скачать книгу бесплатно
Прямо в подвале клуба архитектурного института, в котором происходила запись одного из самых знаменитых альбомов 80-х годов, Зиганшин уложил музыкантов «Наутилуса» на пол. Затем накрыл их сверху материей – таким образом, чтобы виднелись только очертания фигур. Тут же была произведена небольшая фальсификация – вместо отсутствующего Могилевского с левого края был уложен звукооператор Андрей Макаров.
Дальнейшие события развивались следующим образом. Упрятав рок-квартет под грубую ткань, Зиганшин залез на лесенку-стремянку и завис над группой вместе с фотоаппаратом. Взглянув в объектив, Ильдар понял, что для получения эффекта «облегания» лиц необходимо резко смягчить тряпку. Для этого ее следовало сделать сырой. Таким образом, во имя высокого искусства на музыкантов было вылито целое ведро воды.
«Когда я начал снимать, люди под материей вдруг зашевелились, – вспоминает Зиганшин. – Внезапно выяснилось, что вода забила все поры и воздух сквозь ткань не проходит. Музыканты стали задыхаться, биться в истерике, но мужественно дотерпели до конца съемки».
Затем Зиганшин сделал несколько фотографий в формате настоящей пластинки (30?30 см), поскольку именно с этого размера удобнее всего было печатать качественное уменьшение снимка. Название альбома было написано сверху целиком, а название группы – только в виде аббревиатуры N. P. Сделано это было из соображений конспирации, поскольку для 86-го года эта работа «Наутилуса» казалась весьма стремной. Неслучайно вначале альбом распространялся в усеченном варианте – без «Гороховых зерен» и «Скованных одной цепью». Когда же «Разлука» пошла в народ целиком, музыкантам стали приходить письма с вопросами: «Правду ли говорят, что на обложке „Разлуки“ прикрыты тряпкой лица членов Политбюро?»
Интересно, что к «Разлуке» существовала еще одна обложка (производства Бутусова), на которой графически был изображен некий мультипликационный персонаж – то ли мутант, то ли тролль, писающий на ядерные грибы. Говорят, что данный лирический сюжет приснился Славе под утро в душную летнюю ночь 1986 года. С точки зрения Зиганшина, эта картинка, несмотря на всю свою очаровательную странность, получилась суховатой и одномерной. Ильдар был уверен, что не графический рисунок, а именно фото при прослушивании сможет придать альбому дополнительный объем, поддержав время и пространство музыкального материала, особенно ему казалась важна вторая сторона оформления.
В свою очередь, Бутусов в тот период старался всегда отдавать предпочтение идеям друзей – тем более если идеи на самом деле были оригинальными. Согласитесь, уж чего-чего, а оригинальности в варианте Зиганшина было предостаточно. «Ильдар весьма логично убедил нас в грандиозности своих замыслов, – вспоминает Бутусов. – После того, как нас уложили на грязный пол и опоганили в прямом и переносном смысле, нам было просто нелогично не выпускать эту обложку. Тем более что по тем временам она выглядела довольно круто и сама идея оформления была очень удачной».
«Я знаю много примеров, когда проходит время и от своих работ начинает тошнить, причем тошнить безудержно, – считает Зиганшин, который впоследствии оформлял компакт-диски «Насти», «Чай-Фа», «Апрельского марша», «Агаты Кристи», пластинки «Отражения», «Инсарова» и других свердловских групп. – И хочется отрекаться, хочется бежать – чтобы никто не знал о том, что это сделал ты. Но вот за эти магнитофонные обложки – за них не стыдно. Наверное, все они делались с прогретыми руками и с прогретой душой. У меня до сих пор волосы встают дыбом, когда я вспоминаю, какие приходилось делать выкрутасы-кувыркасы, чтобы получить эти снимки».
«…Часто обложки приходилось печатать в совершенно кошмарных условиях – на самодельном контактном станке, под светоувеличителем или даже включая верхний свет в помещении, – вспоминает Вилли Усов, ставший со временем одним из самых известных и уважаемых питерских фотохудожников. – Несмотря на всевозможные трудности, я продолжал и продолжал тиражировать эти обложки. За весь свой труд я получал какие-то жалкие копейки, но согревал себя мыслью, что еще сорок человек приобретут „по-настоящему“ оформленные альбомы. И будут счастливы так же, как и я».
Глава VI
Магнитиздат: «ставь по-новой!!!»
Ориентировочно с 81–82-го годов записи отечественных рок-групп начали активно тиражироваться. Магнитоальбомы ленинградских, московских, свердловских команд множились, словно кролики. «Я не мог даже представить, чтобы из одних рук песни разлетелись в таком количестве, – вспоминает Андрей Макаревич в книге «Все очень просто» о судьбе своего первого альбома. – Через месяц запись звучала уже везде… Деловые ребята в ларьках звукозаписи настригли по своему усмотрению из нее альбомов, и машина завертелась».
Катушки «Машины времени», «Аквариума», «Воскресения» и «Зоопарка» становились для людей чем-то средним между инструкцией по выживанию и руководством к действию. Спустя несколько недель после выхода копии пленок всплывали в самых неправдоподобных местах. Качество было соответствующим и предполагало далеко не первую перезапись.
Явление, названное в народе магнитиздатом, по своей сути сильно напоминало выпуск нелегальной самиздатовской литературы. Разница состояла лишь в тиражах и методике изготовления.
«Комитет государственной безопасности ошибся всего один раз, разрешив продавать в СССР магнитофоны с двумя головками: записывающей и воспроизводящей, – считает басист «Аквариума» Михаил «Фан» Васильев. – Тем самым правоохранительные органы поставили крест на своей будущей деятельности, поскольку проследить распространение подобной информации оказалось невозможно».
