скачать книгу бесплатно
И еще по поводу собственно художественности, а точнее – авторской типа сверхзадачи, авторского намерения. Предоставляя – при соблюдении весьма нехитрых технологических требований – большую свободу письма, такая проза будет, видимо, обеспечивать возможность наиболее прямой и неискаженной передачи исходного намерения в тексте. Собственно, именно намерение (при учете самораскрутки текста) и управляет применением тех или иных конкретных технологических приемов. То есть – требует своего непосредственного, прямого участия в работе, а не смиряется с ролью первоначального, в дальнейшем, в сущности, маловажного импульса.
Что ли, сохранение активности намерения в процессе всей работы над текстом и может позволить прозе этого рода приблизиться к более-менее живым на сегодня формам художественного творчества: в данном случае – ну, наверное, к акциям. Вероятно, текст подобного рода и окажется акцией, во всяком случае результат текста явно будет несводим к его записи. Подобное предположение основано на том, что именно активность намерения и определяет акцию: устраивая и ее внутреннее время, и деформируя окружающую среду. Во всяком случае, хочется надеяться, что предложенная технология может стать одним из вариантов избежать окончательного уныния, когда проза превратится в род декоративно-прикладного искусства либо просто выродится в средство обеспечения полемики или/и в отдушину желающим порефлексировать.
Один из вариантов «новой прозы»[9 - Стрелец. 1990. № 1 (64).]
В последнее время, начиная, скажем, с середины 80?х, стала появляться проза, типологически отличающаяся от привычных вариантов художественного текста. Такие попытки причем не производятся внутри некоей школы, среди авторов этой прозы можно упомянуть львовянина Игоря Клеха, москвича Руслана Марсовича, свердловчанина Славу Курицына – то есть живущих во вполне удаленных географических точках, притом разумеется, что круг предпочтений и предшественников всеми авторами, видимо, разделяется. Кратко характеризуя эту прозу, можно сказать, что это – проза «прямого высказывания», иначе говоря, в работах авторов отсутствует желание работы с привычными жанровыми схемами, вместо чего в качестве организующего элемента выступают формы почти обиходные, например, – письмо, сообщение – во вполне научном смысле этого слова, описание, – которое вовсе не обязано описывать некий реально существующий объект либо фиксировать в себе некоторые обыденные связи. Описание – иными словами – не является внешним описанием некоторого объекта, но созданием объекта путем осуществления самого описания. Как ни странно, при подобном выборе способа письма, который, казалось бы, неминуемо придавал бы тексту характер крайне субъективный, ничего подобного не происходит – речь, видимо, может идти о том, что в случае подобного письма некоторое намерение, возможность текста реализуется непосредственно, не оформляясь в жанровые структуры, при этом автор просто не успевает отрефлексировать во время работы сам факт текста, что и устраняет какое-либо подмешивание субъективности в результат. В качестве текстов, с подобной прозой связанных исторически, можно, видимо, назвать «Письма не о любви» Шкловского и прозу Мандельштама, в особенности «Четвертую прозу» и «Разговор о Данте».
Не берусь судить об отношении вышеупомянутых авторов к их письму, видимо, в каждом случае существуют некоторые теоретические либо технологические разработки, и изложу свою версию происходящего. Изложение будет носить характер изложения технологии – видимо, это находится в каком-то весьма прямом соответствии с предметом речи.
В случае, когда происходят изменения в способе организации текста, всегда, разумеется, присутствует некоторый элемент письма, изменения в отношении к которому и вызывают общие изменения организации. В данном случае в качестве подобного организатора изменений выступает вот что.
В любом художественном тексте всегда присутствует некоторый механизм, организующий распространение текста. Вот в каком смысле: любое слово представляет собой точку и веер его возможных смыслов и атрибутов: интонаций, контекстов, возможных вхождений в цитаты. Все это, разумеется, свойственно и обыкновенной бытовой речи, но в разговоре потенциальная многозначность слов регулируется установкой общих для партнеров смысла, интонаций («попасть в тон»), темы, которая обговаривается.
В случае же художественного текста происходит вещь достаточно непонятная. Первым же его абзацем устанавливается интонация всего текста, способ его организации, ритмика, фактура. Иначе говоря, первый же абзац текста обнаруживает его свойства – обнаруживает наличие некоторого фона текста, его рельефной основы, определяющей взаимоотношения ложащегося поверх материала. Это вещество, рельефный фон и является как бы результатом механизма, организующего текст.
Оказывается, – практический опыт – возможно управлять развитием текста, ориентируясь на управление этим механизмом: его, грубо говоря, можно спровоцировать на изменение режима работы – текст сменит интонацию, ритмику, точку зрения. Все это, очевидно, связано с тем, что само пространство речи многомерно – имеются в виду, например, ее различные слои, разнообразие интонации внутри слоя. Текст, существующий на всей длине своего существования в одном слое, – в этом смысле плоский – практически всегда бесконечен на уровне технологическом, его сходимость к некоторому отдельному объекту обеспечивается методами другого, смыслового, например, уровня: сюжетом, некоторой рассказываемой историей, временными – хронологическими – границами. Текст, существующий в нескольких плоскостях, обязан представлять собой некоторую объемную конструкцию – каким-то образом замкнутую уже на уровне технологическом. Он, вообще говоря, на отдельные координатные – описательные – плоскости спроектирован быть не может, существуя, таким образом, вне какого-то одного конкретного смысла.
По-человечески можно рассудить так: любой из нас представляет собой не некую единственную точку, но набор, совокупность каких-то двадцати, сорока, пятидесяти, семидесяти восьми людей, проявляющих себя в ситуациях и родах деятельности, свойственных именно им. Опыт каждого не может быть передан другому – в иной ситуации, среде или сфере жизнедеятельности опыт этот не значит почти ничего. Точно так же и текст подобной природы содержит в себе эту множественность вариантов, он – то есть – пытается адресоваться не к какой-то отдельной версии читателя, но к максимально возможному количеству вариантов читателя. При этом не допуская своего полного прочтения кем-то одним из них.
Если, скажем, представить себе некий вирус, человека и вызванную этим вирусом болезнь, то подобная проза занимается не описанием больного, не описанием вируса, болезнь вызвавшего, но самого хода болезни. Можно заметить, что подобная проза избавлена от одновременности присутствия в ней «поля» и «видящего поле» – событий и описания, реакции на эти события автора; функции «видящего поле» отдаются здесь читателю. Текст оказывается просто текстом – как бы заведомо вне всяких жанров и художественности, степень его условности близка к нулю (отличаясь от нуля, кажется, только из?за самого факта его существования). Если говорить о том, на что подобная проза похожа, то пример, видимо, отыщется лишь в областях смежных: на инсталляцию, на объект, наиболее тесно примыкая к акциям – во всяком случае в том смысле, что результат текста для читателя несводим к записи текста; во всяком случае здесь существенна сама временная продолжительность текста – длительность его чтения.
Здесь на самом деле «многомерность» текста существеннее самого механизма его распространения: ориентация идет именно на организацию некоторой многомерной области речи, причем речи – параметрической: в силу отсутствия рефлексии автора эмоциональной загрузки речи не происходит – на этом уровне текст остается свободен, несколько параметрически свободен, напоминая алгебраическую формулу, подстановка конкретных значений в параметры при этом производится самим читателем. Возможность такой параметризации связана не только – и не столько даже – с отсутствием эмоциональной окраски речи, сколько с тем, что отсутствует возможность проекции всего текста в конкретную плоскость конкретного описания: плоского, полностью вбирающего в себя весь текст контекста не образуется, связи не устанавливаются явно, кроме того – не работает система ассоциативных связей: все возможные ассоциации, могущие возникнуть относительно какой-либо фразы, с ней не соприкасаются: нет фиксированного контекста. Может быть так, этак, еще как-то, и все эти варианты один другого не точней.
