скачать книгу бесплатно
100 магнитоальбомов советского рока. Избранные страницы истории отечественного рока. 1977 – 1991. 15 лет подпольной звукозаписи
Александр Исаакович Кушнир
Metamorphoses Music
НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ ПРОИЗВЕДЁН ИНОСТРАННЫМИ АГЕНТАМИ ЛИБО КАСАЕТСЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ИНОСТРАННЫХ АГЕНТОВ: АЛЕКСАНДРА МОРОЗОВА, НАТАЛЬИ БАРАНОВОЙ, «ГОЛОСА АМЕРИКИ», БОРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА, АНДРЕЯ МАКАРЕВИЧА, АРТЕМИЯ ТРОИЦКОГО, ЗЕМФИРЫ РАМАЗАНОВОЙ.
Переиздание легендарной «библии магнитофонной культуры», посвященной золотой эпохе подпольной звукозаписи периода с 1977 по 1991 год. Автор ключевых книг по истории отечественного рока Александр Кушнир в течение многих лет исследовал эти времена, когда «сгорали усилители, разбивались об пол самопальные гитары, динамики вылетали из колонок, зрители – из окон, администрация – с работы». Творившие тогда вне системы Майк Науменко, Шевчук, Кинчев, Бутусов, Мамонов и Егор Летов записывали «на коленках» великие альбомы. А поколение 80-х полноценно жило без MTV и соцсетей, взахлеб слушая эти уникальные шедевры по «сарафанному интернету», переписывая их с магнитофона на магнитофон. «Радио Африка», «Группа крови», «Разлука», «Уездный город N», «Русское поле экспериментов».
Сто захватывающих историй про героев «советского рок-подполья» выглядят сегодня удивительно актуальными, поскольку эти артефакты создавались не для хит-парадов, но для вечности.
Александр Кушнир
100 магнитоальбомов советского рока
Избранные страницы истории отечественного рока
1977–1991: 15 лет подпольной звукозаписи
Настоящий материал произведён иностранными агентами либо касается деятельности иностранных агентов: Александра Морозова, Натальи Барановой, «Голоса Америки», Бориса Гребенщикова, Андрея Макаревича, Артемия Троицкого, Земфиры Рамазановой.
© Кушнир А. И., 1999
© Издание. Оформление. ООО «Издательство «Омега-Л», 2024
Скорая помощь, консультации, разрушение и починка мозгов: Сергей Гурьев
В книге использованы материалы следующих авторов: Андрей Барановский (Юрий Морозов – «Свадьба кретинов», Майк – «Сладкая N и другие», «Мифы» – «Дорога домой»), Влад Бачуров («Телевизор» – «Отечество иллюзий», «Аукцыон» – «Как я стал предателем»), Класс Вавере («Желтые почтальоны» – «Болдерайская железная дорога», «Алиса»), Лена Вишня («Кино» – «Группа крови»), Александр В. Волков («Крематорий» – «Крематорий II», «Водопад» – «Первый всесоюзный панк-съезд», «До мажор» – «Ноэма»), Сергей Волченко («Поезд ушел» – «…В замочную скважину»), Андрей Максимов («Миссия: Антициклон» – «С миссией в Москве»), Николай Мейнерт («Пропеллер»), Макс Семеляк («Аукцыон» – «Как я стал предателем»).
Неоценимая помощь словом и делом: Леонид Порохня, Александр Агеев, Сергей Бабенко, Леонид Бурлаков, Александр В. Волков, Михаил Гладков, Всеволод Гродский, Денис Кирьенин, Илья Кормильцев, Костя Кудрячев, Ирина Масалкина, Александр Морозов, Ирина Осадчая, Вера Попова, Мария Русакова, Виктор Тимшин, Лили Шерозия. Фото: Александр Агеев, Анатолий Азанов, Павел Антонов, Сергей Бабенко, Константин Багаев, Эдуард Басилия, Бегемот, Андрей Безукладников, Олег Беликов, Константин Божьев, Наташа Васильева, Алексей Вишня, Игорь Вишняков, Анатолий Войнов, Александр С. Волков, Лев Гончаров, Михаил Грушин, Яна Дягилева, Александр Зайка, Ильдар Зиганшин, Владимир Иванов, Александр Карнаков, Карабас, Вадим(Д)Конрадт, Дмитрий Константинов, Сергей Коротаев, Андрей Кудрявцев, Надя Лебедева, Сергей Леонтьев, Игорь Лобунец, Игорь Малорадский, Алексей Марков, Ирина Масалкина, Сергей Матвеев, Оксана Мацкевич, Сергей Мироненко, Георгий Молитвин, Валерий Мурзин, Игорь Мухин, Александр Пигарев, Александр Подусинов, Владимир Покровский, Богдан Поляков, Олег Попов, Леонид Порохня, Валерий Потапов, Игорь Простаков, Олег Ракович, Олег Сальхов, Евгений Станкевич, Сергей Супалов, Юрий Тугушев, Рустем Тухватулин, Ольга Урусова, Андрей «Вилли» Усов, Сергей Федосеенко, Марина Хитрина, Алексей Хрынов, Юрий Чашкин, Игорь Шапошников, Алексей Шульгин, а также из домашних архивов музыкантов.
