скачать книгу бесплатно
Вершиной звукорежиссерских подвигов Полковника стали студийные опусы группы «Трек». В этих альбомах свердловский «колдун звука» не только создал объемное и энергичное рок-звучание, но и разукрасил его всевозможными аппликациями. И чего только он там не использовал: начиная от ревербераторных вариаций с гитарными шорохами и заканчивая применением искусственных шумов и пленки, пропущенной в обратном направлении. «Мастерство Полковника как звукоинженера позволило нам слетать в космос на примусе, – вспоминает гитарист «Трека» Михаил Перов. – И, пожалуй, среди коллег ему не найдется равных по качеству записи, сделанной без аппаратуры».
Вспоминая о становлении уральского рока, нельзя не упомянуть «Урфин Джюса» – удивительную группу, которая долгое время вообще обходилась без звукооператора. Проблемы поиска собственного звука решались музыкантами без лишних комплексов – по принципу «здесь и сейчас». Всеми правдами-неправдами группа попадала в государственные студии, штатные сотрудники которых обращались в рокерскую веру за считаные часы. Все остальное, как говорится, было делом техники.
Дебютный альбом «Путешествие» (1981) записывался «Урфин Джюсом» на режимном предприятии под названием «телестудия» – с охраной, вахтой, журналом «ухода-прихода» и злыми восточноевропейскими овчарками во дворе. Ушлым свердловским рокерам постоянно удавалось проникать незамеченными внутрь телестудии, затем проносить инструменты, а после – благополучно скрываться, унося с собой запись. Как? А бес его знает…
Глава III
Великий комбинатор
Кто мог знать, что он провод, пока не включили ток?
Борис Гребенщиков «Дело мастера Бо»
Наиболее глобальные процессы в области подпольной звукозаписи происходили в Ленинграде. Руководил всем этим действом «посланец космоса» по имени Андрей Тропилло. Его бурная деятельность, направленная на развитие советского рока, сопоставима разве что с ролью Джорджа Мартина в создании оригинального звучания Beatles.
Андрей Владимирович Тропилло родился 21 марта 1951 года. «В тот же день, что и Иоганн Себастьян Бах», – любит уточнять никогда не страдавший излишней скромностью Тропилло. Что там говорить, человек, записавший в 80-х годах чуть ли не весь ленинградский рок, знает себе цену…
Технический талант Тропилло возник не на пустом месте. Его отец Владимир Андреевич в середине 30-х годов изобрел первый отечественный радиолокатор, который позволял фиксировать местонахождение самолетов в радиусе нескольких километров. История с радиолокатором имела не самое лучшее продолжение. Завистливые коллеги обвинили Тропилло в… подготовке покушения на Сталина и оформили всю документацию по изобретению на себя.
Тропилло был осужден на несколько лет по статье 57 – предположительно за отказ стучать на несуществующих друзей-террористов. Естественно, после тюрьмы его долго не брали на работу – кому был нужен на производстве враг народа? Но Тропилло не слишком унывал. После успешного применения в осажденном Ленинграде его системы неоновых посадочных знаков Владимиру Андреевичу присвоили звание майора. Однако это был его пик. Когда победная эйфория улеглась, он некоторое время преподавал в Академии военно-воздушных сил, а после 58-го года устроился работать преподавателем в культпросветучилище.
Позитивное общение с советской властью не прошло для Тропилло-отца бесследно. Спустя почти два десятка лет, услышав на подпольном рок-концерте «Битву с дураками», он признался сыну: «Мне казалось, что сейчас откроются двери, а там стоят черные воронки, в которые людей начнут сгружать пачками». Дело было весной 76-го года – во время исторического дебюта «Машины времени» в Ленинграде.
К тому моменту сын Владимира Андреевича, двадцатипятилетний Андрей, уже вовсю бредил рок-н-роллом и радиотехникой. Заинтересовавшись увлечениями отца, он уже в младших классах научился разбираться в схемах и собирать транзисторный приемник. «Первая радиостанция, которую я поймал, вещала из Финляндии, – вспоминает Тропилло-младший. – И этот факт меня впоследствии немало вдохновлял».
Закончив физфак Ленинградского университета, Андрей Тропилло не на шутку заболел роком. Все предпосылки для этого у него были. Еще в старших классах он переключился с прослушивания симфонической музыки на западную бит-культуру. «Сестра прислала мне из-за границы мохеровую шерсть для свитера, – рассказывает Тропилло. – Ни секунды не сомневаясь, я продал мохер за 110 рублей и на вырученные деньги купил двойной альбом Beatles, который появился в Англии несколько дней назад».
С 77-го года Андрей занялся организацией концертов «Машины времени». В период нежной любви к этому коллективу Тропилло проводил их выступления на родном физическом факультете, где-то в районе Ржевки, и даже в здании бывшей церкви Каспийского полка. Эти концерты Тропилло делал по всем правилам конспирации – обрубая хвосты и направляя толпы «непроверенных» фанов по ложным адресам.
Не обходилось и без доли веселого цинизма. На одном из концертов Андрей использовал в качестве пронумерованных билетов… обрезанные бланки комсомольских грамот с изображением Ленина, стоявшего на фоне Смольного. Эта сверхнаглость привлекла к деятельности Тропилло пристальное внимание соответствующих органов. «У меня аж губа дрожала, но я от всего отказывался», – вспоминает Андрей, которого обвиняли чуть ли не в подготовке террористического акта. Знакомая история.