Все это оказывается возможным – подобное вольничанье с предметом речи и способом изложения – вот по какой причине (по личному опыту). Выше говорилось о том, что сходимость привычного текста организуется как бы за пределами собственно письма: сюжетом, историей и т. п. В данном случае оказывается, что сходимость текста в случае организации подобного объекта возникает уже на уровне технологическом: язык почему-то требует образования именно некоторой замкнутой области в пространстве речи, причем эта «заканчиваемость» текста на первый взгляд может оказаться и совершенно неожиданной; обращаясь опять к опыту почти бытовому: вечеринка заканчивается не обязательно в момент, когда все выпито и съедено, а потому, что – закончилась, и всем это понятно. Или визит. Или прогулка.
В результате подобной работы возникает нечто, что можно назвать промежуточным объектом. И в смысле существования его во многих, но ни в каком одном полностью, языковых плоскостях. И в смысле его (текста) отношений с читателем – учитывая его параметрический характер. Даже в смысле своего существования как такового, учитывая, что конкретная загрузка параметров личным опытом происходит каждый раз по-разному и, следовательно, результаты чтения одного и того же текста разными людьми могут весьма отличаться один от другого. И промежуточный в смысле его положения между сознаниями человека: являясь результатом работы сознания «ночного» – художнического, текст – в силу отсутствия времени на рефлексию и отсутствия перевода его в жанровые схемы – не вполне переходит в сознание «дневное» – с присущим тому желанием точно определить контекст речи. При этом понятно стремление текста как бы покончить с условностью своего существования и принять столь неискушенные формы прямого высказывания: механизм сходимости, образования общего смысла действует настолько мощно, что какие-то попытки сюжетного и прочего оформления речи выглядят просто нелепо. Ну это, опять же, как представить себе письмо, написанное от третьего лица с вымышленными персонажами и выдуманными обстоятельствами, когда речь должна идти о необходимости достать такое-то лекарство.
С точки зрения автора, написание подобного текста связано именно с организацией некоторого, трудно понять где находящегося объекта: близость к устроению художественного объекта руками весьма сильна – единственно, разумеется, объект устраивается не из материального вещества, но из какого-то другого. Главный принцип работы тут: максимальное следование намерению данного текста с полным исключением отсебятины и попыток, не дописав, понять, о чем, собственно, пишешь – допишешь, тогда поймешь. Или наоборот: когда понял, значит – дописал. Последняя точка ставится не автором, но сама собой.
С точки зрения воспринимающего, например – критика. (Критик – потому что он в любом случае должен попытаться осуществить наиболее полную интерпретацию объекта.) Здесь есть два варианта. Первый – когда производится предварительная интерпретация, иными словами, когда все параметры заполняются конкретными значениями и смыслами, после чего начинается интерпретация того, что получилось. В этом случае все дальнейшие действия критика связаны не с рассмотрением текста, но состоят в разбирательстве с самим собой: он сам оказывается родом промежуточного объекта, поскольку, занимаясь выяснением положения данного артефакта в культурном пространстве, занимается, собственно, выяснением своего положения внутри различных культурных оппозиций.
Второй вариант – когда предварительная конкретизация не производится в принципе; критик, иначе говоря, понимает суть самого объекта. Задача довольно неприятна, поскольку, обладая конкретными привязанностями (стилевыми, например), критик неминуемо соотносит себя с некоей конкретной культурной зоной, внутрь которой и направляются его тексты. Зона также составляется из взаимодействующих координатных пространств: промежуточный объект поэтому следует спроецировать в это пространство, притом что отдельных координат он может в себя и не включать, равно как и наоборот – зона может не говорить на всех вариантах языка, свойственных объекту. Происходит их (зоны и объекта) пересечение, отдельные части спроецированного текста будут, по необходимости связности, дописаны, а требования общеупотребительных терминологии и метода заведомо переведут объект в области «дневного» сознания. Возможно – с явной маркировкой соответствующего перевода. Трагедии в полном переходе объекта в «дневную» область нет – это, в общем, прямое назначение критики – происходит, по сути, аппроксимация поверхности плоскостями, и результат будет тем более точен, чем мощнее и многостороннее зона, на которую работает критик.
С точки зрения «вообще» назначение подобного рода артефактов состоит, видимо, в устроении чего-то общего для всех упомянутых выше ста пятидесяти человек внутри одного человека, с целью их если и не совместить, то сблизить. Результат, как правило, неизвестен.
Святой, который летает сам по себе[10 - Даугава. 1989. № 3 (141).]
Антуан де Сент-Экзюпери. Планета людей. Маленький принц / Пер. с фр. Н. Галь. Рига: Авотс, 1988
Давайте сыграем вот во что: в качестве необходимой для любой игры условности примем, что возможно понять основной механизм работы другого человека (его как бы сокровенное: двадцать первый этаж дома в двадцать этажей: лифтовые лебедки, вентиляция, крыша), и попробуем узнать, кто же был такой А. де Сент-Экзюпери.
И сразу так: устраним «экзюпери» пахмутовской песенки, отправим в мусоропровод «маленького принца» за рубль тридцать пять (слоник-брелок-безделушка для болтаться перед ветровым стеклом: из пластмассы с желтенькими химическими волосами, продается в киосках «Союзпечати» и табачных ларьках).
Не будем опознавать человека, перенося на него свойства среды, в которой он действует. Не будем акцентировать внимание на его боевых вылетах и на беспорочной доставке почты через океан. Не пустим в рассмотрение хемингуэевщину мужественного поведения – что (мужественность), конечно, хорошо, но конструктивно весьма в узком промежутке определенного рода отношений. Забудем этот гибрид: «летчикописатель», вызывающий в воображении картинку, как С.?Э. несется над Атлантикой и, притулив рукопись на штурвале, играя желваками, пишет «Планету людей», двумя другими руками придерживаясь правильного курса.
Более того: нет никаких других его книг – кроме этой. То есть очистим пространство: эта книга, мы и – вызванный посредством заклинания чтением – автор.
Будем рассматривать текст не как урок нам, но как точку зрения, а уж все остальное – окажется ее необходимыми атрибутами.
Жанр прозы Экзюпери: лето, пахнет каким-нибудь тяжелым смазочным маслом и – снизу – выжженной, в проплешинах, травой. Ну, еще бензином и кожей: башмаков, ремней, обшивки кресла, шлемофона, тела. Соразмерный одному человеку самолет. Соразмерная человеку высота полета. Вот – точка зрения. Она (полет = летающая точка зрения) образовалась у него автоматически, по той роли, которую он избрал. Поймем прежде всего отсутствие какого-либо простодушия автора: никакой он, конечно, не литературный дилетант, а профессионал-летчик. Напишите столько, сколько написал он, и хотя бы на его уровне, – посмотрим, каким вы останетесь дилетантом.
Его точку зрения, кстати, нам почувствовать – невозможно. Все эти самолеты, схожие с домашними животными в своей неприхотливости и капризах, героизм – привычный тогда, как и риск – доставки спешной почты… его человеческий опыт недоступен нам во всех важностях мельчайших ощущений, а значит, в провалах между словами может скрываться нечто совершенно нам постороннее.