Плодотворное сочувствие идее: Инна и Гриша Файнбург, Александр Астров, Андрей Барановский, Влад Бачуров, Митя Волынский, Борис Гребенщиков, Татьяна Долбинина, Александр Долгов, Ильдар Зиганшин, Марк Йоффе, Наташа Жикина, Николай Кириллов, Алексей Коблов, Сергей Куранов, Александр Липницкий, Сергей Лукашин, Наташа Мантерова, Костя Поздняков, Сергей Попович, Володя Рудницкий, Юрий Севостьянов, Соня Соколова, Василий Спасский, Игорь Степанов, Андрей Тищенко, Дарья Тролль, Мумий Тролль и все-все-все, Андрей Турусинов, Рустем Тухватулин, Андрей «Вилли» Усов, Леонид Фомин, Женя Хавтан, Паша Ходаков, Юрий Цейтлин, Ира Шафир, Михаил Шишков, Александр Шумский, Настя Ярмыш, Юрий Яроцкий, Земфира.
Также книге помогли: информационное агентство «Интермедиа», информационное агентство «Турне», деревня Кравцово Воронежской области, Андрей Абрамов, Оля Абросова, Барри Адамсон, Александр Андрюшкин, Аня (Соль-Илецк), Стас Артемов, Наташа Афанасьева, Оля Барабошкина, Наташа Баранова, Лена Бесчеревичных, Гена Блинчук, Андрей Бурлака, Андреа Вернерова, Вика, Пол Вильямс, Екатерина Виноградова, Лена Вишня, Давид Волков, Василий Гаврилов, Женька Гапеев, Сергей Гапоненко, Герка, Артур Гильдебрандт, Михаил Гольд, Лева Гончаров, Гоша, Марк Грабовский, Игорь Грачев, Владимир Гройсман, Леонид Гройсман, Айрат Дашков, Джулиан, И. К. Долбинин, Таня Домашевич, Я. Г. Дубенко, Лена Дьяконова, И. Н. Жикина, Катя Евсюкова, Артур Ефремов, Александр Завелевич, Михаил Иконников, Слава Калашников, Аня Калинина, Лена Карпова, Лена Клепикова, Олег Коврига, Андрей Коломыйцев, Наташа Комарова, Александр Коротич, Вадим Кузьмин, Александр Кутинов, 16 Horsepower, Маша Кушнир, сестра Юля, И. А. Кушнир, Надя Лебедева, Сергей Левицкий, Лариса Леонова, Рина Ли, Артем Липатов, Андрей Лукинов, Маша Марголис, Алексей Марков, Александр Мезенцев, Мигель, Костя Мишин, Марина Москалева, Валера Мурзин, Сладкая N и другие, Валера Наумов, Слава Недеогло, Макс Немцов, Митя Ольшанский, Вадим Пересветов, Антон Помещиков, Алексей Радуген, Света Саввина, Саша Селищева, Михаил Сидлин, Слава Синицын, Барбара Слива-Штайн, Юрий Сорокин, Михаил Спиридонов, Александр Старцев, Дмитрий Стахов, Алексей Строганов, Юля Строганова, Катя Судоргина, Лена Тенькова, Сандро Тетти, Михаил Тимофеев, Игорь Тонких, Виктор Троегубов, Влад Тупикин, Сергей Чернов, Юля Чернокошкина, Маша Чеснокова, Яна Чурикова, Игорь Шапошников, Алиса Щетинина, Эвелина, Настя Ягодина, Аня и Наташа Янчук, Зуй.
Спасибо всем, кто верил в смысл работы над этой книгой.
Вместо предисловия
Борис Гребенщиков:
Мы опять вернулись в 80-е…
Нужно ли объяснять нынешнему поколению, какой кайф был 30 лет назад, в эпоху Вудстока, или, скажем, 15 лет назад, когда у нас и происходил расцвет магнитофонной культуры? Сейчас уже совсем другие кайфы, и вспоминать о том, как было хорошо, когда мы были молодыми, – это глупость. Ведь интересно, в сущности, другое: то чувство, с которым ты сидишь ночью на чьей-то кухне, кто-то рядом читает вслух, и ты вдруг впервые в жизни слышишь стихи Бродского. Это и есть Настоящее. В отличие от тех поддельных картонных декораций, в которых мы все жили при советской власти.
И не нужно поддаваться иллюзиям, что сейчас все изменилось. Как была советская власть, так она и есть. Просто тогда ларьки имели одну форму, а теперь – другую. Эта культура неискоренима: пластиковая, поддельная, сделанная где-то на закрытом заводе ЦК или на китайском подпольном заводе, один черт. Все равно она ненастоящая. А вот Бродский настоящий. И Хендрикс настоящий. И Майлз Дэвис. И Бунюэль. И фильм «Blow Up». И то, что делалось в нашей магнитозаписи, тоже было настоящим. Все это не имеет ничего общего с тем, как нас учили жить и думать.
…Когда я был маленьким, мне было скучно смотреть на жизнь моих родителей. Я думал: «Зачем же стоило рождаться, чтобы так жить? Ребята, вы живете скучно. Я так не хочу. Я сделаю все что угодно, чтобы жить не так. Чтобы жить по-настоящему». И когда я вошел в общество людей, которые что-то делали в области культуры, то понял, что был прав. Все общество вокруг было пластиковое, но каждый при желании мог, соблюдая умеренные приличия, парить духом где угодно. Если вести себя разумно, то так даже сейчас можно делать хоть всю жизнь: парить самому и помогать людям освобождаться от той бесконечной херни, которая происходит вокруг.