…После этого инцидента Тропилло охладевает к менеджерской деятельности и направляет все силы на студийную работу. Первым шагом стала реставрация звука в композициях «Машины времени», записанных звукооператором Игорем Кленовым в репетиционных условиях. Под немудреным названием «День рождения» Тропилло пустил этот сборник в народ, включив в него пару раритетных песен Кавагоэ. На дворе стоял 78-й год. Пленка была растиражирована в лингвистической лаборатории филологического факультета. Запись осуществлялась в режиме девятой скорости на одну из сторон катушки. Вторая сторона бобины была пустой.
Две сотни катушек были с любовью запечатаны в картонные коробки, на которые вручную наклеивались фотографии Макаревича, Маргулиса и Кавагоэ. «Когда я сопоставил доходы и расходы, выяснилось, что тираж оказался убыточным», – не без иронии вспоминает Тропилло.
Более удачным – как в художественном, так и в финансовом отношении – стал выпуск концертного альбома «Маленький принц». Услышав в исполнении «Машины» новую программу, включавшую стихи Шекспира, фрагменты прозы Сент-Экзюпери и высказывания китайских философов, Тропилло понял, что все это надо срочно писать. В тот момент в его лохматую голову пришла светлая мысль о знакомых, работающих в аудиохранилище Пушкинского Дома, в техническом арсенале которого находилось несколько репортажных магнитофонов Nagra. Договорившись с Кленовым, Тропилло во время очередного концерта подключил магнитофон к пульту и зафиксировал всю полуторачасовую программу «Маленького принца».
«На левый канал были выведены все голоса, на правый – инструменты, – вспоминает Андрей. – Мое последующее редактирование состояло в том, чтобы смешать эти каналы и компенсировать фазу искажения – для получения стереофонической картинки».
Затраты на техническую реализацию записи составили около 50 рублей. Доходы от проведенного концерта «Машины времени» – около двух тысяч. По незыблемым законам рыночной экономики эти средства тут же были вложены в производство. У отъезжавшего в Израиль джазового звукооператора Андрей приобрел комплект микрофонов и ставший впоследствии притчей во языцех самодельный пульт.
Пульт был действительно уникальным. Упакованный в деревянный каркас, он состоял из деталей, выпущенных на оборонных заводах страны, и напоминал гибрид пылесоса и ракеты «земля – воздух».
«Начинка внутри пульта была серьезная, – вспоминает Тропилло. – Это вам не „Электроника“! Звук, пропущенный через него, был действительно хорошим и прозрачным».
Дома у Тропилло уже стояла кое-какая аппаратура. Дело оставалось за малым – найти помещение для студии. Первая попытка датировалась 77-м годом, когда Андрей решил создать студию в здании психологического факультета ЛГУ. Расчет великого знатока человеческих душ был тонок.
В ежегодном университетском бюджете существовала глава расходов на научные исследования в области психологии. Не потратить их для университета было смерти подобно: бюджет на следующий год урезался бы ровно на неистраченную сумму. Ситуация складывалась достаточно пикантная: как реализовать безналичные деньги в направлении, имеющем хотя бы косвенное отношение к психологии? Этот вопрос был решен Тропилло на уровне задачки для устного счета.
Чтобы каким-то боком оказаться причастным к многострадальной казне психфака, Тропилло устроился работать на факультет, где занимался чем-то труднопроизносимым типа «исследования надежности военных операторов». Под прикрытием подобных научных разработок Андрей Владимирович вошел в доверие к университетской администрации и начал планомерно выбивать из бухгалтерии деньги. Рассчитывал Тропилло не только на свое демоническое обаяние. С помощью специалистов из института Гипрокино он спроектировал студию и составил финансовое обоснование ее технического оснащения. Не смог он осилить лишь валютный раздел, необходимый для закупки венгерских магнитофонов STM. Тропилло неоднократно ездил встречаться с нужными людьми в Москву, водил их в рестораны и дарил коньяки, но выцыганить у Министерства высшего и среднего образования валюту ему так и не удалось.
Позднее Андрей еще не раз воспользуется неразберихой в университетской казне, направляя государственные деньги на дело международной важности – развитие советского рока. Пока же, потерпев фиаско на психфаке, Тропилло решил, что свою студию он сможет создать и за пределами университета.
Глава IV
Дом юного техника
Дайте мне хорошее помещение и два микрофона, и я запишу все что угодно.
Алан Парсонс
На поиски подходящего помещения у Тропилло ушло больше года. Параллельно работе в университете он осенью 1979 года устраивается в Дом юного техника Красногвардейского района Ленинграда. Мало кто мог предполагать, что через пару лет четырехэтажное здание бывшей женской гимназии на Охте превратится в местный аналог знаменитой английской Abbey Road.
Секция, которую вел Тропилло в штабе охтинской пионерии, официально называлась «кружок акустики и звукозаписи». Через эту «школу жизни» прошли будущие музыканты «Ноля», «Препинаков», «Опасных соседей» и Профессор Лебединский, звукорежиссеры Слава Егоров («Аквариум») и Алексей Вишня.
Андрей Владимирович не только знакомил подростков с нюансами записи, но и успевал обучать их игре на испанской гитаре. Классические пьесы и этюды высшей степени сложности Тропилло исполнял не хуже преподавателей с консерваторским образованием. Судя по всему, играть на гитаре он научился во время очередной геологической экспедиции, в которые любил уезжать летом.