Все особенности прозы С.?Э. обусловливаются высотой его полета: разбросаны в полях огоньки и каждому нужна пища. Мы – читая С.?Э. – на границе между абстракцией и учетом необходимости пищи. «Странный то был урок географии! – Гийоме не преподносил мне сведений об Испании, он дарил мне ее дружбу. Он не говорил о водных бассейнах, о численности населения и поголовье скота. Он говорил не о Гудаисе, но о трех апельсиновых деревьях, что растут на краю поля неподалеку от Гудаиса. „Берегись, отметь их на карте…“, и с того часа три дерева занимали на моей карте больше места, чем Сьерра-Невада…» – этот масштаб изображения определит всю прозу С.?Э.
Я решил написать этот текст, едва увидел книгу на прилавке, почему? С.?Э. – не мой человек, но что-то меня все же цепляло. Вот ведь, казалось бы, проза вполне бесхитростная – никаких сложностей изложения, работы с языком, никаких особенных неожиданностей: общая мягкость, аморфность текста, все старательно сглажено, пропущено через рефлексию – он просто читает нам проповедь, тоже – вполне бесхитростную, с привычными «важностями» и общими местами. Да боже ж ты мой – он ведь сразу же передает читателю свою точку зрения, а любой серьезный прозаик непременно поиграл бы с читателем, прежде чем это сделать. И даже трудно избавиться от мысли, что автор и в самом деле высокоталантливый графоман, излагающий миру историю своей жизни.
Но вот – а своей ли? Нету в текстах А. де Сент-Экзюпери, гражданина Французской Республики, а есть некий персонаж с тем же именем, используя который настоящий С.?Э. и пишет свои тексты. А это – примета очень серьезной прозы. Современной, высокоорганизованной. И ни в коем случае не наивной. (По поводу наивной: подумайте, разве не стал бы в такой прозе процесс летания красивенькой аллегорией – очередной – полета духа? А здесь – аналогия с умением различать. Взгляд сверху дается для того, чтобы различать.) С.?Э. играет в летчика (обратите внимание: нигде в текстах нет упоминания о писательстве тамошнего С.?Э.) – играет хорошо, но иной раз слишком уж вживаясь в роль, так что возникает отчаянная неубедительность его положения, нечто столь же неубедительное, как тачающий сапоги Лев Толстой. Тем не менее… самолеты устроены так, что всякий их узел функционально используется неоднократно (крылья – баки для горючего и т. д.). С.?Э. это, понятно, знал и из своего летательства извлекал все, что возможно: все процессы и профессии схожи. Что заставляло его столь дотошно описывать все его взаимоотношения с полетом и машиной? А вот именно это – не аллегоричность заставленных соответствий, а вполне реальный изоморфизм любых отношений человека и его дела. «Так требования ремесла преображают и обогащают мир», «Да, конечно, самолет – машина, но какое орудие познания!» – примерно так.
Это проза изощренная и требующая к тому же изрядной личной силы и хорошей техники: устроить жизнеспособное подобие себя из лишь одной своей ипостаси (в состав личности С.?Э., летающего в текстах, не входит писательский опыт С.?Э. реального) – это, знаете ли, весьма… Работать в такой прозе надо очень точно, зато и выигрыш осязаемый.
Можно, если есть к тому склонность, – а у С.?Э. она была, очевидно, определяющей, излагать свой вариант космогонии. Трудно создать среду, в которой прямые высказывания не корежили бы текст, он этого добился. «Итак, по изобретению, доведенному до совершенства, не видно, как оно создавалось». Что же, он довел свою систему прозы до совершенства и создал среду, в которой не коробит даже прямая речь, замешенная на патетике: «Один лишь Дух, коснувшись глины, творит из нее Человека». Чувствуете, как выпадает фраза из моего текста? А у него – очень даже держится.
Система, разумеется, выбрана не наобум. Есть некая первопричина, заставившая С.?Э. избрать и его летчицкое поприще, и строй его произведений. (Именно в силу наличия этой первопричины нам не мешает незнание нюансов ощущений человека в одиночку над Атлантикой – он-то пишет не об этом.) Сформулировать ее, описать эту материю очень трудно. Есть, скажем, некое ощущение, возникающее при чтении некоторых писателей… С.?Э. или, например, Чапека (великолепного прозаика, тоже, казалось бы, работавшего просто, тоже превратившего себя в персонаж своих книг). Чапек, в сравнении, играл куда более тонко и разнообразно, но речь теперь о том слое, звуке бытия, который оба они реализуют. То, что дышит сквозь их тексты: вот эта теплота, нежность, сладость какой-то искомо гармоничной жизни – щелка в эту жизнь появляется в их текстах, проход во что-то невообразимо милое и важное, интуитивно очевидное, но редко встречаемое наяву: зона человечности чуть ли не высшей пробы – как таковой, в сущности, и не воспринимаемой из?за своей естественности: без вкуса, без запаха – по составу соответствующей плоти души, входя в нее как вода в воду.
И С.?Э. и Чапек об этом знают. Чапек – мудрее. Он себе улыбается и пишет, и у него все получается. А Экзюпери – хочет разобраться, мало того – сформулировать. Чапек займется садом – он знает, что на все есть свой порядок жизни и все растет в свой черед и срок, у него напишется «Год садовода», а Экзюпери – напишет о садовниках, выведших наконец новую розу, чтобы сблизить ее аллегорически с Моцартом. Как бы поступил Чапек, встретившись мимоходом, где-нибудь на Жижкове, с Христом? Думаю, приподняв шляпу, раскланялся бы да и пошел дальше.
А С.?Э., думаю, не поверил бы в его самостоятельность. Видите ли… игра-то продолжается. Что, вы полагаете, С.?Э. устроил себе эту летающую точку зрения и работает на перемешивании рефлексий с описаниями проезжающих под крылом ландшафтов? Укрепляя изложение отдельными прочными истинами? А я вот не уверен даже в том, что он описывает реальность виденного. Понимаете, всего этого могло и не быть. Его тексты: наглядное ментальное путешествие по ландшафтам души (правда, красиво?), объясняющей себя тем, что придет на ум из памяти сочинителя. Душа со всеми ее соотношениями, ангелами и демонами выворачивается наружу из человека, оборачиваясь пустыней, сахарским плато, скалами. Подкорка автора творит эти пейзажи на страницах, чтобы было место, где душе будет удобно сказать то, что она пожелает. Такой солярис. Это сложно устроить. (Для тех, кто сомневается в подобной трактовке: «Но со смертью каждого человека умирает неведомый мир, и я спрашивал себя, какие образы в нем гаснут? Что там медленно тонет в забвении – плантации Сенегала? Снежнобелые города Южного Марокко?»)
А можно и не так сложно: можно работать как бы с куклами и свести все это расплывающееся многообразие к схематичности сказки: «Планета людей» – кино, «Маленький принц» – театр (но, впрочем, как сыграть это в театре? ведь актер должен быть одновременно и летчиком, и принцем, и обитателем любой из планет, потому что и здесь С.?Э. путешествует собой искомым (принцем) по всем остальным, наросшим, образовавшимся разделам своей души-психики).
В дом входит проповедник, святой человек. Неважно, что он написал когда-то и о чем думает вообще, но важно – что пришел и вот ласково смотрит, и мы будем разговаривать, что дает нам шанс на перемену жизни.
