скачать книгу бесплатно
Две трактовки автофикшн, внешне находящиеся в отношении антагонизма, в анализе творчества Белого скорее дополняют друг друга. «Психоаналитическая поэтика» Дубровского удачно сочетает теорию Лакана с собственно литературной теорией. Тезис Колонна об «олитературивании себя» наглядно соотносится с приемами, которыми Белый пользуется для охудожествления своей автобиографии, а идея Колонна об «изобретении» и «переизобретении себя» приложима к практике Белого по перекодированию его прошлого в серии текстов.
Теория серийной автобиографии
Концепция серийности может показаться, по названию своему, поверхностной: ну, пишет кто-то не одно-два автобиографических произведения, а целую гирлянду – много ли от этого меняется? Может показаться не обещающей нового взгляда на давно известное явление: какая в конце концов разница, назвать ли автобиографию серийной – или сквозной, тотальной, радикальной?
Конечно, немного другой термин сам по себе не создает другого явления, речь идет о том же самом. Достоинства теории не в этом. Начав с внешней приметы – создания автором множества автобиографических произведений – теоретики серийности проанализировали затем творчество ряда авторов, неудержимо пишущих о себе, и установили нечто интересное. Оказывается, у серийного творчества разных авторов есть ряд общих черт – что позволяет отделить их от других писателей, и даже от других, несерийных, автобиографов. Это отвечает на первый вопрос: да, количество имеет значение – многократно пишущие о себе пишут по-другому. Серийность имеет тенденцию создавать новое качество. Далее, оказалось, что и биографии серийных авторов: похожи между собой – и не похожи на биографии несерийных. Далее, исследователи серийности нашли, что биография отражается на способе создания автобиографии. Далее, между произведениями серии можно найти связь – как правило, не прямую, в виде продолжающегося сериала, а в виде продолжающихся и вместе с тем постоянно меняющихся попыток описать, переписать, заново переписать, еще и еще раз переписать одни и те же конфликты, отношения, проблемы, вопросы, решения, травмы, ошибки. Одни и те же – по-разному. Серийность – казалось бы, лишь количественная характеристика автобиографизма – не только оправдывает, но и предполагает противоречия между версиями авторского воссоздания своего прошлого, как противоречия у Белого, столь озадачивающие всех нас. Серийность – бесконечный поиск себя, своего Я.
Теория серийной автобиографии, которую разрабатывают современные американские исследователи (Ли Гилмор, Сидони Смит, Джулия Ватсон и др.), стремится осмыслить тенденцию к обновлению автобиографического жанра. Писатели, творчество которых дает материал для их исследований, принадлежат американской современности и работают в ключе постмодернистского экспериментирования (Лилиан Хелман, Мэри Мак-Карти, Майя Ангелоу, Ричард Родригес, Джамайка Кинкейд, Дороти Алисон, Ким Чернин)[109 - В оригинале их имена пишутся следующим образом: Lilian Helman, Allison, Kim Chernin. Mary McCarthy, Maya Angelou, Richard Rodriguez, Jamaica Kincaid, Dorothy].
Интересно, что эти писатели (кроме Ричарда Родригеса) – женщины. И ведущие теоретики серийности – женщины тоже. Травмы, описываемые американскими женщинами- писателями и анализируемые американскими женщинами- исследователями, заметно отличаются от травмы русского мальчика, рожденного столетием раньше, жертвы не жестокости и насилия, а избыточной родительской любви. Как бы то ни было, несмотря на все отличия, автобиографическое творчество Белого в целом вписывается в основные параметры теории серийности. Приложение этой теории помогает увидеть в самоописаниях Белого многие вещи, которые иначе незаметны.
По мнению Гилмор, принцип автобиографии как правдивого изложения истории своей жизни (принцип Лежена) «ограничивает саморепрезентацию, так как опирается на почти юридическое определение правдивости, на дословное и доказуемое и не принимает вымысла»[110 - Gilmore L. The Limits of Autobiography: Trauma and Testimony. Ithaca; London: Cornell UP, 2001. P. 3.]. Она и ее последователи, как и теоретики автофикшн, всячески приветствуют смешение жанров, правда, рецепты смешения предлагают немного иные.
Ли Гилмор с полным правом может называться ведущим теоретиком серийной автобиографии. Ее книга о границах автобиографии является, можно сказать, манифестом серийности. Приведу характеристику, которую исследователь дает рассматриваемому феномену:
Несколько писателей решили подойти к саморепрезентации как к проекту незавершенному, подверженному повторяемости и расширению, к такому проекту, который закончить не представляется возможным. Само понятие «окончания» автобиографии, в свете их многотомных работ, приобретает ироническое звучание – с каждой последующей публикацией. Многотомные автобиографии <…> демонстрируют повторяемость возвращения к автобиографическому локусу[111 - Ibid. P. 96.].
В этом предварительном определении уже называется ряд особенностей исследуемого явления: многократность возвращений к автобиографическому локусу; особая роль повторения; семантическая и структурная открытость серии; вариативность продолжения и принципиальная незавершаемость. К этому Гилмор добавляет накопление и поэтапную трансформацию значения в серии по мере создания новых текстов. Если свести воедино наблюдения различных теоретиков серийности и обобщить их рассуждения, можно сформулировать, в чем именно заключается экспериментальность серийности, которая нарушает установленные Леженом нормы жанра автобиографии. Во-первых, это множественность образов автора и разнообразие версий прошлого. Во-вторых, это гибридность поэтики серийности, помещающая ее на пересечении референциального и вымышленного. В-третьих, это отказ от полной идентичности протагониста и автора.