«В школьные годы я занимался любительским кино, – вспоминает Леша Вишня. – Однажды наш руководитель в Доме юного техника ушел и появился Тропилло. Его первыми словами было: «Кино – это все фуфло, давайте заниматься звукозаписью!» Начали записывать радиопередачи, делать радиогазеты. Мы быстро въехали в русский рок и вскоре вместо «Машины времени» и Юрия Морозова стали слушать «Аквариум» и «Зоопарк». Вообще надо сказать, что Тропилло нас ничему не учил. Он не учит – он просто работает!»
Несложно догадаться, что секция звукозаписи служила для Тропилло неплохим прикрытием его основной деятельности. Русский рок становился реальной силой, и неудивительно, что вскоре в кабинете Андрея Владимировича начали появляться патлатые дяденьки в потрепанных солдатских шинелях. В руках у них были электрогитары, а в зубах – «Беломор». Происходили эти визиты преимущественно по вечерам и в выходные дни – т. е. в то самое время, когда начальство отсутствовало на рабочем месте.
«Мне важно было понимать психологию руководителя советского учреждения, – вспоминает Тропилло. – Как правило, он догадывается, что его сотрудники работают не только ради мизерной зарплаты и у них имеются какие-то свои интересы. Но вместе с тем начальник не хочет получать на сотрудников анонимки, докладные или звонки из КГБ. Между этими двумя крайностями мне и приходилось балансировать».
…Для того чтобы начать сессии, Тропилло необходимо было улучшить материально-техническую базу студии. Вскоре в блоке из двух комнат, расположенном на третьем этаже его пионерской резиденции, была установлена специальная стеклянная перегородка. За перегородкой находились монофонический четырехканальный пульт, набор микрофонных стоек, магнитофоны «Тембр» и «МЭЗ». И хотя выглядел весь этот арсенал не слишком серьезно, Тропилло понимал, что перед ним – то самое «божье место», в котором при удачном стечении обстоятельств можно будет развернуться вовсю. И Андрей Владимирович стал наращивать обороты.
У сотрудников телевидения и радио он приобретал многие километры почти не использованной профессиональной пленки. «Пленка была преимущественно ворованная или списанная, – вспоминает Тропилло. – С производства ее тащили все кому не лень. А кому она нужна? Мне нужна. Больше никому не нужна. Я покупал пленку по шесть рублей за километр и вскоре забил ею целый шкаф».
Затем Тропилло затеял переоборудование помещения, настелив вторые полы и улучшив звукоизоляцию стен. После чего усовершенствовал «Тембр», переделав его с 19-й скорости на 38-ю. Постепенно студия начала функционировать. Тропилло планировал сделать ее наподобие помещения в ГИТИСе, куда в конце 70-х он неоднократно наведывался. Других примеров для подражания у него не было.
Объектами первых экспериментов стали Юрий Степанов, музыканты «Мифов» и певица Ольга Першина, эпизодически сотрудничавшая в то время с «Аквариумом».
С первых же дней работы Андрей Владимирович принялся фиксировать каждое свое движение – с целью последующего анализа. По большому счету, многое в ту пору ему было еще непонятно. Как «максимально достоверно» записывать на двухканальный магнитофон рок-группы, никто из знакомых звукорежиссеров толком не знал. Не было помощников, не было необходимой литературы. Прорываться сквозь мглу тотального невежества приходилось в одиночку.
После первых же исследований Тропилло начал получать прямо-таки парадоксальные результаты. В частности, он пришел к выводу, что вокальные партии удобнее записывать не с фирменных «Шуров» или «Нойманов», а с помощью советского микрофона «МК-13». Но не обыкновенного, а выпущенного ленинградским производственным объединением «Экран» в самой первой, «опытной» серии. Оснащенные ламповыми усилителями, образцово-показательные «МК-13» давали при записи глубокий и красочный звук. Неслучайно спустя многие годы наши орлы-эмигранты в Америке впаривали эти микрофоны по астрономическим ценам. Именно эти микрофоны использовали в Доме юного техника «Зоопарк», «Кино» и «Аквариум».
Знакомство Тропилло с «Аквариумом» уходило корнями в 77– 78-й годы. Спустя пару лет их пути пересеклись вновь. Незадолго до начала работы в Доме юного техника Тропилло неожиданно всплыл в явочной квартире «Аквариума» и, оставив там вышеупомянутый пульт, отправился на все лето в очередную экспедицию. Вскоре после рок-фестиваля «Тбилиси-80» «Аквариум» согнали с репетиционной точки, и вся их аппаратура, состоявшая из нескольких колонок и самодельного усилителя, оказалась в студии у Тропилло. На смену нищете в Дом юного техника пришла бедность. К тому моменту Тропилло охладел к «Машине времени» (небезосновательно считая ее позднюю эволюцию пагубной) и целиком переключился на «Аквариум».
С конца 1980 года «Аквариум» приступает к записи «Синего альбома». «Поздней осенью Тропилло, гипнотически убедив старушку-вахтершу в том, что мы – пионеры, ввел нас в Дом юного техника на Охте, – вспоминает Гребенщиков. – Играли фанфары, пел хор нелегальных ангелов – началась Новая Эпоха».
Новая эпоха длилась более шести лет. Несмотря на торжествующий вокруг развитой социализм, Тропилло удалось записать в Доме юного техника альбомы «Аквариума», «Зоопарка», «Кино», «Облачного края», «Странных игр», «Пикника», «Мануфактуры», «Мифов», «Алисы», «Телевизора», «Ноля».
Как звукорежиссер Тропилло развивался семимильными шагами. В подтверждение этого тезиса достаточно сравнить звучание «дотбилисской сессии» «Аквариума» («Homo Hi-Fi», «Летающая тарелка», а также «Марина» и «-30», вошедшие позднее в бутлег «MCI») с записанным спустя несколько месяцев «Синим альбомом».