Вот он вошел, улыбнулся, стянул с головы свою летную пилотку, пристроил ее то ли на стол, то ли просунул под ремень, улыбнулся и… Как, о чем мы будем говорить? Возможны: интервью, проповедь, пресс-конференция, ответ на просьбу дать совет (совет, впрочем, будет весьма расплывчат). Никто не будет чувствовать себя ущемленным, обиженным, ни в ком через полчаса не останется почтительной оторопи, вечер пройдет в теплой и дружественной обстановке, но разговора – не получится. Он-то, в сущности, не знает, о чем с нами говорить. Он будет работать как под фонограмму. Общение стало ритуалом: он достает из своих запасов очередной камушек (как бы упавший с неба на пустынное сахарское плато) и дает его нам рассмотреть. Пощупать, полюбоваться формой и гладкостью, даже – если захотим – подержать во рту, покатать на языке: «ты навсегда в ответе за тех, кого приручил…» Да ведь только если уж ты и в самом деле способен приручить кого-то, то, смею утверждать, осознаешь все обстоятельства, связанные с этим актом.
Я придумал тест на жизненность текстов. Очень просто, при чтении давайте отвлечемся: заглянем в обрывок газеты, включим радио, посмотрим за окно. Или позвоним приятелю и переговорим. Впустим кусок неорганизованной жизни в художественный текст: как тот отреагирует? Утверждаю: если текст живой – отреагирует. Так или иначе. Тексты мертвые пропустят посторонность как инородное тело. У С.?Э. с этим вроде все благополучно. Резонанс, взаимодействие возникнут. Но очень интересным образом. Механизм будет примерно по схеме изображения требуемого барашка – тот в коробке и его можно видеть каким угодно. Читая С.?Э., всегда возможно довообразить его текст и получить желаемую реакцию. Жизнь там – внизу, внутри какого-то домика, разглядываемого сверху: там, под этой крышей, может происходить что угодно и требуется. Там могут, например, даже читать «Московские новости».
Мы вновь на точке зрения автора. Точка зрения летания в полусне («святой» из заголовка взялся не из обыгрывания первой части фамилии С.?Э., но из его положения в пространстве: на такой высоте, очевидно, и обязаны летать Господни посланники – дабы и разглядеть что надо и не слишком при этом вдаваться в физиологические-бытовые-денежные подробности). В своем масштабе видения С.?Э. как бы увеличивается в размерах – держа на ладонях все эти города, пастбища, скалы.
Он вовсе не неискренен: литература – это игра и профессия, в которых выбираются и роль и позиция – исходя из личных склонностей и намерений. Речь о том, что получилось в результате. А в результате выбранного строя прозы открывается возможность прямой, автоматически художественной речи, что, увы, устраняет какую бы то ни было возможность бокового зрения: невозможно, например, адекватное, живое описание персонажей – лишь выбор объекта и экстатика акта речи. И С.?Э. начинает уважать своих друзей («Не в том суть, Гийоме, что твое ремесло заставляет тебя… Не хуже поэта ты умеешь… сколько раз, затерянный в бездне тяжких ночей, ты…») как бы поставив их себе на ладонь, любуясь ими как редкостной маркой филателист или как эти его мистические садовники выведенным шедевром. А это позиция… появляется мысль – уж не мнил ли себя и в самом деле С.?Э. посланником Небес?
Собственно, скорее всего – да. Примет хватает: и прямая дидактика того, что надо разбудить спящих, и фраза, завершающая «Планету людей», и снизошедший откуда-то Маленький принц, и то, что его «Цитадель» – когда он решил сменить маску летчика на нечто другое и сказать как бы все – написана от лица некоего берберского принца, причем очень интересно выражается отец того: «Надо творить. Если ты способен на это – не заботься об остальном… Если ты основываешь религию, не заботься о догматике». Кто бы это проводил подобный инструктаж и кому? И то, каким принцем снисходит автор в конце «Планеты людей» в вагон с высылаемыми поляками: устроившись на свободной скамейке и некоторое время созерцая эту глину, эти кули, грустит о Моцарте, которого затопчут, и, сочтя свой долг исполненным, уходит, изрекая глубокомысленную фразу: «Один лишь Дух…»
В общем-то – это его проблемы. Мир безразличен к самоназываниям. Да и речь, в сущности, идет лишь о выборе позиции для письма. Называйся, считай себя кем угодно, действуй как полагаешь нужным… полная свобода. Проблемы будут потом.
Подобный выбор, в общем, – результат личных обстоятельств и вкуса. Несомненно, что С.?Э. обладал ощущением, был одарен, наделен внутренним ощущением полноты души и жизни. Но передать его – выбрав подобную позицию – он не смог. Потому что вот что произошло с его текстами: возникла замкнутая система. Система, которая, как матовая лампочка, не пропускает сквозь себя изрядную долю вырабатываемого внутри нее света, а также – дробит свет пропускаемый, делая его аморфным, не позволяя увидеть его источник. Внутри автора число степеней свободы несравненно большее, нежели перешедшее в его тексты. Замкнутость следует из наличия границы, где обрываются отдельные свободы. Там как бы стоит светофильтр, пропускающий цвета лишь узкой полосы спектра. Проза, скажем, шафранного цвета – света вечерней лампы.
Остальное – не реализовавшееся письменно – остается в самом авторе. Он как бы содержит в себе блаженство жизни, которое не знает, каким образом отдать. И не просто остается – продолжает вырабатываться какое-то подкожное счастье, от которого нельзя освободиться, передать, избавиться, находясь в такой вот позиции, от которого невозможно и которое – нарастая – и задушило в конце концов Экзюпери.
Что ж, воспримем его точку зрения как урок и «вернемся к занятиям под шум всепожирающего творения, которое уплотняется и вздымается» – как сказал Рембо, в вопросах одинокой самореализации разбиравшийся весьма неплохо.
Рецензия в трех концептах и с эпиграфом[11 - В соавторстве с Ольгой Хрусталевой. Митин журнал. 1988. № 21. [Самиздат]; Урал. 1990. № 2.]
Татьяна Щербина. Исповедь шпиона (Особняк): [Роман] // Митин журнал. 1988. № 21
Я ужасно богат приключениями,
потому что гениален в своей
простоте.
«Особняк»
Концепт 1. Непрерывная деструктуризация как способ организации структуры текста
Поскольку рецензия появляется непосредственно после «Исповеди шпиона» («Особняк»), то доказывать исходную антиструктурированность текста Татьяны Щербины незачем.
Самое интересное в этом отсутствии структуры – то, что оно (отсутствие) образуется: на постоянных обвалах (обрывах, проколах, дискредитации), казалось бы, усиленно (намеренно, назойливо, навязчиво) втискиваемой (втаскиваемой) в текст структурности, о чем, впрочем, чуть позже. Вообще же, в качестве первого впечатления, – «Особняк» является редкостным примером текста, написанного с четким и осознанным ощущением «а по фигу!» – в отношении того, что и как есть проза и как ее, как бы эту Прозу, надо делать. А вот так! – что хочу, то и пишу. И добиться такого впечатления у читателя, особенно просвещенного, умудренного, учитанного – высококачественного, – очень не просто, а вот поди, Щербина добивается.