Прежде чем обсуждать теорию серийности, я вынуждена сделать одну оговорку. Несмотря на масштабность подхода Гилмор, оригинальность ее идей и множество интересных наблюдений, изложение идей у нее не всегда соответствует теоретическому потенциалу концепции. Она и другие выделяют ряд общих для серийных автобиографов качеств, но, увы, формулировки их не отличаются ясностью, а главное, они не делают обобщений, для которых их работы дают повод. Я пытаюсь это сделать за них. Мои обобщения имеют вторичный характер по отношению к богатому материалу, добытому исследователями серийности. Целиком их заслугой является и принципиальная постановка вопроса о специфике серийной автобиографии, и обнаруженные ими приметы этой специфики.
Сначала – об атрибутах серийности. Они приводятся на основании работ исследователей жанра, но в моем понимании и моих формулировках – под мою, разумеется, ответственность.
Открытость серии и подвижность перспективы
В теории серийной автобиографии речь идет о многотомном «открытом проекте» – в двух смыслах. Во-первых, имеется в виду незавершенность серии и ее открытость к не- предопределенному продолжению. Во-вторых, открытость развивающейся серии для новых интерпретаций.
Теоретики серийной автобиографии не первыми пришли к концепции открытого произведения. Ее уже в 1960-х годах сформулировал Умберто Эко. Согласно Эко, поэтика открытого произведения «исключает привилегированный, одномерный, лобовой взгляд, так как находится в постоянном процессе трансформации»[112 - См.: Eco U. L?oeuvre ouverte. Paris: Seuil, 1965. P. 20.]. Это суждение применимо к серийной автобиографии. Серийная поэтика как будто бесконечно изменяет объект изображения – посредством изменения точки зрения. Нужно только добавить, что описанный Эко принцип здесь воспроизводится многократно.
Открытость серии прежде всего означает подвижность перспективы – одно из ключевых свойств серийной автобиографии. В серии произведений каждое новое возвращение писателя к одному и тому же автобиографическому локусу становится его изображением с другой точки зрения. Автор как бы показывает читателю разные стороны одного и того же объекта. В этом нагляднее всего проявляется открытость серии.
Напрашивается соотнесение этой особенности серийной автобиографии с практикой Белого, в соответствии с которой создание каждого последующего текста серии оказывалось, по его выражению, очередным «разглядом» того же объекта с новой точки зрения, в результате чего общее протяжение серии становилось показом разных сторон героя или конфликта. Такая стратегия соответствовала его гносеологическим принципам. В «Душе самосознающей» он писал: «Фигура <…> изживаема вариационно: в вариациях, или – во многих фигурах <…> фигура – и есть тема в вариациях разных разглядов». Белый исходил из того, что невозможно одновременно охватить взглядом всю фигуру, ее можно охватить, только последовательно переводя взгляд и меняя точку обзора. И литературную тему в ее целостности нельзя реализовать одновременно, а только, согласно Белому, последовательным «разглядом» ее вариаций в ряду текстов: «<…> фигура, как целое, в этом ряду изживаема вариационно»[113 - Белый А. Душа самосознающая. М., 1999. C. 409.].
Подвижность перспективы и рассмотрение то одной, то другой части целого приводит в отдельных текстах Белого к разнообразным деформациям целого. В общем пространстве серийной автобиографии Белого это ведет к намеренной дестабилизации целого, в особенности автобиографического Я, к превращению его в изменчивую систему, открытую для продолжений и интерпретаций.
Открытость серии, которую Гилмор и другие исследователи считают одним из сущностных качеств серийного самоописания, предполагает и открытость каждого отдельного произведения по отношению к его «соседям», к другим – как существующим, так и потенциальным – произведениям серии. Составляющие серийной автобиографии образуют общее разомкнутое семантическое пространство: ассоциации распространяются между текстами. Так создается общая сеть значений, в чем прежде всего и выражается интертекстуальность серии.
Интертекстуальность связана с особенностями серийной репрезентации Я. В связи с этим Гилмор делает акцент на функции автобиографического протагониста: «<…> эта фигура, представляющая индивидуума, может пересекать самые разные границы, в том числе границы отдельных текстов, и расширять автобиографию до интертекстуальной системы значений»[114 - Gilmore L. The Limits of Autobiography. P. 98.]. Иными словами, будучи сквозным присутствием в серии автобиографических текстов, фигура протагониста способствует установлению интертекстуальных связей между текстами серии.
Наблюдение верное, однако, добавлю от себя, не стоило бы игнорировать тот факт, что фигура протагониста не только определяет интертекстуальность серии, но и сама во многом определяется сквозным процессом производства значения в интертекстуальной системе. Семантическое взаимодействие индивидуальных текстов влияет на трансформации этой фигуры: столкновение ее несхожих репрезентаций, предложенных разными текстами, их конфликт и взаимопроникновение в общем семантическом пространстве стимулирует на протяжении серии становление изменчивого и незавершенного Я.
Возвращаясь к вопросу о причинах несовпадений и противоречий между разными воссозданиями Белым одних и тех же автобиографических референтов, можно предположить следующую причинно-следственную цепочку. Потребность Белого снова и снова переписывать себя привела к автобиографической серии. А серийность по самой природе своей обуславливает неизбежность расхождений между разными воссозданиями одних и тех же референтов. Индивидуальная психология творчества задала Белому подходящую для ее выражения серийную поэтику как набор стратегий и приемов. А эта сторона творчества в свою очередь обусловила семантические сдвиги одних элементов серии относительно других, предопределила несовпадения и противоречия между ними.