На первых порах особой системы в распространении рок-записей не было. Чаще всего разносчиками «магнитофонной инфекции» являлись сами музыканты или их друзья. «Мы приезжали в Москву на концерты и привозили катушки в оригинальном оформлении, – вспоминает Алексей Рыбин в книге «Кино с самого начала». – Мы вначале дома обклеивали эти коробочки, а потом плюнули и стали привозить катушки с комплектами фотографий. Иногда подходили какие-то люди и скупали все катушки оптом».
Музыканты свердловского «Трека», не мудрствуя лукаво, отправили пленку прямо в «Комсомольскую правду», причем за посылку платил отнюдь не отправитель. Подобная бесцеремонность внезапно принесла свои плоды. Ответом на загадочную бандероль, содержавшую третий альбом «Трека», стала разгромная статья «Бойтесь бездарных, дары приносящих», опубликованная весной 1983 года на страницах центральной молодежной газеты. В тексте упоминался адрес отправителя – лучшую раскрутку для андеграундной группы придумать было трудно. «Не исключено, что это была одна из самых блестящих и парадоксальных рекламных кампаний в истории рок-музыки, – вспоминает гитарист «Трека» Михаил Перов. – Она обошлась нам всего в пять советских рублей, которые уплатил сам же производитель. Ее результатом стал поток писем с заказами на пленки „Трека“, поступавших к нам в течение нескольких лет».
Еще более бесхитростно заявили о себе музыканты группы «Жар-птица». В самом начале 80-х эта крепкая блюзово-балладная команда из Дубны сфокусировала все внимание на производстве студийных альбомов. «Для нас очень важно было иметь собственную аудиторию, – вспоминает лидер «Жар-птицы» Сергей Попов. – Поскольку возможности играть концерты не было, мы решили, что самый хороший выход – это просто тиражировать наши записи».
Помня о том, что все гениальное просто, Попов явился на прием к заведующему областного Дома народного творчества и выцыганил список с адресами иногородних дискотек. Переписав адреса, Попов разослал по ним более двухсот экземпляров одного из альбомов «Жар-птицы». Деньги на почтовые расходы и на катушки он взял из общественного фонда группы, заработанного музыкантами игрой на танцах и студенческих вечерах.
Внутри каждой из посылок находилось письмо, в котором не только рассказывалось об ансамбле, но и содержалась просьба следующего характера: «Если эта пленка почему-либо не устраивает тебя, ты можешь ее выслать нам так же, как мы ее прислали». «Ни одной катушки назад не вернулось, – вспоминает Сергей. – Зато через месяц нас накрыл шквал писем – люди хотели общаться и обмениваться записями. В один из дней был установлен рекорд – 28 писем. В итоге у нас вся комната была завалена письмами, которые мы хранили в бумажных мешках».
…На раннем этапе размножение магнитофонных альбомов носило романтический характер. Процесс был беспорядочным и не очень эффективным, но в нем, безусловно, присутствовал свой шарм. Музыканты разных групп дарили альбомы друг другу, друзьям или знакомым из других городов. «Братья по разуму» оставляли пленки в городских скверах или на вокзалах, реализуя на практике теорию анонимного искусства. Сергей Жариков катушки с записями первых альбомов «ДК» сдавал в комиссионный магазин. «Мой расчет был прост, – вспоминает он. – Человек покупал пленку и перед тем, как что-то на нее записать, из чистого любопытства прослушивал, что именно там находится. Таким образом, альбомы „ДК“ могли стать достоянием каждой советской семьи».
Со временем распространением альбомов стали заниматься не только музыканты, но и люди, имевшие доступ к нескольким магнитофонам. В Риге это был аудиоколлекционер Олег Климов. В Новосибирске – рок-журналисты Алексей Сенин и Валерий Мурзин. В Куйбышеве – диск-жокей Александр Астров. Во Владивостоке – научный сотрудник Политехнического института Игорь «Дэйв» Давыдов.
На Урале центром распространения магнитофонной продукции был Свердловск. Отсюда разлетались по стране не только «Трек» и «Урфин Джюс», но и альбомы из Уфы и близлежащего Челябинска-70. Основными действующими лицами в Свердловске были фотограф Дмитрий «ДиКон» Константинов и звукорежиссер позднего «Урфин Джюса» Леонид Порохня. Константинов переписывал альбомы дома, Порохня – на работе. В отличие от питерцев и москвичей, копировали они эти пленки безвозмездно.
…Прервав обучение на философском факультете Уральского университета, Порохня переместился прямиком в андеграунд – в отдел технических средств обучения, расположенный в подвале главного корпуса вышеназванного учебного заведения. В этом бункере, находящемся в самом центре города, Порохня спустя несколько лет запишет дебютный альбом Насти Полевой «Тацу». А пока в течение всего рабочего дня несостоявшийся философ эксплуатировал на полную катушку университетские магнитофоны.
«В подвале был настоящий проходной двор, – вспоминает Порохня. – Приходили толпы людей, пили кофе и просили переписать какие-нибудь альбомы. Магнитофоны крутились не переставая – я едва успевал переворачивать пленки. Периодически наведывавшийся в Свердловск Гребенщиков оставлял нам копии аквариумовских альбомов. Шевчук привез катушку „ДДТ“+„Рок-сентябрь“, правда с оборванным началом. Я переписал первый куплет с другой пленки, а затем аккуратно подклеил этот фрагмент к катушке Шевчука. Потом эта запись распространялась очень сильно, а ее оригинал, хоть и считается утерянным, до сих пор хранится у меня».