Начнем с того, что в «Исповеди шпиона» отсутствует. А отсутствует все, что в Прозе должно присутствовать, то есть, чего ни хватишься, ничего там нет, но зато все остальное – в избытке. Чтобы что-то происходило – нет, хотя происшествиями «Особняк» кишит, но ни одно из них действие с места не сдвигает, и персонажи рыбками в прозрачной воде снуют, но ни среда, ни ее течение от этого не проявляются, словно и нет их вовсе. Нет, очевидно, и рельса (законченного или не вполне) происходящего с героями, чтобы читатель запереживал сопереживая, потому что хотя персонажей пруд пруди, а ни один из них всерьез внимания автора (не Автора, а автора) не занимает, так что читателю опереться не на что. Нет поводов для возникновения личностного отношения к тексту – поводов, которые читатель бы вычитал, и соотнесения с его нуждами тоже нет, поэтому пойди попробуй сообразить, кому и по какому поводу тут сочувствовать. Ничего здесь вообще не стыкуется и не продолжается (и весь финал с разъяснениями, кто да зачем и откуда – чистейшей воды фикция, видимость, мираж окончательности, завершенности, замкнутости): ну на кой черт, например, нужны были эти несчастные детишки, состоящие из одного органа (все мы вышли из «Носа» Гоголя?), превратившиеся в Я, да и то в пробормоте финала, когда уже все равно, из чего эта Я была собрана. Все вообще перепутано, хотя, может быть, для Щербины все ее теоретически-технические обоснования и создают в сумме картину, поражающую своей простотой, ясностью и правдой, а только одному из авторов (данной рецензии) понять созданную ею космогонию совершенно невозможно, да этот автор не очень-то и пытался в сем деле преуспеть, а другому, по-павловски-собачьи космогонию чующему, не удалось преуспеть в вербализации интуитивно-физио-биологических ощущений.
Нормальный (привычный, укорененный в традиции, а не представляющий «новую культуру») текст есть как бы механизм, преимущественно на колесах, который куда-то едет и – в случае Очень Высокохудожественного Текста – еще что-то по пути производит. Что производит роман Щербины? Об этом будет сказано гораздо ниже, а пока скажем, что – во-первых, колес у него нет и он не едет, и вообще – механизмом он почти и не является.
То есть он очень интересный механизм, суть функционирования которого заключается в том, что он в каждом такте своей работы отменяет себя в качестве обладающего свойствами механизма.
Отсутствие структуры, стабильности проявляется на разных уровнях текста. На уровне фразы: «женщина весьма интересная, если бы кто заинтересовался». Христофор – который по фальшивым документам мог работать хирургом, и мог бы, так как научился работать со скальпелем, но под нож к нему все равно не ложились. На понятийном уровне – Начальники, Ситуаены, Экспонаты, Хронофилы, Галлюцинаты – никто из оных анатомически не описан, достаточно для их душевного восприятия не разъяснен. Так, аудитория хронофилов (с их взаимными описаниями) представлена намеренно деструктивно: как то-то я тот-то и т. д. – в сумме ничегошеньки не обозначает. (На памятниках все написано правильно, я уверен.)
Далее, казалось бы, намеренно структуровносящие элементы: роман-таблица, схема стола, схема лабиринта – ничто из этого не имеет отношения к структуре самого романа. То есть как? – имеет, разумеется, но ровно наоборот. Простой выверт – эта схема – не схема. А такой выверт – чем сам не схема? Приходит мысль о провокации с благими намерениями (Щербине, очевидно, чуждыми) – но об этом речь пойдет дальше.
Пойдем дальше и станем еще серьезнее: основной, казалось бы, структурообразующий элемент романа – особняк. Сам особняк. Худо-бедно, но всякий из персонажей (да, основная деструктуризующая единица текста: Я – как имя. «Я тошнило» – например) представляет какую-то свою линию и как-то так или иначе окрашен, и, что характерно, по копеечке, профессионально изыскивая (речь не о явном резонансе в читателе) минимальные (минимализм – одно из основных слов этого текста – то, что лежит в основе всех трех концептов, – минимализм на уровне модели жизни – миф, минимализм на уровне смысла – слово, минимализм на уровне характера – интонация, три эти мини-кита и образуют микрополифонию текста – атомный взрыв в горошине, – клубы этих взрывов – облако, ауру, взвесь, которая дает ощущение надтекстового смысла, внепонятийного, внеконцептуального, внефилософского) оттенки того, что им образуется, облаченное в имя-кличку и какую-то последовательность изрекаемых фраз или как бы производимых как бы действий. Ничто, привязанное к очередному там Гражданину Персонажу, – что-то очень вообще едва-едва – слабенькое… – едва-едва унюхать, – существует. Но, однако, полностью рассеивается при взаимодействиях одного с другим. Диалог между персонажами (хотя интонационные особенности Леонида, Злого Колдуна Магрибинца или Жмуся так и брызжут в глаза, а, вероятно, именно поэтому) столь же возможен, как выяснение отношений между китом и слоном (что-то вроде встречи зонтика и швейной машинки на операционном столе у кого-то из первых дадаистов). Сами по себе персонажи не приступят к разговору друг с другом. В роли операционного стола выступает особняк. Который, как бы, казалось бы, и должен организовывать общение столь семантически неблизких персонажей. Он этим заниматься – не хочет. И не может. Не может потому, что олицетворяет собой энергетический ноль. Это совершенно уникальный поэтому объект: трудно найти или сделать объект, который не навязывал бы своего воздуха. И, обладай он на самом деле этим воздухом, хоть какой-никакой «самостью» – слабенькие эти ароматы Персонажиков тут же бы и растворились. Очередной пример ложной структуры.
Вся деструктуризация очень удачно накладывается на исходное положение текста: времени не стало. Мы в действительности как бы и не можем знать, что при этом катаклизме будет осуществляться. Идея, впрочем, проста и приятна, хотя в тексте не совсем понятно, что в действительности произошло, – просто «времени не стало»; изобрелась штука, с помощью которой можно видеть все и вся одновременно; или речь о существовании на скоростях принципиально иного порядка, нежели обычные, – у Щербины это движение к нулю и скорость выше нуля (с чем один из авторов не согласен – речь, видимо, должна идти о существовании на скоростях и ускорениях с ненулевыми производными старших порядков, – а другому абсолютно все равно, какие там скорости включаются, потому что времени действительно нет). Очевидно, в любом случае, при остановке времени и потеряется (и теряется), и приобретается (и приобретается) много чего: так, например, ликвидируются, распадутся на отдельные составляющие процессы, двигающиеся параллельно принятому у нас ходу времени («женщина интересная, если бы кто заинтересовался», – а нет времени, процесс невозможен, – не в чем – нету его, времени – осуществлять акт заинтересовывания), процессы, которые происходят под каким-то углом к принятому времени, – исказятся до неузнаваемости, обнаружатся процессы, проистекающие во времени, перпендикулярном к нашему теперешнему, – но времени все равно не будет, потому что мы-то привыкли именно к нашему! – кроме того, на глаза полезет всякая нежить, существующая попросту вне времени, – и этот трагический для всего живущего-перемещаясь момент переживет, его не заметив.
Зачем понадобился видеотранзистор? (Опять-таки один из авторов, оставляя всю как бы научную терминологию Щербины на ее совести, говорит: ну, сказала бы просто: время-де кончилось и «стало видно сразу во все стороны света».) Чтобы изобрести точку зрения в романе, Щербина, что ли, проявила слабость и даже захотела замотивировать происходящее – этим вот «видеотранзистором», этим своим «включением записи», – что, впрочем, можно было бы и прописать явно и систематически, а она, довольно тут же, напрочь забывает эти свои «включение записи» ставить.