Когда-то, во времена хрущевской оттепели, существовали иллюзии насчет возможности обретения свободы, что называется, в рамках социума. Но когда вся эта лафа закончилась, интеллигенция стала осознавать, что шашни с советской властью до добра не доводят. Те, кто мог, свалили за кордон, а те, кто понимал, что им никогда никуда не свалить, ушли в отрыв и организовали свое государство в государстве. Мы попали в самую гущу этой странной культуры и проварились в ней до конца восьмидесятых, пока нас не выпустили на большую сцену. С моей точки зрения, эта культура была гораздо интереснее, чем, скажем, культура битников или хиппи в Америке. И битники, и хиппи были так или иначе связаны с государством, в котором жили, – в каком-то смысле они представляли собой оборотную сторону этого государства. А мы тогда были очень забавно оторваны от всего советского – именно за счет того, что пытались максимально приблизиться к культуре общечеловеческой. Все ходили на лекции по искусству Древней Греции или просто сидели, пили портвейн, читали какие-то стихи. И вообще, было полное ощущение, что чем дальше мы уходим на Запад или в Китай, тем мы нормальнее. Все это было настолько другое, что по нашему поводу не беспокоились ни менты, ни КГБ: просто не было точек соприкосновения. Люди на улицу выходили редко, а если и выходили, то их винтили разве что за непомерное пьянство. А винтить только за то, что человек знает наизусть Овидия, как-то не представлялось возможным.
Мне нравился этот мир, где пересекались музыканты, поэты, художники и даже криминальный элемент. Фантастически веселые были годы! Делить было нечего, так как все мы находились в полной изоляции от общества – как партизаны. Такая вот партизанская культура.
Поэтому и музыка того времени была значительно интереснее, нежели сейчас, – в силу абсолютного отсутствия общего знаменателя. Любая группа существовала как бы сама по себе. Никто не мог ничему научиться друг у друга, и каждый был волен безумствовать, как он хотел. Все существовали за счет связи с общечеловеческой культурой, но у каждого эта связь была особой. Скажем, то, что делали «Кино» или Майк, никак не пересекалось с тем, что делал «Аквариум». А технический момент отступал на второй план. Я, например, не знал, как работает в студии «Машина времени», – да к слову, это вообще никого не интересовало. Допустим, приходит ко мне Майк, который только что записал новый альбом. Я с интересом послушаю, но меня не будет волновать, как здесь записаны барабаны. Меня будут волновать только его песни. У Майка была индивидуальность – как плохо его ни записывай, будет слышно, что это Майк.
И характерно, что хотя мы и пили вместе, и даже играли вместе, но, скажем, мои попытки убедить Майка в том, что стоило бы где-нибудь применить, например, струнный квартет, наталкивались на полное непонимание с его стороны. Какие такие струнные? Чем виолончель отличается от тубы? Да ничем. Но при этом было полное взаимопонимание на уровне человеческом. Типа, «я нашел новую запись Боуи – ух ты, давай слушать!» Тогда это было страшно интересно.
Я прекрасно помню первую в моей жизни фирменную пластинку, которую держал в руках. Это был канадский вариант «Please Please Me» – кажется, под названием «Twist And Shout». Beatles сразу же потрясли меня тем, что вообще оказалось возможно сделать такую радостную музыку с такой позитивной энергией. Потом у меня появился сингл «Penny Lane» – четыре песни, которые просто снесли мне крышу, раз и навсегда. Такую музыку раньше просто невозможно было представить – ни звук, ни ощущения. Я долго пытался понять, как они этого добиваются: между аккордами на моей гитаре и аккордами, скажем, у Rolling Stones или Beatles не было ничего общего. Ведь когда втыкаешь советскую электрогитару в советский усилитель, что происходит: «дзынь» – и все. А у них там настоящее «вау-вау» звучит! Я тогда не смог понять этот феномен и забыл про него. А потом, спустя много лет, Лу Рид показал мне, как это делается. Он привел меня к своему гитарному мастеру, который собирает старые усилители. И тот говорит: «Хочешь, я покажу тебе одну штуку?» Дает мне электрогитару, включает в усилитель и говорит: «Возьми аккорд». Я беру, и у меня отваливается челюсть: звук получается, как у Элвиса Пресли. Как, почему?! Оказалось, что тогдашний битловский усилитель AC-30 в сочетании с гитарой Rickenbacker давал такой вот звук. А поскольку воспроизвести нечто подобное на советской гитаре было невозможно – да и вообще все понимали, что играть на гитарах мы не умеем, – мы просто сидели дома и записывали всякий бред. Стучали, ревели, старались довести этот идиотизм до высших форм. И записывали все на магнитофон, чтобы посмотреть, как это будет звучать.
