скачать книгу бесплатно
Нужно сказать, что разделение текстов на «референциальные» и «фикциональные» имеет в концепции Лежена не констативный, а скорее предписательный характер: соблюдение и того, и другого пакта должно быть неукоснительным, никаких градаций и тем паче смешений между областью автобиографического и романного не допускается. В связи с этим Лежен рассуждает не столько в эстетических, сколько в этических терминах: автор, заявив об автобиографичности своего текста, не имеет морального права отклоняться от истины и вводить читателей в заблуждение, он должен строго выполнять все обязательства, которые влечет за собой заключение такого пакта.
О ригористичности, с которой Лежен подходит к определению рамок автобиографии, можно судить по основным постулатам его концепции. Так, автобиографический дискурс есть лишь тот, который по мере референциальности может быть приравнен к дискурсу научному. Лишь тот писатель остается в рамках чистой автобиографии, который старается по возможности следовать формуле: «Клянусь говорить правду, всю правду, ничего кроме правды»[62 - Lejeune P. Le pacte autobiographique. P. 36.]. Устанавливая отличие автобиографии от автобиографического романа и прочих суррогатов, представляющих различные степени сходства героя с автором, Лежен бескомпромиссен: «Автобиография, она не допускает большей или меньшей степени: это все или ничего»[63 - Ibid. P. 25.]. Более того:
Сколь бы герой ни походил на автора, – если он не носит то же имя, это не автобиография <…> Даже если читатель сам догадывается об идентичности автора и героя или автор кокетливо предоставляет читателю догадаться об этом, это не считается. Автобиография – не игра в догадки, более того, это как раз совершенно обратное[64 - Ibid. P. 25–26.].
Лежен прочно занял первенствующее место в теории автобиографии. Он разработал сугубо прескриптивную схему. К «автобиографической литературе», множеству произведений, представляющих истории авторских Я с самой различной степенью историчности, референтности, правдоподобия, художественности, наконец, талантливости, Лежен подошел с линейкой и воинским уставом. Он вывел теоретическую норму автобиографии, расписал все ее параметры, снабдил строгой системой правил и отсек автобиографическое от всего новеллистического, референтное от сколь бы то ни было вымышленного.
Концепция автобиографического пакта Лежена быстро завоевала признание не только во французской, но и в международной теории автобиографии. Она стала своего рода эталоном, сверяться с которым считают себя обязанными многие теоретики «литературы о себе» («les еcritures du moi»), теоретическим уложением, руководствуясь которым оценивают чистоту жанра и легитимность автобиографа.
Отсутствие в прежние времена единых теоретических рамок не мешало литераторам и читателям иметь достаточно определенное представление о том, что такое автобиография. Сходились на том, что это фактологическое самоописание. Не говоря здесь о хорошо известной склонности авторов приукрашивать себя и о несклонности говорить «всю правду и ничего кроме», трудно было бы назвать произведения, которые до начала ХХ века значительно выходили за рамки традиции. Появись теория Лежена лет на сто раньше, она пришлась бы вполне по мерке автобиографичекой практике. Однако монография Лежена появилась не в прежнюю эпоху, а в период расшатывания устоявшейся практики. Это логично: объективно, независимо от намерений ее автора, она стала реакцией на учащавшиеся отклонения от освященной традицией нормы.
«Автобиографическому пакту» Лежена предшествовал процесс размывания границ автобиографии – такой, какой ее знали XVIII и XIX века. Труд Лежена как будто был призван поставить предел процессу разложения. Он узаконивал автобиографию в качестве полноправного жанра, формулировал его сущность и отделял границы. Однако модифицированные автобиографии, которые стали появляться с наступлением ХX века, не переставали множиться, требовали к себе внимания и ждали теоретического осмысления. Это тексты неопределенного статуса – не вполне автобиографии и не вполне романы: как будто отсылающие к реальным событиям жизни автора, но пренебрегающие хронологической последовательностью, реалистическим изложением и верностью фактам.
Лежен делает попытку теоретически осмыслить и ассимилировать неоднозначные произведения, фактом своего существования осложняющие жизнь систематизатора. Он вводит специальный термин, «автобиографическое пространство», для обозначения такого – жанрово амбивалентного, но при этом семантически важного – автобиографического присутствия, которое как бы растворено во всей системе творчества того или иного романиста. О таких авторах, как Мориак и Жид, он пишет: «они обозначают автобиографическое пространство, и им хотелось бы, чтобы в этом пространстве прочитывалось все их творчество». Затем дает разъяснение: «Они приглашают читателя читать их романы не только как беллетристику, отсылающую к правде о “человеческой природе”, но и как фантазии, раскрывающие правду об индивидууме»[65 - Lejeune P. Le pacte autobiographique. P. 41, 42.].
Как бы то ни было, выделяя подобные случаи в особую группу, Лежен все же пытается классифицировать интенцию их авторов тоже как заключение автобиографического пакта – только непрямого: «автобиографический пакт, в непрямой его форме, распространяется на все, что ими написано»[66 - Ibid. P. 42.].
Надо отдать должное Лежену – на этом его развитие не остановилось. Но к его попыткам преодолеть свои догмы мы обратимся в связи с борьбой против его теории, которую вскоре затеяли пионеры автофикшн.
Белый не попадает ни в одну из категорий ортодоксальной классификации. Романы его рассказывают о его же жизни и не являются чистым вымыслом – мемуары полны вымысла и не являются чисто документальным рассказом о былом. И то, и другое представляет собой резкое отклонение от традиций русской и мировой литературы. Формулировки Лежена помогают особенно наглядно показать, как далек был Белый от каких-либо конвенций.
Литературная жизнь Белого началась с публикации его второй симфонии. В ней и в других его симфониях много такого, от чего в дальнейшем писатель отказался. Но есть и вещи, от которых он никогда не отказывался. Главная из них – явное нежелание писать стереотипами, явное стремление быть непохожим, избегать предсказуемости. Построение и язык симфоний выступают под знаменем анти-стереотипа. Так же можно охарактеризовать и все его творчество, на любом этапе и во всех проявлениях. И со временем эта черта только усиливалась.
Теория автофикшн и теория серийной автобиографии, каждая по-своему, предлагают способы осмысления неортодоксального творчества.