Теория серийной автобиографии полагает, что одним из механизмов развития серии служат ассоциации между вариациями базового конфликта. Не говоря об этом прямо, представители направления фактически показывают несколько моделей развития ассоциаций между текстами: повторение в разных текстах одних и тех же сцен базового конфликта Я с постоянным оппонентом; повторения этого конфликта в разных текстуальных хронотопах; воспроизведение этого же конфликта с постоянным автобиографическим Я в главной роли, но – со сменяющимися фигурами в роли его оппонента.
Вариативные повторения у Белого служат установлению ассоциаций между его текстами. И в романах, и мемуарах Белого, несмотря на неодинаковую степень их автобиографичности и художественности, всегда присутствует – разными средствами воспроизводимый – автобиографическийинвариант, представляющий главные конфликты жизни автора. Воплощения инварианта в разных текстах перекликаются между собой и способствуют связи текстов, которая служит одним из средств установления интертекстуальной динамики серии.
Травма – источник серийности
Для понимания серийной автобиографии исследователи обращаются к феномену, по их данным, объединяющему биографии писателей этого жанра. Это травма, пережитая автором в детстве и определившая обсессивные возвращения к ней как к основному конфликту его жизни. В каждом из этих случаев речь идет о травме повседневной и длительной. Гилмор приходит к выводу, что объектом изображения обычно становится «такого рода насилие, которое настигает ребенка в самом раннем возрасте, долго длится и так связывается с взрослением, что трудно очертить как его границы, так и локус и пределы травмы»[115 - Ibid. P. 92. См. также: Women, Autobiography, Theory / Ed. by S. Smith and J. Watson. Madison: University of Wisconsin Press, 1998.]. О сложной корреляции автобиографии и травмы пишут не только теоретики серийной автобиографии, но и исследователи, которые работают на пересечении психологии, культурологии и литературоведения, в их числе Джеймс Гласс[116 - Glass J. M. Shattered Selves. Ithaca: Cornell UP, 1993.], Дженнифер Фрейд[117 - Freyd J. J. Betrayal Trauma. Cambridge, Mass.: Harvard UP, 1996.], Джудит Херман[118 - Herman J. Trauma and Recovery. New York: Basic Books, 1992.]. Французский исследователь Жан-Франсуа Кьянтаретто занимается этой проблемой в традиции психоанализа[119 - Кьянтаретто подчеркивает важность субъективации травмы в автобиографии: «Рассматривать ли автобиографическое письмо как свидетельство о травме или как поддержку травмы, в любом случае речь идет о процессе субъективации, происходящей – с успехом или без – в рассказе о себе» (Ecriture de soi et trauma / Sous la direction de J.-F. Chiantaretto. Paris: Anthropos, 1998. P. VII).].
Среди теоретиков широко распространено убеждение, что подсознательная цель писателя, пережившего травму, заключается в том, чтобы она перестала его преследовать. Ему нужно изжить навязчивое воспоминание. Однако, добавлю от себя, цель может состоять еще и в том, чтобы травма перестала его преследовать и в виде ее вполне актуальных («сегодняшних») психологических последствий, более поздних наслоений, заставляющих бывшую жертву всю жизнь воспринимать мир в травматических тонах. В любом случае автора направляет потребность возвращаться к травме снова и снова. Он создает ряд текстов, воспроизводящих биографический инвариант травмы. И в них мы находим пересоздание автором своего Я в личностях, которые смогли бы наконец противостоять насилию, перед которым прежде он был бессилен. Речь идет о том, чтобы в процессе создания текстов изменить и таким образом «исправить» свое прошлое и свое прежнее Я.
Теоретики серийной автобиографии полагают, что изначальной матрицей автобиографической серии является отношение «Я-жертва – не-Я-агрессор». Согласно теории, насилие отцовской или материнской фигуры над ребенком переносится в контекст взрослой жизни и творчества автобиографа.
В случае Белого речь может идти об избыточном воздействии стресса на детское сознание, мечущееся между отцом и матерью, но никто и ничто не свидетельствует о том, что будущему писателю пришлось испытать агрессию или насилие в том зловещем смысле, который вкладывают в эти понятия теоретики серийности. Боря Бугаев страдал не от родительской ненависти, а от переизбытка и перекоса родительской любви и внимания. Тем не менее такая необычная травма, судя по всему, сыграла в творчестве Белого принципиально ту же роль.
Роль детской травмы, пережитой Борей Бугаевым в семейном треугольнике отец-мать-сын, констатирует и сам писатель, и его современники, и последующие исследователи его творчества. Возможно, Белый пытается в творчестве превратить свой мучительный детский опыт из нечленораздельного сгустка боли в структурированное повествование и таким образом обрести над ним контроль. Или, возможно, он стремится, овнешнив и пародийно остранив свою травму, от нее отстраниться и передать ее литературным воплощениям своего Я. А может быть, не будучи в силах оторваться от переживаний детства, писатель вынужден заново проживать кризисные ситуации, воспроизводить их в виде текстов. Можно предположить и то, что, воссоздавая травму в жизни своих персонажей, автор пытается найти запоздалые, но все же решения своим детским проблемам. Едва ли возможно установить, что же происходило на самом деле, да это и не может быть предметом литературоведческого исследования. Важно, что биографическая травма Белого была фактором его серийного творчества.
