скачать книгу бесплатно
Мастер серийного самосочинения Андрей Белый
Маша Левина-Паркер
Современная русистика #6
Маша Левина-Паркер анализирует прозаические тексты Андрея Белого как серию самоописаний. Это раз за разом возобновляемое в вариациях переосмысление автором своего Я – в отношениях с родителями, идеями, объектами желания, коллегами по перу, друзьями. Исследуются механизмы литературной ассимиляции психологической травмы автора, связь автобиографического с сюжетами и мотивами, с повествовательными приемами и стилем. Материал рассматривается в контексте теорий трансформистского автобиографического письма. Сочетание теории серийной автобиографии с теорией автофикшн (самосочинения) в предлагаемой автором гибридной теории серийного самосочинения позволяет понять многие загадочные особенности творчества Белого.
Маша Левина-Паркер
Мастер серийного самосочинения Андрей Белый
Посвящается Вячеславу Иванову, моему Учителю
Вместо предисловия
Из отзыва Вяч. Вс. Иванова на диссертацию, легшую в основу этой книги (L?Autobiographie sеrielle (“Serial Autobiography”) dans l?oeuvre d?Andrej Belyj).
Новизна исследования состоит, в частности, в том, что госпожа М. Левина-Паркер привлекла для анализа специфики автобиографических сочинений Андрея Белого методы, выработанные в самое последнее время.
В исследовании М. Левиной-Паркер применены две новые теории, которые ранее не привлекались для решения подобных задач в истории русской литературы. В основе нового подхода, использованного в диссертации, лежит теория серийной автобиографии, предполагающая наличие множества автобиографических сочинений, каждое из которых дает особую точку зрения на описываемую личность. Автор исследования не ограничилась использованием уже разработанной в американском литературоведении системы описания серийной автобиографии. Она переосмыслила это теоретическое построение в духе семиотического понимания литературы.
<…>
Теоретическая новизна работы М. Левиной-Паркер не ограничивается только применением семиотического варианта теории серийной автобиографии. В исследовании показано, как этот подход может быть соединен с разработанным в недавнее время французскими авторами пониманием «autofiction». В том описании этого особого вида литературы, которое вслед за современными французскими литераторами принимает М. Левина-Паркер, мне кажется особенно важным подчеркивание роли языка.
<…>
Вячеслав Иванов
5 октября 2013 года
Введение
Основная тема Андрея Белого – Андрей Белый. В его «Дневнике писателя» находим программное заявление: «“Статья”, “тема”, “фабула” – аберрация; есть одна только тема – описывать панорамы сознания, <…> остается сосредоточиться в “Я”, мне заданное математической точкою»[1 - Записки мечтателей. 1919. № 1. С. 126.]. Там же: «<…> роман “Я” есть роман всех романов моих <…>»; «“Я есмь Чело Века” – вот имя невиданной эпопеи, которую мог бы создать; а все прочие темы при всей “интересности” их, – я не вижу: рассеян и болен “единственной темою”: темой всей жизни!»[2 - Там же. С. 119, 121. Здесь и далее в цитатах выделяются только слова, выделенные автором.]
Заявления писателей о себе часто обманчивы, и Белый совсем не исключение. Но его слова о его творчестве подтверждаются делом, творчеством, которое представляет собой серию самоописаний. В каждом из них, включая мемуары, автобиографическое повествование скрещено с вымыслом. Особенность его творчества в том, что это серийный процесс переосмысления и пересоздания своего прошлого Я – в отношениях с родителями, идеями, объектами желания, старшими и младшими коллегами по перу, друзьями. Роль вымысла в создании характеров и фабулы у Белого, как отмечалось в литературе (см. ниже), ограничена.
Слова «панорамы сознания» в цитате выше уточняют, что именно, какое измерение своего Я Белый считал единственно достойной темой. По-настоящему его интересовали не столько события в традиционном смысле, сколько события, происходящие в голове, приключения (злоключения) сознания, реальность нематериального. Об этом он в основном и писал, творя свою вселенную странностей, мир мозговых игр и химер, тенеобразных человеков и людоподобных призраков. В его мире основные события – трепеты сознания и подсознания, основные факты – неверные отражения иллюзий, основное дело – слово. В этом отношении его дарование уникально. Воображение не очень щедро подсказывало ему вымышленные лица и события, но зато рисовало ни на что не похожий мир. В мире Белого заимствованные им из собственного опыта персонажи и коллизии живут по непонятным законам в загадочной инореальности, как на особой планете. В этом отношении у Белого было воображение фантастическое. Хотя, наверно, это даже не воображение, а недоступный другим людям способ восприятия реальности.
Как писал – вопрос не менее важный, чем о чем. У Белого заслуженная репутация стилиста-новатора, создателя нового художественного языка.
В трех предыдущих абзацах названы три важнейших измерения творчества Белого: о себе – более всего о панорамах своего сознания – своим особым языком.
Теоретической базой моего исследования служат две теории, которые я стараюсь использовать в сочетании.
Теориюавтофикшн с 1977 года, когда была опубликована программная работа Сержа Дубровского, разрабатывают французские исследователи[3 - Autofiction дословно – автовымысел, самовымысел, самосочинение. Термин выражает противопоставление: autofiction vs. autobiography, само- сочинение против самоописания. Подробный анализ см.: Левина-Паркер М. Введение в самосочинение: autofiction // Новое литературное обозрение. 2010. № 103. С. 12–40.]. Она чрезвычайно полезна для понимания Белого, в особенности для осмысления гибридной, автобиографически-романной природы сочинений Белого о себе самом и, в равной мере, для анализа его письма как имитации дискурса бессознательного.
Исходный пафос автофикшн – отказ от жесткого деления на факты и вымысел, от представления, что в автобиографии должна излагаться правда, вся правда и ничего кроме правды. Автофикшн провозглашает свободу сочинять о себе, свободу вольно обращаться с фактами и смешивать их с фикциями, свободу смешивать и сами жанры. Другой принципиальный тезис: интересны не внешние события и материальные факты, а иная реальность – реальность сознания, мысли, фантазии, переживания, причем особенно интересно бессознательное.