На этом-то и было построено практически все, что мы делали в области звукозаписи: мол, духом мы сделаем все что угодно. В полной свободе от укоренившихся в традиционном сознании шаблонов и норм. И тут получается, что рок-н-ролл в Америке и Англии был, по сути, тем же самым. Если кто-то считает, что в Ливерпуле в начале 60-х жить было весело, так нет – там был тот же совок, только свой. Тот, от которого Beatles так замечательно удрали. Ведь любое явление культуры представляет собой именно уход из стандартного, насквозь фальшивого общества. Фальшивого не потому, что люди плохие, а потому, что они не умеют быть собой. А это невозможно в отсутствие желания свободы. Она не нужна 95 процентам всех людей, но пять процентов ее очень хотят. И один процент из этих пяти может ее добиться. И мне всегда казалось, что можно добиться свободы самому и помочь другим людям освободиться…
А то, вокруг чего вертелась звукозапись тогда, и то, чем мы занимаемся сейчас, я уверен, одно и то же. Несколько лет назад мы еще могли себе позволить за 50 000 $ записать альбом «Навигатор». А сегодня и тысяча долларов – большая проблема. Мы опять вернулись в 80-е годы. И выясняется, что все навыки, приобретенные нами тогда, сейчас очень даже полезны. Потому что сегодня мы можем сидеть здесь и записываться примерно так же, как и пятнадцать лет назад. А потом кое-как заработать на дорогу, слетать в Лондон и смикшировать все это. Раньше нас писал Тропилло, теперь микширует Кендалл. Но отношения остаются те же самые: «Вы мне нравитесь, поэтому я готов работать с вами бесплатно». Ничего не изменилось.
Февраль 1999 года
Вкус магнитного хлеба
Введение в стандарты советской магнитофонной культуры
…Происходит рождение коллективного музыкального сознания. Миллионы магнитофонов страны сливаются в духовную индустрию, по кассетному селектору откликаются миллионы душ. Это – явление!
Андрей Вознесенский
С точки зрения акустики и архитектуры звука наши ранние записи представляют собой полный абсурд.
Вячеслав Бутусов об альбомах «Наутилуса»
Именно провальные в коммерческом смысле записи оказываются самыми интересными. Потому что процесс – все, а результат – ничто. Делать продукт, товар – это очень скучно.
Малколм Макларен
Я люблю слушать записи, которые мне присылают начинающие группы. Сама музыка совершенно неинтересна, но запись настолько непрофессиональна, настолько чудовищна, что я оторваться не могу. Это и есть жизнь.
Брайан Ино
…Мы не знали, как правильно записываться. Это сегодня можно найти фильмы, журналы, где какой-нибудь Фил Спектор подробно объяснит, как надо сводить звук и каким пультом при этом необходимо пользоваться. В 80-е годы даже фотографий фирменных студий у нас не было. Мы все придумывали на ходу.
Владимир Бегунов («ЧайФ»)
Пусть новое поколение не повторяет наших ошибок.
Дмитрий Ревякин («Калинов мост»)
Глава I
60-70-е: начало
Магнитная запись звука достигла сейчас большого совершенства и с успехом конкурирует с механической и фотографическими системами записи звука, а по многим показателям даже превосходит их. Для магнитной записи и воспроизведения звука используется устройство, называемое магнитофоном.
Из книги «Магнитная звукозапись». 1979 год
We record anything – anywhere – anytime.
Надпись у входа в студию Мемфиса, где Элвис Пресли записал свое первое звуковое письмо. 1953 год
В начале 60-х в самом центре Москвы, неподалеку от магазина «Российские вина», открылась студия звукозаписи. Надпись «Фотография», красовавшаяся у входа в здание, могла сбить с толку разве что случайных прохожих. Люди же опытные и просвещенные, поднимаясь по узкой лестнице на второй этаж, прекрасно знали, куда и зачем они идут. Под невинной вывеской «Звуковое письмо» там, вдали от городской суеты и любопытных взглядов гостей столицы, приютилась колыбель советской рок-звукозаписи.
Колыбель была похожа на фотолабораторию и представляла собой небольшую комнату, в которой было тихо, как в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Тяжелые темные шторы на окнах наглухо отгораживали этот оазис от реалий внешнего мира.
Сурового вида мужчина в галстуке, отзывавшийся на обращение «дядя Женя», был владельцем настоящего студийного магнитофона. Фамилию дяди Жени, впрочем, как и марку магнитофона, вспомнить сегодня не представляется возможным. Обыкновенным посетителям он записывал в студии звуковые письма-поздравления. Проверенным клиентам дядя Женя собственноручно записывал «из-под полы» рок-н-роллы Пресли и раннего Окуджаву, а чуть позднее – дворовые песни Высоцкого и опальный твист «Королева красоты» в исполнении Муслима Магомаева.
Принцип работы студии был простой. Сигнал с выхода магнитофона шел на допотопный станок с крюком – судя по всему, стационарный проигрыватель. Из крюка торчала похожая на гвоздь игла, которая, соприкасаясь с гибкой самодельной «пластинкой», выскребала с нее пластмассовую стружку. Пластинки делались из рентгеновских снимков, подбираемых на помойках вблизи городских больниц. На снимок вмещалась только одна песня, и все это счастье ценой в рубль именовалось «записью на костях».
В конце 60-х, в эпоху расширения каталога подпольных записей, очередь к дяде Жене порой вываливалась на улицу. Это было достойное зрелище.
У входа в здание стояли вороватого вида пацаны, одетые в полосатые клеши и сшитые из кожзаменителя шестиугольные кепки а-ля Ринго Старр. Как несложно догадаться, далеко не все из них торопились продекламировать стишок для мамы или старенькой бабушки. Едва ли кто-то из них знал, что лет пятнадцать назад молодой Элвис Пресли спел на день рождения матери свое первое звуковое письмо.