Оба раза Тропилло применял метод наложения – с эпизодическим использованием мономагнитофона «МЭЗ-28» производства 1962 года. Методика записи в обоих случаях была одинаковая, глубина звука и энергетика – разная. Прогресс был налицо.
Дебютный альбом «Мифов» был сделан вообще на 19-й скорости, но на качестве звука это обстоятельство практически не отразилось. И Тропилло понял, что в пионерской студии даже с минимальными средствами можно добиваться неплохих результатов.
Однако останавливаться на достигнутом Андрей не желал. Втеревшись в доверие к руководству фирмы «Мелодия» («врага надо знать в лицо»), он сумел добиться невозможного. Малообъяснимым образом Тропилло убедил главного инженера «Мелодии» отдавать ему на все лето два профессиональных магнитофона Studer и многоканальный пульт. Именно на этой аппаратуре в период 81–83-го годов были зафиксированы все работы «Аквариума» (кроме «Синего альбома»), «Exercise» Чекасина – Курехина – Гребенщикова и что-то еще. В осенне-весенние месяцы Андрей по-прежнему работал с магнитофонами «Тембр», используя запись методом наложения. С утра до вечера и с вечера до утра его руки носились по кнопкам микшерного пульта, как пальцы пианиста по клавишам рояля. Это было высокое искусство.
Иногда Тропилло даже удавалась запись живьем – когда все музыканты исполняли композицию одновременно. Так «на одном дыхании» были записаны «Мажорный рок-н-ролл» «Зоопарка» и «Сентябрь» «Аквариума».
В своей студийной деятельности Тропилло довольно быстро перешагнул границы обязанностей звукорежиссера. «Звукорежиссер, если захочет, может сделать в студии многое, а не просто ручки включать, – считает Тропилло, у которого всю жизнь идеалом звукорежиссера был Джордж Мартин. – Звукорежиссер намертво привязан к студии. В момент сессии именно он является ключевой фигурой – как дирижер. Он может изнасиловать всех музыкантов, но добиться необходимого результата».
Заросший и небритый, одетый в непонятный свитер, старые брюки и войлочные домашние тапочки, Тропилло сумел создать в студии семейную, непринужденную обстановку. Он понимал, что атмосфера во время сессии решает многое. «Записи, как птицы, раз – и улетели», – любил говорить Тропилло своим подопечным, которые имели привычку не слишком торопиться, ожидая небесных благ в виде обещанных друзьями примочек, современных инструментов и т. п. В качестве весомого аргумента в пользу примата настроения над качеством Андрей Владимирович любил цитировать легендарного продюсера Брайана Ино: «Бесконечные вылизывания мельчайших деталей или создание громоздких музыкальных наложений лишают альбом главного – непосредственности и прозрачной чистоты».
Неслучайно одним из основных моментов деятельности Тропилло было стремление сделать так, чтобы группа шла в его студию, как на праздник. Чтобы музыкантов ничто не отвлекало, не раздражало, чтобы они могли концентрироваться исключительно на работе. Для создания необходимой студийной атмосферы Тропилло не пренебрегал всевозможными поверьями, народными приметами и прочей мистикой. К примеру, перед самым началом сессии на микшерный пульт ставилась рюмка с шампанским – «для старшего беса», которого, по мнению Андрея, периодически надо было подкармливать. Чтобы не мешал работать. К концу записи рюмка, как правило, оказывалась пустой.
Тропилло проводил в студии по десять – пятнадцать часов, но никогда не перегружал музыкантов и не занимался вымучиванием нужного настроения. «На второй-третий год работы у меня уже сложилась практика не записывать более трех дублей подряд, вспоминает Андрей. – Если после этого не удавалось достигнуть результата, мы начинали работать с другими песнями, возвращаясь к неполучившейся композиции на следующий день».
…Одним из главных достижений раннего Тропилло было внедрение в сознание музыкантов культуры альбомного мышления. «В конце 70-х можно было наблюдать удивительную ситуацию, – вспоминает Андрей в интервью журналу «Рокси». – Группы, приходящие в студию на сессию звукозаписи, пытались играть концерт, т. е. под счет раз-два-три начинали молотить то же самое, что и в зале перед публикой. Такой подход не имеет ничего общего с созданием альбома как произведения искусства… Альбом должен быть книгой, а не сброшюрованной подборкой статей на разные темы».
Услышав в радиопередачах «Голоса Америки» слово «альбом», Тропилло всю свою последующую деятельность подчинил именно идее создания магнитоальбомов. Ему, как и многим думающим звукорежиссерам, хотелось, чтобы записанные в студии альбомы оказались не только концептуальной подборкой песен, но и предметом культа. Он мечтал о том, чтобы альбомы волновали людей, стали одним из средств коммуникации. Чтобы в них жили чувства и некий абсолютный смысл.
«Слово „альбом“ я железом внедрял, – вспоминает Тропилло в интервью журналу «РИО». – Написание альбома – далеко не запись концерта. Подход и результат совершенно разные. И ведь интересно, альбом – он как живое существо, у него все есть: питание, отправления – все, вплоть до размножения. Альбом – совершенно замечательная форма».
Неудивительно, что с первых дней работы Тропилло ставил перед музыкантами обязательное условие – то, что записывается у него в студии, должно быть выпущено не просто как набор песен, а в виде продуманного магнитоальбома. Одним из важных атрибутов такого «настоящего магнитоальбома» должно было стать соответствующее художественное оформление.