Теориясерийнойавтобиографии с середины 1990-х годов разрабатывается в американской критической теории такими исследователями, как Ли Гилмор, Сидони Смит и Джулия Ватсон. Эта теория концептуализирует практику многократного самоописания автора. Она помогает многое разглядеть в творчестве Белого сквозь призму его тотальной автобиографичности.
Серийная автобиография есть прежде всего создание ряда повествований о своей жизни, соотносящихся друг с другом как полемические и при этом равноправные версии, ни одна из которых не является ни главной, ни окончательной. Основные особенности серийной автобиографии: многократная перекодировка личности автора (и важных для него Других; для Белого – отца и Блока), наличие автобиографического инварианта, повторяемость и в то же время вариативность жизнеописаний и принципиальная незавершенность этих вариаций.
Теории эти удивительным образом дополняют друг друга. Теория серийной автобиографии не придает значения авторскому стилю, что, особенно говоря о Белом, представляется серьезным упущением. Автофикшн придает стилю значение первостепенное и в этом удачно дополняет теорию серийной автобиографии. Вместе с тем автофикшн не замечает феномена серийности, что, особенно говоря о Белом, представляется серьезным упущением. В этом ее удачно дополняет теория серийной автобиографии. И во многих других отношениях эти две теории взаимодополняемы. Применительно к творчеству Белого их взаимодополняемость представляется настолько наглядной, что я в своем анализе пытаюсь их объединить – под названием «серийное самосочинение».
Насколько мне известно, ни один из представителей двух теоретических направлений еще не выказывал интереса к Белому, несмотря на то что писательская практика Белого словно иллюстрирует их основные положения (возможно, он труден для англо- и франкофонов). Что касается интереса беловедов к этим теориям, то Клаудиа Кривеллер пишет об автофикшн: «На мой взгляд, этот критический инструментарий <…> пригоден и для интерпретации некоторых сложных и противоречивых автобиографических произведений Андрея Белого»[4 - Кривеллер К. «Эпопея» Андрея Белого – теоретические аспекты и рождение жанра «автофикшн» в русской литературе // Миры Андрея Белого. Белград; М., 2011. С. 691.]. Наглядным тому подтверждением служит ее статья, в которой используется теория автофикшн в анализе «Котика Летаева» и «Крещеного китайца».
Белый – писатель уникальный, и было бы неплодотворно рассматривать его творчество лишь как подтверждение какой бы то ни было теории. Теории хороши настолько, насколько помогают понять его тексты. С другой стороны, неспособность теории что-то объяснить – еще не основание для того, чтобы ее отвергнуть. Самая из них плодотворная в чем-то ограниченна. В таком случае возникает вопрос, как эта ограниченность может быть преодолена, как обобщающие положения могут быть уточнены или пересмотрены. В этом обратная, и очень важная, сторона взаимной связи теории и материала.
Использование иностранных теорий для анализа русского писателя сопряжено с преодолением языковых и культурных границ. Кривеллер связывает возможность применения теории автофикшн к прозе Белого с его исключительным положением в русской автобиографической традиции. Она пишет: «Примеры смещения вымысла и действительности несомненно существуют уже в древнерусских произведениях, но, по всей вероятности <…> лишь в творчестве Белого впервые так ярко соединяются все отличительные элементы “автофикшн”». Особенности Белого, по мнению Кривеллер, делают его фигурой «надысторической и наднациональной». Она обосновывает приложимость французской теории к творчеству русского писателя в наднациональном контексте «общих исследований по теории жанра»[5 - Резюме Кривеллер: «<…> “Автофикшн”, несомненно, спорный и неопробованный метод в беловедении, можно рассматривать как важный критический инструмент в прочтении творчества автора, с помощью которого его можно сопоставить с наднациональной литературой» (Там же. С. 697).].
Моя работа представляет попытку осуществить такое приложение на материале автофикциональных романов и мемуаров Белого.
Андрей Белый – автобиограф с особенностями
Аналитические подходы современников
В. Ф. Ходасевич, Ф. А. Степун, Р. В. Иванов-Разумник по-разному отзываются о Белом, но все сходятся на том, что он всю жизнь писал и переписывал свою биографию.
Философ Федор Степун оставил (наряду с Владиславом Ходасевичем) один из самых содержательных очерков о Белом. Творчество писателя он связывает с его внутренними метаморфозами и конфликтами. Такой подход мотивирован представлением Степуна «о Белом, как о замкнутой в себе самой монаде, неустанно занятой выверением своего собственного внутреннего равновесия»[6 - Степун Ф. Памяти Андрея Белого // Воспоминания об Андрее Белом / Сост. и вступ. статья В. М. Пискунова. М., 1995. С. 169.]. По убеждению философа, разные ипостаси собственного Я были для Белого главным объектом творчества, объектом исследования и воссоздания в самых различных произведениях: «В сущности, Белый всю свою творческую жизнь прожил в сосредоточении на своем “я”; и только и делал, что описывал “панорамы сознания”»[7 - Степун Ф. Памяти Андрея Белого. С. 171.]. Из анализа Степуна следует, что образы Белого – сложноорганизованная замкнутая система зеркал. Зеркала обращены вовнутрь системы, друг на друга, и предназначены взаимно отражать друг друга и составлять разной сложности комбинации взаимных отражений.
Степун полагает, что личность Белого не развивается, а потому и в его творчестве нет развития: «Как это ни странно, но, при всей невероятной подвижности своего мышления, Белый в сущности все время стоит на месте; вернее <…> все время подымается и опускается над самим собой, но не развивается»[8 - Там же. С. 170.].
Такие суждения не могут не вызвать вопроса: если Белый не развивается, то каким образом создается разнообразие его текстов? И о чем, если не о развитии, свидетельствуют заметные различия между: симфониями – «Серебряным голубем» – «Петербургом» – романами о Котике – Московскими романами? Степун все объясняет полемичностью сознания Белого – различия выражают не развитие, а столкновение заложенных в нем начал: «Все эти моменты беловского сознания означают <…> не столько этапы его поступательного развития, сколько слои и планы его изначальной душевной субстанции»[9 - Там же.]. Силы и персонажи, конфликтующие в текстах Белого между собой или с автором, суть не что иное как отсветы его расщепленного сознания. Он проецирует их вовне в виде призрачных автономных субъектов: «<…> фехтует Белый на летающих трапециях <…> с призраками своего собственного сознания, с оличенными во всевозможные “ты” и “они” моментами своего собственного монадологически в себе самом замкнутого “я”»[10 - Там же. С. 172.].