В мемуарах Белого есть свидетельство о конкретном случае отражения его болезненного состояния в творчестве. Он пишет о работе над «Серебряным голубем»: «В романе отразилась и личная нота, мучившая меня весь период: болезненное ощущение “преследования”, чувство сетей и ожидание гибели; она – в фабуле “Голубя” <…>; объективировав свою “болезнь” в фабулу, я освободился от нее <…>»[120 - Белый А. Между двух революций / Подг. текста и комм. А. В. Лаврова. М., 1990. С. 316.]. Получается, что связь, по меньшей мере в этом случае, была прямой: Белый говорит о фабулизации своих страхов. Более того, сказанное, видимо, следует понимать так, что делал он это не подсознательно, а, вопреки всем теориям, вполне сознательно (может быть, конечно, и альтернативная трактовка: он лишь позднее осознал, что делал – однако, она кажется менее правдоподобной). Наконец, в-третьих, сеанс творческой психотерапии был успешным – принес желанное облегчение. Приступы мании преследования случались у Белого и в дальнейшем, чему есть многочисленные свидетельства, некоторые совершенно душераздирающие. Как они отливались в фабулы или характеры его героев, остается лишь предполагать.
Одна из основных моделей переноса травматических отношений детства на отношения более поздние может быть названа перенос-проекция, другая – перенос-отождествление. Смысл переноса-проекции в том, что изначальная матрица жертва-агрессор, сложившаяся в детстве автора, проецируется на изображение его взрослых отношений. Какими бы ни были взрослые отношения в жизни, какими бы они ни казались со стороны, в текстах они обретают свойства конфликтов Я с разными оппонентами по той же схеме жертва-агрессор.
Перенос-отождествление выражается в том, что автобиографический протагонист, изначально бывший жертвой в паре жертва-агрессор сам входит в роль агрессора. В фикциональном тексте члены оппозиции меняются местами: Я отождествляется с агрессором, не-Я – с жертвой. Происходит это потому, что автобиографическое Я бессознательно отождествляет себя с прежним источником насилия – материнской, отцовской или иной авторитарной фигурой детства.
По причине ли особенного характера травмы, по причине ли чисто эстетического свойства, но модели переноса у Белого выглядят своеобразно, хотя не отрицают концептуализированных теоретиками. Весьма оригинально механизм проекции используется Белым применительно к отношениям Белый–Блок. На них проецируются свойства оппозиции сын- отец, в модификации младший–старший, хотя оба родились в одном году (1880). В целом ряде случаев Белый проецирует на Блока свои собственные качества, которые в переносе на Блока обретают сугубо отрицательные коннотации – как бы отдает ему свои недостатки.
Принцип переноса-отождествления теория трактует только как отождествление бывшей жертвы с ролью агрессора (с отрицательным измерением своего оппонента). Белым эта модель именно в таком виде реализуется лишь однажды, в «Петербурге»: Николай Аполлонович, чувствующий себя жертвой отца, становится агрессором, причем по отношению к самому отцу. В других случаях, особенно в мемуарах, перенос-отождествление превращается в самоотождествление с положительным измерением Другого.
Изменения психики и памяти в результате травмы отражаются на способности субъекта вести повествование. Особенности обсессивной работы памяти сказываются на организации серии: она не может строиться как эпический рассказ о развитии ее автора от рождения до преклонного возраста или до момента написания автобиографии. По самой своей природе это прерывное повествование: серия текстов, которые представляют разрозненные и часто дублирующиеся отрезки жизни автора. Не будучи частями хронологически последовательного повествования с началом, серединой и концом, тексты серии примыкают друг к другу по принципу частичного повторения. Это не значит, что каждый текст серии воспроизводит ситуацию изначальной травмы. Серия может представлять самые разные фрагменты жизни ее автора – даже отчасти или всецело вымышленные, если они репрезентативны по отношению к его травматическому опыту и модели мышления. Многие фрагменты по крайней мере отчасти повторяют если не эпоху травмы, то сложившуюся в эту эпоху матрицу травмы.
Известно, что в жизни Андрея Белого была еще одна серьезная травма – несчастная любовь. О ней немало написано в его мемуарах – а как она отражена в его художественных произведениях? Пожалуй, лишь в «Петербурге» можно найти отзвуки этой травмы, но и там нет полноценной любовной истории. В автофикциональной серии Белого линии любовной почти не видно. Объясняется ли это тем, что любовная травма была не детской – интересный вопрос. Не пытаясь на него ответить, отметим важный факт: не все темы, важные в жизни серийного автофиографа, находят заметное отражение в его художественных произведениях.
Серийное Я
Вариативность репрезентаций автобиографического Я в серии дискретных текстов – одна из важных особенностей серийной автобиографии. Казалось бы, логично предположить, что эта особенность мотивируется тем, что в серии изображаются последовательные стадии развития Я. Жизненная эволюция автора-прототипа и, соответственно, повествовательная эволюция автора-протагониста объясняла бы тогда разнообразие версий автобиографического Я. Тем не менее такое предположение не подтверждается практикой серийности.
Примеры современных серийных автобиографий[121 - Например, автобиографические серии таких авторов, как Джамайка Кинкейд, Дороти Алисон.] и, что особенно для нас важно, случай Андрея Белого говорят о другом. Даже когда авторы пишут о своем опыте в разных возрастах, это не составляет последовательного описания жизненного пути. Они не столько изображают стадии своего развития, сколько возвращаются в разных текстах к одному и тому же – инвариантному – конфликту в жизни Я, который может повторяться и воспроизводиться как в референтном времени-пространстве, так и в вымышленных хронотопах. Воспроизведение Белым вариаций (в том числе возрастных) инварианта сын–отец можно считать показательным примером того, как это происходит.