Изредка встречающийся в литературе феномен радикальной автобиографизации художественного творчества привлекал и привлекает внимание исследователей. Предпринимались попытки осмысления этого явления как с позиций традиционных, так и с позиций теоретического трансформизма.
Речь идет об особой практике – редких случаях, когда автобиографичность приобретает художественную и структурирующую функцию. Конфликт в сознании писателя начинает исполнять художественную функцию в тексте. Реалии жизни становятся образами, символами, мотивами – во взаимодействии с вымыслом. Если автобиографизация не ограничивается одним произведением, то в многотекстовой системе взаимодействие автобиографичности и художественности еще более усложняется. Такая система не может не выделяться на фоне традиционной литературы, художественной или автобиографической.
Автофикшн и серийная автобиография могут рассчитывать на интерес читателя в той мере, в какой они отклоняются от традиции. Естественно, в поиске своей литературной ниши обе теории так или иначе самоопределяются по отношению к традиции, прежде всего – к «автобиографическому пакту» Лежена, сегодня олицетворяющему в себе категорический императив традиции. Американская теория и французская, разумеется, в разной мере ориентированы на диалог с концепцией Лежена. Для первой неприятие его «Автобиографического пакта» является лишь одним из моментов общей полемики. Французских же трансформистов национальный литературно-критический контекст побуждает сосредоточиться главным образом на полемике именно с Леженом.
Теория автофикшн
– Я, можно заметить, не дурак <…>
– Я сам не дурак: еще неизвестно, кто умнее…
– Как это вы странно говорите! <…> Я еще не встречал человека умнее себя[67 - Белый А. Серебряный голубь. Рассказы / Сост., предисловие и комм. В. М. Пискунова. М., 1995. C. 146.].
Дубровский против Лежена. Сочетание несочетаемого
Своему автобиографическому протекционизму Лежен стремится придать вид сугубо научный и использует многочисленные классификации, таблицы и диаграммы. Среди них особенно впечатляет схема для математически точного определения того, что является автобиографией и что – романом. Три горизонтальных ряда, обозначающих разновидность пакта (автобиографический, нулевой, романный), и три вертикальных ряда, обозначающих отношение имени персонажа к имени автора (идентично, анонимно, неидентично), дали на пересечении романного пакта с идентичностью автор-персонаж пустую клетку. Пустая клетка означала отсутствие примеров, в которых главным героем романа выступал бы его реальный автор. Если в общих терминах эта пустая клетка символизировала противоестественность гибридного текста – правдиво-вымышленного, референциально-фикционального – то в более узком смысле – невозможность вымышленности повествования автора о самом себе.
Это категорическое утверждение, собственно, и спровоцировало реакцию от противного: новый гибридный жанр и новую теорию – автофикшн. Литературовед Клод Арно уверен, что именно утверждение Лежена «толкнуло Сержа Дубровского, в ту пору более известного своими штудиями Корнеля и Сартра, чем романами, на то, чтобы принять вызов <…> Так появился новый жанр»[68 - Arnaud C. L?aventure de l?autofiction // Magazine Littеraire. Les еcritures du moi. Hors-sеrie. 2007 № 11. P. 23.].
Все началось в 1977 году в Париже – с неологизма «автофикшн» («autofiction»), непринужденно оброненного писателем Сержем Дубровским[69 - Одним из основных предшественников Дубровского в создании жанра самосочинения многие критики считают Ролана Барта, выпустившего в 1975 году книгу философско-беллетристической саморефлексии «Roland Barthes par Roland Barthes». На русском языке книга «Ролан Барт о Ролане Барте» вышла в переводе С. Н. Зенкина (М., 2002). К само-сочинению Барта примыкает его само-рецензия «Барт в степени три» и статья Зенкина «Метабарт».] в прихотливо написанной аннотации к его роману «Сын», которая заявляла о новаторской природе текста, представляемого на суд почтеннейшей публики:
Автобиография? Нет. Автобиография – это привилегия, оставляемая важным деятелям этого мира, сумеркам их жизни и красивому стилю. Перед вами – вымысел абсолютно достоверных событий и фактов; если угодно, автофикшн [autofiction], доверивший язык авантюры авантюре языка, за пределами мудрости и синтаксиса романа, будь то традиционного или нового. Столкновения, нити слов, аллитерации, ассонансы, диссонансы, письмо до или после литературы, конкретное, как сказали бы о музыке. Или вот еще: автотрение [autofriction], терпеливый онанизм, который надеется заставить теперь других разделить его удовольствие[70 - Doubrovsky S. Fils. Paris: Galilеe, 1977.].
В основе автофикшн заложена противоположная учению Лежена идея-оксюморон – сочетание несочетаемого, романного и автобиографического, в одном тексте. Дубровский и практически осуществил ее, и заявил как принцип своего творчества. Не удивительно, что он счел уместным (и остроумным) преподнести созданный им «вымысел реальных фактов о себе» читающей публике и лично Лежену как материальное доказательство возможности самосочинения – и аргумент в споре своевольного творчества с унифицирующей теорией.
По замечанию исследователя Катрин Вьолле, «Выход на сцену концепции “автофикшн” в 1977 году смешал жанровые критерии, незадолго до этого определенные и сформулированные Филиппом Леженом в “Автобиографическом пакте” (1975). Так, едва только будучи твердо установленным, понятие автобиографии оказалось расшатанным и поставленным под сомнение»[71 - Viollet C. Troubles dans le genre // Gen?se et autofiction / Sous la direction J.-L. Jeannelle et C. Viollet. Louvain-la-Neuve: Bruylant-Academia, 2007. P. 7.].
Серж Дубровский, вводя в литературный и критический оборот феномен автофикшн, основывался на принципе, прямо противоположном жанровой унификации и упорядоченности, на размывании границ автобиографии, четко установленных Леженом. Возможно, потому автофикшн и стало столь заметным явлением, что Дубровский, вводя это понятие в контексте полемики с Леженом, сталкивал не просто две концепции, а два первичных (хотя часто бессознательных) устремления человеческой природы – к свободе и к порядку. Это столкновение высекло искру, которая разожгла академическую и публичную дискуссию вокруг, казалось бы, сугубо теоретического вопроса.