…Тиражирование альбомов в Питере происходило куда менее централизованно. К примеру, многочисленные альбомы Юрия Морозова (которого в лицо никто толком не знал) распространял председатель только что открывшегося Ленинградского рок-клуба Гена Зайцев. Переписыванием записей «Аквариума» занимался Гребенщиков, который на каждую картонную коробку наклеивал «Моментом» фотообложки Вилли Усова. Края коробок Борис с любовью обклеивал скотчем. «Человек, который дал стране массу идей и воспитал два поколения тинейджеров, по ночам клеил коробки, – вспоминает Вилли. – Клеил, чтобы заработать какой-то прожиточный минимум на курево и портвейн… Борис очень озлоблялся, когда я подступал к нему с денежными вопросами. Он даже взрывался какой-то ненавистью – не ко мне, а ко всему этому кошмару, к этому быту, который нельзя было не учитывать».
Примерно с 84-го года распространением аквариумовских пленок занялся Александр Титов. Один из лучших ленинградских бас-гитаристов трудился в газовой котельной, а тиражирование подпольных записей стало на пару лет еще одним источником его дохода. Титов скопировал на 38-й скорости оригиналы всех альбомов, хранившихся в Доме юного техника, одолжил у Тропилло «МЭЗ», а у Гребенщикова – подержанный «Маяк 203». Работа закипела. «„МЭЗ“ занимал почти половину комнаты, включался в сеть с адскими искрами, и от него постоянно било током, – вспоминает Титов, – но делать записи мне было приятно – это напоминало своеобразное разбрасывание семян».
Еще одним распространителем альбомов ленинградских рок-групп был Леша Вишня. Правда, высочайшее качество сделанных им копий находилось в обратной зависимости от объема проделанной работы. Будучи существом флегматичным и несобранным, Вишня занимался магнитиздатом дискретно – в перерывах между звукорежиссерской деятельностью и созданием сольных альбомов. «Если я кому-то записывал катушку за четыре рубля, то делал это только вследствие глубокого материального кризиса, – вспоминает он. – Вообще копировать альбомы мне было люто неинтересно. Терпеть не могу переписывать».
Тем не менее вопреки своим убеждениям Вишня являлся одним из тех людей, кто регулярно экспортировал за пределы Питера рок-записи. Начав ездить в Москву, он, в частности, привозил туда оригиналы альбомов «Кино», «Аквариума» и «Облачного края».
Но основным связующим звеном между обеими столицами был аудиоколлекционер Сергей Фирсов. Являясь, в отличие от Вишни, человеком целеустремленным, он использовал свою энергию в культурно-просветительских целях. Познакомившись с Цоем, Сергей принялся распространять альбом «45». «Я много лет жил в Петергофе и учиться в техникум ездил на электричке, – вспоминает Фирсов. – Песня „Кино“ про холодный и прокуренный тамбур, которую я услышал на дописке к какому-то концертнику „Зоопарка“, меня очень сильно пробила».
Вслед за «Кино» Сергей начал тиражировать «Аквариум», «Зоопарк», «Мифы», «Странные игры». «В Питере я был одним из первых распространителей оформленных и качественно записанных магнитоальбомов, – вспоминает он. – Бобины я клеил сотнями и вскоре превратил свой дом в мастерскую».
В 84-м году Фирсов приобрел японскую деку AIWA и целиком переключился на кассеты. При появлении очередного тропилловского альбома он ездил в Дом юного техника и переписывал оригиналы на хромовую пленку. Деньги на подобную роскошь он добывал весьма остроумным способом. Работая проводником в поезде Ленинград – Москва, Сергей подключал деку к радиосети, заманивая пассажиров хрустальным звучанием какой-нибудь группы. Сонные обитатели вагонов ручейком тянулись к проводнику с просьбой переписать «запомнившиеся мелодии». Естественно, не бесплатно.
На вырученные средства Фирсов тут же накупал хромовых пленок. Кассет ему нужно было немало, поскольку начиная с 1983 года Сергей получил возможность записывать с пульта все ленинградские рок-фестивали. Эти пленки он и доставлял с завидной оперативностью в Москву. Забросив за спину рюкзак с неизменной декой, мобильный Фирсов садился на ночной поезд и уже поутру облагораживал заасфальтированный столичный нечернозем питерскими рок-удобрениями.
…На обратном пути Фирсов импортировал в «мекку советского рока» альбомы «ДК». Жариков быстро оценил активность Фирсова и давал для распространения не только свои новые работы, но и негативы обложек. «Я был официальным представителем „ДК“ в Питере, – не без гордости говорит Сергей спустя десять лет. – Когда я впервые услышал эту группу, все питерские команды для меня сразу несколько поблекли».
У Фирсова появилась реальная возможность сравнивать. В перерывах между рейсами он целыми днями мотался по Москве, успевая попасть везде и всюду: концерты раннего «Браво», московский дебют «Алисы», «Ночной проспект», «Доктор»… Неизгладимое впечатление произвели на него «Звуки Му», выступление которых он наблюдал в декабре 1985 года. Мамонов тогда был действительно хорош – вдоволь поизгалявшись на сцене, он, войдя в раж, пнул каблуком прямо в какую-то гэбэшную камеру. После чего спектакль сам собою закончился. «Достань мне где-нибудь „Серый голубь“», – просил слегка ошеломленный Фирсов у Саши Агеева, который к тому времени стал одним из ведущих кассетных дистрибьюторов Москвы.