Студия просуществовала более двадцати лет и свое предназначение выполнила с лихвой. За это время клиентами «звукового письма» стали сотни будущих рок-музыкантов, продюсеров, журналистов. Как гласит история, постоянными посетителями заведения на улице Горького были «первый советский рокер» Александр Градский и первый советский магнитофонный «писатель» Александр Агеев. Градский записывал у дяди Жени, к примеру, «Tutti Frutti» Литтл Ричарда. Саша Агеев записывал все подряд. «В 1965 году я продал коллекцию марок и купил мономагнитофон „Комета“, – вспоминает он. – На оставшиеся деньги я приобрел радиоприемник Spidola – чтобы слушать „Голос Америки“».
Спустя полтора десятка лет Агеев станет одним из первых просветителей, начавших целенаправленно распространять на магнитофонных катушках советский рок-андеграунд. Пока же, в неполные шестнадцать лет, он начал карьеру рок-миссионера с пропаганды творчества Beatles.
«Когда в 67-м году ко мне попал диск „Сержант Пеппер“, я провел первую коммерческую операцию, – вспоминает Агеев. – В компаньоны я взял ребят со двора, среди которых были владелец пластинки и обладатель переносного магнитофона „Яуза 20“. Вечером мы уселись в скверике на Лермонтовской и врубили на полную мощность Beatles. Дело было необычное, музыка – громкая, и вскоре возвращавшийся с работы народ начал кучковаться возле нас. Лениво пожевывая хлеб, мы набрали кучу телефонов и адресов людей, желавших стать обладателями записи. А потом дали такой промоушн Beatles в Москве, о котором они и не мечтали».
…Почва для магнитофонного бума возникла в СССР почти одновременно с появлением первых рок-групп. Вдохновленные пластинками Beatles, музыканты пытались сотворить что-нибудь подобное, но технические возможности для этого у них отсутствовали. Записи осуществлялись на примитивной бытовой аппаратуре, и слушать подобные шедевры могли лишь люди, знавшие азбуку Морзе и обладавшие богатым воображением.
Куда лучше обстояли дела с живыми выступлениями. Рок-концерты, как правило, были боевыми: сгорали усилители, разбивались об пол самопальные гитары. Динамики вылетали из колонок, зрители – из окон, администрация – с работы. Скучать в те времена не приходилось.
Один из первых столичных рок-клубов находился вблизи Киевского вокзала – на том самом месте, где нынче красуется гостиница «Рэдиссон Славянская». Маленький и невзрачный клуб Горбунова (не путать с ДК им. Горбунова) вмещал сотни две зрителей и снаружи напоминал сортир. Открывая заплеванную дверь, фаны сразу же оказывались внутри крохотного зала. Но до входа, на котором сиротливо болтался тетрадный листок с надписью «дискотека», еще нужно было добраться.
В середине 70-х на сейшена в клуб Горбунова ходила вся хипповая Москва. Перед началом концертов здесь собирался цвет столичной тусовки: Мама Рыба, Бека Рыжий, Вася Лонг, Сашка Агеев, вечно пьяный Эдик Мамин и музыканты ведущих рок-групп. Касса клуба находилась высоко над землей и представляла собой туннель глубиной сантиметров семьдесят. Поскольку вокруг происходила страшная толчея и руки дотягивались до цели далеко не всегда, 50 копеек швыряли в направлении невидимого кассира – словно гранату в амбразуру дота. Каждые три минуты из темного отверстия кассы доносился визгливый старческий голос: «Не кидайте, пожалуйста, деньги! Прошу вас, не кидайте деньги!»
У входа в клуб неподвижно стоял амбал Вася, в оловянных глазах которого застыл немой вопрос: «Где билет?» Стон полураздавленных фанов: «Билет в кассе, у бабушки» – был единственно правильным ответом и служил гарантией пропуска в зал. Портвейн «Даляр» ценой в 98 копеек или еще более дешевую «Золотую осень» Вася, как правило, не отбирал.
Порой во время концертов случались побоища между непопавшими в зал хиппарями и местной урлой. Тогда привокзальная милиция пыталась прервать акцию и пресечь творимые у нее под носом безобразия. Поскольку делалось это не слишком оперативно, бухие зрители по команде «Шухер!» успевали дружно покинуть клуб через вторую дверь. Спасаться приходилось бегством, резво перепрыгивая через железнодорожные пути. Густые волосы «детей цветов» развевались на ветру, словно флаги над башнями. Погоня, правда, случалась нечасто: стражи порядка в то время были еще лояльными и незлопамятными – как в телесериале «Следствие ведут знатоки».
Несмотря на легкий стрем, в клубе Горбунова успели выступить почти все культовые рок-составы Москвы: «Скоморохи», «Машина времени», «Високосное лето», а также англоязычные «Рубиновая атака» и «Удачное приобретение». Две последние команды были особенно хороши. «Рубиновая атака» во главе с Владимиром Рацкевичем играла нечто среднее между Хендриксом и Doors. Делали они это настолько громко, что рубильник с током администрация клуба вырубала уже на третьей-четвертой песне. Ведомое Лешей Беловым «Удачное приобретение» пропагандировало яростный ритм-энд-блюз в духе Cream и Fleetwood Mac. Вдобавок ко всем своим достоинствам они не только чувствовали дух времени, но и умели играть на инструментах.
«Я помню, что если у музыкантов 70-х дома были гитары, пианино, магнитофон, то они обязательно пытались записывать альбомы, – вспоминает басист «Удачного приобретения» Владимир Матецкий. – Хрипели, резали пленку, делали коллажи, что-то булькали под водой – под влиянием Beatles. Желания записать одну песню не было. Было желание зафиксировать 40 минут музыки. Все вокруг выпускали альбомы. У меня был приятель, который записал более десятка альбомов с оригинальными названиями, по 14–15 композиций в каждом».