Правда, Дубровскому пришлось постараться. Чтобы столкновение двух направлений мысли задело публику за живое, нужно было, чтобы публика заметила факт столкновения. Это произошло не сразу. «“Сын” не вызвал значительного отклика в год своего появления», – сообщает Клод Арно[72 - Arnaud C. L?aventure de l?autofiction. P. 23.]. Однако Дубровский – столь же талантливый делец, сколь и литератор – действовал в правильном направлении: в двух обширных статьях, напечатанных в журналах в 1979 и 1980 годах[73 - Doubrovsky S. 1) L?initiative aux maux: еcrire sa psychanalyse // Cahiers Confrontation. 1979. № 1 (переизд.: Doubrovsky S. Parcours critique. Paris: Galilеe, 1980. P. 165–201); 2) Autobiographie / vеritе / psychanalyse // L?Esprit crеateur. 1980. Vol. XX. № 3 (переизд.: Doubrovsky S. Autobiographiques: de Corneille ? Sartre. Paris: PUF, 1988. P. 61–79).], он сам откликнулся на появление своего произведения и его фундаментальную новизну. Проект откровенной саморекламы оказался на удивление успешным. Во многом, вероятно, потому, что авторское самолюбование и избыточный экзибиционизм в авторецензиях Дубровского уравновешивались серьезным анализом текста, интересными теоретическими посылками и выводами. Обнажая психологические и лингвистические механизмы своего письма, автор лучше любого критика смог показать, в чем заключается автофикшн «по-дубровски», и почему это явление должно быть интересно читателю.
Две эти ключевые статьи, закладывающие фундамент автофикшн, и последующее литературно-критическое культивирование изобретенного им жанра позволяло Дубровскому оставаться главным, хотя и не единственным, теоретиком гибридного феномена до 1989 года, до появления серьезной конкуренции в лице Винсена Колонна, автора новой концепции самосочинения. В 90-х годах и в начале нового века уже весьма значительное теоретическое сообщество активно обсуждает автофикшн, разделяясь по преимуществу на два направления – сторонников Дубровского и сторонников Колонна.
В статьях 1979 и 1980 годов, будучи в то время единственным практиком и теоретиком автофикшн, Дубровский намеренно привлекает постулаты Лежена и заостряет двойственную и теоретически «невозможную» ситуацию «Сына» как текста, подчиненного одновременно двум взаимоисключающим пактам. С одной стороны, «роман» на титульном листе означает заключение романного пакта и вымышленность сюжета, с другой стороны, идентичность автора, повествователя и главного героя под именем Серж Дубровский означает заключение автобиографического пакта и референциальность сюжета.
Дубровский-автобиограф настаивает на абсолютной миметичности текста по отношению к его жизни, на строгой достоверности событий, фактов, отношений, эмоций и даже снов, описанных в «Сыне»:
По принципу честной и скрупулезной автобиографии, все факты и жесты в повествовании буквально взяты из моей собственной жизни; места и даты маниакально выверены <…> Даже приведенные и частично проанализированные сны – «настоящие» сны, которые я когда-то записал в блокнот <…> И как писатель, и как критик могу гарантировать истинность референциального регистра[74 - Doubrovsky S. Autobiographiques: de Corneille ? Sartre. P. 69.].
В то же время Дубровский-постмодернист ставит под сомнение возможность подлинно репрезентативного текста и предупреждает (ссылаясь на Лейриса), что «отображающее, референциальное и невинное записывание» есть «иллюзия»[75 - Ibid. P. 65. Интересно сопоставить это выражение постмодернистского скептицизма Дубровского с постмодернистской критикой иллюзорности традиционного самоописания Пьером Бурдье: «Автобиографический рассказ всегда в той или иной мере руководствуется стремлением наделить описываемые события смыслом, выявить их причину, логические связи <…> показать обоснованность и неизменность, устанавливая при этом ясные отношения, например, отношение следствия и причины между последовательными состояниями – этапами необходимого развития <…> Существенно, что отказ от структуры романа как линейного повествования совпал с обсуждением сомнительности взгляда на жизнь как на бытие, наделенное двойным смыслом: как значимость и направление <…> Писать историю жизни, трактовать жизнь как историю, то есть как связное повествование о значимой и направленной последовательности событий, – это, возможно, равноценно принесению себя в жертву риторической иллюзии» (Бурдье П. Биографическая иллюзия // Интер. 2002. № 1. С. 76–77).]. Текстуальное отображение прошлого Я, по Дубровскому, обречено на искажения и белые пятна, ибо, оставаясь в реалистическом формате, которого требует «чистая» автобиография, автор может воспроизвести лишь внешние события и движения своего сознания, внешние по отношению к бессознательному. Бессознательное же скрыто от его дневного сознания, и, как полагает Дубровский, не входит в его самовосприятие («самовосприятие субъекта не может быть носителем истины»[76 - Doubrovsky S. Autobiographiques: de Corneille ? Sartre. P. 71.]), следовательно, не может быть отображено в самоповествовании. Подобные «слепые зоны» еще не превращают факты в вымысел, однако они скрывают подлинные мотивации субъекта и делают изображаемую историю жизни неполной, а значит, искаженной.
Дубровский: психоаналитическая поэтика
К счастью для современного писателя, сама эпоха, щедрая на теоретические открытия, предлагает ключ к ларчику бессознательного – психоанализ, и, как показывает случай Дубровского, надо лишь суметь вовремя им воспользоваться. Дубровскому приходит в голову не просто применить психоаналитические концепции к нуждам автобиографии, но возвести такое применение в теоретический принцип обновленного самоописания и создать на его основе новый жанр. Психоанализ помогает ему достичь не только «абсолютной достоверности» повествования, но и изощренной (и преднамеренной) «фикциональности», становится центральной составляющей первого «самосочинения» Дубровского, его автоинтерпретирующих статей и его концепции автофикшн. Психоаналитическаяпоэтика – основной функциональный элемент автофикшн ? la Doubrovsky.
Проследим за его психоаналитическими построениями. Они объясняют, как – в обоюдопротивонаправленном движении – правда автобиографии обращается в самосочинение, а самосочинение становится автобиографически правдивым. Психоаналитическая поэтика позволяет решить две противоположные задачи, которые Дубровский ставит перед автофикшн в соответствии с природой жанра-оксюморона. Первая задача: воспроизведение бессознательного дискурса как привилегированного носителя истины. Вторая: ассимиляция бессознательного дискурса повествованием как средства его «олитературивания».