Знакомство Фирсова и Агеева, состоявшееся на вышеупомянутой акции, было взаимовыгодным. Фирсов пропагандировал в Питере лучшие образцы столичного рока, а в Москве – ленинградского. В отличие от большинства своих земляков, занимавшихся вдумчивым самосозерцанием, Сергей получил реальную возможность слушать музыку разных региональных школ. Во время ленинградских рок-фестивалей он знакомился с иногородними музыкантами и устанавливал с ними прямые контакты. Отбирая из потока присланных кассет наиболее самобытные, Фирсов привозил в Москву десятки альбомов малоизвестных периферийных рок-групп.
В столице этих записей ждали с не меньшим интересом, чем новых пленок «Аквариума», «Зоопарка» или «Кино». Время было очень насыщенное, и почти каждый альбом воспринимался тогда как событие.
Глава VII
Союз писателей
Возникла настоящая внегосударственная индустрия звукозаписи и тиражирования, подчинявшаяся не столько творческим, сколько коммерческим законам.
А. Троицкий «Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е…»
Несложно догадаться, что в Москве «размножение» магнитоальбомов происходило на совершенно другом уровне – более оперативно, энергично и масштабно. Казалось, расклад сил был для 80-х архетипичный: в Ленинграде самые яркие альбомы создавались, в купеческой Москве на них делали бизнес.
Начиная с 82-го года магнитофонные альбомы в столице стали тиражироваться через подпольных распространителей, которых в народе прозвали «жучками» или «писателями». «Я отдавал „писателям“ альбомы бесплатно, – вспоминает всегда болевший за рок-идею Тропилло. – Для того чтобы информация распространялась, в стране необходимо было создать оптимальные экономические условия. Зато потом скорость движения альбомов напоминала алгебру чисел Фибоначчи – с нею не сравнится ни один завод. С помощью подобной математики мы таки прошибли стену совка. Мы пробили ее буквально в три секунды».
Московский «союз писателей» подобная идеология интересовала во вторую очередь. Прежде всего это была отлично организованная коммерческая инфраструктура. Ее ядро составляло около десяти человек, обладавших как немалыми региональными связями, так и значительными техническими мощностями. Дома у каждого из «писателей» находилось несколько магнитофонов высшего класса, огромная фонотека и целая система эквалайзеров и шумоподавителей. Очень важным моментом было и то обстоятельство, что члены этой магнитофонной концессии старались не только тиражировать музыку, но и записывать ее. Некоторые из подпольных дистрибьюторов сумели приобрести профессиональные студийные магнитофоны Revox, позволявшие фиксировать музыку прямо на репетиционных точках.
«Когда я впервые услышал по Moscow World Service песни „Воскресения“ и „Машины времени“, у меня создалось впечатление, что жизнь проходит мимо, – вспоминает «писатель» Виктор Алисов. – Спродюсировав со своим приятелем Юрой Севостьяновым запись первого альбома „Браво“, я почувствовал, что живу не зря».
…Каждая вторая сессия сопровождалась непрогнозируемыми ситуациями. Порой альбомы записывались в совершенно неправдоподобных местах – к примеру, в сыром подвальном помещении мясокомбината им. Микояна (группа «Динамик»). Страсть брала верх над разумом, и магнитофоны проносились даже внутрь здания Министерства иностранных дел на Смоленке. В актовом зале этой цитадели развитого социализма отважились фиксировать свои опусы музыканты «Альфы» и «Рондо». «В лифте нажмите кнопку шестого этажа, – заговорщицки шептали на ухо подпольным звукорежиссерам местные продюсеры. – Смотрите, по ошибке не попадите на пятый – там работает Громыко. Если вас начнут обыскивать, нам всем наступит конец».
Запись альбома «Центра» «Чтение в транспорте» осуществлялась в мастерской музыканта «Метро» Юрия Царева. «Мы с владельцем „Ревокса“ уже заканчивали работу, когда Царев схватил огромный кухонный нож и встал с ним в дверях, – вспоминает Александр Агеев. – „Вы отсюда никуда не уйдете, пока не запишете и мой альбом“, прорычал он. Мой напарник не на шутку перепугался – пришлось сидеть до утра, пока Царев не записал все песни „Метро“».
Второй альбом «Альфы» дописывался в одном из обнинских кабаков. «Дело было зимой, – рассказывает Агеев. – Мы поехали в ночь, завернув Revox в теплое одеяло. Приехав в Обнинск, обнаружили, что ресторан оцеплен двойным кольцом милиции. Уже второй час кряду там продолжалась массовая потасовка. Электрички обратно не ходили, и нам волей-неволей пришлось дожидаться окончания побоища. Наконец-то попав внутрь, мы обнаружили, что весь пол в ресторане усеян битым стеклом. Пока подметались осколки, мы записывали под „болванку“ вокал Сарычева, который пел не в микрофон, а прямо в пульт». Так создавался знаменитый альбом «Бега».
Записанные «на выезде» опусы доводились до ума в домашних условиях – выстраивался необходимый порядок песен, производилась коррекция частот и гасились шумы. После тщательной чистки оригиналы альбомов дублировались на 38-й скорости и тиражировались по стране. «С 9 до 17 я работал старшим инженером, потом приходил домой и успевал за вечер переписать до десяти альбомов, – вспоминает Агеев. – Оклад старшего инженера составлял 120 рублей. На пленках я зарабатывал в три-четыре раза больше».