Вышесказанное означает изменчивость Я в неизменном конфликте.
Как и почему протагонист меняется? В чем механизм изменчивости Я? Нетрудно догадаться, что это происходит в результате смены угла зрения, собственно, это и есть основное выражение принципа подвижности перспективы.
В сотворении серийного Я выделяется то, что можно назвать работой над ошибками и созданием экспериментальных Я. Суть процесса отражена в суждении Фуко: человек пишет, чтобы стать другим – не тем, что он есть. Фуко, без связи с серийной автобиографией, сформулировал тезис, который является ключевым для этой теории. Не случайно Гилмор воспроизводит это изречение и вторит ему: «Автобиография предоставляет возможность изменить себя»; «Автобиография становится гипотетическим проектом по “превращению себя в другого”»[122 - Gilmore L. The Limits of Autobiography. P. 11.].
Автор автобиографии может избегать фотографического изображения своей реальной персоны с ее уязвимостью перед лицом травмы. Он может, так сказать, вести «работу над ошибками» прожитой жизни: изображать себя иным и тем самым преодолевать в тексте непоправимость совершившегося в жизни. Более того, будучи автором серии, он может делать это многократно: снова и снова, до бесконечности, разыгрывать в лицах прежнюю травматическую матрицу и в серии текстов вводить на роль протагониста то одно, то другое гипотетическое Я.
Уникальность серийной автобиографии в том, что автор серии не просто волен заменить свою реальную личность на другую, способную в предложенных обстоятельствах противостоять травме – он обретает редкую форму свободы: в серии автобиографических романов он может выводить на сцену разные версии своего Я и экспериментировать с ними. В серии автофикциональных романов Белый раз за разом выводит в качестве героя очередную экспериментальную версию «вечного сына», который в паре с тем или иным условным «отцом» заново изживает свою детскую травму.
Проект серийного самоописания по самой сути своей предполагает ту или иную, часто очень высокую, степень фикциональности разнообразных экспериментальных Я, которых автор поочередно помещает на место референциального Я своего прошлого. Это могут быть аутентичные, хотя не проявленные в период травмы, качества автора: он проецирует их вовне и выводит как отдельные личности, которые замещают его реальную личность периода травмы. Это могут быть свойства и черты, заимствованные им для героя своих романов у друзей, знакомых, чужих литературных героев. Это могут быть наконец всецело вымышленные свойства, с которыми автор желал бы поэкспериментировать и которые он – олицетворяя, персонализируя и романизируя их – ставит на место своего референциального Я.
Все это сближает серийную автобиографию с автофикшн, особенно с той разновидностью самосочинения, которая как переизобретение себя концептуализирована Винсеном Колонна.
В своих романах и мемуарах Белый пользуется всеми перечисленными возможностями, чтобы создать ряд экспериментальных Я. В каждом тексте серии разные персонификации автобиографической личности, помещаемые Белым в контекст травмы, проявляют образ мысли и образ действия, в чем-то отличные от присущих автору в жизни.
Серийное Я Белого воплощается в его художественной и нехудожественной прозе как сложная смесь отношений с собой и с другими. Последние, как правило, воплощаются как пара сын-отец или ее перенос-проекция: младший-старший (квази-сын – квази-отец).
Серийность + автофикшн = серийное самосочинение
В каждой из двух теорий можно заметить упущения: в характеристиках как особенных явлений, серийности и автофикциональности, так и общего явления автобиографичности. Предлагаемые здесь поправки и дополнения носят характер до-исследовательский – в отличие от ревизий на основании исследования.
Перформативность
Перформативность – слово-дело, поступки, совершаемые вербальными средствами. Ведущие представители автофикшн о перформативности не говорят ни слова. Ли Гилмор, напротив, не раз ссылается на перформативность как фактор серийности. Но ее попытки объяснить, о чем идет речь, почему-то со ссылками на метафору и с упором на метонимию, не проясняют суть дела.
Исходная идея перформативности речи принадлежит Джону Остину[123 - См.: Austin J. L. How to Do Things with Words. Cambridge: Harvard UP, 1962.]. Констативным высказываниям, функция которых состоит в описании, он противопоставляет высказывания перформативные, которые выполняют функцию словесных поступков. Например: «Давай поженимся!» Или: «Вы – низкий человек». Перформативность – совершение действия посредством произнесения фразы. По мере до- осмысления понятия такими теоретиками постмодернизма как Джудит Батлер, Шошана Фелман, Джонатан Каллер понятие перформативности стало значительно шире. Вполне легитимным стало его использование по отношению к литературному дискурсу. Это словесный или мысленный поступок участника повествования, создающий новое в текстуальной реальности[124 - См., например, работу Шошаны Фелман: Felman S. The Scandal of the Speaking Body. Don Juan with J. L. Austin, or Seduction in Two Languages. Stanford: Stanford UP, 2003.].
Андрей Белый – мастер словесных поступков.
Повторение
Теоретики автофикшн не говорят и о повторении. Ли Гилмор, напротив, в своих определениях серийности говорит о том, что проекты многократной саморепрезентации неотделимы от повторения.
Это правда. Многократность самоописания автора в серии текстов предполагает повторение. Но этого мало. Гилмор и другие говорят, например, о развитии в серии интертекстуальных ассоциаций (см. выше) – и не замечают, что такие ассоциации создаются очень во многом за счет повторения, в том числе особого его вида – повторения мотива в серии.
