Кроссовки. Культурная биография спортивной обуви

Во второй половине XX века эти разработанные для киноиндустрии практики были подхвачены телевидением. А потенциал обеих индустрий начали использовать производители спортивной обуви. Уже в конце 1940‐х годов, в самом начале массовой телефикации Америки, такие производители спортивной обуви, как B. F. Goodrich и Keds, спонсировали популярные телешоу (Semmelhack et al. 2015: 63). Один из авторов The New York Times прямо связывал с телевидением изменение в статусе спортивной обуви и указывал на стартовавший в середине 1960‐х годов сериал «Я шпион», в котором актер Билл Косби во многих эпизодах носил пару белых беговых кроссовок adidas с белыми брюками: «После этого спортивная обувь в виде кожаных туфель на плоском ходу или обуви для бега на длинные дистанции[55] стала последним писком моды» (Warhos 1979).

Возможности, которые телевидение предоставляло производителям тех или иных товаров, оказывались не менее впечатляющими, чем у кино. Художник по костюмам Роберт Туртуриче, работавший над популярным сериалом «Детективное агентство „Лунный свет“», вспоминал: «Люди пытаются сказать вам, что это всего лишь телевидение и не стоит беспокоиться по поводу деталей. Но современная телевизионная аудитория не пропускает ничего. У нас был один короткий план ноги Брюса (Уиллиса), тушащей сигарету, и я получил массу писем с вопросом, где мы взяли не только туфли, но даже его носки!» (Chierichetti 1986). В этом же сериале на экран несколько раз попали кроссовки. Исполнительница главной женской роли Сибилл Шеперд была известна своей любовью к спортивной обуви, и хотя для общих планов она обычно надевала лодочки на невысоком каблуке, большую часть съемочного дня, по свидетельству Туртуриче, актриса проводила в кроссовках Reebok или New Balance. И несколько раз спортивная обувь случайно попадала в кадр.

Таким образом, начиная с 1960‐х годов спортивная обувь и способы ее интеграции в повседневный гардероб также попали в круг предметов и практик, популяризации которых способствует кино и телевидение.

Один из самых известных примеров такого рода связан с фильмом «Беспечные времена в „Риджмонт Хай“». Считается, что этот фильм запустил моду на скейтерскую обувь Vans и особенно конкретную модель – слипоны с черно-белым «шахматным» верхом, которые носил герой Шона Пенна (см. ил. 14 и 15 в цветной вклейке 2). Сын основателя компании Стив ван Дорен вспоминал, что актер обратил внимание на их обувь во время проработки роли под впечатлением от стиля молодых калифорнийцев и предложил студии добавить в гардероб своего персонажа эту деталь: такие парни, как его Джефф Спиколи, должны были носить что-то подобное. Занимавшаяся в то время пиаром Vans Бетти Митчелл зашла на студию Universal, где снимали фильм, с несколькими коробками обуви на выбор – так кеды в шашечку попали в кино (Jaeger 2009: 115). Судя по всему, в данном случае речь идет о безусловно взаимовыгодном, но не обязательно основанном на материальной компенсации сотрудничестве. В то время в Vans еще не тратились на дорогостоящие рекламные кампании, и обувь бренда мало где продавалась за пределами Калифорнии. Но после выхода фильма, по воспоминаниям ван Дорена, «все захотели эту обувь». В том же интервью ван Дорен утверждает, что именно после выхода фильма кеды Vans получили статус модной вещи (Jaeger 2009: 116). Таким образом, кино не только познакомило широкую публику с этой специализированной скейтерской обувью, но и наделило ее определенной добавочной стоимостью, символическим модным капиталом.

Особенности современной медиасреды и доступные технологии позволяют публике не только максимально подробно изучить весь материальный мир фильма, но и максимально широко распространить это знание посредством блогов, фанатских площадок и т. д. Примером являются популярный жанр подборок самых запоминающихся кроссовок, когда-либо появившихся в кино. Таким образом, сегодня любой желающий может узнать, что Форрест Гамп носил кроссовки Nike Cortez (см. ил. 10 и 11 в цветной вклейке 2), в обувь от Nike также были обуты Бэтмен Майкла Китона и Кайл Риз в первом «Терминаторе»[56], герой Харрисона Форда в «Бегущем по лезвию» носил adidas Superstar, а Дастин Хоффман в фильме «Тутси» – замшевые кеды Puma, лейтенант Рипли из «Чужих» сражалась с инопланетными монстрами в Reebok, Билл Мюррей в «Трудностях перевода» носил пестрые «вязаные» Nike Woven, а в «Водной жизни» Уэса Андерсона – сделанные на заказ adidas[57].