Потребность во все новых и новых персонажах-персонификациях своего сознания и во все новых и новых текстах- объективациях своей жизни, по мнению Степуна, и есть тот внутренний механизм, который мотивировал безостановочное производство самоописаний. В истоках этой потребности, по убеждению Степуна, был внутренний конфликт, зародившийся в душе Белого в детстве и доминировавший в его сознании и его творчестве всю последующую жизнь:
Все главные темы поэта и романиста Белого суть темы взрыва культуры, взрыва памяти, взрыва преемственной жизни и сложившегося быта.
В основе всех этих тем лежит с ранних детских лет восставшая в душе Белого жутко мучительная тема бунта против любимого отца, обострявшаяся в нем временами до идеи посягательства на его жизнь[11 - Там же. С. 183.].
Основной внутренний конфликт, отец–сын, по Степуну, поглощал Белого всю жизнь и приводил к предельной концентрации на множественности его разных Я. В результате автобиографичность стала доминантой его текстов – в ущерб эпичности: «Начав с монадологической “невнятицы” своих симфоний, Белый попытался было в “Серебряном голубе”, в “Петербурге” и в “Пепле” выйти на простор почти эпического повествования, но затем снова вернулся к своему я, хотя и к Я с большой буквы»[12 - Там же. С. 170.]. Степун не пользуется психоанализом, даже считает его менее уместным, чем «историософский подход к творчеству Белого», но все же отмечает: «<…> в писаниях Белого есть совершенно прямые указания на наличие в душе Белого переживаний, прямо-таки вызывающих применение к ним фрейдовских методов исследования <…>»[13 - Там же. С. 183.].
Иванов-Разумник строит обзор творчества Белого на демонстрации соответствий между интеллектуально-эмоциональными этапами пути писателя и его поэтическими и прозаическими сочинениями. По его мысли, Белый пишет не портрет своей психики (как считал Ходасевич) или своего сознания (Степун), а биографию своего внутреннего мира, описывает, как их называл Ф. М. Достоевский, свои «идеи- чувства» и их трансформации. Позиция Белого-символиста предстает персонализацией теории или, наоборот, теоретизацией жизни:
<…> теория символизма, продуманная до конца, заставила его понять, что <…> внутренним выявлением символизма является мистика, и путь этот искренний символист должен проделать до конца. Построить теорию символизма может и человек вполне рационалистически настроенный; символист же должен оправдать ее жизнью и творчеством <…>[14 - Иванов-Разумник Р. В. Андрей Белый. [Б. м.], 1915. С. 52.].
Белый, доказывает Иванов-Разумник, от cимфоний (его литературной инициации) до «Петербурга»[15 - Эссе написано, когда «Петербург» был последним крупным произведением Белого.], воплощает в образах «личные <…> его вопросы, его “боли”», которые «сопутствовали ему на протяжении всей его жизни»[16 - Иванов-Разумник Р. В. Андрей Белый. С. 73.]. В зависимости от варьирующегося содержания этих личных «вопросов-болей» Белый поочередно обращается за ответами к разным областям духовности, к разным религиозным, мистическим и философским направлениям мысли. Но не столько постигает их интеллектуально, сколько проживает всем своим существом и переводит на язык образов. Для Белого важно «первенство “творчества” над “логизмом”, первенство непосредственных переживаний»[17 - Там же. С. 46.].
«Петербург» для Иванова-Разумника – произведение самореференциальное и самоцитатное, следовательно, автобиографическое: «В нем как бы “сводка” всего того, чем до сих пор жило прошлое творчество поэта, и для тех, кто не знаком с этим прошлым, – многое в романе только загадка, только непонятная тарабарщина»[18 - Там же. С. 56.]. Николая Аполлоновича он прямо отождествляет с автором. Он цитирует из «Петербурга»: «“Николай Аполлонович был кантианец; более того: когенианец”, это был “<…> центр, серия из центра истекающих логических предпосылок, предопределяющих все – душу, мысль”», – и комментирует: «<…> так расправляется с самим собой в лице Николая Аполлоновича беспощадный автор»[19 - Там же. С. 57–58.].
Из работ современников о Белом выделяются две Владислава Ходасевича: «Аблеуховы–Летаевы–Коробкины» (1927) и «Андрей Белый» (1934–1938). В них точно оценивается значение автобиографического в творчестве Белого. Работы эти до сих пор, когда о Белом опубликовано уже очень много, сохраняют значение исключительное. В целом написанное им о Белом создает впечатление, что никто так не знал и не понимал Белого. Он, в частности, показал, что «Петербург» и последующие романы представляют череду литературных воплощений Я Белого. По словам Вяч. Вс. Иванова, Ходасевич «дал непревзойденный разбор» структурной схемы романов Белого и показал их «архетипическое единство»[20 - Иванов Вяч. Вс. Профессор Коробкин и профессор Бугаев (К жанровой характеристике романа «Москва» Андрея Белого) // Москва и «Москва» Андрея Белого: Сб. статей / Отв. ред. М. Л. Гаспаров; сост. М. Л. Спивак, Т. В. Цивьян. М., 1999. С. 12.].
Ходасевич возводит генезис большинства романов Белого к семейному конфликту детства. Речь идет о конфликте между его родителями из-за методов воспитания, нанесшем психике Бори Бугаева, будущего Андрея Белого, травму, к которой писатель не переставал возвращаться в своих мемуарах и романах. Отец стремился с младенчества развивать у ребенка логическое мышление и интерес к знаниям, а мать старалась подольше сохранять его в состоянии детского неведения, да еще обращалась с ним как с девочкой. По мнению многих, у мальчика в отягощенных формах развился комплекс, описанный Фрейдом как Эдипов, неприязни к отцу и одновременно влечения к восхищавшей его своей красотой матери. Комплекс, вероятно, отразился на личности писателя и повлиял на его творчество.