Глава V
Дизайн магнитоальбомов
Страстная идея всегда ищет выразительные формы.
Константин Леонтьев
Идея создания обложек для магнитофонных альбомов носилась в воздухе достаточно давно. Воспитанные на западной рок-культуре музыканты, фотографы и художники не могли оставаться равнодушными к таким шедеврам изобразительного искусства, как графические обложки Рика Гриффина (альбомы Grateful Dead), работы лондонского дизайнера Питера Блэйка («Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band»), американца Энди Уорхола («The Velvet Underground and Nico», «Sticky Fingers»), немца Клауса Вурманна («Revolver»). Яркие краски, непривычные символы и шрифты на обложках, картонные фигурки на разворотах способствовали созданию определенного имиджа и превращали альбом в самоценный артефакт. В идеальном варианте между музыкальным наполнением альбома и его зрительным образом начинало происходить какое-то невидимое раскачивание, возникали некие вибрации, своего рода новая реальность. Собрание композиций выглядело не только как произведение звукового искусства, но и как самая простая форма видеоряда. Поддержанный визуальными образами, музыкальный материал приобретал определенную символику. Синтез постановочного фото и черно-белой графики, поп-арта и кубизма, психоделии и сюрреализма дразнил воображение и рождал новые ассоциации. Другим словами, высокохудожественный дизайн в сложном деле оформления альбомов был жизненно необходим.
Первыми в СССР это поняли в Ленинграде. Уже в середине 70-х музыканты «Аквариума» начали экспериментировать с обложками, создавая не всем и не всегда понятные замысловатые коллажи. Летом 78-го года Борис Гребенщиков и Майк Науменко провели специальную фотосессию для альбома «Все братья-сестры». Съемками занимался молодой фотохудожник Андрей «Вилли» Усов, для которого «игра в обложку» началась задолго до оформления магнитоальбомов. Еще в 60-х годах Вилли (названный так в честь львенка Вилли – эмблемы чемпионата мира по футболу в Англии) вырезал из множества польских, немецких и венгерских журналов понравившиеся иллюстрации. Затем он брал безликие советские конверты для пластинок и придавал им товарный вид – наклеивал коллажи, накладывал шрифты, а края пластинок «закатывал» в специальную липкую пленку. «Я напоминал наркомана, – вспоминает Андрей. – Это была болезнь – увидеть визуальный ряд для конкретной музыки».
Музыку Усов воспринимал отнюдь не со стороны. Еще учась во французской школе, он начал играть на скрипке. Затем – на гитаре, губной гармошке, флейте, клавишных. В середине 70-х у него даже был собственный проект, в котором на барабанах играл Евгений Губерман, а на гитаре – Майк Науменко. В летние месяцы группа называлась «Ассоциация скорбящих по зимнему отдыху», в зимние «Ассоциация скорбящих по летнему отдыху». В 78-м году «Ассоциация» выступила на нескольких совместных с «Аквариумом» акциях, которые Вилли сразу же попытался зафиксировать на фотопленку. «Когда я увидел „Аквариум“ в действии, то понял, что это надо как-то задержать в памяти и красиво оформить», – вспоминает Усов. В том же году он бросил работу авиамеханика в Пулковском аэропорту и начал регулярно снимать питерских рок-музыкантов.
«Вилли был из нашего „корыта“, ездил с нами на концерты и фотографировал, фотографировал, фотографировал, – вспоминает Андрей „Дюша“ Романов. – Он был, что называется, „в эстетике“ и следовал никем не писанным, но верным правилам мировосприятия».
Помимо множества художественных фотопортретов и репортажных съемок, Вилли стал автором обложек «Синего альбома», «Электричества», «Треугольника», «Табу» и «Акустики» «Аквариума», «Сладкой N» и «LV» Майка, «Blues de Moscou» «Зоопарка». В 80–82 годы это был первый в стране опыт художественной работы по оформлению магнитоальбомов.
Большая часть обложек была черно-белой – с активной графикой, незаполненными «участками пустоты» и доходчивым сюжетом. Некоторые идеи рождались экспромтом, прямо во время съемок. Так, фото для обложки «Синего альбома» решено было сделать в мрачной лифтовой шахте одного из зданий на Литейном проспекте. Сессия происходила в подъезде дома, в котором забыли соорудить лифт и место для него пустовало. Идеологической основой съемки послужила несколько наивная философия «взгляда наверх», за которым следуют подъем и падение.
Столь же ассоциативным образом создавалась обложка «Электричества». Как-то летом, собирая грибы в одном из карельских лесов, Вилли обнаружил выброшенную кем-то за ненадобностью газовую плиту. До ближайших дачных участков было несколько километров, и сиротливо стоявшая на опушке плита в своем сюрреализме вызывала в памяти кадры из «Сталкера».
В итоге изображение «газовой плиты в лесу» легло в основу лицевой стороны «Электричества». Снимок для задней стороны обложки сделан накануне эпохального рок-фестиваля «Тбилиси-80». «На улице стоял двадцатиградусный мороз, и камера замерзала так, что вносить ее в помещение для подзарядки вспышки было невозможно, – вспоминает Вилли. – Все линзы промерзли и покрывались льдом». После того, как Андрей напечатал снимки и скальпелем вычистил на них весь фон, Гребенщиков попросил его написать: «Спасибо всем, кто помогал делать эту музыку». Вилли предложил расширить текст следующим образом: «Спасибо всем, кто помогал и кто не мешал делать эту музыку». Время на дворе было мутное.