Этот момент можно с удовольствием отнести к очередному трюку по части дестабилизации текста и обмана читателя в его предощущениях. Ну вот. Точка зрения таки как бы и есть: видеокамера. Иными словами – Щербина работает в максимально акынском жанре: пою, что вижу. Да дело-то в том, что ни одному акыну – если он, конечно, не Блейк – не удастся настолько повредить окружающую среду, превратить ее черт знает во что. Мы, на самом-то деле, имеем дело с инвертированным акынским подходом: что пою – то и вижу. И, таким образом, мы пришли ко второму концепту.
Концепт 2. Система текста и зона текста
В любом прозаическом тексте стилистика определяется соотношением: система письма текста – зона, определяемая текстом. Представим все это в виде квадрата, разбитого на четыре маленьких квадратика, – сейчас станет понятно, о чем речь.
Левый верхний угол – «нулевой», когда в качестве зоны текста, в котором работает текст, выбирается подмножество «нормальной» реальности: как бы общезначимо-условно принятой в качестве адеквата реальности «реальной». Какая-то более-менее система текста тут, в нулевом квадратике, отсутствует. Это – тот самый «акынский» вариант. Проза, скажем, «из жизни». Все это может быть лишь с известным трудом наречено прозой художественной, поскольку работа с материалом ограничивается записью того, что сочинил, лицезрея мир и его проблемы, автор (или просто – как бы вырезал из мира кусок). В качестве максимума организационных усилий здесь выступает «сюжет». «Сюжет», «герой», «тема» – ключевые слова. Именно эта литература озабочена проблемой «форма – содержание».
Левый нижний квадратик: в качестве зоны выступает то же, что и в «нулевом», а вот системы текста, письма – уже разнообразны: речь идет о работе с материалом, о деформации самой зоны – которая, в ходе этих системных преобразований, может перестать быть чисто снятой из реальности, но – тем не менее – система ассоциаций и соотнесений читателя используется его жизненно-бытовая: мотивировки, предчувствия «что будет дальше», какие-то общие значимости, понимание того, что больно, а что – есть кайф. Примеры: все эти, так сказать, модернисты (это – чтобы не углубляться – Джойс, Кафка даже, «новый роман»).
Правый верхний квадратик: это когда опять никакой системы письма, кроме нарративной; простое описание, очевидная точка зрения. Но при этом изображается зона, которая устраивается в произведении. В этом, собственно, и смысл текста. Нет внешних значимостей и системы ассоциаций (во всяком случае, они не доминируют, вторичны – так, например, в какой-нибудь научно-фантастической даже – Джон любит Мэри – и этим все сказано – то есть что-то вроде затычки, чтобы в дополнение ко всем этим их конструкциям не додумывать еще и физиологию персонажей. Случается, впрочем, и додумывают). Здесь, в сущности, предъявляется – торжественно говоря – иная структура мира, иной мир, по-иному организованный. А ломать тут – на уровне подачи изображения – почти что ничего и нельзя – запутается само представление о зоне – ее структура как структура не состоится и в целое не составится. Это, в сущности, относится не совсем к текущему состоянию прозы, но тем не менее. (Ломать структуру письма – разумеется – можно и нужно: просто это не входит в задачи текстов из правого верхнего квадратика.) Что в этом квадратике? Ну вот фантастика эта самая, сказки, сюрреализм как принцип (зона будет в чем-то отражать «реальность»).
Правый нижний квадратик: деформация создаваемой внутри текста зоны.
Этот квадрат из четырех квадратиков можно заполнить для пущей ясности и так: левый верхний – ботаника; левый нижний – физика; правый верхний – философия; правый нижний – математика (Н. Хрулева).
Текст Щербины, очевидно, относится к правому верхнему квадрату. То есть – строительство зоны, которая набирается, собирается, составляется – создается: на микроуровне – из словесных рядов, перечислений, перлов просторечия и ошметков официальной велеречивости, художественно отработанных интонаций и скрытых-явных, прямых-варьированных цитат (то есть чьих-то зон); на уровне макроструктур – из семантически окрашенных блоков (например – хронофилы, история цветочницы и арфиста), отдельных упоминаний предметов и организаций реального мира, всевозможных технических средств – то есть подмножества реальной среды, – которые вводятся в текст и смешиваются при полном нарушении присущих им связей (времени-то – нет! связей быть не может! нет последовательности действий, поэтому даже упоминание ГБ – не означает внутри этой зоны ничего!). Поэтому самостоятельно живущей зоной (см. концепт 1), которая выдвигает правила, принципы своего существования – не написанные даже! – новые связи и «существенности», текст не становится. Создает цельность именно на отражающем уровне – все отдельные кусочки возникают в качестве атрибутов точки зрения (видеокамеры). Представим: есть магнит над фанерной дощечкой, на которой лежат разноцветные (что, впрочем, неважно), разномерные опилки – металлические. Магнит (точка зрения, видеокамера) перемещается по-над фанеркой, притягивая к себе опилочки, причем – видимо – вес притянутых, увеличивших вес самого магнита, увеличивает и напряженность поля последнего, так что, поскольку проходы происходят неоднократно, с каждым разом поднимаются все более и более крупные обломочки. Пока не поднимается все. Магнит становится окончательно как бы ежиком, а дощечка – пустая.
То есть Щербина устраивает зону рефлектирующую – но притом – все-таки зону: однозначно находящуюся под рассмотрением точкой зрения, которая, очевидно, не продолжаема вовне текста. Что не криминал – хочет – продолжается, не хочет – нет.
Все это связано и работает на концепт 1 – деструктуризующий. К тому, что текст сделан на том, что он не сделан, причем и попыток подобного рода как бы и не предпринималось. (Хотя сама по себе «магнитность» текста есть не только система внутреннего действия, но и внешнего воздействия, притягивание к нему и читателя, и событий окружающей среды.) Тут-то мы подошли к следующему концепту.
Концепт 3. Текст как психофизическая провокация
Не важно, разумеется, если Щербина это себе так не представляла. Даже, видимо, и хорошо – если не представляла, а то – могло пойти все по-другому: начались бы разработки, выписывание отдельных моментов нападения, атака на читателя, а тут, в полной прозаической как бы бесхитростности на человека вываливается набор, пласт, черт знает что на него вываливается.
В концепте 3 соединяются концепт 1 и концепт 2. Деструктуризация текста по всем и на всех возможных уровнях приводит к тому, что «качественность» текста, его «художественность» не может быть в принципе читателем опознана, вычислена. На самом профаническом уровне – ему здесь не к чему придраться, потому что не за что уцепиться – нет ни одной привычной штуки, относительно которой можно произвести что-либо оценочное (герой там де не вполне убедителен, линия там какая-то недопроведена до конца). Текст как бы и не является художественным – в смысле отсутствия этих штук. Но вот тут-то как раз и начинаются неувязочки: а какой он тогда, извините? Да что же это такое, в самом деле?! Цельность-то есть, серьезность сквозь него проступает. Что делать бедному читателю? Именно, что цельность как таковая ощущается – то есть она есть – а это уж дело читательских рецепторов уловить ее или нет – невозможно списать текст как ахинею: внутри отдельных фраз и мизансцен смысл возникает очень разумный, с очень точными попаданиями. Короче говоря: не давая поводов себя опровергнуть, похерить, текст устраивает провокацию читателю: нечто вполне мучительное – нет никаких признаков, свойственных художественному тексту: свай, перекрытий, болтов – натыкаясь на которые читатель может чувствовать уверенность, что всегда в состоянии спуститься на землю. Здесь – нет: читатель хочет придраться – но не знает, к чему именно. У него нарастает еще один комплекс – разумный комплекс умственной неполноценности. Теперь его можно брать голыми руками. И вот тут начинает работать зона романа.