В статье «Аблеуховы–Летаевы–Коробкины» Ходасевич выделяет единый скрытый стержень соответствующих романов: «Все это – фрагментарные вариации одной темы, единой в своей глубокой сущности фабулы»[21 - Ходасевич В. Аблеуховы–Летаевы–Коробкины // Ходасевич В. Собр. соч.: В 8 т. М., 2010. Т. 2. С. 405.]. И вот почему: «<…> не только характер отца, но и все основные семейные ситуации у Аблеуховых, Летаевых и Коробкиных почти тождественны <…> в том сюжетном строении, которое Андрей Белый называет “конфигурацией человеческих отношений”»[22 - Там же. С. 410. Выражение появляется в авторской преамбуле к изданию «Преступления Николая Летаева», где автор уверяет читателя, что «конфигурация человеческих отношений есть плод чистейшей фантазии автора» (Белый А. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. Собр. соч. / Сост. В. М. Пискунова; предисловие и комм. В. М. Пискунова и др. М., 1997. С. 506). Ходасевич это заявление опровергает.].
Такую конфигурацию Ходасевич вначале выделяет в «Петербурге». Он цитирует: «…зачат был Николай Аполлонович между улыбками: похоти и покорности; удивительно ли, что Николай Аполлонович стал сочетанием отвращения, перепуга и похоти?»[23 - Ходасевич В. Аблеуховы–Летаевы–Коробкины. С. 417.] Он представляет это тройственное сочетание и восстание сына на «наследодателя» как скрытую основу романа[24 - Там же. С. 417–418.]. Затем Ходасевич вычленяет семейную конфигурацию, формировавшую Котика-Николая Летаева. И ту же структуру выделяет как скрытый двигатель романов московской серии.
Ходасевич полагает, что все основные события романов Белого, хотя совершаются многие из них на фоне исторических потрясений (революция, война), суть «дела совершенно “домашние”: отцеубийство, предательство и мания преследования». Критик выдвигает важнейшую для осознания наследия Белого концепцию – «романов-вариантов» как сущности творчества писателя: «Различные варианты этих основных тем и показывает Андрей Белый в ряде романов-вариантов, почти не меняя своих основных персонажей»[25 - Там же. С. 424.].
В очерке «Андрей Белый» Ходасевич развивает тему бугаевской семейной конфигурации отец–мать–сын и представляет ее внутренним инвариантом романов Белого[26 - По мнению А. Эткинда, «<…> очерк Ходасевича можно признать классическим, а в русской литературе – единственным удачным образцом психоаналитической критики» (Эткинд А. Эрос невозможного. История психоанализа в России. М., 1994. С. 71).]. На сей раз Ходасевич прямо называет явление, лежащее в основе творчества Белого – автобиографичность:
Начиная с «Петербурга», все политические, философские и бытовые задания беловских романов отступают на задний план перед заданиями автобиографическими и, в сущности, служат лишь поводом для того, чтобы воскресить в памяти и переосознать впечатления, поразившие в младенчестве[27 - Ходасевич В. Андрей Белый // Ходасевич В. Колеблемый треножник. Избранное. М., 1991. С. 297.].
И в «Аблеуховых–Летаевых–Коробкиных», и в «Андрее Белом» Ходасевич показывает, что даже, казалось бы, сугубо вымышленные персонажи и конфликты в романах автобиографичны – в том смысле, что это эманации души Белого. Или, если перефразировать Ходасевича, проекции личных импульсов автора в условную действительность романов. Если персонаж-сын везде откровенно автобиографичен (а персонаж-отец биографичен), то периферийные персонажи опосредованно автобиографичны, это «Эринии его потенциального отцеубийства»; «<…> целым роем несутся какие-то Липпанченки». И сына, и отца, по словам Ходасевича, Белый «изображает опутанными целой паутиной каких-то подстрекателей, подсматривателей, подглядывателей, наблюдателей, незнакомцев, провокаторов и т. д.»[28 - Ходасевич В. Аблеуховы–Летаевы–Коробкины. С. 423, 419, 418.] Нечто подобное происходит и в Московских романах:
Вся эта дрянь, со всеми Мандро и со всеми интригами шпионов, – только дрянная эманация дрянной Митиной души <…> Митя <…> такой же потенциальный отцеубийца, как Николай Аблеухов, страдает манией преследования <…>[29 - Там же. С. 423.].
В очерке «Андрей Белый» Ходасевич анализирует механизм порождения таких героев: специфически беловский перенос свойств его Я на окружающих:
Чудовищ, которые были и подстрекателями, и Эриниями потенциального отцеубийства, Белый на самом деле носил в себе <…> Все автобиографические романы, о которых говорено выше, начиная с «Петербурга» и кончая «Москвой под ударом», полны этими отвратительными уродами <…>[30 - Ходасевич В. Андрей Белый. С. 303.].
Ходасевич, кроме того, фактически указывает на еще один аспект автобиографизма Белого – тенденцию к некоторому сближению мемуаров и романов (при сохранении их жанровых различий) в некоем референциально-фикциональном пространстве. О воспоминаниях Белого он замечает:
<…> как в автобиографических романах он свою сокровенную вину перед отцом перекладывал на таинственных демонических подстрекателей, так и теперь всю свою жизнь он принялся изображать как непрерывную борьбу с окружающими <…> И совершенно так же, как он демонизировал и окарикатуривал всех, кто окружал героя в его романах, теперь он окарикатурил и представил в совершенно дьявольском виде бывших своих друзей[31 - Там же. С. 311.].
Критик находит и в мемуарном, и в романном творчестве Белого варианты одного и того же архетипического конфликта. Это закономерно. Неожиданно другое – значение, которое Ходасевич придает вымыслу: «Автобиография Белого есть такая же “серия небывших событий”, как его автобиографические романы»[32 - Там же. С. 312.].
Получается, Ходасевич сближает романы и мемуары Белого на основе не только присущей тем и другим референциальности (традиционно – атрибута автобиографического дискурса), но и присущей тем и другим фикциональности (атрибута художественного дискурса). Ходасевич, показав референциально-фикциональную природу текстов Белого, таким образом, вплотную подошел к формулировке важнейшего постулата автофикшн – поэтики гибридности. При этом большая доля вымысла в мемуарах Белого, разумеется, не превращает их в романы – а большая доля автобиографичности не делает его романы мемуарами. К референциальной и одновременно фантастической трактовке референтов, которой отличаются мемуары Белого, в его романах добавляются сущностные измерения образности, изощренности стиля, художественности построения и развития – в соответствии с разнообразными литературными стратегиями и приемами.