Примерно в тот же период Усов придумал эмблему тропилловской студии – знаменитый логотип «АнТроп». Сидя в кафе по соседству с Домом юного техника, он набросал в записной книжке различные варианты эмблемы. «Макет аббревиатуры рождался в пытках и муках, – вспоминает Вилли. – Предыдущий вариант „Los Pills Records“ („Таблетки рекордз“), опубликованный на „Синем альбоме“, как-то не прижился. Зато надпись „АнТроп“, впервые появившаяся на „Треугольнике“, впоследствии оказалась фирменным знаком всех альбомов, записанных в студии Андрея Тропилло».
«Треугольник» стал первой попыткой творческого тандема Усов – Гребенщиков поэкспериментировать в области авангардного дизайна. Обсуждая оформление западных альбомов, они пришли к выводу, что обложки должны быть загадочными и вовсе не обязаны нести в массы «лобовую» информацию. «Оформление альбома должно являться продолжением того, что находится внутри него, – считает Гребенщиков. – Любая рок-группа может наполнить обложку определенным количеством тайнописей и знаков, которые затем интересно будет искать. Это и есть та мифологизация, которой занимается рок-н-ролл».
При подобном теоретизировании каждый слушатель получал уникальную возможность почувствовать себя кем-то вроде археолога, раскапывающего неведомую тайну. В свою очередь, фотохудожник становился похожим то ли на канатоходца, то ли на минера. Одно неверное движение, один неверный жест – и вместо дополнительного визуального раскрытия музыкального образа создатель обложки рисковал уничтожить какое-то хрупкое метафизическое состояние. Либо, что еще хуже, опошлить его.
…Подтверждением этих теорий стал неприметный на первый взгляд символ А°, который перекочевал с обложки «Синего альбома» на разворот «Табу», где притаился на одном из постаментов в саду Строгановского дворца. Вообще, по мнению многих, дизайнерское решение «Табу» представляло собой ярчайший образец изобретательности и виртуозной ручной работы. Фотосессия для «Табу» происходила прямо на Невском проспекте, на Полицейском мосту через Мойку. Одетый в длинный развевающийся плащ Гребенщиков двигался в толпе спешащих на работу людей, а Усов снимал его анфас и со спины. Акция проводилась при помощи древнего аппарата Rollei?ex производства 1932 года. «Съемка была удивительно сложная, – вспоминает Вилли. – Благодаря старой непросветленной оптике вокруг Гребенщикова получился некий специфический ореол и определенная нежность изображения».
Затем эта фотография была переведена в негатив, и на ней специальной красной тушью, предназначенной для ретуши технических негативов, вычищался фон. «Когда я напечатал снимок уходящего вдаль Гребенщикова в позитиве, меня всего начало ломать, – вспоминает Вилли. – Тогда я решил опубликовать его в негативе. Поэтому на задней стороне „Табу“ тень от Гребенщикова – светлая».
Не менее сложной в «Табу» оказалась лицевая сторона. «Гребенщиков взял несколько фотографий из съемок в саду Строгановского дворца и спросил, можно ли выделить из кадра лицо, увеличив его и разместив изображение на абсолютно белой обложке, – вспоминает Вилли. – И где-то что-то написать. Все, что он просил, я выполнил. Но при этом почувствовал, что обложке чего-то не хватает. Чтобы у зрителя не было ощущения дырок, я дорисовал каких-то буквочек, каких-то ромбиков, каких-то звездочек. Затем рядом с надписью „Аквариум“ поставил знак вопроса. Красивые шрифты, найденные в каталоге, я скорее использовал не по прямому назначению, а как элемент архитектуры. Для меня это было важнее, чем смысл».
Прием выделения и увеличения какого-то малозаметного (на первый взгляд) фрагмента Усов вторично использовал при создании задней обложки «Акустики». В качестве исходника он взял фотографию одного из первых концертов курехинского бэнда (тогда еще без названия «Поп-механика»), в котором принимал участие Гребенщиков. Лидер «Аквариума» с подкрашенными губами, тенями вокруг глаз и выбеленным школьным мелом лицом выглядывал между контрабасистом Владимиром Волковым и трубачом Вячеславом Гайворонским. По воспоминаниям Усова, двигаясь, словно получеловек-полуробот, БГ изображал нечто, отдаленно напоминающее брейк. Периодически он брякал по струнам специально расстроенной гитары. Застывшее выражение глаз и механичность позы Гребенщикова показались Усову необычными, и он решил сконцентрировать на этом фрагменте основное внимание. Впоследствии Вилли любил называть эту фотографию не иначе как «Козлодоев».
Максимальное развитие аквариумовские теории о многозначности и напускании тумана получили на «Радио Африка». Название группы на обложке отсутствовало. Напротив человека, входящего в белое пространство, изображены загадочные иероглифы. Атмосферу таинственности усиливает сюжет на обратной стороне. В лесу, прямо посреди деревьев, стоит человек с нелепо поднятой рукой. В глаза бросается диспропорция между размерами головы и размерами тела. Опять что-то тут не так. Но что? Вопросы, вопросы, вопросы…
«Фотосессия проходила с некоторой задержкой относительно даты выхода альбома, – вспоминает Усов, – „Радио Африка“ был готов в июле 83-го года, в августе первый тираж пошел в народ. Наступал сентябрь, а обложки все еще не было. Натура уходила, стояла пасмурная, дождливая погода, небо было брюхастое и мглистое. Солнечных дней оставалось совсем мало…»
Когда отступать было уже некуда, музыканты «Аквариума» отправились вместе с Усовым на Васильевский остров – в район гостиницы «Прибалтийская». После недолгих поисков было выбрано место на берегу Финского залива, производившее впечатление дикости и неприкаянности. Вокруг валялись кучи битого щебня и кирпича, в грязи торчали какие-то провода, рядом все поросло лопухами и кустарником. «Сева Гаккель несколько раз решительным шагом „входил в кадр“, а я снимал это десятирублевым „Любителем“, – с увлечением рассказывает Усов. – Я громко командовал: „Стоп!“, нажимал на спуск, но просчитать все нюансы, работая допотопной камерой, было очень сложно».