Для осмысления приемов поэтики бессознательного важны уже не столько идеи Фрейда, сколько их переосмысление в лингвистически ориентированном лакановском психоанализе. Бессознательное – та подспудная лингвистическая цепочка, которая функционирует в психике по собственным семиотическим законам. Для решения первой задачи автофикшн существенно то, что эта словесная цепочка несет в себе шифрованную истину субъекта. Она выходит на поверхность в его свободных ассоциациях и снах, когда дискурс отклоняется от нормы, соскальзывает с магистрали общепринятого языка на косноязычное бездорожье индивидуального бессознательного. Поэтому актуализация бессознательного в тексте – первый принцип автофикшн.
Для решения второй задачи, превращения автобиографии в художественное произведение, важно еще одно свойство бессознательного дискурса, свойство, которое сближает его с поэтическим языком. В бессознательном, согласно теории Лакана, слово расколото. Означающие лишены их привычной связи с означаемыми и вынуждены вступать в комбинации между собой. Их соединение друг с другом в семиотическую цепочку определяется двумя механизмами – конденсацией (condensation), сравнимой с метафорической ассоциацией – по сходству, и смещением (dеplacement), сравнимым с метонимической ассоциацией – по смежности. Такие ряды означающих могут быть организованы как фонетические созвучия.
Заимствование этих механизмов бессознательного дискурса для создания языка повествования и развития сюжета – второй принцип автофикшн. Для обозначения особенности стиля, основанного на этом принципе, Дубровским было введено в теорию автофикшн понятие «консонантического (или созвучного) письма» («l?еcriture consonantique»)[77 - Doubrovsky S. Parcours critique. P. 185, 191.].
Бессознательные механизмы связи слов могут использоваться для выстраивания «ассоциативных» словесных серий в затрудненное, но семантически продуктивное повествование. В результате развитием текста руководит художественная логика, логика созвучий и переносных значений, как это и происходит, например, в «Котике Летаеве». Такая организация текста у Белого типологически сравнима с организацией бессознательного семиотического процесса, позднее описанной Лаканом, а еще позднее взятой на вооружение Дубровским: означающие соединяются по принципу созвучия и образуют словесные цепочки, которые в отсутствие означаемых не создают значения в обычном смысле слова, а выделяют «немножко значения». Это и есть источник той вытесненной из сознания истины субъекта, за которой охотится автофикшн.
Обращение к бессознательному дискурсу «материализует», согласно Лакану, вытесненную из сознания истину личности, – но «материализует» ее в тропах и созвучиях. Это отвечает двойственным целям гибридного жанра в соответствии с концепцией Дубровского. С одной стороны, семиотические продукты бессознательных ассоциаций выступают в тексте как истинные мотивации жизни автора и тем самым служат выполнению референциального пакта. Классической автобиографии, «дискредировавшей себя в плане истинности», противопоставляется автобиография пост-аналитическая с ее «само-познанием неиллюзорным»[78 - Doubrovsky S. Autobiographiques: de Corneille ? Sartre. P. 72, 73.]. С другой стороны, ряд бессознательных фонетических ассоциаций, имеющий мало общего с реалистическим изложением, обеспечивает «консонантическое» развитие повествования и тем самым служит выполнению литературного пакта. По словам Дубровского:
Если писатель отказывается от хронологически-логического дискурса в пользу поэтического бреда, в пользу праздношатающейся речи-гуляки, в которой слова имеют преимущество перед действительностью, принимают себя за действительность, он автоматически выпадает за пределы реалистического повествования в область вымысла[79 - Ibid. P. 69.].
Дубровский не упускает из виду, что произведение автофикшн – не сеанс психоанализа: мало выстроить текст по модели бессознательного дискурса, надо еще держать его в смысловом поле. Предоставляя инициативу бессознательным невротическим «болям»[80 - Название статьи Дубровского «L?initiative aux maux» при произнесении вслух может означать как «инициатива – болям», так и «инициатива – словам» («maux» и «mots» произносятся одинаково). Эта игра слов восходит к идее С. Малларме «Cеder l?initiative aux mots» («уступить инициативу словам»), в соответствии с которой лирическое Я поэзии должно, условно говоря, уступить место лингвистической инициативе языка в создании текста.], которые проявляются в причудливых звуко-словесных комбинациях, автор должен следить за тем, чтобы эти комбинации все же оставались подконтрольными его замыслу и доступными читателю.
Здесь не был бы применим, например, максимализм сюрреалистов с их «автоматическим письмом», претендовавшим на полное обнажение авторского бессознательного. Показалось бы наивным намерение писателя воссоздать подлинный язык бессознательного: всецело отдать создание текста на волю слов и отказаться от сознательных смыслообразующих механизмов. Автор автофикшн должен создать языковую среду, с одной стороны, благоприятную для актуализации бессознательных механизмов, с другой стороны, продуктивную для развития повествования. Дубровский предлагает способ, разрешающий эту проблему: если при создании текста невозможно, да и не всегда целесообразно, выявить и записать собственный бессознательный дискурс, нужно изобрести адекватный ему способ выражения, который, балансируя между грамматической языковой нормой и первичным «безумием» слова, сможет симулировать законы бессознательного дискурса.
Результат – обогащенная психоанализом, но отличная от собственно психоанализа литературная стратегия: фонетическое созвучие, ведущее повествование, служит не воспроизведению дискурса бессознательного, а его имитации. Теория автофикшн в лице Дубровского указывает на два регулирующих механизма. Принцип «референциальногоотбора» необходим, чтобы, сознательно отбирая слова-звенья «бессознательных» фонетических цепочек означающих, направлять поток невротических созвучий к автобиографическому референту (к истории развития его Я). Принцип «нарративнойэффективности» обеспечивает повествовательную функциональность игры созвучий: направляет их стихийное распространение и «означение» в русло создания смысла и динамики текста[81 - См.: Doubrovsky S. Parcours critique. P. 191–192.].
Сопоставляя два способа самосочинения (обозначим их как «органически бессознательное» письмо и «искусственно бессознательное» письмо), Дубровский поочередно выражает свою склонность то к первому, то ко второму. Он так и не дает ответа на вопрос, является его автофикшн областью бессознательного или имитации бессознательного. Впечатление противоречивости его теоретических сочинений (как и самосочинений) происходит от неотъемлемой двойственности в самой их природе. Двойственность идеи «Сына» – идеи бисексуальности автора-повествователя-протагониста – соотносится с двойственностью рационально-иррационального языка и построения текста. На метапоэтическом уровне этой двойственности романа соответствует двойственность авто-теоретизации, как в статьях Дубровского, так и в самом романе.