Портал Highsnobiety, описывая свою методологию выбора фильмов и эпизодов для подобных списков, подчеркнул, что обувь киногероев заслуживает внимания «скорее потому, что они (кроссовки) были частью незабываемой сцены (курсив автора. – Е. К.), чем просто изобретательным продактплейсментом» (Banks 2017). Так причастность к миру кино становится важным элементом социальной биографии спортивной обуви.

Обаяние кинообразов может использоваться как продающий инструмент и в более буквальных формах. Предлагая своим читательницам подборку обуви киногероинь разных лет, куда входили не только туфли на шпильках, но и кроссовки, сайт Elle добавил к ней такой вступительный текст: «Идет ли речь о Золушке в хрустальных туфельках или Кэрри Брэдшоу в Manolo Blahniks, трудно представить этих культовых героинь в кино без их обуви. Мы подобрали одиннадцать звездных образцов и их современные аналоги, достойные того, чтобы их иметь. Давай, выступи со звездной силой!» (Bailey 2014). Примеры из кино сопровождались подборкой доступной для покупки современной обуви, похожей на ту, что появлялась на экране.

В результате исследовательской работы фанатов и усилий маркетологов предметный мир популярных фильмов и сериалов оказывается досконально разобран на составные части, и даже небольшие предметы, появляющиеся на экране, оказываются идентифицированы и могут получить статус «объекта желания». Это создает чрезвычайно благоприятную среду для реализации экономического и эстетического потенциала кинообразов.

При этом сам способ показа вещи сегодня уже не имеет столь большого значения. Теперь необязательно прибегать к наиболее наглядному способу демонстрировать обувь на экране – долгому крупному плану обутых ног. Сегодня поклоннику фильма не составляет труда при желании раздобыть нужный скриншот и определить, что за вещь привлекла его внимание. Достаточно вспомнить, что знаменитый эпизод с кедами в фильме «Мария-Антуанетта» длится буквально несколько секунд, и рассмотреть внимательно эту пару (и даже вовсе заметить ее) можно, только если специально ставить кино на паузу. Но это не помешало данному эпизоду стать широко известным.

Костюм как инструмент

Опыт подобного взаимовыгодного сотрудничества киноиндустрии и производителей тех или иных товаров интересен не только с экономической, но также с эстетической и социокультурной точек зрения. Задача вписать конкретные бренды в костюм персонажа чаще всего не вызывает энтузиазма у художников по костюмам, но даже в тех случаях, когда речь идет о продактплейсменте или других формах материально выгодного сотрудничества, детали костюма киногероев могут выполнять свою функцию: служить маркером эпохи, сообщать дополнительную информацию о герое, его взглядах, социальном статусе, вкусах, характере. Такие детали могут стать ценным материалом для исследователей костюмных практик.

Одно из самых знаменитых появлений кроссовок в кино – трилогия «Назад в будущее» (см. ил. 16 и 17 в цветной вклейке 2). В первом фильме есть сразу две заметные кроссовочные роли с соответствующими крупными планами: в 1980‐х годах главный герой Марти Макфлай носит Nike, но попав в 1950‐е годы, время молодости своих родителей, он переобувается в Converse, причем камера целенаправленно фиксирует наше внимание на этой замене. Этот сюжетный ход можно воспринять как небольшую, но точную зарисовку истории спортивной обуви: в 1950‐х годах подобные кеды действительно были самой распространенной подростковой обувью, а кожаные кроссовки еще не вошли в моду как повседневная обувь, да и бренда Nike еще не существовало. Таким образом, смена спортивной обуви здесь выступает как маркер времени и смены исторической эпохи. Это не единственная деталь костюма, которая должна подчеркнуть тридцатилетнюю разницу между эпохами. В другом эпизоде будущая мать Марти, имея в виду его красную футболку, говорит, что никогда не видела цветного нижнего белья – она может воспринимать этот предмет гардероба только в таком качестве, поскольку в то время футболки были преимущественно белыми и их не было принято носить как верхнюю одежду. Другой очевидный костюмный анахронизм – дутый жилет Марти, который для обывателей 1950‐х годов выглядит диковато. Не случайно героя несколько раз принимают за моряка, который недавно сошел на берег.