«Магнитофонные деньги» моментально вкладывались в производство. На них закупалась новая техника и многие-многие километры высококачественной ленты. Часть средств вкладывалась бизнесменами от магнитиздата в закупку оригиналов. «Мастер-тейпы покупались в складчину десятью – двенадцатью компаньонами, – вспоминает «писатель» Андрей Лукинов. – Как правило, стоили оригиналы недешево – от 50 до 200 рублей, в зависимости от предполагаемого спроса. Это была унифицированная цена за смежные права с другими „писателями“».
Многие из «писателей» не знали своих коллег ни в лицо, ни по имени, работая строго внутри треугольника «добытчик оригиналов – звукорежиссер-реставратор – ответственный за связи с общественностью (т. е. – с клиентами)». Эта система, как и многие другие организационные новшества, была введена в действие самым опытным из «писателей» Валерием Петровичем Ушаковым.
Представительный 40-летний седовласый мужчина в квадратных роговых очках, он в год московской Олимпиады напоминал руководителя крупного промышленного предприятия. Это впечатление не было обманчивым – воглавляемый им «союз писателей» вскоре тиражировал по стране десятки тысяч катушек за сезон.
…Все началось с «Рекламного приложения» к газете «Вечерняя Москва», в котором публиковали свои объявления начинающие авантюристы и прожженные романтики: «Продаю на катушках записи советской эстрады». Ну разве не романтизм делать деньги на таком «уникальном» явлении, как советская эстрада? Другое дело, что под словом «эстрада» большинство рекламодателей понимали вовсе не ту музыку, которая звучала в телепередаче «Песня года».
Объявления Ушакова отличались от сотен подобных рекламок наличием слова «покупаю»: «Покупаю и продаю записи советской эстрады». Уже тогда Валерий Петрович готов был вкладывать средства в проекты, казалось безнадежные с коммерческой точки зрения…
Внимательно изучив объявления подобного рода, Ушаков постепенно знакомится с инициативной группой будущего «союза писателей»: Сашей Агеевым и Володей Гороховым, Михаилом Баю-канским и Геной Левченко, Виктором Алисовым и Юрой Севастьяновым, Валентином Щербиной и Игорем Васильевым. Запомните эти имена. От этих людей тянулись ниточки к десяткам «писателей» второго эшелона, а от них – в сотни городов, деревень и хуторов нашей необъятной родины.
Как уже упоминалось, у каждого члена «писательского» цеха дома была крупная фонотека и внушительный комплект звукозаписывающей аппаратуры. Дефицитные магнитофоны высшего класса покупались в комиссионных или в «Березке», приобретались под видом списанных на производстве или в Комитете по телевидению и радиовещанию по статье «шефская помощь». Соответствующие документы с печатями и просьбой институтского профкома «оказать содействие» прилагались.
Наиболее оригинальным методом добыл себе один из магнитофонов Агеев. «На станции метро „Щербаковская“ я увидел грустного вида негра в ушанке, который тащил по платформе запечатанный в картонную коробку новенький Akai, – вспоминает Агеев. – Мое сердце остановилось, и я перестал дышать. Меня волновали только два вопроса: умеет ли негр разговаривать по-русски и успею ли я сбегать на работу за деньгами». В тот же вечер дома у Агеева появился японский катушечный магнитофон, который служит ему верой и правдой по сей день.
Стартовый капитал на приобретение аппаратуры добывался «писателями» по-разному. Бывшие одноклассники Алисов и Севостьянов шили клеенчато-холщовые сумки с «фирменными» трафаретами – от Marlboro до «Беломорканала». Агеев был связан с портным-самоучкой, который за несколько часов превращал купленный в ГУМе брезент в почти натуральные «американские джинсы». Технически одаренный Баюканский приобретал за полцены некондиционные катушечники «Электроника 003» и не просто чинил их, а доводил основные параметры до уровня международных стандартов, соответствующих паспортным характеристикам магнитофона Akai. Проблем с желающими приобрести подобное чудо техники у Михаила не было никогда.
Самым впечатляющим способом добывал свой первичный капитал Ушаков. Выходец из Баку, он, переехав в подмосковный город Электросталь, успевал трудиться на пяти-шести работах сразу. Загибайте пальцы. Аккордеонист на танцевальных вечерах в местном парке культуры. Пианист в джазовом коллективе. Музконсультант Дома самодеятельности Московской области. Руководитель свинг-оркестра – с тромбонами, трубами и саксофонами. Подмены приболевших музыкантов в ресторанах.
Педагоги дирижерско-хорового отделения МГПИ, на котором обучался Ушаков, постоянно ругали сверхэнергичного студента: «Валера! Ты все время где-то гастролируешь!»
Он просто перемещался по жизни на других скоростях. Основным источником доходов раннего Ушакова являлись т. н. выпуски устных журналов, проводившиеся в 70-х годах в многочисленных НИИ. Журнал состоял из трех страниц – трех отделений. В первом акте выступал космонавт или чемпион Олимпийских игр. Во втором – известный поэт уровня Евтушенко. На десерт предлагалась развлекательная часть. Набранный Ушаковым джаз-бэнд исполнял серию вечнозеленых стандартов, а потом для институтской молодежи игрались танцы.
Устные журналы были беспроигрышным во всех отношениях мероприятием. «За один вечер мы зарабатывали около двухсот рублей, которые профком исправно выплачивал, – вспоминает Валерий Петрович. – Это было даже выгоднее, чем работа в кабаке».