Кто их слышал? Где они теперь?..
Ни один из фаворитов клуба Горбунова не оставил после себя полноценных альбомов – кроме «Машины времени». Жаль, что не удалось записаться находившимся в глубоком подполье «Второму дыханию», «Красным дьяволятам», «Русско-турецкой войне». И лишь энергичный лидер «Скоморохов» Александр Градский эпизодически умудрялся проникать на студию Всесоюзного радио, но в полноценный цикл песен эти разрозненные сессии так и не воплотились.
Аналогичная ситуация была и в других городах. «В семидесятые годы мыслей об альбомах у нас не было, – вспоминает лидер «Санкт-Петербурга» Владимир Рекшан. – Происходило это потому, что у рок-музыкантов не существовало никакой возможности записываться. В промежутке между 70-м и 74-м годами у «Санкт-Петербурга» было как минимум три концертные программы, которые так и остались незафиксированными».
Хард-роковые «Россияне» Жоры Ордановского также не смогли оставить на пленке следы своей деятельности. К числу «неудачников» можно отнести «Лесных братьев», «2001», «Аргонавтов», «Зеркало», «Орнамент» и загадочного Валерия Черкасова, пытавшегося выделить психоделические интонации в мелодии Гимна СССР. «Мы лишены возможности оценивать вклад в рок-движение таких групп, как „Фламинго“, „Галактика“, „Ну, погоди!“, и многих, многих других, – говорил в интервью журналу «Рокси» легендарный звукорежиссер Андрей Тропилло. – Вымерли целые направления, наиболее интересные люди ушли, так и не оставив следа».
…Нерасторопность многих несостоявшихся рок-героев 70-х частично оправдывал лютый дефицит магнитофонной пленки. Долгое время в торговой сети можно было приобрести бобины только в комплекте с магнитофоном. Когда владелец магнитофона записывал на 9-й скорости эту единственную катушку, для него наступал «конец света». «Мы знали телефон Мосгорторгсправки, по которому можно было получить информацию, когда поступит в продажу определенный вид товара, в частности магнитофонная пленка, – вспоминает Агеев. – Дозвониться туда было практически нереально».
Семидесятые годы представляли собой время неоформленной рок-мифологии. Записываться музыкантам было негде и не на чем. Правда, первые панки во главе с небезызвестным Свиньей (и с Цоем на бас-гитаре) решали эти проблемы без особых комплексов. Для громких квартирных джемов, записанных на магнитофон «Маяк», они придумывали броские названия типа «Дураки и гастроли» (или «На Москву!!!»), а затем искренне поражались, в какое небытие канули их шедевры, «растиражированные» в количестве одного-двух экземпляров. С другой стороны, в рамках «избранного безумия» подобный подход к творчеству смотрелся довольно органично.
Глава II
Полное стерео
Вплоть до начала восьмидесятых годов многие музыканты продолжали записываться на первобытной аппаратуре. «Гитары включались в микрофонный вход магнитофона, используя перегрузку звука как фузз, – вспоминает звукорежиссер Леша Вишня о записи своего «Последнего альбома» (1983). – Вместо барабанной бочки употреблялась коробка, по которой били клизмой, натянутой на отвертку. Вместо хай-хэта голосом делали „ц-ч“. Рабочего барабана вообще не было. Очень клевое было время…»
Показательна история с «Аквариумом»: ряд «семейных альбомов» 70-х годов, зафиксированных на домашней аппаратуре («Притчи графа Диффузора», «Искушение Св. Аквариума», «С той стороны зеркального стекла»), не переизданы до сих пор ввиду низкого качества звучания. «Записи, сделанные в тот период, по праву принадлежат не музыковедению, но этнографии, ибо являются документом существования иной формы жизни, – не без иронии замечает Гребенщиков в «Кратком отчете о 16 годах звукозаписи». – Другими словами, их можно изучать, но нельзя слушать».
Чуть ли не единственным рок-музыкантом, которому удавалось регулярно работать в настоящей студии, оказался ленинградец Юрий Морозов. Будучи штатным звукорежиссером «Мелодии», он во внеурочное время «строгал» на государственной многоканальной аппаратуре альбом за альбомом. Морозов был одним из немногих, кто принципиально отверг концертную деятельность и целиком сконцентрировался на студийной работе. Несмотря на отвлеченность и философско-религиозную направленность, альбомы Морозова имели активное хождение и оказали определенное влияние на творчество раннего «Крематория», Вишни и «Трубного зова».
…Практически всем рок-группам того времени не хватало не только аппаратуры, но и элементарных технических познаний. «В семидесятые годы звук, как правило, был достаточно плохим и каких-то отчетливых критериев саунда не существовало, – вспоминает басист «Машины времени» Евгений Маргулис. – Максимум, что мы знали о звуке, – в каком месте должен быть эффект, а в каком – нет».
Действительно, никакой культуры рок-звука в стране не было и в помине. Ситуацию усугубляла негласная система запретов на резкий и жесткий звук, которая была повсеместно распространена в отношении «официальных рок-групп». Характерный пример – подражавшие Shadows «Поющие гитары», у которых принципиально не применялось никаких звукообработок. Во время концертов тембры на пульте убирались до предела, в результате чего верхи и низы казались обрезанными, а середину пространства заполнял характерный стерильный вокал. Соответственно никакой энергии и динамики в подобной рафинированной музыке не было.