С трилогией «Назад в будущее» также связана история одной технологической инновации. Для второго фильма, действие которого происходит в будущем, придумали множество футуристических деталей, и в их числе самозашнуровывающиеся кроссовки (см. ил. 18 в цветной вклейке 2). Как вспоминал работавший над фильмом дизайнер обуви Тинкер Хэтфилд[58], к этой идее пришли не сразу; вначале речь шла о кроссовках, которые обеспечивали бы магнитную левитацию – способность ходить по стенам или потолку (Netflix 2017). Поскольку создать самозашнуровывающуюся обувь в 1980‐е годы было невозможно, на площадке присутствовал специальный человек, который затягивал шнуровку на обуви героя, остальное дорабатывали с помощью спецэффектов. Коллекционеры и фанаты фильма долго были вынуждены довольствоваться имитациями такой обуви, но в 2000‐е годы с подачи Хэтфилда в Nike решили попробовать воплотить идею в жизнь. Первый работающий прототип подобной технологии появился у компании Nike только в 2007 году, но проект пришлось приостановить на время в ожидании, когда технологии электромоторов подтянутся на нужный уровень (Ibid.).

«Назад в будущее» не единственный пример, когда кино воспроизводит для нас образы и детали эпохи, по которым можно изучать историю костюма и моды. Можно вспомнить, например, фильм «Деловая девушка»: Мелани Гриффит играет амбициозную молодую женщину, которая добирается до работы в кроссовках, а уже в офисе переодевается в более строгую и статусную обувь на каблуке. Иными словами, поступает именно так, как многие молодые женщины того времени.

Но костюм в кино – это не просто маркер эпохи. Не менее интересный сюжет связан со специфическими художественными задачами, которые ставятся в каждом конкретном фильме. Как показывает Стелла Бруцци, костюм играет значимую роль даже в тех жанрах, которые традиционно не ассоциируются с костюмными фильмами: исследовательница, в частности, разбирает примеры гангстерского кино и фильмов о жизни афроамериканского сообщества. Но и там костюмы работают на общие задачи нарратива и могут приобретать статус культовых вещей (Bruzzi 1997).

Художник по костюмам в кино Нэнси Штейнер так описывает творческую суть своей профессии: «Моя работа как дизайнера костюмов – обслуживать историю. Не оказать влияние или сделать заявление. Большая часть работы носит незаметный, трудноуловимый характер. Это целиком и полностью про персонажа. Для меня важны вопросы: Где этот человек покупал бы вещи в реальной жизни? Ведь все одеваются для чего-то. Я также думаю о том, что им важно, выходят ли они за покупками, на шопинг и покупают новые вещи или носят одно и то же последние десять лет? Я сосредоточена на том, кем является персонаж, что он думает об одежде, потому что все смотрят на одежду очень по-разному»[59] (Zarrella 2016).

Как пишет Сара Стрит, костюм в кино работает одновременно на реализм и спектакль (Street 2002). Костюмы как реквизит, созданный для конкретной истории, должны соответствовать жанру фильма и концепции режиссера, подходить конкретному актеру и его внешности, характеру и социальному статусу персонажа. В то же время заложенное в них сообщение должно в известной степени соответствовать зрительским ожиданиям, соотноситься с имеющимися у аудитории опытом и знакомыми практиками. Такими средствами убеждения аудитории, по мнению Стрит, служат «социальное правдоподобие»[60] и «жанровое правдоподобие»[61]. Под социальным правдоподобием исследовательница понимает соответствие костюма устойчивым культурным представлениям в отношении персонажей и их положения в жизни. В свою очередь, жанровое правдоподобие – это соответствие традициям жанра, например определенным ожиданиям аудитории от фильмов про ковбоев или жанра научной-фантастики.