Ходасевич, Степун и Иванов-Разумник дают представление о Белом как о писателе, творящем серию самоописаний – от произведения к произведению он пересоздает себя и свое прошлое. Все трое указывают, что писателя интересуют не столько факты в обычном смысле, сколько факты его самосознания. Ходасевич добавляет смешение у Белого факта и вымысла. Это три важных характеристики. Первая означает, что Белый – серийный автобиограф. Две другие – что это автобиограф нетрадиционный, можно сказать, девиантный. Все вместе означает, что Белый есть серийный самосочинитель – автор, сочиняющий себя.
Попытки развить психоанализ Ходасевича
Со времен Ходасевича, несмотря на многочисленные наблюдения беловедов о значении детской травмы Белого, почти не было попыток проанализировать его романы с точки зрения фрейдистской «конфигурации отношений». Отчасти в том, наверно, «виноват» сам Ходасевич: анализ его настолько хорош и точен, что добавить что-то по-настоящему новое нелегко. Возможно, это останавливало исследователей. Как бы то ни было, есть исключения.
Любопытный проект предложила Ольга Кук, американский исследователь. Взявшись заново проанализировать те же романы («Котик Летаев», «Крещеный китаец», «Петербург» и Московские романы) с точки зрения психоанализа, она использует подход Ходасевича и опирается на его открытия – с намерением продолжить их и развить. Выстраивая свою статью в перекличке со статьями Ходасевича и вовлекая не охваченный им материал, Кук использует его логику для обоснования новых выводов.
Как бы дописывая «Аблеуховых–Летаевых–Коробкиных», она находит новое применение Эдипову комплексу. Кук проецирует конфликт отца и сына Аблеуховых на увиденный ею квази-сыновний комплекс Дудкина по отношению к Липпанченко (его символическому отцу): «Следовательно, не просто так Дудкин распарывает живот своему символическому отцу; он делает это не только в результате открытия, что Липпанченко – двойной агент, но еще в большей мере в результате постижения, что “особа” <…> повинна и в его болезни». Обращаясь к «Крещеному китайцу», Кук заново осмысляет семейный треугольник Летаевых – уже в терминах «негативного» Эдипова комплекса – и обнаруживает, что «Котику в той же мере присуще сексуальное влечение к отцу, как к матери». Что касается Московской трилогии, Ольга Кук, поправляя Ходасевича, находит, что темой является не столько отцеубийство, сколько инцест, и заключает: «Таким образом, Ходасевичу не удалось различить инцест, преступление, которое многие считают еще более ужасным, чем убийство»[33 - Cooke O. Pathological Patterns in Andrej Belyj?s Novels: «Ableuxovs–Letaevs–Korobkins» Revisited // Russian Literature and Psychoanalysis / Ed. by D. Rancour-Laferriere. Amsterdam; Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1989. P. 268, 275, 276. Здесь и далее перевод мой. – М. Л.-П.].
Кук хочет показать, что Ходасевич, избрав верное направление анализа, останавливается на полпути и не выявляет всех травм, изображенных Белым в его романах. Нельзя не отдать должное некоторым находкам Ольги Кук. Однако оговорюсь, что не со всеми ее диагнозами я могу согласиться.
Среди исследований, в той или иной мере затрагивающих тему детства и детской травмы как автобиографического инварианта творчества Белого[34 - В их числе: H?nig A. Andrej Belyjs Romane. Stil und Gestalt. Munich: Wilhelm Fink, 1965; Beyer Th. Andrej Belyj?s The Christened Chinaman. Resolution of the Conflict of the Filial Guilt // Russian Literature. 1981. Vol. 10. № 4. P. 369–379; Lottridge S. Andrej Belyj?s Peterburg: the City and the Family // Ibid. 1978. Vol. 6. Is. 2. P. 175–196.], следует выделить работы Магнуса Юнггрена. В его книгах и статьях, посвященных по преимуществу автобиографическому подтексту «Петербурга», рассматривается изживание Белым детской травмы и последующего невроза и отражение этой борьбы с собой в художественных образах. Юнггрен, в частности, говорит: «Представляется, что он одновременно наделяет голосом русское коллективное бессознательное и – как собственный психоаналитик – обнажает свои неврозы»[35 - Ljunggren M. Twelve Essays on Andrej Belyj?s «Peterburg». G?tteborg: G?tteborgs Universitet, 2009. P. 10.].
Анализ Юнггрена основывается и на том, что Белый наделяет героев своими чертами, чертами своего отца или других близких, и на том, что он использует свои травмы и неврозы как материал для создания внутренних пружин действия и выстраивания сюжетных схем:
Николай Аполлонович Аблеухов шаг за шагом приближается к своим скрытым патрицидным желаниям <…> С первых страниц романа внешняя и внутренняя реальности неразрывно переплетены между собой. Психологические особенности Николая Аполлоновича перенесены на целостность Петербурга, а незнакомец с узелком представляется частью его внутреннего я[36 - Ljunggren M. The Dream of Rebirth. Stockholm: Almqvist & Wiksell International, 1982. P. 36–37.].
Юнггрен трактует роман, можно сказать, как художественный эвфемизм автобиографии писателя. Это оказывается продуктивным для его прочтения[37 - Приведу лишь два примера «сращивания» образа Коленьки Аблеухова с Боренькой Бугаевым в интерпретации Юнггрена. Приводя детские воспоминания сенаторского сына, Юнггрен утверждает: «Эти воспоминания по существу являются собственными воспоминаниями Белого, как они представлены в его мемуарах» (Ibid. P. 38). Другой пример: проецирование исследователем (без особых оговорок) на романный треугольник Николай Аполлонович – Софья Петровна – Лихутин не только биографического любовного треугольника Белый – Любовь Дмитриевна – Блок, но и «эдипова треугольника» детства Белого сын – мать – отец (Ibid. P. 45).].