Аналогичный выхолощенный звук имели пластинки эстрадных и околороковых исполнителей, записанные на фирме «Мелодия». Шаг вправо, шаг влево расценивались как побег. Резко звучащий гитарный аккорд или зафуззованный проигрыш воспринимались тогда чуть ли не как «голос великой свободы». (Едва ли не единственным исключением стал рычащий гитарный запил во вступлении к вышеупомянутой «Королеве красоты».) Поэтому неудивительно, что первые подпольные альбомы рок-групп начали распространяться по музыкально изголодавшейся стране с невиданной скоростью. Сначала это были отмеченные ужасным качеством концертные записи, которые тем не менее составили своеобразную эстетическо-идеологическую альтернативу молодежной эстраде.
Наконец-то получив в свое распоряжение джентльменский набор «стереомагнитофон – бобины – микрофоны», первые народные звукодрессировщики пытались увековечить на пленке отечественный рок. Писали, как правило, «с воздуха», направив микрофоны в сторону сцены. Точно так же люди старшего поколения фиксировали на магнитофоны акустические концерты Высоцкого, Окуджавы, Галича.
Довольно скоро наиболее пронырливые из умельцев освоились и начали подключаться в операторский пульт. «Присосаться» с магнитофоном к пульту было делом далеко не простым. Во-первых, не все пульты имели линейный выход, с которого можно было подснять полноценный сигнал. Во-вторых, звукооператоры имели привычку взымать за подобные услуги немалый оброк. И все же игра стоила свеч – запись с пульта значительно превосходила по качеству запись «с воздуха».
Так в России появились первые бутлеги. Самыми популярными из них стали двойной альбом «Машины времени» «Маленький принц», живые записи «Мифов» и «Високосного лета», «Blues de Moscou» «Зоопарка», выступление «Динамика» в Кирове, «Воскресения» в ДК МехТех, фрагменты ленинградских рок-фестивалей, а также многочисленные концертники «Аквариума» («Арокс и Штер», «Рыбный день», «Электрошок»). Забегая вперед, отметим, что, несмотря на явный потенциал бутлегов (впоследствии некоторые из них стали номерными альбомами), особого развития практика концертных записей в СССР так и не получила.
…Расцвет магнитофонной культуры реально пришелся на восьмидесятые – в промежутке между «моносемидесятыми» и компьютеризированными девяностыми. За пару лет до московской Олимпиады в массовой продаже появилась современная звукозаписывающая техника. На смену устрашающим агрегатам типа «Днiпро», «Романтик» и «Чайка» пришли модифицированные катушечные стереомагнитофоны с 19-й скоростью записи/воспроизведения: «Ростов», «Юпитер», «Маяк», «Нота». Вместо шершавой и рвущейся на части пленки, изготовленной из отходов ди- и триацетата, меломаны получили в трясущиеся от волнения руки катушки с лентой 10-го типа. Порой среди этих пленок встречались экземпляры вполне приличного качества. Мало кто знает, что оригиналы «Синего альбома», «Треугольника» и «Табу» были записаны на обыкновенной пленке Шосткинского производственного объединения «Свема», продававшейся «в магазине за углом».
Новые технологии, в том числе венгерский стационарный магнитофон STM и советский стереоагрегат «МЭЗ-62», перевели подпольный рок в новое качество. Возможность осуществлять полноценную стереозапись моментально создала уникальный мир – со своими координаторами, «писателями», продюсерами и звукорежиссерами.
В Москве все сдвинулось с мертвой точки в 77-м году – благодаря напористости и деловой хватке Александра Кутикова («Високосное лето»), который устроился работать в т. н. учебную речевую студию ГИТИСа на должность «уборщицы». К этому времени за спиной у одного из популярнейших московских бас-гитаристов уже был определенный опыт звукорежиссерской работы: в цехе трансляций нестудийных записей, на репортажных машинах, в концертных тон-вагонах. «Мне приходилось записывать все подряд – от выступлений Карела Готта до „Поющих гитар“, – с улыбкой вспоминает боевое прошлое будущий саунд-продюсер телепередач «Старые песни о главном».
В 70-е годы Кутиков скрупулезно изучал не только западные журналы типа Mix, но и знаменитую книгу звукорежиссера «Би-би-си» Алека Нисбетта «Оборудование студии звукозаписи». «В этих пособиях в основном рассматривались физические и акустические процессы, а о психологии творчества не было написано ни слова, – вспоминает Александр. – То, что творилось, к примеру, в студии Beatles, нам становилось известно из косвенных источников – интервью, воспоминаний и даже рецензий».
…Студия театрального института дала Кутикову уникальную возможность реализовать полученные знания и навыки. В его распоряжении были ночные часы и звукоизолированное помещение – с магнитофонами «МЭЗ» и STM, чешским пультом Tesla и режиссерской кабиной. По-видимому, предполагалось, что в речевой студии студенты будут трудиться над усовершенствованием дикции или «работать с интонациями». Но вместо вечно пьянствующих студентов «работой с интонациями» занялись вечно пьянствующие рокеры.