Работы художников по костюмам оказываются очень интересным материалом для исследователей. Внимательный анализ используемых ими приемов помогает выделить устойчивые культурные представления в отношении костюма или костюмных практик, релевантные в то или иное время. Ведь задача работающих в кино профессионалов не сводится к тому, чтобы просто сделать художественный жест, а материалом для них служит не только собственное воображение. Им нужно, чтобы заложенное в костюме сообщение считывалось зрителями, желательно без дополнительных развернутых пояснений. Их работа состоит в том, чтобы искать ответы на вопросы: перед нами человек творческий или заурядный, он неряшлив или педантичен, он свой или иностранец? Как наглядно продемонстрировать это зрителю? Что маркирует его как типичного подростка 1980‐х годов или домохозяйку 1950‐х годов? Как можно подчеркнуть ту или иную черту характера или социальную принадлежность героя? Становясь частями конструктора, из которого собирается образ киноперсонажа, такие костюмные коды, которыми люди оперируют в повседневной жизни, становятся более наглядными, в некоторых случаях они сознательно утрируются.

Появление кед Converse в фильме «Мария-Антуанетта» Софии Копполы на первый взгляд является чудовищным анахронизмом (см. ил. 12 в цветной вклейке 2). Но это маленькое хулиганство еще раз напоминает о художественной программе фильма: это взгляд современного режиссера на королеву Франции как на девушку-подростка. А подобная обувь – типичный, легко считываемый современным зрителем атрибут юной героини соответствующего возраста. Тереза Андерссон на примере этого фильма показывает, что костюм в кино может выступать в первую очередь как средство выражения внутреннего мира и личного опыта персонажа. Потому во многих случаях игра со стилем в «Марии-Антуанетте» Копполы спорит с ограничениями, которые накладывает художественный образ, время и место действия (Andersson 2011). Однако в данном случае кеды не претендуют на то, чтобы казаться частью реального гардероба королевы Франции, они – предмет-символ, помещенный в пространство фильма специально для современного зрителя одновременно как провокационный элемент игры и как подсказка. Ряд показательных деталей снимает сомнения в том, что эта хронологическая ошибка могла быть случайной: например, рокальная цветовая гамма этой пары, не характерная для подобного типа обуви в целом, но идеально совпадающая с общей палитрой фильма, или стоящий рядом с кедами женский фужер для шампанского особой формы, который благодаря популярной легенде прочно ассоциируется с именем Марии-Антуанетты.

Другой любопытный пример – костюм Дэвида Теннанта в сериале «Доктор Кто». Заглавный персонаж в исполнении британского актера носит достаточно формальный брючный костюм с красными кедами Converse. По словам Теннанта, который участвовал в разработке этого костюмного комплекса, он опасался, что классический костюм будет выглядеть слишком авторитарным, а кеды вместе с другими деталями вроде небрежно завязанного галстука должны были сделать образ «мягче и спокойнее» (Lacob 2009). Реакция зрителей на подобный костюм оказалась не менее любопытной: многие комментарии напомнили о трансгрессивной природе спортивной обуви как элемента повседневного костюма, а диапазон оценок простирался от однозначно положительных (понимание подобного образа как крутого, демократичного, современного) до негативных. Например, согласно некоторым комментариям, десятый Доктор выглядел с одной стороны, как «мужчина, с которым могла бы встречаться Кейт Мосс» и «Шерлок Холмс в кроссовках», с другой – как «ребенок, которого одевал другой ребенок».

Еще одни «конверсы» появляются в фильме «Я, робот»: главный герой хвастается перед близким человеком найденной где-то редкой винтажной парой (см. ил. 13 в цветной вклейке 2)[62]. В мире высокотехнологичного будущего, где происходит действие, такая обувь – очевидный анахронизм. Этот эпизод вполне может быть примером продактплейсмента, и в то же время это – штрих к портрету персонажа Уилла Смита, с которым только-только знакомится зритель. Интерес к ретромодели спортивной обуви органично дополняет образ человека, с предубеждением относящегося к продвинутым технологиям (в том числе к роботам), склонного к ностальгии. Вполне вероятно, что он в случае с парой кед изрядно переплатил за историю, и это вполне могло показаться неразумным и странным его друзьям и коллегам. В то же время герой Смита не чужд контркультуре и бунтарству, о чем нам снова напоминает тип обуви, который благодаря определенным музыкальным стилям прочно ассоциируется с этими качествами.