В целом, как уже говорилось, создается впечатление мероприятия, проводимого с благородными намерениями: что-то вроде сеанса психотерапии, проводимого автором с читателями. Зона, организованная в тексте, аморфна и равномерна. Есть там, разумеется, какие-то сгущеньица, при переходе к очередной картинке (при переключении камеры), но они в счет не идут – они необходимы для содержания столь долгого текста и в разборки более высокого уровня не переходят. Есть, значит, аморфность зоны, облепившей точку зрения. То есть – множество, комплекс разновкусных, разнопахнущих летучих веществ. Возможно, это – чистая выдумка или что-то перепуталось, но, кажется, есть в медицине род провоцирующих веществ, которые служат, например, чтобы выявить заранее поврежденный участок кожи, то есть подверженный некоему заболеванию, еще не проявившему себя явно. Кожа покрывается подобным веществом, после чего – на вид еще вполне здоровая – краснеет: сигнализируя о своей непорядочности. То же осуществляет и текст Щербины. Поскольку никаких примет интриги и вообще наката вперед к катарсису или оргазму в «Особняке» нет, то всякое появление заинтересованности читателя к тому или иному участку текста объясняется банальным попаданием куска текста на чуткий, озабоченный именно этим участок психики читателя. Ему следует отметить этот момент и понять, в чем тут дело. На самом деле – это довольно редкая возможность. Можно, вероятно, выяснить довольно много о себе. Так, например, у одного из соавторов нашли отклик участки с хронофилами и цветочницей-арфистом, у другого – (помимо, само собой, отдельных просто фраз) ассимилированная Азия и татарин с вантузом, а также – времяпрепровождение среди разнообразных растений, солнца, пруда и спанья по восемь часов в день (не считая ночи), поскольку именно в этой обстановке читался роман и придумывалась данная рецензия.
С точки зрения профессиональной – наиболее интересен тут сам принцип минималистской организации микрополифонии в прозаическом тексте, не очень-то, надо заметить, распространенный. Но и это, и способы организации зон, и правый нижний квадратик – уже выходит за рамки рецензии, да, собственно, практически и не разработано, и за наведение мысли на что один из рецензентов искренне благодарен автору.
СТАТЬИ О «НОВОЙ КУЛЬТУРЕ»
[О журнале «Родник»][12 - Стрелец. 1991. № 1 (65).]
Журнал «Родник» (на латышском языке – Avots) выходит начиная с 1987 года, по своей структуре – журнал двуязычный, при этом часть материалов присутствует одновременно в обоих изданиях, а большая часть – в каком-либо одном из них. Ориентируется журнал на – если следует вообще говорить о возрастной ориентации – взрослых молодых людей, от двадцати – двадцати пяти и выше, притом люде?й, связанных, или желающих подобной связи, с текущими процессами в литературе и искусстве (прежде всего – в изобразительном). Третья часть журнала – отдел публицистики – занимается публикациями на, скажем, общедемократические темы, связанные не только с политическими проблемами Балтики и Латвии, но, прежде всего, имеющими отношение к русской культурной среде. Так, в отделе публицистики регулярно публикуются труды русских философов начала века (Вышеславцев, Франк, Ильин).
Интересы отделов литературы и искусства связаны, как говорилось, с текущими художественными процессами, основное поле при этом, разумеется, составляют московские и ленинградские авторы (из изобразительного искусства, например: Никита Алексеев, Владимир Янкилевский, Георгий Кизевальтер, «новые» ленинградские художники) и, конечно, искусство Латвии. Постоянно публикуются материалы и на другие культурологические темы: Михаила Эпштейна, Ежи Гротовского, Юрия Цивьяна и Юрия Лотмана.
Направление журнала является направлением по преимуществу эстетическим, так, отдел литературы прежде всего ориентируется на литературу андеграунда 80?х годов, притом андеграунда не политизированного, а художественного. К числу постоянных авторов журнала можно отнести ленинградцев Е. Звягина, А. Бартова, Б. Дышленко, Н. Кононова, москвичей Т. Щербину, А. Парщикова, В. Аристова, Ю. Кисину, львовян И. Клеха и Г. Комского, В. Курицына из Свердловска. Опубликованы и – очевидно, будут публиковаться и впредь – Д. А. Пригов, Г. Сапгир, Л. Рубинштейн, Т. Кибиров, В. Кучерявкин, А. Драгомощенко, В. Сорокин.
Кроме публикации современной русской литературы журнал регулярно помещает на своих страницах переводы латышской современной литературы, архивные публикации. Так, в первые два года журнал опубликовал антологию «Поэты Серебряного века», подготовленную Р. Тименчиком, произведения Вагинова, Клюева, Волошина, роман Добычина «Город Эн», «Роман с кокаином» Агеева, «Приглашение на казнь» Набокова, повесть Г. Газданова «Счастье». Регулярно публикуются статьи по соответствующим вопросам, эссе – в том числе у нас регулярно публикует свои новые вещи Лидия Гинзбург.
В последние годы (а в 1990?м этот процесс пойдет гораздо интенсивнее) началась публикация писателей – современных – русского зарубежья, первой такой публикацией был рассказ Игоря Померанцева «Возлюбленный», в 1990 году публикуются рассказы Ю. Мамлеева, А. Ровнера, роман З. Зиника «Русская служба»; стихи поэтов русского зарубежья.
Можно сказать, что основная задача журнала состоит в предоставлении под публикации контекстуально естественной территории – иными словами, он старается организовать себя именно таким образом, чтобы произведения – вышеперечисленных авторов, например, – не оказывались на его страницах чем-то экзотичным, дополнительным и «экспериментальным», а, напротив, определяли и контекст своей речи, и характер журнала. Ориентация при этом происходит именно по эстетическому направлению, а не по какому-либо еще, например – территориальному (так, из 45 тысяч подписчиков на 1990 год 35 тысяч живут вне пределов Латвии).
Редактор отдела литературы
Андрей Левкин
Отчет о командировке[13 - Родник. 1989. № 1 (25).]
Сначала как бы сухие цифры. С 17 по 22 октября 1988 года в Ленинграде произошла Всесоюзная научно-практическая конференция «Молодая культура», организованная Ленинградским отделением Советского фонда культуры, Центром гуманитарных исследований Фонда молодежной инициативы, Ленинградским обкомом ВЛКСМ, Ленинградским государственным институтом театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова. Спонсором конференции выступал Центр гуманитарных исследований при содействии ЦНТТМ «Астрон». Проходила конференция в Зеленом зале ЛГИТМиКа, члены Совета молодых ученых которого (О. Хрусталева и С. Добротворский) ответственны как за тематику конференции, так и за приглашение конкретных ее участников.