Абсолютно все заработанные деньги молодой джазист со временем вбухал в дорогостоящую профессиональную аппаратуру. В разгар его нетипичной для того времени карьеры в стенах скромной алтуфьевской квартиры Ушакова находились пара магнитофонов Revox, STM, Uher и, чуть позднее, восьмиканальный Studer. «Я один из первых в Москве приобрел такое крутое оборудование, – не без гордости говорит Валерий Петрович спустя пятнадцать лет. – Многоканальные магнитофоны были тогда только в „Мелодии“ и на радио».
Будучи человеком по определению далеким от всякого рок-андеграунда, Ушаков первоначально хотел записывать на эту технику… церковный хор Николо-Кузнецкого храма, в котором с конца 70-х годов он работал дирижером. Перевоплощение из джазового проходимца в скромного церковного регента, а затем – в крупного подпольного босса было по-своему красивым.
Дело в том, что, обладая множеством различных талантов, Валерий Петрович в первую очередь считал себя композитором. Песни он писал в стиле русского шансона – его лиричный хит «Осока» исполнял в середине 70-х ансамбль «Гая», а спустя почти четверть века «Балаган Лимитед». Проблемы начались с того самого момента, когда сочинения Ушакова, несколько раз прозвучав на радиостанции «Юность», увязли в бессмысленной цензуре многочисленных худсоветов. «Валерий! Стране нужны светлые песни, зовущие вперед, – сочувственно говорили ему корифеи жанра. – А у тебя все время какая-то грусть… И ритмические структуры, чуждые нашему уху. Пойми, нас ведь слушает 50 000 000 человек…»
Столкнувшись с непробиваемостью худсоветов и звериным оскалом «социализма с человеческим лицом», Ушаков не отчаялся. «Я был верующим, – говорит он. – Моим духовным наставником являлся отец Александр Мень, который дал мудрый совет: „Не рвись в Союз композиторов! Ты же музыкант! Займись церковным пением, церковным хором“».
Как личность увлеченная, Валерий Петрович не просто стал дирижировать хором, но и сразу же попытался зафиксировать на пленку это удивительное многоголосие. Опыт приходил к новоявленному звукорежиссеру в процессе бесчисленных экспериментов. «Хор выстраивается легким полукругом вокруг микрофона, – записывал свои наблюдения Ушаков в далеком 1980 году. – Низкие голоса должны быть удалены подальше от микрофона, чем высокие. Правильный баланс реализуется через расположение хора…»
Вскоре молва о звукорежиссере-самоучке распространилась за пределами церковно-приходских кругов. Музыканты «Аракса» попросили у Ушакова часть его аппаратуры для записи какого-то концерта. Совершенно неожиданно для Валерия Петровича эта пленка имела бурный успех среди его знакомых в других городах. «Слушай, – надрываясь, кричал в телефонную трубку его приятель из Краснодарского края. – У вас в Москве все крутят Boney M, Пупо и Челентано. А у нас на периферии народ попроще – любит наше, советское: „Самоцветы“, „Аракс“».
«В этой ситуации у меня сработал подсознательный момент, – рассказывает Ушаков. – Я понял, что помимо худсоветов, которые прочно оккупировали радио и телевидение, существует еще и народный худсовет. Таким образом, потерпев фиаско на официальном поприще, я начал заниматься подпольным тиражированием. Я начал мстить».
Итак, при помощи магнитиздата Валерий Петрович всерьез решил изменить культурные акценты в стране. Активно Ушаков развернул свою подрывную деятельность года с 82-го. Начиналось все достаточно невинно: организация живой записи «Динамика» в Кирове (один из самых знаменитых бутлегов 80-х), капитальный ремастеринг и дистрибьюция «Путешествия в рок-н-ролл» Лозы. Затем последовали записи Майка в Долгопрудном, «Аквариума» в Жуковском, «Машины времени» в каких-то НИИ, поездки на ленинградские рок-фестивали и впечатлившее Валерия Петровича знакомство с Тропилло.
Впоследствии на ушаковских «Ревоксах» записывались десятки московских групп: «Браво», «Телефон», «Гулливер», «Альянс», «Круиз», «Зиг Заг», ранний «Ночной проспект», «Проба 1000», несколько альбомов «ДК».
Теперь перед Валерием Петровичем и компанией встал вопрос – как наиболее эффективно распространить эти альбомы по стране. Эта проблема была решена при помощи атласа СССР. С постоянной периодичностью в разные города начали выезжать гонцы: сам Ушаков, Миша Баюканский, Гена Левченко. Схема их действий была проста. Оказавшись в незнакомом населенном пункте, буревестники магнитиздата задавали на вокзале один и тот же вопрос: «Где тут у вас находится студия звукозаписи?» Отыскав заветную студию, они начинали свое шоу.
«В очередной город я приезжал с двумя-тремя коробками записей, по 12 килограмм каждая, – вспоминает Баюканский. – Люди в местных ларьках звукозаписи слушали эти катушки и начинали медленно сходить с ума. Их убивало сразу три фактора: качество записи, оперативность и ассортимент. До этого они и не догадывались, что кроме Пугачевой с „Миллионом алых роз“ в СССР существует такое немыслимое количество рок- и поп-групп. Девяносто процентов студий покупали все пленки сразу и просили оставить телефон».
…Вся страна была поделена новоявленными детьми лейтенанта Шмидта на сферы влияния. Привыкшему к морю и теплу Ушакову достались южные края – от Кобулети до Крымского побережья. Прибалтика, Украина и Белоруссия были отданы на откуп Левченко. «Иногда вместо денег с нами расплачивались молдавским вином», – вспоминает Алисов, который в дуэте с Севостьяновым снабжал записями Кишинев, Тирасполь и Поволжье.