В фильме «Захват Белого дома» темнокожий президент США в исполнении Джейми Фокса в компании бывшего морпеха пытается избежать попадания в плен к террористам. В отличие от своего случайного компаньона, он не слишком подготовлен к подобным экстремальным ситуациям, и чтобы хоть как-то это компенсировать, герой переобувается: добравшись до своей гардеробной, после некоторых сомнений президент меняет неудобные формальные туфли на пару «джорданов». Тем самым он, вероятно, рассчитывает не только обеспечить удобство передвижения, но и получить хоть толику крутизны, присущей знаменитому баскетболисту. Этот эпизод иллюстрирует особую роль баскетбольной обуви в популярной культуре, в первую очередь американской. В одной из сцен президенту Сойеру приходится буквально отбиваться ногами от одного из нападавших с криками: «Убери руки от моих „джорданов“».

Кино как источник образов

Эти и многие другие примеры напоминают о способности кино не только формировать «объекты желания», но также фиксировать и воспроизводить уже существующий статус определенных предметов в культуре, наличие у них определенного символического капитала. Они также дают возможность поговорить об особенностях современной культуры (или культуры потребления), где разные ее формы непрерывно цитируют друг друга. Производители кроссовок не только поставляют экипировку героям фильмов разных жанров, от фантастических до реалистических, тем самым повышая символический капитал своей продукции и степень лояльности аудитории. Ассоциация с популярным киноперсонажем работает на социальную биографию вещи, что, в свою очередь, дает маркетологам и рекламщикам дополнительный инструмент. В свою очередь, кинематограф также выступает в качестве банка идей и образов для индустрии спортивной обуви.

Можно вспомнить знаменитую рекламу Nike под названием Rebel with a cause (можно перевести как «Бунтарь не без причины») с участием звезды тенниса Джона Макинроя, которая цитирует сразу несколько кинематографических образов. Сам слоган отсылает к знаменитому фильму «Бунтарь без причины» (Rebel without a cause, 1955) Николаса Рэя с Джеймсом Дином в главной роли, а рекламное изображение Макинроя буквально, вплоть до позы и поднятого воротника темного пальто, цитирует знаменитое фото Дина в дождливом Нью-Йорке, сделанное Дэннисом Стоком.

Другой пример цитирования одной индустрией другой – рынок коллекционных кроссовок, где кинотематика является одной из самых популярных. Речь идет о выпусках точных копий моделей обуви, которую носили киногерои, или о специальных тематических коллекциях, посвященных фильмам. Например, в 2017 году компания Reebok выпустила серию лимитированных кроссовок, посвященную кинофраншизе «Чужой». За основу взяли модель, которую героиня Сигурни Уивер носила во втором фильме серии («Чужие», 1986), один вариант расцветки (черная пара) был посвящен королеве чужих, второй (ярко-желтые кроссовки с черными полосами) отсылал к эпизоду из второго фильма, где лейтенант Рипли дерется с монстром с помощью автопогрузчика.

Подобное сотрудничество оказывается взаимовыгодным не только с финансовой точки зрения. Художник по костюмам в кино Дина Аппель отмечает, что разные формы мерчандайзинга позволяют студиям не просто получить дополнительный заработок, но и «продлить жизнь своей продукции», то есть фильмам (Appel 2006). Сцепка с практиками потребления в разных его формах помогает напомнить о фильме и вовлечь в число его зрителей новую аудиторию, которая на момент премьеры могла еще даже не родиться.