Человеком, изображенным на обратной стороне «Радио Африка», также оказался Гаккель. На плечи Всеволоду был положен большой кусок известняка, а голову ему пришлось низко пригнуть. Таким образом создавалось впечатление, что на плечах у человека растет камень. Кому из музыкантов пришла в голову идея «получеловека-полускульптуры» и каково ее истинное значение, никто из участников сессии вспомнить уже не может.
«Вся съемка была сделана примитивными средствами, – вспоминает Вилли. – Ее бюджет состоял из транспортных расходов, сорокакопеечной пленки и амортизации десятирублевой камеры».
Любопытно, что существовала еще одна фотосессия «Радио Африка», состоявшаяся в июле 83-го года вблизи поселка Солнечное. Снимки с полуобнаженным Гребенщиковым и стоящими у леса натурщицами Усов планировал напечатать слегка затемненными. «БГ бесится от этих фотографий, вспоминает Усов спустя пятнадцать лет. – А мне нравится. Почему эти снимки не пошли на обложку, я не знаю».
Также в оформление альбома не попал снимок с силуэтами четырех обнаженных людей. «Боб ревновал очень, так как его во время этой сессии не было, – вспоминает Вилли. – Я предполагал печатать это фото в одном из двух вариантов: черное на белом или белое на черном. Впоследствии эту идею я держал для других групп, но она так и осталась нереализованной».
В свою очередь, и у Гребенщикова существовало несколько версий оформления «Радио Африка». В частности, определенное хождение имела обложка, на которой БГ стоял обнаженным среди поля с воздетыми к черному небу руками. Похожее по настроению небо было и в кадре, в котором основным персонажем был шагающий Гаккель. «Перебрав несколько вариантов обложки, я в одной из попыток решился „очистить“ небо над Гаккелем, – вспоминает Усов. – Затем на свободном белом фоне я разметил шрифты – надпись „Радио Африка“ и окаймленные вертикально расположенным прямоугольником иероглифы. Теперь все оказалось легко, графично и понятно».
…Кроме Ленинграда в стране было еще несколько городов, в которых также процветало «концептуальное альбомное мышление». В отравленном ядерными отходами Челябинске-70 очередные работы «Братьев по разуму» и «Бэд бойз» появлялись с оригинальным оформлением – будь то графика, коллаж или эксперименты с психоделической символикой. Архангельский «Облачный край» обязательно снабжал каждую из номерных катушек новой фотообложкой. Первоначально оформлением альбомов занимался лидер группы Сергей Богаев – дизайн, соответственно, тяготел к откровенному примитивизму. На обложках знаменитых работ «Ублюжья доля» и «Стремя и люди» уже красовались целые живописные полотна, выполненные художником Михаилом Булыгиным. На более позднем этапе с группой сотрудничал редактор и дизайнер рок-журнала «Апсюрд» Сергей Супалов.
Производство обложек для магнитофонных альбомов представляло собой целую технологию – возможно, поэтому оно так и не стало широко распространенным явлением. Ни в Сибири, ни в Прибалтике, ни на Украине так и не нашлось рок-групп, которые планомерно работали с фотохудожниками. (Редкие исключения составляли рижские «Цемент» и «Поезд ушел», а также припанкованные «Путти» из Новосибирска.) Кочующий между Уфой, Свердловском, Москвой и Ленинградом Шевчук также не уделял должного внимания оформлению. «Каноническая обложка была лишь в „Свинье на радуге“, – вспоминает лидер «ДДТ». – Там была нарисована лежащая посреди двора пьяная женщина, на которую смотрели маленькие девочка и мальчик. Рядом валялась пустая бутылка водки… Для 82-го года это было круто».
…В Москве одним из немногих рок-проектов, который мог бы гордиться высокопрофессиональным дизайном собственных творений, был «ДК». Причем постоянного оформителя у Сергея Жарикова не было. Обложки для многочисленных альбомов рисовала целая команда художников: Сергей Якушев, Нина Волкова, Юрий Непахарев, Александр Повалишин, Игорь Сергеев, Владимир Родзянко создавали графические работы в жанре «надругательного реализма», которые естественным образом подходили по эстетике к любому из альбомов «ДК». В аналогичной гротесково-саркастической манере пытались сотрудничать с Жариковым ленинградские художники Олег Котельников («Прекрасный новый мир») и «Брейгель-Босх эпохи социалистического реализма» Кирилл Миллер.
Необходимо отметить, что далеко не всегда московские и питерские графики рисовали «веселые картинки» для конкретных творений «ДК». Чаще всего художники просто дарили свои работы Жарикову, который затем использовал их при оформлении очередных опусов. При этом часть картин (в частности, Кирилла Миллера) ни в какие альбомы «ДК» так и не вошла.