Отметим в особенности замеченный Юнггреном перенос конфликта сын–отец на конфликты Белого с другими патерналистскими фигурами его окружения и последующий перенос этой же конфигурации на конфликты героев «Петербурга». Например, отношения Аблеухова-сына и Аблеухова-отца являются, по убеждению Юнггрена, отражением не только конфликта сына и отца Бугаевых, но и сложных отношений Белого и Штейнера[38 - См.: Ibid. P. 68.]. Образ же Лихутина производен не только от автобиографического прототипа Блока в его квази-отеческой ипостаси, и не только от отца Белого, но и от его старшего товарища Эмилия Метнера: «Манера выражения Лихутина в большой мере окрашена манерой отца Белого, описанной в мемуарах»; «В качестве отцовской фигуры Лихутин весьма напоминает Эмилия Метнера»; «Роль, избранная Метнером на персональном и профессиональном уровне в отношениях с <…> Белым, ясно отражается в переходах Лихутина от мягкого к деспотическому обращению с “другом детства” Николаем Аполлоновичем»[39 - Ibid. P. 47, 48.].
Работы Юнггрена вносят заметный вклад в понимание автобиографизма Белого.
Достижения беловедения в анализе автобиографизма Белого
Беловедение последних десятилетий характеризуется обилием материала, признанием в творчестве Андрея Белого сильного автобиографического начала и неоспоримым прогрессом в анализе его аспектов. В работах, специально посвященных автобиографизму Белого, можно выделить некую сердцевину, во многом (не во всем) совпадающие выводы различных экспертов. Обратимся к работам А. В. Лаврова, В. Е. Александрова и Л. С. Флейшмана, основательно разрабатывавших тему.
Исследования (не только трех названных авторов) часто начинаются с утверждений о сквозной автобиографичности прозы Белого. А. В. Лавров, склонный к расширительной трактовке, выражает идею наиболее отчетливо. Разбирая воспоминания о Блоке и мемуарную трилогию, он считает нужным подчеркнуть их общность в этом отношении с художественными текстами:
Едва ли не все произведения Белого насквозь автобиографичны, и эта их особенность настолько сильна и всепроникающа, настолько определяет характер обрисовки вымышленных героев, за которыми почти всегда скрываются конкретные прототипы, и выстраивание обстоятельств, за которыми встают реально пережитые коллизии, что их автор, по праву приобретший репутацию <…> создателя причудливых, фантасмагорических художественных миров, парадоксальным образом может быть охарактеризован как мастер, неспособный к художественному вымыслу как таковому, не проецированному на личные воспоминания и впечатления[40 - Лавров А. В. О Блоке и о других: мемуарная трилогия и мемуарный жанр у Андрея Белого // Лавров А. В. Андрей Белый. Разыскания и этюды. М., 2007. С. 223–224.].
В книге «Андрей Белый в 1900-е годы» Лавров говорит о подспудном автобиографизме как структурной основе творчества Белого: «Все творчество Белого изобличает фатальную неспособность писателя писать не о себе». И художественная мозаика Белого «поддается дифференцированному и вполне конкретному анализу как биографическая в своей основе структура»[41 - Лавров А. В. Андрей Белый в 1900-е годы. Жизнь и литературная деятельность. М., 1995. С. 15, 16 (сер. «Новое литературное обозрение: Науч. приложение». Вып. 4).]. Лавров показывает, что и в «Серебряном голубе» есть автобиографический подтекст. Это не та же «конфигурация», которую Ходасевич показывает в других книгах, это автобиографичность в ином смысле – «контаминации автобиографических ассоциаций»[42 - Лавров А. В. Дарьяльский и Сергей Соловьев // Лавров А. В. Андрей Белый. Разыскания и этюды. С. 107.]. В предисловии к изданию «Симфоний» Лавров указывает приметы того, что и «вторая “симфония” непосредственно автобиографична»[43 - Белый А. Симфонии / Вступ. статья, сост., подг. текста и прим. А. В. Лаврова. Л., 1991. С. 20.].
Александров считает, что автобиографическая ориентированность Белого является следствием его эстетических и эпистемологических воззрений: «В случае Белого <…> автобиографию можно рассматривать как развитие символистской эпистемологии, лежащей в основе его творчества»[44 - Alexandrov V. E. Kotik Letaev, The Baptized Chinaman, and Notes of an Eccentric // Andrey Bely: Spirit of Symbolism / Ed. by John E. Malmstad. Ithaca; London: Cornell UP, 1987. P. 146.]. Это утверждение он подкрепляет следующими выкладками: в некоторых теоретических статьях («Формы искусства», «Критицизм и символизм» и др.) Белый провозглашает «внутренний опыт» воспринимающего индивидуума одним из двух компонентов символа (вторым является воспринимаемый индивидуумом внешний мир). В таких статьях как «Эмблематика смысла» и «Апокалипсис в русской поэзии», Белый добавляет, что «внутренний опыт» человека восходит к области трансцендентного. Таким образом, в соответствии с выработанной Белым теорией, индивидуальный акт познания, лежащий в основе литературного символа, выражает не только внутреннее состояние индивидуума, но и космическую истину. Отсюда и основополагающая для творчества Белого автобиографичность.
Многие исследователи, далее, отмечают тенденцию к повторяемости – возврат в разных произведениях к одним и тем же событиям, отношениям, конфликтам; среди автобиографических лейтмотивов Белого чаще всего выделяют детство и взаимоотношения с отцом или с Блоком.
Лавров отмечает такую повторяемость и в художественных, и в мемуарных текстах. Сам материал позволяет ему сводить в одном предложении формально фикциональные и формально документальные произведения без указания на их принадлежность к разным жанрам. Так, исследователь размышляет о работе Белого «над романом “Москва” (1925), сюжет которого, выстроенный по автобиографической канве, отчасти уже использованной в “Котике Летаеве” и “Крещеном китайце”, воссоздает картины московской жизни в предреволюционную эпоху, отчасти предвосхищающие тщательную реконструкцию этой жизни в “На рубеже двух столетий”»[45 - Лавров А. В. О Блоке и о других: мемуарная трилогия и мемуарный жанр у Андрея Белого. С. 251.]. Лавров пишет о потребности писателя «по-новому <…> осмыслить прожитую жизнь, характер своей внутренней эволюции и постичь ее потаенный телеологический смысл»[46 - Там же. С. 227.]. Можно усмотреть в проявлении этой потребности одну из причин повторяемости автобиографических тем у Белого.