Хотя теоретики и констатируют важную роль повторения, они не показывают, в чем она. Видимо, полагают, что она самоочевидна, ведь серийность уже значит повторяемость. Однако повторение в литературном тексте – проблема многоаспектная и имеющая богатую историю теоретического осмысления.
Повторение – исключительно важный аспект творчества Белого. Применяемые им приемы повторения многочисленны, своеобразны и зачастую неожиданны. Белый, можно сказать, культивирует повторение в самых разных формах, всячески обыгрывает свои приемы повторения и подчеркивает разнообразие имеющихся у него способов повторения.
Свойства серийного самосочинения
Основные положения теории серийного самосочинения – объединяющей и дополняющей теории автофикшн и серийной автобиографии – можно представить следующим образом.
Обе теории, и серийной автобиографии, и автофикшн, едины в неприятии традиционной четкости разграничения романа и автобиографии. Обе теории прямо говорят о праве автобиографа на вымысел. Обе не просто допускают смешение жанров, и даже не просто оправдывают, но, можно сказать, пропагандируют. Обе предлагают развернутое обоснование права смешанного жанра на существование в качестве жанра плодотворного и многообещающего. Более того, несмотря на всю разницу в терминологии, две теории сходятся и в видении основных черт автобиографа нетрадиционной ориентации. А в чем-то они почти дословно одно и то же говорят; тезис Колонна об извечной потребности человека в само- сочинении и о фикциональной автобиографии как о способе изобретения и переизобретения себя прямо предвосхищает идеи серийной автобиографии. Между двумя теориями есть существенные различия, но я не вижу принципиальных расхождений.
Начнем с того, что автофикшн трактует общие вопросы автобиографии – а теория серийности лишь одной ее разновидности, притом довольно редкой. Две теории соотносятся как общее и частное. Серийная автобиография – все-таки тоже автобиография. Теория, если можно ее так назвать, серийного самосочинения – это расширенная и модифицированная теория серийной автобиографии, включающая основные положения автофикшн. Анализ творчества Белого подтверждает, что теория серийной автобиографии в нескольких важных аспектах слишком узка и ничего не может предложить для понимания ряда особенностей Белого, без которых он не был бы Белым.
Автофикшн не рассматривает феномен серийности, поэтому не выделяет ее атрибутов, в том числе таких важных, как значение травмы или подвижность перспективы. Но она и не отвергает их, и в ней нет ничего с ними несовместимого. Правда, кое-что, на мой взгляд, автофикшн просто упускает из виду, прежде всего перформативность, которая важна не только в серийной, а в любой автобиографии.
Две теории удачно дополняют друг друга. Например, автофикшн не занимается специально анализом детской травмы и обсессивности, что важно в случае Белого. Зато уделяет значительно больше внимания бессознательному и его отражению в авторском стиле, что в случае Белого тоже совсем немаловажно. В частности, идея «искусственного бессознательного», симуляции бессознательного дискурса – одна из центральных в автофикшн и отсутствующая в теории серийности – позволяет, мне кажется, уловить нечто важное в стиле Белого. Более того, как ни парадоксально, анализ этой техники, со своей стороны, показывает, что особый ее аспект – так называемое косноязычие Белого – является одновременно фактом его биографии, аспектом автобиографии и даже определенной линией серийности (сочинением себя как писателя)[125 - См.: Левина-Паркер М., Левин М. Андрей Белый: тема моя – косноязычие // Wiener Slawistischer Almanach. 2016. № 78. S. 163–200. Электронную публикацию вдвое большего объема см. на портале cogita.ru (блог А. Н. Алексеева – «Тексты других авторов», 27 апреля – 07 мая 2017 года): http://www.cogita.ru/a.n.-alekseev/publikacii-a.n.alekseeva/andreibelyi-tema-moya-2013-kosnoyazychie-okonchanie].
По поводу стиля, имитирующего бессознательный дискурс, однако, возникает вопрос. Теоретики автофикшн подчеркивают, что традиционная автобиография не отражает и не может отразить инореальность бессознательного (открытие Дубровского). С этой точки зрения логично обратиться к языку, сконструированному так, чтобы передавать неуловимое бессознательное. Но это нелогично с другой точки зрения – стиль не бывает определением жанра. Что если автор создает тексты, по всем параметрам относящиеся к автофикшн, но не пользуется языком, похожим на бред? Такие тексты попадают в другой жанр?
Последний по счету и по значению аргумент в пользу термина «серийное самосочинение»: он ближе неортодоксальному ответвлению жанра по духу. Словосочетание «серийная автобиография» ни эстетически, ни семантически не выражает идеи новизны. Автобиография – от этого слова веет освященной веками традицией, припудренными париками и церемонными поклонами. Что не подходит для разговора о взбунтовавшихся против традиции новаторах. Да и по смыслу словосочетание приглашает недоразумение: можно подумать, речь все о том же последовательно фактологическом самоописании, только в нескольких томах. Более неточного понимания серийности не придумать. Это не значит, конечно, что автобиография – слово плохое, просто в нашем случае не самое подходящее.
В заключение кратко повторю основные свойства развиваемого ниже подхода – серийного самосочинения:
– смешение референционального и фикционального;
– невыразимость реальностей сознания средствами литературной фотографии;
– имитация бессознательного (универсальность свойства под вопросом);
– открытость серии и подвижность перспективы;
– травма как источник серийности;
– серийное Я;
– повторение;
– перформативность.