Среднюю полосу России, Северо-Запад, Ленинград и военные городки закрытого типа окучивал Баюканский. «Я устроил заочное соревнование со своим отцом, который был автором 17 исторических романов, – вспоминает Михаил. – Я постоянно сравнивал тиражи выпущенных им книг с общим количеством переписанных мною альбомов. И в какой-то момент я обогнал его».
В Москве на магнитофонном поприще властвовали Агеев, Васильев, Щербина и Горохов. Им в затылок дышали молодые «писатели» Андрей Лукинов и Саша Поляков, которые, помимо традиционного набора групп, любили впаривать клиентам что-нибудь эстетское типа «Желтых почтальонов» или «Отряда им. Валерия Чкалова».
Неугомонный Ушаков совершал контрольные рейды по южному побережью несколько раз за сезон. И если в самом начале какой-нибудь усатый нэпман в привокзальном киоске говорил: «Слюшай! Кому твой московский „Круиз“ нужен? У нас тут у каждого свой круиз!», то вскоре Валерия Петровича попросту разрывали на части. Похоже, его уязвленное самолюбие было удовлетворено.
«Меня унизили как композитора, и мой комплекс неполноценности перерос в противостояние, – вспоминает он. – Я быстро врубился в „писательский“ промысел, мне понравилась авантюрность ситуации. Я понимал, что сейчас в стране такое время, когда можно рисковать. Если меня и посадят, то ненадолго».
Очередным изобретением Ушакова стал с блеском внедренный им в производство «метод вахтенных городов». Суть метода состояла в следующем. Как только группа или артист выпускали новый альбом, запись тут же отправлялась на самолете в города типа Надыма или Нефтеюганска. Переписанную у местного дистрибьютора пленку в тот же вечер за ужином слушали во всех общежитиях. Через неделю или через месяц герои-нефтяники возвращались в родные города с полюбившимся альбомом. «Это был железный метод», – вспоминает Валерий Петрович.
…Лежа в шезлонге на одном из сочинских пляжей, Ушаков читал в «Литературной газете» очередную инспирированную Союзом композиторов статью. Пылающий праведным гневом автор, скрываясь под псевдонимом, вовсю клеймил андеграундные записи, перевирал цитаты из композиций «Зоопарка» и рассказывал о «трудной дороге в жизнь» настоящих песен. Песен, написанных профессиональными композиторами, а не какими-то не знающими нот самозванцами.
По большому счету, статья носила истеричный характер и напоминала крик отчаяния. В заочной битве между Союзом композиторов и «союзом писателей» победу по баллам пока что одерживали бойцы невидимого фронта.
Глава VIII
Охота на волков
Эпидемия «магнитофонного рока» тем и опасна, что распространяется она, минуя все возможные фильтры цензуры и просто здравого вкуса и смысла. Уровень современной звуковой и записывающей техники «домашних студий» настолько высок, что сегодня можно только личными усилиями наштамповать любое количество кассет собственных опусов и не без помощи дельцов «черного рынка» взлететь на вершины популярности.
Газета «На смену!» (Свердловск), статья И. Дубровкина «Джинн из… магнитофона», 1985 год
…Псевдоискусство иногда проникает и в нашу жизнь. Как же иначе можно назвать магнитофонные записи, распространившиеся среди некоторой части молодежи, и в частности студенчества… В отличие от обычных дисков эти пленки стараются передать друг другу тайком и слушать, закрывшись в комнате. Однако есть и такие «меломаны», которые не стесняются слушать эти записи, например, в городском транспорте, гордясь «до потери пульса» тем, что являются их обладателями (…) Казалось бы, политически грамотному молодому человеку, тем более студенту вуза, комсомольцу, обладающему классовым подходом к оценке окружающих явлений, нетрудно увидеть, куда ведет нашу молодежь распространение подобных записей. Они пропагандируют жестокость, моральную распущенность, пошлость и разлагающе действуют на молодежь, прививая ей аполитичность и общественную пассивность. Однако, к сожалению, есть отдельные молодые люди, даже комсомольцы, для которых коллекционирование и распространение подобных записей стало своего рода хобби.
Газета «Комсомолец Казани», статья М. Сапрыкина «Мочалкин блюз», 1983 год
…У музыкантов группы «Жар-птица» был знакомый по имени Виталий Рыбаков, который одно время служил в Министерстве культуры СССР. На одном из заседаний коллегии министерства слушался доклад о работе фирмы «Мелодия». И пока бессменный директор «Мелодии» Валерий Сухорадо рассуждал о международных успехах советских грампластинок, Рыбаков показал присутствующим самопальные катушки «Жар-птицы», сопроводив это действо словами: «Я считаю, что люди в домашних условиях оформляют свои магнитоальбомы лучше, чем оформлен любой диск „Мелодии“».
Возможно, заявление прозвучало чересчур безапелляционно, но в целом оно было не так далеко от истины. И даже не потому, что дизайн альбомов «Жар-птицы» являл собой нечто оригинальное. Просто пластинки «Мелодии», на которых издавалась эстрадная музыка, были по своему качеству ниже всякой критики.
На заседании присутствовал член Политбюро ЦК КПСС, министр культуры СССР П. Н. Демичев. Внимательно изучив катушки, он отложил их в сторону и кратко сказал своему помощнику: «Разберись!» Вскоре рок-группа «Жар-птица» прекратила существование.