В этом контексте можно рассмотреть прием, характерный для риторики модных медиа, который состоит в описании определенной вещи или модели через носившего ее персонажа: например, модели очков «как у Тома Круза в фильме „Лучший стрелок“» или «кроссовки как у Марти Макфлая». Подобная атрибуция вещей или специфических способов их носить вводит фильм в круг интересов потребителей – как произведение, с которым желательно познакомиться. Аналогичную функцию выполняют и уже упоминавшиеся списки самых запоминающихся кроссовок, появившихся в кино. Таким образом не только вещи приобретают связанную с кино часть своей социальной биографии, но также подтверждается и воспроизводится статус самого фильма как заметного явления популярной культуры[63].

В более широком контексте значимой оказывается способность кино влиять на формирование репутации отдельных видов спорта или определенных культурных явлений. Начиная с первой трети XX века кинематограф закреплял в массовом воображении образ спорта как социального лифта, поля общественной жизни, где найдется шанс для каждого, у кого есть талант. Кино, как полагают многие исследователи, с визуальной и особенно сюжетной точки зрения повлияло на то, как спорт впоследствии стал освещаться телевидением (см.: Crosson 2014). Неоднократно отмечалось, какую роль сыграл кинематограф в становлении американского «мифа о бейсболе»[64]. Не менее значимой представляется и его роль в формировании символического капитала индустрии американского баскетбола, его значимых атрибутов, таких как специализированная обувь, а также связанных с ним субкультур. Не случайно кино о баскетболе играет значимую роль в жизни сообщества сникерхедов – любителей кроссовок и собирателей знаний о них.

Таким образом, роль кино и телевидения как культурных посредников можно описать следующим образом: они создают объекты желания, фиксируют и воспроизводят уже имеющийся у вещей и практик статус, работают на создание социальной биографии конкретных моделей или всего типа вещей, видов спорта, субкультурных сцен и т. д.

Кроссовки и музыка

Участник группы Run-DMC Дэррил Макдэниелс в одном интервью заметил, что на его вкус к спортивной обуви повлияли не увлечение баскетболом, а культура хип-хопа: «С появлением хип-хопа наши кроссовки превратились в символ статуса. В нашем представлении новые кроссовки были лучше самых-самых ювелирных украшений и машин» (Semmelhack et al. 2015: 137). Сам стиль Run-DMC, во многом опиравшийся на локальную уличную культуру Нью-Йорка рубежа 1970–1980‐х годов, в свою очередь повлиял на вкусы и костюмные практики большого числа людей по всему миру и стал одним из хрестоматийных примеров тесной связи музыки, моды и спортивной обуви.

Спортивная обувь становилась частью фирменного стиля музыкантов, она упоминалась в текстах песен (как тип обуви, как название конкретных моделей или брендов), появлялась на обложках альбомов и даже в названиях музыкальных групп или коллективов (как в случае с американским музыкальным коллективом Composers in Red Sneakers («Композиторы в красных кроссовках»). Джон Леннон и Йоко Оно пришли в белых кедах на собственную свадьбу в 1969 году, и нетипичная для подобной ситуации обувь новобрачных оказалась упомянута практически во всех газетных заметках, посвященных этому событию (см., например: John Lennon 1969).

Вероятно, один из самых ранних примеров упоминания специфической обуви в тексте – блюзовая песня «Hi-heel sneakers» (можно перевести как «Кеды на высоком каблуке») 1963 года (другой вариант написания: High Heel Sneakers), которая вошла в репертуаре огромного количества музыкантов, в том числе Элвиса Пресли. На обложке пластинок с этим произведением часто изображены молодые темнокожие девушки в обуви, которая выглядит как кеды на каблуке: очевидно, именно в них лирическая героиня должна была покорять мир. На некоторых обложках встречается и просто пара такой обуви.

По мнению газеты The New York Times, музыканты обладают даже более мощной способностью запускать маховик модных трендов, чем спортсмены (Eligon 2005), и история спортивной обуви дала этому немало подтверждений. В том же газетном тексте приводятся два хрестоматийных примера популяризации спортивной одежды и обуви через музыку: уже упомянутые Run-DMC и Снуп Догг, персональные вкусы которого, как считается, значительно способствовали продвижению бренда Tommy Hilfiger. Действительно, наряду с кино музыка стала одним из самых важных культурных посредников, изменивших отношение к спортивной обуви в гардеробе и значительно расширивших представления о ее контекстуальной уместности.