Глава 1
Излюбленные приемы: повторение и повторение
Пролог «Петербурга» полон выскакивающими один за другим повторами слов и словосочетаний: Русская Империя, град (город), распространяться, Петербург, проспект и – «прочая, прочая, прочая». Едва ли во всем, что людьми написано, найдется другая страница, содержащая такое же, как первая страница «Петербурга», количество употреблений слова «проспект»: «Невский Проспект, как и всякий проспект, есть публичный проспект; то есть: проспект для циркуляции публики <…>» – четыре раза в полутора строчках. Затем, почти без перерыва, следуют 8 строк, в которых слово проспект упоминается еще 11 раз. Чуть выше читаем: «Петербург, или Санкт-Петербург, или Питер (что – то же) <…>», а через три строчки снова: «<…> Петербург, или Санкт-Петербург, или Питер (что – то же) <…>»[126 - Белый А. Петербург / Изд. подг. Л. К. Долгополов. 2-е изд., испр. и доп. СПб., 2004. С. 9 (сер. «Литературные памятники»).]. Повтор за повтором – нанизываются один на другой – как бусинка за бусинкой на нитку: бусинка за бусинкой, и еще бусинка, и еще, и еще…
В последнем абзаце пролога подобные бормотанию повторы вдруг уступают место энергичному – однократному – заявлению (что Петербург «не только кажется»[127 - Там же. С. 10.]). Как по мановению дирижерской палочки, они могут начаться – могут закончиться. Они могут быть самыми разными. И, конечно, приемы повторения у Белого совсем не сводятся к словесному повтору. Где-то они помогают передать состояние героя, где-то закрепляют мысль автора, где-то придают пародийный оттенок, где-то готовят кульминацию романа, где-то связывают повествование, а где-то проводят сквозную для всего творчества Белого линию.
Без повторения Андрей Белый немыслим. Немыслимо и серийное самосочинение без повторения. Поэтика серийности по самой сути своей подразумевает многократное возвращение к авторскому Я. Благодаря повторению создается и воссоздается тот инвариант жизнеописания, который объединяет произведения в серию. Но воссоздается не под копирку, а каждый раз в новой перспективе. Так создаются различные ипостаси авторского Я, различные, по терминологии Белого, «личности» единого «индивидуума».
Важно повторение мотивов: один и тот же мотив обыгрывается с разных сторон и разными средствами и в итоге аккумулирует разные значения и создает многомерность изображения. У Белого, как единодушно отмечают исследователи, самый устойчивый мотив – отец и сын; дополненный изображениями фигур в роли как-бы-отца, он расширяется до мотива младший–старший. Другие важные мотивы во многом связаны с детством. Это и треугольник отец–мать–сын, и двойственность автора и его героев, и склонность к самокопанию, и отношения с внешним миром, в частности, с языком. Любой из мотивов – уже какая-то грань авторского Я, выделенная из целого. Значит, мотив, повторяющийся и развивающийся в серии произведений, создает не просто меняющиеся грани индивидуальности, а грани граней, ипостаси ипостасей. Сказанное имеет отношение к орнаментальности. В развитие образа «темы в вариациях», как характеризовал орнаментальность Белый, я предлагаю дополнить типологию повторов понятием серийного повторения, в частности, повторения мотива в серии. В серии мотивное повторение и орнаментальность обретают новые узоры – вариации вариаций.
Вместе с тем важна роль мотивного повторения и в каждом отдельном романе серии. И в каждом применяется одна и та же ее модель. Она до сих пор не рассматривалась в литературоведческих работах, не считая моих собственных[128 - Левина-Паркер М. 1) Андрей Белый: путь к распятию как аспект серийного самосочинения. AvtobiografiЯ: Journal on Life Writing and Representation of the Self in Russian Culture. 2014. № 3. P. 93–128 (см.: http://www.avtobiografija.com/article/view/58/46; дата обращения 24.02.2018); 2) Повторение, Rеpеtition, Репетиция? Об одной повествовательной стратегии у Набокова и Белого // Империя N. Набоков и наследники. М., 2006. С. 482-505; Levina Parker M. L?Autobiographie sеrielle («serial autobiography») dans l?oeuvre d?Andrej Belyj. Th?se. Universitе Paris-Sorbonne, 2014.]. Я выделяю ее как особый вид повторения – обратного (инверсивного) повторения, или репетиции. Помимо этого, в «Котике Летаеве» я выделяю еще один вид мотивного повторения – космологическое повторение.
Примером серийного мотива, пока не замеченного беловедами, является, как я его называю, мотив распятия. Одновременно это и пример выстраивания линии обратного повторения – в каждом из произведений.
Модернизация повторения – орнаментальная проза
Повторение становится особенно востребованным в прозе эпохи модернизма. Функции повторения расширяются, его роль в повествовании значительно увеличивается. По выражению Хиллиса Миллера, модернисты «взорвали» поэтику романа[129 - Миллер говорит о «писателях двадцатого века, взорвавших конвенциональные формы литературы: от Конрада и Джойса до французских авторов “нового романа”, таких как Натали Саррот», и их переходе «на новый уровень сложности и осознанности в использовании приемов повторения в повествовании» (Miller H. J. Fiction and Repetition. Cambridge: Harvard UP, 1982. P. 176).], по-новому использовав возможности повторения. Эта тенденция проявилась и в западноевропейских (например, французской, английской), и в американской, и в русской литературах. Переместившись с периферии в центр нарратива, повторение стало превращаться в доминантный прием.