Александров указывает на повторяемость детских эпизодов. Он подчеркивает равнозначимое присутствие как в мемуарном, так и в романном творчестве Белого автобиографических двойников, подаваемых писателем то в художественной, то в миметической форме: «Близкие параллели, которые можно провести между мемуарами Белого о детстве, “Котиком Летаевым” и “Крещеным китайцем”, позволяют заключить, что последние две работы представляют собой слегка замаскированный рассказ о младенчестве и детстве автора»[47 - Alexandrov V. E. Kotik Letaev, The Baptized Chinaman, and Notes of an Eccentric. P. 145–146.].
Каждый из исследователей по-своему формулирует общий для всех вывод: Белому свойственно в разных произведениях по-разному осмыслять одни и те же эпизоды и всякий раз представлять их в новом свете (предлагая контрастные и даже несовместимые их версии). Это третья, наряду с автобиографичностью и повторяемостью, тенденция – разноречивость, доходящая до противоречивости.
Противоречивость особенно заметна в описаниях Блока, ее нельзя не заметить. В воспоминаниях, написанных в 1922-1923 годах, вскоре после смерти поэта, Белый, как показывает Лавров, склонен к «любовной идеализации» образа Блока и к смягченному изображению их взаимных противоречий:
Тенденция к известному сглаживанию остроты идейной полемики прошлых лет, к ретушированию образа Блока, к его романтической мифологизации прослеживается в мемуарной книге о нем достаточно последовательно; сам Белый позднее объяснял эти особенности тем, что писал «Воспоминания о Блоке» под непосредственным эмоциональным воздействием недавней кончины поэта, охваченный «романтикой поминовения»[48 - Лавров А. В. О Блоке и о других: мемуарная трилогия и мемуарный жанр у Андрея Белого. С. 247.].
Далее Лавров указывает на решительное переосмысление Белым образа Блока и картин событий начала века в поздней мемуарной трилогии 1930-х годов. Лавров констатирует изменение прежней позиции Белого на противоположную:
Теперь читателю преподносится «другой» Блок: «реалистический», по определению Белого, – в противовес «лирическому», романтически утрированному образу из прежних воспоминаний. Если какие-либо критические ноты в адрес Блока ранее были приглушены, то в новой мемуарной версии они акцентируются; облик поэта утрачивает свою возвышенно-патетическую окраску и приобретает иронические, снижающие, даже сатирические черты[49 - Там же. С. 258–259.].
Флейшман в особенности подчеркивает повторяемость той же темы Блока – при шокирующей вариативности ее интерпретации в трех текстах (в «Воспоминаниях о Блоке», в берлинской редакции «Начала века» и в «Начале века» московского издания 1933 года). Он характеризует их как «три отдельных текста, последовательно вырастающих один из другого и в чем-то совпадающих, отстоящих на разном расстоянии от общего истока (Блока)»[50 - Fleishman L. Bely?s Memoirs // Andrey Bely: Spirit of Symbolism. P. 221. Сохранившуюся часть берлинской редакции см.: Белый А. Начало века. Берлинская редакция (1923) : В 3 т. / Изд. подг. А. В. Лавров; отв. ред. Н. А. Богомолов. СПб., 2014 (сер. «Литературные памятники»).]. Флейшман приводит примеры расхождений в описаниях не только Блока, но и самого автора, а также Мережковского, Гиппиус, символистского круга, культурной ситуации начала века.
Несхожесть нарисованных Белым портретов Блока отмечал и Ходасевич, называя их «взаимно исключающими друг друга»[51 - См.: Ходасевич В. Андрей Белый. С. 299.]. Он не останавливался на этом подробно, но использовал точное понятие, которое подсказывает термин для обозначения этого странного явления: взаимонесовместимые описания.
Несмотря на значительные различия между тремя исследователями, они приходят к некоторым общим выводам. Во-первых, проза Андрея Белого сущностно автобиографична. Во-вторых, Белый настойчиво воспроизводит определенные коллизии своей жизни – как в мемуарных, так и в художественных текстах. В-третьих, описания одних и тех же событий и людей не всегда совпадают между собой и порой противоречат друг другу. В-четвертых, наличие таких расхождений не случайно и должно иметь объяснение.
Первые два вывода расширяют замеченное ранее Ходасевичем. В третьем пункте, противоречивости воспоминаний Белого, Ходасевич находил повод скорее для обиды, чем анализа, и всерьез объяснить эту особенность не пытался. Он подчеркивал неправдивость Белого, иногда забывая о хладнокровии[52 - См. особенно его отклик «От полуправды к неправде» (Андрей Белый: pro et contra. Личность и творчество Андрея Белого в оценках и толкованиях современников. Антология / Сост., вступ. статья и комм. А. В. Лаврова. СПб., 2004. С. 868).]. Четвертый вывод является всецело достижением беловедения последнего времени. Важность его прежде всего в постановке вопроса о причинах разноречивости свидетельств. В ответах на этот вопрос исследователи расходятся. При некоторых совпадениях каждый предлагает свое объяснение.
Флейшман объясняет изменения в изображениях отношений Блок – Белый отчасти обстоятельствами, отчасти политической конъюнктурой эпохи. Он считает одной из основных причин публикацию в 1927 году «Писем Александра Блока к родным», в которых тот порой крайне нелестно отзывается о Белом: «Письма Блока <…> содержали высказывания, которые были абсолютно оскорбительными по отношению к Белому»[53 - Fleishman L. Bely?s Memoirs. P. 230. Флейшман называет в этой связи и публикацию дневников Блока (в 1928 году).]. Флейшман, кроме того, указывает на недовольство Белого явным предпочтением в большевистской пропаганде певца революции Блока перед подозрительным попутчиком Белым: «Революция определенно связывалась в сознании Белого с выраженной тенденцией советской литературной критики середины двадцатых годов противопоставлять Блока, “который пошел навстречу революции”, Белому, который оставался “пленником мистики”»[54 - Ibid. P. 229.].