Тот факт, что в государственном учреждении, расположенном по соседству с японским консульством, могли записываться «патлатые рокеры», требует отдельного пояснения. В конце семидесятых театральный институт выглядел чуть ли не эпицентром творческого циклона, в который оказалось втянуто немалое количество нетрадиционно мыслящих людей. В частности, именно здесь базировалась Комиссия по комплексному изучению резервных возможностей человека при Академии наук СССР, где занимались всем на свете – включая проблемы НЛО, особенности родов в воде, разработку систем отечественной йоги или программ по ускоренному обучению иностранным языкам.
Со временем в ГИТИСе создалась обстановка «афинской школы» – неудивительно, что один из членов комиссии и по совместительству руководитель речевой студии Олег Константинович Николаев смотрел сквозь пальцы на творившуюся во внеурочное время анархию. К московской Олимпиаде эту лавочку все же прикрыли – в соответствии с требованиями пожарной безопасности. Тем не менее именно здесь были созданы, по сути, первые студийные рок-записи, которые предвосхитили феномен магнитофонной культуры и определили некоторые тенденции ее развития в последующее десятилетие.
Боевым крещением Кутикова в ГИТИСе стала попытка записать музыкантов «Високосного лета». «Запись получилась неживой, не такой, какими были „Високосники“, – вспоминает Александр. – Их звуковая энергетика была иной». Две следующие попытки создать полноценный студийный звук воплотились в запись двойника «Машины времени» (1978) и дебютного альбома «Воскресения» (1979). В этих работах Кутикову удалось сохранить настроение и энергетику двух наиболее актуальных московских рок-групп. Кроме того, наконец-то свершилась давняя мечта поклонников: на альбомах были слышны не только отдельные инструменты и текст, но и начал вырисовываться легкий намек на драйв.
После того, как Кутиков покинул ГИТИС, Москва еще добрый десяток лет не имела реальной рок-студии. В 80-х альбомы записывались на квартирах, репетиционных точках, в художественных мастерских, Домах культуры. К примеру, группа «ДК» свои первые нетленки фиксировала в подвале общежития Института стали и сплавов. Концертный звукооператор «Воскресения» Александр Арутюнов умудрился записать альбом в совершенно не приспособленном для подобных целей бомбоубежище МГИМО. Студийное сотрудничество Андрея Пастернака и группы «Центр» происходило в радиоузле Всесоюзного театрального общества. Каждая столичная рок-команда выкручивалась как могла.
…Вслед за Москвой всплеск рокерской активности произошел в Свердловске. Уральскую школу звукорежиссуры основал Александр Гноевых, для которого свердловские музыканты специально придумали «фонетический образ» – «Полковник». Учась на физтехе Уральского политехнического института, будущий звукорежиссер «Наутилуса» («Титаник», «Крылья», «Чужая земля») оккупировал студенческий радиоузел и постепенно начал овладевать азами мастерства. В конце 70-х он уже пытался записывать на магнитофон концертные выступления «Сонанса» – фактически первой заслуживающей внимания свердловской рок-группы. Скромные технические возможности для подобных экспериментов у Полковника были, поскольку прогрессивная комсомольская организация выделила на 30-летие физтеха значительную сумму денег.
В считаные дни были приобретены два магнитофона «Тембр», микрофоны, наушники, пульт и необходимое количество пленки. Магазин, в котором продавалось все это богатство, Полковник отыскал под вечер где-то на окраине города. Такое чудо можно было найти только в СССР. Дверь в магазин напоминала вход в обыкновенный подъезд. Вывеска отсутствовала – впрочем, как и товары на прилавках. Никаких опознавательных знаков снаружи не было – странно, что внутри помещения находились вполне реальные продавцы. Откуда-то негромко доносилась музыка Beatles – по-видимому, в целях рекламы и для привлечения несуществующих покупателей. Как гласит история, услышав от Полковника некое волшебное слово, один из работников молча ушел в подсобку и вскоре вернулся со всей необходимой аппаратурой. Несмотря на якобы сломанную кассу, цена на добытый из-под земли комплект радиотоваров соответствовала государственной. «Таких магазинов я больше не видел ни разу в жизни», – вспоминает Полковник.
Занявшись усовершенствованием добытой аппаратуры, Гноевых в первую очередь переделал в «Тембре» 19-ю скорость на 38-ю. Это была победа. Увеличение скорости способствовало получению более прозрачного и глубокого звука. При записи методом наложения с одного магнитофона на другой сильной потери в качестве не происходило. Кроме того, 38-я скорость позволяла фиксировать инструменты второго эшелона столь же ярко, как и основные вокально-инструментальные партии.
Затем Полковник сконструировал самодельный фузз-эффект, который в те времена именовался в журнале «Радио» не иначе как «ограничитель звука». По схемам, найденным в одном из английских пособий, Александр соорудил флэнжер, ревербератор и ламповый пульт. Пульт был без индикатора – поэтому перегрузки звука приходилось воспринимать на слух. К чести Полковника, на качестве студийной работы это обстоятельство никак не отразилось.
Творчески изучая звук с отверткой и паяльником в руках, Гноевых сумел к началу 80-х создать продуманную систему записи рок-групп. На два магнитофона «Тембр», обвешанных в мистико-акустических целях консервными банками (якобы для борьбы с помехами), Полковник записал «Сонанс» (1980), три альбома «Трека» и дебютную работу «Наутилуса» «Переезд» (1983). «С появлением первых альбомов музыканты смогли не только услышать собственную игру, но и узнать реакцию на нее немалого количества людей, – считает Полковник. – После этого рок-группы начали относиться к себе более трезво, корректируя свои идеи и свое творчество».