В «Сыне» раскачивание повествования от одного семантического полюса к другому: от матери героя к его отцу, от матери героя к самому герою, от мужских импульсов героя к женским – завершается констатацией непреодолимой его бисексуальности. Причем бисексуальности не в смысле двойственных – в равной мере традиционных и альтернативных – сексуальных предпочтений, а в смысле осознания себя всецело мужчиной и всецело женщиной:
ДВЕ ПРОТИВОПОЛОЖНЫЕ ПОЛОВИНЫ
он их хочет
ПОЛНОСТЬЮ И ОДИНАКОВО
его ДВЕ ПРОТИВОПОЛОЖНЫЕ ПОЛОВИНЫ
он ими существует
ОДНОВРЕМЕННО ОДИНАКОВО И
ДО КОНЦА
МОНСТР не полу-мужчина
полу-женщина
а
ЦЕЛИКОМ МУЖЧИНА И ЦЕЛИКОМ ЖЕНЩИНА[82 - Doubrovsky S. Fils. P. 462.]
Подобное раскачивание от одного полюса к другому происходит и с языком романа, вперед-назад от логического и нормативного («фаллогоцентрического») к ассоциативному и созвучному («феминизированному»). Обыгрывая сшибку логоса и хаоса, сознательного и бессознательного, рационального и иррационального, мужского и женского, Дубровский дает понять, что это и есть его литературная стратегия и сущность автофикшн: противоречиям не дано разрешиться ни в торжестве одного из начал, ни в их гармоническом синтезе. Психоаналитическая поэтика «не мужественна и не женственна; она состоит в том, что предоставляет этим двум импульсам бороться внутри нее»[83 - Doubrovsky S. Parcours critique. P. 199.].
Мотивацией для автотеоретизирования, по заявлениям Дубровского, было желание описать созданный им феномен автофикшн как гибридный жанр. Поначалу, объявляя читателю о такой задаче и приступая к анализу «референциальных» и «фикциональных» качеств своего романа, его автор исходил из обыденных представлений о том, что такое «правда» и «вымысел». Однако, пройдя в двух программных статьях Дубровского через ряд интерпретаций, подмен и взаимопревращений, «правда» и «вымысел» утратили свой смысл и стали понятиями сугубо относительными. Заявляя, что психоаналитическая прививка необходима тексту для установления единственнойправды об авторе, Дубровский тут же признает, что психоанализ предоставляет автору на выбор разнообразные интерпретации его Я, вариантывымысла. Интерпретации могут быть более или менее «адекватными» и «насыщенными», но не более или менее «правдивыми».
От первоначальных значений «правды» и «вымысла» остается только их бинарная противоположность. Неизменность бинарной структуры в сочетании с непостоянством значений бинарных оппозиций и с незавершенностью смысла их противостояния характеризует не только самосочинение Дубровского, но и его теоретические сочинения. Он поддерживает в статьях (так же, как в романе) равновесие действующих друг на друга сил, баланс противоположно направленных смыслов, при котором как «правда», так и «вымысел», как «органически бессознательное» письмо, так и «искусственно бессознательное» письмо остаются не до конца реализованными, но потенциально продуктивными возможностями. Это, по-видимому, и есть сущность автофикшн «по-дубровски». Поэтому из его многочисленных определений автофикшн наиболее точным представляется следующее: «Ни автобиография, ни роман в строгом смысле слова – автофикшн функционирует в между-ними, в беспрестанном колебании, в пространстве, невозможном и неуловимом нигде, кроме развертывания текста»[84 - Doubrovsky S. Autobiographiques: de Corneille ? Sartre. P. 70.].
Дискуссия: что такое автофикшн?
После проведения саморекламной кампании в печатных органах французской интеллектуальной элиты и внедрения концепции автофикшн в теоретический обиход Дубровский возвращается к «автофикциональному» творчеству и создает на протяжении 1980-х годов еще несколько самосочинений[85 - См.: «Un amour de soi» (1982), «La Vie l?Instant» (1985), «Le Livre brisе» (1989).]. Идея автофикшн начинает вызывать резонанс в академических и литературно-критических кругах. Этому способствовало и то, что в 1980 году на появление автофикшн отозвался Филипп Лежен. По его мысли, выражение «автофикшн» могло бы относиться к роду текстов, претендующих на автобиографичность, но заимствующих приемы повествования у современных романистов (в основном у «нового романа») – к «романизированным свидетельствам»[86 - Lejeune P. Je est un autre. L?autobiographie, de la littеrature aux mеdias. Paris: Seuil, 1980. P. 217.]. Сам Лежен заметил автофикшн – пусть только в форме небрежного замечания в сноске – и это как бы узаконило автофикшн в качестве концепции, которая достойна обсуждения.
Со временем Лежен оказался настолько затронут интеллектуальной провокацией Дубровского, что попытался модифицировать свою схему. Он признал, что граница между двумя суверенными областями стала размываться[87 - См.: Lejeune P. Le pacte autobiographique (bis) // Lejeune P. Moi aussi. Paris: Seuil, 1986. P. 13–35.]. Попытки адаптироваться более всего заметны в собрании его текстов «Я тоже» («Moi aussi»). Лежен попробовал найти компромисс и сделал поправку в своей трактовке двух «взаимоисключающих пактов»: в большинстве случаев слово «роман» на обложке свидетельствует о вымысле, но в случаях откровенно автобиографических оно означает стремление к литературности и красоте стиля[88 - Lejeune P. Moi aussi. P. 42–43.]. Лежен осознал, что двух ключевых параметров автобиографического пакта – референциальности текста и объединения в одном лице автора, повествователя и протагониста – недостаточно для суждения о тексте. Поэтому он добавил в свою формулу еще три критерия: содержание, повествовательные приемы и стиль[89 - Ibid. P. 25.].