Лавров, придя к выводу об автобиографичности, повторяемости и противоречивости свидетельств Белого, ищет свою версию объяснения противоречивости. Исследователь приводит слова самого Белого (из письма Иванову-Разумнику), прямо свидетельствующие о том, что по крайней мере отчасти переворот в описании Белым прежнего собрата по духовным поискам объясняется знакомством Белого с публикацией в 1928 году дневников Блока (тоже местами малоприятных для Белого, подобно опубликованным в 1927 письмам). Лавров соглашается с Флейшманом в том, что Белый был недоволен официальной канонизацией Блока. Затем Лавров говорит о неудовлетворенности Белого и этим своим портретом Блока: «Впрочем, новым “реалистическим” Блоком Белый тоже остался не вполне удовлетворен»[55 - Лавров А. В. О Блоке и о других: мемуарная трилогия и мемуарный жанр у Андрея Белого. C. 260.]. Эту очередную смену вех Белого в его трактовке прошлого и образа Блока Лавров объясняет потребностью уйти от использованного им в мемуарной трилогии принципа изобразительности, который он сам называл «стилем натурализма поздних голландцев», к новому стилю, который обеспечил бы наконец «попадание в цель».
Обзор работ, посвященных автобиографии в творчестве Андрея Белого, позволяет прийти к ряду выводов. Вне зависимости от того, какие – мемуарные или художественные – тексты Белого служат объектом анализа, большинство исследователей считает правомерным обращение к фактам жизни писателя, его личности и воззрениям как материалу существенному для литературоведческого осмысления его произведений. Автобиографичность как референциальной, так и фикциональной прозы Белого воспринимается многими беловедами как установленный факт и используется как отправная точка их исследований. Представление о тотальном автобиографизме Белого как отличительной особенности его творчества широко распространено в беловедении.
Исследователям, специализирующимся на автобиографизме Белого, удалось выделить важнейшие его признаки: сквозной характер автобиографизма, повторяемость ряда тем и разноречивость описаний, доходящая до непримиримой противоречивости. Фундамент понимания творчества Белого был заложен уже его современниками, более всего Ходасевичем, но публикации последних десятилетий значительно расширяют и дополняют наши представления о писателе.
После Ходасевича сделано много интересного, но складывается некоторая диспропорция. Добывающая подотрасль беловедения быстро вводит в оборот все новые ценные материалы – ранее неизвестные или недоступные документы и факты. Перерабатывающая – осмысляющая, теоретическая – тоже продвигается вперед, но не так быстро. Представляется, что назрела потребность в эксплицитно выраженных нетрадиционных подходах к нетрадиционному автобиографу. Возникают новые вопросы. Например: что, кроме связи с биографией, объединяет тексты его прозы? Или: как помогает понимание сквозного автобиографизма писателя понять отдельные его произведения? Как развиваются (если развиваются) повторяющиеся описания от произведения к произведению?
Связь текстов Белого с его биографией – важный и хорошо исследованный вопрос. Следующий, малоисследованный – связь между различными текстами. Если в основе их автобиографичность, то не является ли эта основа связующей? Если да, то в чем выражается связь?
Закономерным кажется и следующий вопрос: есть ли связь автобиографизма Белого с другими аспектами его творчества, скажем, с призрачностью его художественного мира или с техникой письма? И если есть, то в чем она? Идея Степуна о том, что изображаемое Белым есть отражение (художественное) отражений (физической реальности в сознании), не получила развития. Эта особенность Белого по-настоящему не исследована. Очевидна уникальность его стиля – но в чем она заключается? Многократно отмечалось, начиная с Бердяева[56 - См.: Бердяев Н. А. Астральный роман (Размышление по поводу романа А. Белого «Петербург») // Бердяев Н. А. Собр. соч.: В 4 т. Paris: YMCAPRESS, 1989. Т. 3. С. 430–440.] и Шкловского[57 - См.: Шкловский В. Б. Андрей Белый // Шкловский В. Б. Гамбургский счет. М., 1990. С. 212–239.], что Белый создал свой стиль, новый художественный язык – а на чем, кроме ритма, он строится, какие еще приемы используются? Метафора, метонимия, повтор, инверсия – все это, конечно, обсуждалось в литературе, но это есть и у других. А что есть в письме Белого, чего у других нет?
Устав автобиографа и своеволие Белого
Традиционный подход к автобиографии веками воспринимался как единственно возможный и формулировался на уровне здравого смысла: автобиография – изложение фактов своего прошлого, рассказ о своих поступках, свершениях и ошибках, к которому предъявляется требование правдивости. По этому поводу не писались научные трактаты, это само собою разумелось. Множество людей и сегодня не представляет себе более естественного разделения труда: художественная литература – вымысел, мемуары – факты.
Был, однако, человек, который взял на себя труд представить простую формулу традиционализма в виде строго аргументированной и структурированной теории. Филипп Лежен – основной теоретик традиционного подхода к жанру автобиографии и апологет бинарной оппозиции «автобиография–роман». С 1975 года своего рода каноническим текстом стала его книга «Автобиографический пакт»[58 - Lejeune P. Le pacte autobiographique. Paris: Seuil, 1975. Первые подступы автора к жанру автобиографии появились в книге «L?Autobiographie en France» (Paris, 1971).]. Она содержит анализ жанра, представляет строгий взгляд на факт и вымысел и дает формальное определение автобиографии: «Ретроспективное повествование в прозе, рассказ реального человека о своей жизни, в котором акцент делается на его индивидуальном существовании, в особенности на истории его личности»[59 - Ibid. P. 14.].
Лежен, взявший на себя миссию собрать воедино, обобщить и теоретически узаконить традиционные представления об автобиографии, можно сказать, навел порядок в недостаточно регламентированной области автобиографического творчества и отграничил ее от области беллетристической. Прежде всего он указывает на два противоположных по своей модальности пакта – «автобиографический пакт» и «романный пакт», которые представляют собой, соответственно, договор о референциальности и договор о нереференциальности, как бы заключаемый автором с читателями. Автобиографический пакт, по Лежену, состоит в том, что, во-первых, автор текста является также повествователем и главным героем (идентичность автор–повествователь–протагонист[60 - Ibid. P. 26.]), во-вторых, излагаемые в тексте события являются достоверными (жизненный путь героя воспроизводит жизненный путь автора). Романный пакт означает, что личность автора не совпадает с фигурами повествователя и героя вымышленных событий[61 - Ibid. P. 27.].