Шесть дней, семь тематических разделов. «Новая литература»: А. Драгомощенко (Ленинград), Д. Волчек (Л.), Т. Щербина (Москва), А. Левкин (Рига), О. Хрусталева (Л.), В. Руднев (Р.), Б. Останин (Л.). «Киноглаз из подполья»: С. Добротворский (Л.), И. Алейников (М.), Б. Юхананов (М.), Е. Чорба (М.), Д. Баранов (Л.), В. Драбкин (Л.). «Музыка: текст и контекст»: А. Юсфин (Л.), А. Гуницкий (Л.), Л. Березовчук (Л.), П. Трублаевич (Л.), И. Филатова (М.). «Театр как универсальный медиатор»: Ю. Смирнов-Несвицкий (Л.), А. Карась (М.), Б. Юхананов, С. Островский (М.), Е. Ваулина (Л.). «Новое изобразительное искусство»: М. Трофименков (Л.), П. Герасименко (Л.), Т. Новиков (Л.), Н. Бриллинг (М.), Е. Деготь (М.). «Журналы и методология»: А. Бурлака (Л.), Д. Волчек, А. Сержант (Р.), А. Соколянский (М.), С. Островский, Е. Деготь, С. Добротворский, О. Абрамович (Л.), М. Блазер (Л.), Е. Кузнецова (Л.), Л. Попов (Л.), Л. Березовчук, А. Левкин, Г. А. Праздников (Л.), Ю. Смирнов-Несвицкий, О. Хрусталева. Кроме этого, в рамках конференции прошли поэтический вечер, показ видеофильмов, фильмов «параллельного кино», спектакль «Ноль-ноль» театра, а закончилась конференция записью программы Ленинградского телевидения «Авансцена».
Смысл конференции (цитируя буклетик): «Одна из важнейших задач современной теории состоит в синхронизации культурных процессов и научного знания о них. Существующая методология уже не может с необходимой полнотой охарактеризовать наличные формы художественной деятельности, которая уже сейчас наводит на мысль не только о необычности социально-психологических истоков, но и о новизне собственно эстетического результата» (С. Добротворский).
Иными словами, конференция была одним из первых коллективных действ, где нынешний авангард выступал не замкнуто (как в случае фестивалей), но в контакте с людьми, профессионально желающими разобраться с реальными сутью и природой движения. Практики имели возможность ощутить отношение к себе теоретиков, теоретики же получили шанс почувствовать строй мышления практиков. Другое дело, что конференция составлялась в марте, а тогда одной из предполагаемых ее целей была консолидация теперешнего авангарда. За полгода, однако, многое переменилось. Но об этом – речь ниже.
Здесь не будет производиться пересказ шести дней конференции, просто несколько выводов, образовавшихся как бы само собой к концу ее работы.
Главный результат вот какой. Сам факт явной активности авангарда в последнее время все же не мог служить ответом на вопрос: органичен ли теперешний авангард или развитие его иллюзорно, является следствием некоего коллективного резонанса, родом массового психоза? Теперь понятно – он органичен. Во-первых, просто потому, что погрязшие в коллективном психозе профи постарались бы в подобной ситуации отъединиться, сплотиться и приступить к агрессивной самозащите – ни признака чего-либо подобного. Искренний взаимный интерес, украшенный пониманием друг друга. Во-вторых же – при изрядном разнообразии точек зрения всех выступавших, практики говорили об одном, вплоть до совпадения чисто технологических приемов: независимо от рода представляемого ими искусства.
Кроме того, стало понятно, что авангард не является неким технологическим цехом искусства, снабжающим техническими разработками представителей цехов более традиционных. Нет, это отдельная зона со свойственным ей сознанием (как художественным, так и «человеческим»), вне которой никакие технологии неприменимы. Хорошо это или плохо, а так есть.
Теперь о нынешнем состоянии авангарда. Возникнув как искусство, противопоставившее себя искусству официальному (цитируя интервью О. Хрусталевой журналистке из Le Nouvel Observateur), авангард быстро обнаружил способность саморазвития, способность создать свой, новый язык. Развиваясь на территории андеграунда, самиздатовских журналов, искусства не зрительского, заведомо не коммерческого, авангард (помимо собственно художественных текстов и концепций) породил весьма мощную среду из практиков, критиков и сочувствующих. (Да, возникает естественный вопрос о полноте представления авангарда на конференции. Ответить можно так: поскольку собравшимся в Ленинграде практикам известны и знакомы остальные (не присутствовавшие) – выборка представляется вполне достоверной.) Так вот, примером такой среды является хотя бы Свободный университет, начавший свою работу в Ленинграде осенью 1988 года. Университет являет собой федерацию отдельных мастерских, большинство руководителей которых участвовали в конференции. Несмотря на то что университет платный, содержится на средства учащихся и не обещает пока никаких гарантий признания его диплома официальными учреждениями, конкурс в мастерские доходил до пяти человек на место, причем учиться в нем желают люди и из университета, и из того же ЛГИТМиКа.
Здесь возникает очень серьезный вопрос. Да, авангард органичен, это зона со своим сознанием, но вот является ли это изменение сознания долговременным, жизнеспособным надолго, либо произошел единовременный скачок (как это было в начале века), и впереди нас ждет долгое стабильное существование на достигнутом уровне? Обостряя ситуацию, можно сказать, что есть дилемма: либо внутренняя свобода, либо возвращение в прежнее состояние с неким пряником в руках – который и съесть-то нельзя, а только раскрасить и повесить на стенку. Теперь, собственно, этого знать нельзя.
Но можно ответить на смежный вопрос. О границах между авангардом и внешней средой. Они на самом деле не определены вполне – чему приметой и отсутствие прочного термина (единого, а не: «авангард», «молодая культура», «новая культура»). Но стало, например, понятно, что рок к авангардной культуре уже не имеет отношения (а еще недавно – имел), что его место в ряду остальных родов искусств займет (а что не занял раньше – уже даже странно) «академический музыкальный авангард». Ситуация изменяется, и изменяется на глазах: на третий день конференции не-практики предлагали оформить ее неким заключительным документом, меморандумом, который совместно составили бы практики и/или теоретики. Конечно, собравшимся вместе практикам сегодня в головы подобная мысль прийти уже не могла. Они могли бы сделать совместный художественный текст. Ну так это происходит и так. А к завершению конференции ненужность какого угодно меморандума была очевидной уже для всех. И ощущение «что состоялось» образовалось естественным образом.
По поводу нынешнего состояния авангарда. Стало понятно, что закончился второй период его существования. (Первый – от противопоставления официозу к самосуществованию. Второй – наработанные тексты сформировали новое художественное сознание.) Далее уже не тексты будут формировать сознание, но сознание – порождать тексты. Понятно, что часть участников второго этапа (вероятно, большая) будет стремиться расширить свою аудиторию, озаботится (уже, впрочем) менеджментом (как рокеры – им не в обиду, это – их функция), другая же часть подключится наконец к процессам европейского авангарда, сохраняя при этом весьма зрелую индивидуальность. Более-менее понятно, какие особенности будущих текстов будут определять их принадлежность к тому или иному варианту жизни. (Можно сказать в скобках: тексты, являющиеся некими кодами – с присущей кодам инвариантностью их восприятия, и тексты, остающиеся лишь текстами – требующими субъективной интерпретации. Как пример: соц-арт, который, работая в обиходной среде, сумел выйти на уровень кодов и тем самым – как это ни парадоксально – ушел из-под социума.) Кроме того, все согласились, что время стеба кончилось. Кроме того, в разговорах возник (со стороны теоретиков) термин «универсализм» – как замена «постмодернизму». Кроме того, многие обратили внимание на продолжающееся сближение между принципами, управляющими написанием текстов, и самими текстами – предполагающее их скорое соединение в нечто одно.