Разгон «Жар-птицы» явился лишь одним из фрагментов крупномасштабной антироковой кампании 1983–1985 годов. После небезызвестного доклада К. У. Черненко «Актуальные вопросы идеологической и массово-политической работы партии» на советский рок обрушилась волна репрессий. В течение нескольких лет судебные процессы над участниками групп «Воскресение», «Трубный зов», «Браво», «Бэд бойз» чередовались с травлей Юрия Шевчука, Юрия Наумова, «Мухоморов», «Братьев по разуму», Евгения Морозова и других. На закрытом совещании в Министерстве культуры РСФСР звучали следующие формулировки: «В настоящее время в Советском Союзе насчитывается около 30 000 профессиональных и непрофессиональных ансамблей. Наш долг состоит в том, чтобы снизить это число до ноля». Конец цитаты.
Вскоре обыску подвергся звукорежиссер «Воскресения» Александр Арутюнов, у которого правоохранительные органы конфисковали оригиналы обоих альбомов группы. Спустя пару лет Арутюнову чудом удалось забрать эти бесценные пленки из сейфов областного управления внутренних дел. «Это было самое лучшее время по вырабатыванию адреналина, – вспоминает он. – Этого заряда мне хватило потом лет на десять».
Очередным карательным актом властей стала «чистка» тех «писателей», которые давали объявления в «Рекламном приложении» к «Вечерней Москве». Одновременно с началом антироковой кампании ищейки из столичной милиции скрупулезно изучили подшивку «Рекламного приложения». Затем по всем отмеченным адресам были разосланы повестки, обязывавшие получателя явиться в районный финотдел. «Повестки были с кучей печатей и одним своим видом оказывали на человека сильное психологическое воздействие, – вспоминает московский «писатель» Владимир Иванов. – Когда очередной „подозреваемый“ приходил в финотдел, рядом с инспектором сидел человек в штатском, который пытался выяснить виды и объемы продаж. Заканчивались эти задушевные беседы написанием объяснительных записок и устными предупреждениями о незаконности частнопредпринимательской деятельности».
Еще одним милицейским развлечением стали облавы на т. н. толпы («тучи» или «балки»), где коллекционеры обменивались пластинками и катушками с записями отечественной и западной рок-музыки. Подобные обмены происходили, как правило, в ближнем Подмосковье, недалеко от железнодорожных платформ – в лесу или прямо в открытом поле. «Места встреч постоянно менялись, но это никого не спасало, – вспоминает Иванов. – Несколько раз нас пыталась окружить милиция с овчарками. Увидев желто-синие газики, меломаны бросали пластинки на землю и пытались спастись бегством. У меня до сих пор хранится конверт от фирменного диска, на котором остался отпечаток милицейского сапога».
В других городах сила наезда на рок не особенно отличалась от столичной. В Южно-Сахалинске в опалу попал один из крупных дистрибьюторов, имевших прямую связь со столичным «союзом писателей». В Ижевске было арестовано несколько народных умельцев, занимавшихся разработкой и производством специальных приставок для обработки звука. В Одессе пять лет тюрьмы получил звукорежиссер Стас Ерусланов, в студии звукозаписи которого были найдены пленки с анекдотами про Брежнева.
Неудивительно, что в экспортированном на Запад альбоме Курехина и «Новых композиторов» «Насекомая культура» вместо гордого «АнТроп» теперь красовалась надпись «звукорежиссер 000».
В Питере милиция установила слежку за Лешей Вишней, который записывал вместе со Свиньей панк-альбом «Гавно». «Выйти на улицу было невозможно, поскольку по пятам нас преследовали одни и те же зеленые „жигули“, вспоминает Вишня. – Затем сотрудники 4-го управления КГБ приезжали ко мне домой и предупреждали, что „не надо ЭТИМ заниматься. Не стоит“. Искали пленки, но не нашли. Одна из них была спрятана в холодильнике, вторая – в газовой плите. Я, конечно, дико пересрал, но записывать все равно продолжал».
Несмотря на глобальный стрем, отчаявшиеся музыканты порой шли на риск и отсылали свои работы на Запад, где фрагменты альбомов звучали в передачах русской службы «Би-би-си» или «Голоса Америки». Контекст подобных радиоэфиров был, как правило, идеологическим. Именно таким, довольно небезопасным, образом приобрели скандальную популярность подпольные творения «Трубного зова», «Бэд бойз» и «Мухомора». Последствия не заставили себя долго ждать.
После серии разоблачительных статей в прессе (изобилующих тезисами из серии «Внимание! Магнитофонный рок!») рядом региональных управлений культуры были выпущены т. н. запретительные списки, в которых значилось более 70 западных и около 40 советских рок-групп. «Учитывая тот факт, что в последнее время значительно обострился интерес зарубежных туристов к творчеству некоторых самодельных вокально-инструментальных ансамблей и рок-групп, а также учитывая факт радиотрансляции их произведений, считаем необходимым запретить проигрывание магнитофонных записей самодельных ВИА и рок-групп, в творчестве которых допускается искажение отображения советской действительности, пропагандируются чуждые нашему обществу идеалы и интересы».
Выход запретительных списков датируется осенью 1984 года, но разрушительный эффект этой кампании продолжался еще несколько лет. Разгар гонений на «союз писателей» пришелся на 85–86-й годы. Судя по всему, что такое перестройка и ускорение, официальные лица понимали по-своему.
Саше Агееву повезло чуть больше других. Вместе с Володей Гороховым он попал в облаву, устроенную милицией во время концерта «Странных игр» в ДК Коммуны. Однако после «винта» «Браво» подобные страсти воспринимались словно детские игрушки. А в игрушки надо было играть по соответствующим правилам. Завернув Revox в детское одеяло, Агеев с Гороховым перевязали магнитофон бечевкой и вынесли из Дома культуры как грудного ребенка.