Лежен стремился соотнести свою теорию с реальным разнообразием самоописательных текстов и при этом все же сохранить чистоту жанра. Слишком противоречивые задачи. При попытке учесть в своей системе девиантный случай Дубровского логически ориентированный Лежен, как ни странно, бросается из одной крайности в другую. Сначала утверждает, что Дубровский совершил ошибку, навесив на свой сугубо достоверный текст ярлык «автофикшн», ведь «чтобы читатель рассматривал как вымысел, как “автофикшн”, по всей видимости автобиографическое повествование, нужно, чтобы он счел рассказываемую историю невозможной или несопоставимой с информацией, которой он уже владеет»[90 - Ibid. P. 65.]. Затем он вдруг зачисляет Дубровского в разряд романистов: «Дубровский определенно относится к расе романистов, а не автобиографов ? la Лейрис, которых никогда не оставляет этическое беспокойство об истине»[91 - Ibid. P. 68-69. Мишель Лейрис (Michel Leiris; 1901–1990) – французский писатель и этнолог.]. Итак, чтобы осмыслить произведение Дубровского, Лежен сначала отождествляет его с автобиографией, а затем с романом. Он словно не в состоянии принять факт существования гибридного жанра. В конечном счете, Лежен сердится – обижается на ускользающее явление и обрушивается на оппонента с упреками в неэтичности и недобросовестности.
Однако вскоре и сам Лежен осознает необходимость модифицировать свою концепцию. В докладе «Возможно ли обновление в автобиографии?» (1987)[92 - Lejeune P. Peut-on innover en autobiographie? // L?Autobiographie. Actes des VI
Rencontres psychanalytiques d?Aix-en-Provence, 1987 / Sous la dir. M. Neyraut. Paris: Les Belles Lettres, 1990. P. 67–100.], по-прежнему выражая свое предпочтение традиционным – правдивым – формам автобиографизма, он признает, что литературный авангард в лице Д. Джойса, У. Фолкнера, К. Симона и Ф. Селина открыл новые возможности автобиографического выражения. На этот раз Лежен идет так далеко в интересе к «промежуточным» явлениям, что даже выделяет в них два направления. «Двусмысленное письмо» («l?ecriture ambigu?»), по Лежену, восходит к «персональному роману» и характеризуется сочетанием достоверности фактов со свободой их комбинации (Ф. Соллерс, К. Ланцман, М.-Т. Бодар и Дубровский); «множественное письмо» («l?ecriture multiple») представляет собой монтаж референциальных и художественных частей повествования (Л. Арагон, Ф. Дюрренматт, А. Роб-Грийе, Ж. Перек и Дубровский). Очевидно, самосочинение Дубровского стало для Лежена не только сигналом о девиантных тенденциях современной литературы, но и фактором, постоянно раздражающим и стимулирующим его мысль. Автофикшн упоминается Леженом в связи с обоими направлениями как единственная концептуально разработанная попытка обновления «литературы о себе», хотя и характеризуется с изрядной долей скепсиса из-за стремления Дубровского к обновлению ради обновления, а не на благо автобиографической выразительности.
Дубровский по прошествии времени добился изначально намеченных им целей: сумел заинтриговать публику своей новацией. Но он достиг и результатов, к которым не стремился: некоторые теоретические умы, взяв на вооружение семантически многообещающий термин и идею гибридного самовыражения, принимаются разрабатывать концепцию автофикшн на свой лад. Едва не каждый составляет свой список «автофикционистов» и «автофикционеров», зачисляя в них самых разных писателей по своим теоретическим критериям.
На вопрос «что такое автофикшн?» нет однозначного ответа, ибо каждый участник дискуссии предлагает свою версию. Однако в многообразии, казалось бы, очень разных мыслеизъявлений можно выделить некоторые тенденции. В самом общем виде: критики сходятся во мнениях по поводу гибридности жанра, а также литературности формы; они расходятся в вопросе о степени вымышленности содержания. Далее, практически все эти разногласия, несмотря на многочисленные частные нюансы, сводятся к двум основным точкам зрения, представленным Сержем Дубровским и Винсеном Колонна. В зависимости от того, делается ли акцент на первую или на вторую часть сложносоставного слова «авто-фикшн», исследователи делятся на тех, кто вслед за Дубровским видит в самосочинении литературную переработку (романизирование) достоверного автобиографическиго материала, и на тех, кто вслед за Колонна видит в нем всецело литературное пере- изобретение автором собственной жизни и ее реалий.
Колонна против Дубровского. Изобретение себя
Выход Винсена Колонна в 1989 году на сцену автофикшн стал событием в истории к тому времени уже достаточно заметного явления. Будучи, подобно Дубровскому, сторонником как концептуальной эффектности, так и организационной эффективности, Колонна написал (под руководством Жерара Женетта, тоже участника дискуссии) докторскую диссертацию, которая радикально переворачивала предложенное Дубровским и уже было утверждавшееся в академическом мире и в критике представление об автофикшн, и организовал присутствие на своей защите главных героев разворачивающейся с 1977 года драмы под названием «автофикшн» – Дубровского и Лежена.
Несмотря на то, что диссертация Колонна целиком опубликована только в интернете, а книга, основанная на ее идеях, «Автофикшн и другие литературные мифомании», вышла в свет только в 2004 году, его концепция сразу после защиты приобрела известность и отразилась на последующих обсуждениях автофикшн. С 1989 года по сей день исследователи, критики и журналисты, высказывающиеся по этому поводу, так или иначе самоопределяются по отношению к позиции Дубровского и к позиции Колонна и, сколь бы оригинальными, новаторскими, изощренными ни были их собственные концепции, примыкают либо к первой, либо ко второй. Демарш молодого ученого определенно оживил ведущиеся в журналах и на конференциях споры вокруг нового жанра и новой теории и сделал их более содержательными и интересными. Прежде Дубровский провоцировал Лежена, теперь Колонна провоцировал Дубровского. Если Дубровский приживлял к документальному элементы художественного, то есть, модернизируя автобиографию, принимал ее за основу, то Колонна решительно перенес ударение на вымысел, на «сочинение» автором самого себя[93 - См.: Colonna V. Autofiction et autres mythomanies littеraires. Auch: Tristram, 2004.].
Дубровский трактует автофикшн как организацию объективно данного содержания – достоверных фактов жизни автора – в соответствии с поэтической логикой созвучий и тропов. Колонна сочетает требование литературности формы с требованием вымышленности содержания: «Автофикшн – литературное произведение, посредством которого писатель изобретает себе персональность и существование, сохраняя свою реальную личность (свое подлинное имя)»[94 - Colonna V. L?Autofiction. Essai sur la fictionalisation de soi en littеrature. Linguistique. Th?se sous la dir. de G. Genette. Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 1989. T. 1. P. 34 (inеdite; https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00006609/ document).].