В традиционном повествовании XIX века, по мнению исследователей, лейтмотивная техника уже использовалась[130 - См.: Кожевникова Н. А. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой // Известия АН СССР. Сер. литературы и языка. 1976. Т. 35. № 1. С. 57.], но оставалась служебной – по преимуществу при механизмах сюжетопорождающих[131 - См.: Шмид В. Нарратология. М., 2008. С. 252.]. Правда, В. М. Жирмунский находит, что уже в прозе XIX века прием повторения иногда может нести в себе особую, внесюжетную логику развития произведения. Он указывает на прозу, в которой повествование организуется не столько развитием событий, сколько связью элементов стиля. Он даже объединяет по этому признаку Гоголя и Лескова с модернистами Ремизовым и Белым в особую категорию: «Существует также чисто эстетическая проза, в которой композиционно-стилистические арабески, приемы словесного сказа <…> вытесняют элементы сюжета, от слова независимого (в разной степени – у Гоголя, Лескова или Ремизова, Андрея Белого)»[132 - Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика: Избр. труды. Л., 1977. С. 33.].
Ю. Н. Тынянов пользуется выражением «поэтизированная проза» и, упоминая в этой связи Белого и Ремизова, отмечает тенденцию прозы к заимствованию некоторых свойств у поэзии: «смещение прозаического слова, которое возникло из общения с поэтическим»[133 - Тынянов Ю. Н. «Серапионовы братья». Альманах I // Тынянов Ю. Н. Поэтика. Теория литературы. Кино. М., 1977. С. 132.].
Лена Силард видит орнаментальную прозу первой четверти ХХ века как «использование приемов поэтического преобразования слова при сохранении собственно прозаического качества» и подчеркивает роль повторения в создании «семантической нагруженности собственно мотивной структуры» по отношению к сюжетно-персонажному уровню[134 - Szilаrd L. Орнаментальность/Орнаментализм // Russian Literature. 1986. Vol. XIX. Is. 1. P. 70. Ср. суждение Кожевниковой: «Основа организации текста в орнаментальной прозе – повтор и возникающие на его основе сквозная словесная тема и лейтмотив» (Кожевникова Н. А. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой. С. 56).]. Она говорит об орнаментальности как «особой линии русской прозы <…> восходящей прежде всего к эксперименту, осуществленному в четырех “Симфониях” Андрея Белого», а именно:
Построив архитектонику своих Симфоний на внутреннем противопоставлении крайней рассыпанности фабулы <…> и глубинной связанности фрагментарных событийных сегментов с помощью лейтмотивов, Андрей Белый в кристально чистом виде создал структуру, которая явилась основой орнаментальности как таковой и с большей или меньшей полнотой воспроизводилась позднее орнаментальной прозой любого типа[135 - Szilаrd L. Орнаментальность/Орнаментализм. P. 65–66.].
Это важный вывод о начале орнаментальной прозы, который вряд ли можно сформулировать яснее. Далее: «Что же касается орнаментальности в романе, сохранившем прагматику сюжета, – основы ее заложены “Серебряным голубем” и “Петербургом” Андрея Белого, а также “Крестовыми сестрами” А. Ремизова»[136 - Ibid. P. 71.].
Повторение стало новой и важной повествовательной стратегией. Нарастающее использование повторения в конструкции текста было одним из проявлений тенденции к уменьшению роли фабулы. Одним из способов ослабления фабулы и роли материала стал перенос композиционного акцента с традиционных движущих сил повествования на систему повторений.
Узоры повторения в прозе Белого
В. Б. Шкловский пишет о повторениях в прозе:
Повторения (как и в стихах) создают плодовитую медленность, глубокую пахоту прозы. Вот так эпизоды прозы как бы повторяются. Как будто человек возвращается обратно по ступеням своей жизни. И вот так повторяемость эпизодов сближает так называемый сюжет с так называемыми рифмами[137 - Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1983. С. 5.].
Шкловский подчеркивает роль Белого в создании орнаментальности. Он весьма категоричен: «Писатели, бесконечно далекие от Белого идеологически, тоже использовали его достижения <…> Андрей Белый – интереснейший писатель нашего времени. Вся современная русская проза носит на себе его следы. Пильняк – тень от дыма, если Белый – дым»[138 - Шкловский В. Б. Андрей Белый. С. 215.].
В случае «Котика Летаева» и «Крещеного китайца» можно говорить об автономности мотивной структуры и ее несовпадении с фабульным рядом. Несмотря на внешнюю канву «Котика Летаева», начатого, как роман воспитания, с младенчества героя, узоры текста жестко не привязаны к рождению Котика как мотивировке: они возникают из ниоткуда и, усложняясь и варьируясь в повторениях – будто восходя к некоему разрешению, – не ведут никуда. При этом они-то во многом и скрепляют открытый по сути своей текст, в заметной мере принимая на себя функцию построения повествования[139 - Интерпретацию других аспектов нетрадиционной фабулы «Котика Летаева» см. в гл. 2 и 5.].
В Московских романах Белый возвращает традиционной фабуле довольно значительные права и вновь использует структуру, в которой, как в «Петербурге», орнаментальность и событийность вновь сосуществуют и взаимодействуют, но взаимодействуют уже как начала равноправные. Мотивика не уступает нисколько той своей суверенности, которую она завоевала в романах о Котике.
Белый считал, что творчество Гоголя – «орнамент повторов». В «Мастерстве Гоголя» он пишет: «<…> повтор: он – все, везде; он – нерв стиля Гоголя (вместе с гиперболой) <…>»[140 - Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л.: Огиз ГИХЛ, 1934. С. 236.] То же в творчестве Белого: это – орнамент повторов; повтор – нерв стиля его. Виды повторения у Белого составляют множество, которое уходит едва не в бесконечность. Не пытаясь охватить их все, назову только некоторые.