После того, как ряд альбомов «ДК» был переиздан на компакт-дисках, идеолог группы на всех обновленных обложках настойчиво упоминал об «аутентичном оформлении магнитоальбомов, выполненном анонимными художниками». Таким образом, с точки зрения великого мистификатора Жарикова, альбомы «ДК» оформлял исключительно народ.
К сожалению, культура дизайна магнитоальбомов так и не пустила в Москве свои корни. В отличие от «ДК» подпольные записи «Воскресения», «Машины времени», «Браво», «Вежливого отказа», «Николая Коперника», «Звуков Му» выходили неоформленными. Принципиально возражал против дизайна своих альбомов Василий Шумов из «Центра», считая наличие обложек в андеграунде «признаком дурного вкуса и провинциальности». Эпизодически оформлением альбомов занимались «Крематорий», «Ночной проспект» и Александр Лаэртский, но «символом поколения» эти обложки так и не стали.
Яркую визуальную поддержку своих работ получили в первой половине восьмидесятых свердловские рокеры. Еще в 81-м году художник и фотограф Олег Ракович подготовил обложку альбома «Урфин Джюса» «Путешествие», причем один из фрагментов нарисовал молодой студент-архитектор Вячеслав Бутусов. Спустя несколько лет Ракович оформил сольник Егора Белкина «Около радио», проект Евгения Димова «Степ», а также несколько альбомов Алексея Могилевского. Известный дизайнер Александр Коротич (в недалеком будущем – автор обложек компакт-дисков многих свердловских групп) нарисовал обложки к альбомам «Урфин Джюса» «Жизнь в стиле heavy metal» и «15». Фотограф и дистрибьютор магнитофонных записей Дмитрий Константинов оформлял альбомы «ЧайФа» «Жизнь в розовом дыму» и «Субботним вечером в Свердловске».
Но наиболее планомерную работу со студийной рокерской продукцией проводил свердловский фотохудожник Ильдар Зиганшин, сотрудничавший в середине 80-х годов с «Наутилусом», «Кабинетом», «Настей» и, чуть позднее, с «Агатой Кристи». «Помимо музыки для меня всегда существовало визуальное восприятие материала. Для меня это было нечто цельное, – вспоминает Ильдар. – За счет обложек продукт становился более значимым и давал дополнительную информацию об исполнителях. Мне было важно отразить какое-то общее состояние альбома, какую-то его символику».
Первой пробой Зиганшина в оформлении альбомов стала дебютная работа «Наутилуса» «Переезд». Бутусов со товарищи были сфотографированы неподалеку от городской плотины – в районе старых, полуразрушенных домов. Из целой серии снимков были отобраны два – с точки зрения музыкантов, самые мощные по воздействию. На них были наложены простые, легко читаемые шрифты. Это была первая и последняя обложка «производства Зиганшина», содержащая прямое иллюстративное изображение рок-музыкантов.
Куда более сложной по сюжету оказалась обложка наутилусовской «Невидимки». В архиве у Ильдара находилось большое количество снимков Бутусова и Умецкого, сделанных в процессе записи альбома. Но на лицевую сторону «Невидимки» попала фотография, не включавшая в себя ни участников коллектива, ни какие-нибудь символы, которые роднили бы эту обложку с группой. По воспоминаниям Зиганшина, тот снимок был сделан в 84-м году на Московском вокзале в Ленинграде. «У меня на животе висел фотоаппарат с широкоугольным объективом, который захватывал огромное пространство вокруг, – вспоминает Ильдар. – У привокзальной стены валялся какой-то бомж, которого милиционер начал сгонять с насиженного места. Когда бомж встал, выяснилось, что он еще и калека, который как-то нелепо, по-мамоновски начал прокрадываться куда-то в неизвестность. В итоге получилась довольно странная картинка – непонятный человек на фоне какого-то пространства, расплывчатая пластика, нелепая тень…»
«На обложку „Невидимки“ народ вообще никак не прореагировал, – вспоминает Бутусов. – Ильдар всегда мыслил достаточно абстрактно, но на этот раз его просто унесло в какие-то неведомые дали. И меня настолько поразило несоответствие между нашей музыкой и его оформлением, что я не колеблясь сказал Зиганшину: „Очень классно!“»
Как бы банально это ни звучало, Бутусов и Зиганшин в художественных вопросах действительно доверяли друг другу. В период учебы в архитектурном институте и сотрудничества в рамках студенческой газеты они составляли эдакий независимый литературно-художественный тандем. Друг с другом они были знакомы еще со времен подготовительного отделения – выпускали самодельные книжки с иллюстрациями, правой рукой оформляли стенгазеты, левой – рисовали пародии на песни «Урфин Джюса». Другими словами, прикалывались. Энергия и любовь к художественным экспериментам била в них фонтаном.
Под влиянием работ знаменитой дизайнерской фирмы Hipgnosis, специализировавшейся на оформлении альбомов британских арт-роковых групп, Ильдар начал вводить в сюжеты элементы сюрреализма. Первые «неочевидные» ассоциативные идеи Зиганшин принялся разрабатывать еще во времена «Невидимки». Наследие архитектурного института давало о себе знать в самых неожиданных формах. Как-то раз Ильдару бросился в глаза узор пледа, которым укрывалась от уральских холодов приехавшая из Ташкента сестра.
Зиганшин сфотографировал изгибы ткани, в которых ему виделись какие-то замаскированные знаки и неопознанные символы. Поверх снимка материи, предназначенного для задней стороны «Невидимки», Ильдар разместил названия песен. Необычная композиция привлекала к себе внимание, но ее потенциал пока еще не был использован полностью. Свое развитие идея получила ровно через год – во время оформления «Разлуки».