Разные соотношения референциального и романного – не единственное, что отличает две основные трактовки автофикшн. Дубровский ограничивает явление историческими рамками модернизма и особенно постмодернизма. Для него это явление, порожденное расщепленностью современного мышления и его самоуглубленностью, «номбрилизмом» (от nombril – пупок), «пупочностью», сосредоточенностью автора на собственном пупке как на «пупе земли». Колонна же в современном автофикшн усматривает лишь одно из воплощений традиции, восходящей к античности. Так полемика вокруг автофикшн выходит за пределы теории нарратива, вторгается в теорию субъективности и в историю культуры.
Под влиянием дискуссии позиция Дубровского эволюционирует: он решает отказаться от позиции «автофикшн – это я», признать других самосочинителей и довольствоваться ролью главного теоретика, первым концептуализировавшего стихийно сложившийся жанр. Дубровский расширяет значение автофикшн и возводит его хронологическое древо к Прусту и Джойсу, но прежним остается его представление об автофикшн как о порождении нашего времени, которое отвечает потребностям «сознания, общего нашей постмодернистской эпохе»[95 - Doubrovsky S. Textes en main // Autofiction & Cie. Nanterre: Centre de Recherches Interdisciplinaires sur les Textes Modernes de l'Universitе de Paris X, 1993. P. 211.].
Колонна заявляет, что если Дубровский хочет «остаться в памяти потомков в качестве изобретателя термина, <…> ему следовало бы не обращать свой неологизм в синоним автобиографического романа, а объяснить его глубокую всеохватность и показать множественность литературных родственников, скрытых в этом слове-матрешке»[96 - Colonna V. Autofiction et autres mythomanies littеraires. P. 200.]. Судя по тому, что Колонна лично берется за обозначенную задачу, он и сам не против остаться в памяти потомков. К автофикшн он относит, среди прочего, «Божественную комедию» и «Дон-Кихота». А свою концепцию он прямо противопоставляет взглядам Дубровского:
<…> фабулизация себя не является последствием Современности, роста индивидуализма, кризиса Субъекта; как не является порождением ни психоанализа, ни усложнившихся отношений между публичным и частным. Это тенденция гораздо более древняя, сила гораздо более мощная, это без сомнения «архаический» импульс дискурса[97 - Colonna V. Autofiction et autres mythomanies littеraires. P. 63.].
Колонна: поэтика свободы
Согласно Колонна, исток и по сей день raison d??tre (причина) этого сквозного явления культуры – вечная потребность человека в самосочинении как формесвободы. Речь идет о свободе от физической и онтологической необходимости, довлеющей над индивидуальным человеческим уделом. Автор, делающий себя героем своего произведения, ускользает от этой необходимости и может, вопреки ограниченности своего существования, путешествовать в посюстороннем и в потустореннем мире, все пережить и все перечувствовать. Колонна описывает извечный двигатель самосочинения словами Г. Гессе: «Свобода переживать одновременно все, что можно было когда-либо вообразить, играючи, подменять внешний мир внутренним, перемещать времена и пространства как раздвижные двери»[98 - Ibid. P. 34.].
Колонна представляет автофикшн как идеальное начало, которое воплощается в разные эпохи в разных литературах. В истории литературы эта гибридная форма, по его гипотезе, в одну эпоху выходит на первый план, в другую отходит в тень, временами исчезает – чтобы позже появиться в несколько ином обличье. Если следовать его логике, можно сказать, что творчество Белого – одно из наиболее удачных и интересных воплощений этого идеального начала.
Колонна предлагает по сути дела альтернативную историю литературы:
Изобретение себя, или самосочинение, довольно рано в истории человечества стало силой, подчиняющей себе литературный дискурс. Потому, без сомнения, что речь шла о первичном импульсе (введении самого себя в грезы), об архаической энергии, предшествующей институту литературы <…> В ходе истории самоизобретение личности вынашивало, выковывало, уничтожало или обновляло литературные формы и тексты[99 - Ibid. P. 166.].
В рассуждениях Колонна вырисовывается оригинальная схема: впервые наметившись в шаманизме, в мифе и сказке и полностью воплотившись в творчестве античных авторов, идеальное начало самосочинения затем как пунктир проходит по всей мировой литературе, переживает многочисленные метаморфозы и материализуется в различных формах романа, чтобы наконец достичь расцвета в автофикшн постмодернизма. Возникновение полноценного самосочинения он приурочивает к тому времени, когда поэтическое искусство из коллективного творчества превращается в индивидуальное. Возводя генеалогию автофикшн к античности, он рисует диахроническую картину того, как эта форма передается – иногда с большими перерывами – от одного самосочинителя к другому.
В огромном жанровом, стилевом и сюжетном диапазоне самосочинений Колонна строит свою систему координат и выделяет четыре основных их вида.
«Фантастическое самосочинение» – вид автофикшн, наиболее далекий от автобиографии. Будучи главным героем такого произведения, автор в первом лице ведет повествование о событиях и обстоятельствах, выходящих за рамки не только достоверного, но и возможного. История жизни и характер автора изменяются фантастическим сюжетом до неузнаваемости. «Демоническими» писателями, шагнувшими в своих сочинениях за пределы возможного, Колонна называет Апулея, Данте, Ж. де Нерваля, Ф. Кафку, Б. Сандрара, Г. Гессе, Х. Л. Борхеса, М. Лейриса, В. Гомбровича.
«Биографическое самосочинение» представляет в классификации Колонна другой полюс автофикшн. В этом случае произведение максимально – насколько этого допускает гибридная структура самосочинения – автобиографично. Это – авторское переосмысление и изобретение своего Я на основе реальных событий жизни, если угодно, перекраивание и фабулизация собственного прошлого для придания ему динамики романа. Здесь, по утверждению Колонна, соблюдается принцип реалистичности и правдоподобия, но всегда пребывает в действии и механизм, названный Арагоном «врать-по-правдашнему» («mentir-vrai»), который позволяет автору прибегать к вымыслу и искажениям фактов для восстановления «субъективной» правды о себе. «Биографическим самосочинителем» Колонна провозглашает того, кто традиционно считается родоначальником западной автобиографии – Ж.-Ж. Руссо. Среди представителей этого вида автофикшн он называет Р. Шатобриана, Дж. Байрона и других романтиков, Ч. Диккенса, Андре Жида, Э. Хемингуэя, Генри Миллера, Ф. Селина, Анни Эрно, Ф. Соллерса, Кристин Анго.
«Зеркальным самосочинением» Колонна называет способ, которым писатель пользуется для того, чтобы проникнуть не в центр, а возможно, лишь в уголок собственного повествования зыбким силуэтом, чье авторское присутствие тем не менее будет отражаться, как зеркалами, всеми уровнями произведения. Колонна находит, что лучше всего этот вид самосочинения представлен авторским поведением Пруста-Марселя в романе «В поисках утраченного времени». Для определения этого сложного явления Колонна прибегает к выражению «самосочинение в миниатюре»[100 - Colonna V. Autofiction et autres mythomanies littеraires. P. 120–121.], а также к термину из теории нарратива, предложенному Женеттом, металепс, значение которого отвечает сущности «зеркального самосочинения»: «размывание онтологической границы между реальным миром и миром вымышленным»[101 - Ibid. P. 127.]. Этот эффект может создаваться демонстративным вхождением автора в собственном функциональном качестве из внешней повествованию действительности в вымышленный мир текста, что Колонна находит в книгах Ф. Рабле, М. де Сервантеса, Л. Стерна.
В «самосочинении-вторжении», четвертой разновидности автофикшн, автор не участвует в собственно романной интриге, а выступает в роли рассказчика и комментатора, это не автор-персонаж, а автор-повествователь. Колонна называет его «голосом, внешним по отношению к сюжету». В его функцию входят авторские отступления, обращения к читателю, комментарии происходящего, резонерство, болтовня. Это более или менее назойливый голос, «шутовской у Скаррона <…> сентенциозный у Скотта, отвлекающийся у Бальзака, самовлюбленный у Стендаля, иронический у Мериме»[102 - Ibid. P. 135.], функция которого практически сходит на нет у Флобера и в постфлоберовском романе.
Теоретический и исторический размах концепции Колонна заметно контрастирует с остальными, гораздо более локальными, истолкованиями автофикшн. По-видимому, ему, как любому теоретику, глубоко убежденному в основательности своего открытия, кажется, что достаточно поведать о нем граду и миру, чтобы они отбросили свои заблуждения и приняли его как долгожданную истину. Но далеко не все готовы принять его открытие. Возражения у критиков более всего вызывает постулируемый им решительный приоритет вымысла над автобиографичностью и связанная с этим едва ли не универсальная применимость термина к самым разным эпохам и произведениям мировой литературы.
В защиту Колонна можно сказать, что он как раз крайне чуток к исторической динамике и отнюдь не игнорирует своеобразие автофикшн наших дней. Просто то, что другие принимают за возникновение нового явления, Колонна рассматривает как новую стадию развития древнего как мир самосочинения. Особенность же постмодернистской стадии видится ему в следующем:
То, что в настоящем эта тенденция подхватывается большими и маленькими писателями нарциссического склада или вписывается в беспрецедентную моду эгоцентрических сочинений, вполне понятно: эта дискурсивная сила – идеальный инструмент для захватывающего нас субъективного индивидуализма[103 - Colonna V. Autofiction et autres mythomanies littеraires. P. 63.].
«Авто-» против «-фикшн»
Теория автофикшн долгое время оставалась в рамках бинарной конфигурации. С конца 1980-х – начала 1990-х годов, после того как концепция Колонна утвердилась наравне с концепцией Дубровского, исследователи разделились на «умеренных» и «радикалов» (по Гаспарини[104 - Gasparini P. Autofiction. Une Aventure du langage. Paris: Seuil, 2008.]), «референциалистов» и «фикционалистов». Первые настаивают на сохранении биографических референтов при субъективизации изложения, вторые защищают право автора на вымысел в перевоплощении его Я.
Среди самых ярых пропагандистов «референциалистского» направления, разумеется, сам Дубровский. Неожиданно то, что теперь он, прежде игравший на столкновении пакта автобиографического с романным и поддерживавший между ними баланс, при котором не перевешивает ни то, ни другое, твердо стал на позицию референциальности и заявил, что «в отличие от некоторых нео-автобиографов, не порывает с референциальным пактом Филиппа Лежена». После чего добавил «с последней прямотой»: «Моя концепция автофикшн – не концепция Винсена Колонна, “литературное произведение, посредством которого писатель изобретает себе персональность и существование”. Персональность и существование здесь <…> — моисобственные»[105 - Doubrovsky S. Textes en main. P. 212.].
Жак Лекарм уличает Колонна в том, что тот «максимально расширяет область автофикшн, допуская беллетризацию автором самого существа пережитого им опыта». Не без доли ехидства Лекарм замечает, что при таком расширении основной смысловой акцент приходится на «-фикшн» и почти ничего не остается на долю «авто-» – и автофикшн становится синонимом собственно литературы[106 - Lecarme J. L?autofiction: un mauvais genre? // Autofictions & Cie. P. 228–229.].
К лагерю Колонна закономерно принадлежит и его учитель Жерар Женетт, который настаивает на максимальной беллетризации текстов:
Я говорю здесь об истинных самосочинениях, – повествовательное содержание которых можно назвать аутентично вымышленным, подобно (я полагаю) содержанию «Божественной комедии», – а не о фальшивых самосочинениях, которые являются «–сочинениями» только для таможни: иначе говоря, стыдливыми автобиографиями[107 - Genette G. Fiction et diction. Paris: Seuil, 1991. P. 86–87. Кроме названных ученых, более или менее в русле, проложенном Колонна, следуют Ф. Форест, А. Гаретта, П.-М. Эрон.].
Совместимость противоположностей
Как бы то ни было, в дискуссиях между «умеренными» и «радикальными» теоретиками автофикшн важно выделить новую тенденцию – к совместимости этих двух, казалось бы, противоположных направлений. Синтетическое слово теории хорошо выразил Филипп Вилэн: эстетика «отменяет обычное противопоставление реальность-вымысел» в пределах литературной действительности[108 - Vilain P. Dеfense de Narcisse. Paris: Grasset, 2005. P. 125.]. Очевидно, приходит осознание того, что основной пункт расхождений – акцентирование либо «реальности», либо «сочинения» – не главное для понимания жанра. Существенно не процентное соотношение правды и вымысла, а механизмы их комбинирования.
