«Новый» Эль Лисицкого и русский авангард

Утопия становится судьбой «нового».

Можно даже говорить о воронежской филологической школе изучения «нового». В 2024 году под руководством Никоновой Умар Соу защитил диссертацию о формировании образа «нового человека» в русской реалистической прозе второй половины XIX – начала XX века. А Александр Житенёв (в прошлом ученик Никоновой) в монографии 2022 года «Краткая история “нового” в российском дискурсе об искусстве» преодолевает границы антропологического дискурса в литературе и выходит на анализ понятия «новое».

Предваряя свое исследование, Житенёв говорит об омонимии «нового»: «о принципиально разных способах его “локализации” в культуре»17:

1) «новое» как возвращающее к ритуальному «началу»;

2) «новое» как субстанция креативности;

3) «новое», связанное с тотальностью проекта, с универсальностью творческой идеи.

Позволим себе переформулировать триаду Житенёва, где действующими силами становятся архаизация, изобретательство и единство. Автор охватывает своим исследованием весь XX век, но перечисленные категории в точности относятся к авангарду, наилучшим образом характеризуя его исторические периоды: авангард ранний довоенный, революционный и советский тоталитарный.

Кроме тем «нового человека» и самого «нового», в историографии есть еще одно поле исследований. Оно связано с противопоставлением нового и старого, ее материалом становятся социальные преобразования 1920–1930-х годов18. Мы хотели бы обойти эту тему стороной, так как в нашем фокусе – становление и смысл «нового», а не результаты борьбы нового и старого.

При большом разнообразии исследовательского материала, посвященного искусству в эпохи перемен, обратимся к особому, культурологическому типу видения «нового». Александр Махов, переводчик Якоба Буркхардта и его внимательный читатель, предлагает необычный взгляд на искусство Ренессанса. Буркхардт в книге «Культура Италии в эпоху Возрождения» (1860)19 производит совершенно ненаучные формулы, выводя исследование в область «культурологического артистизма» и эстетизма. Махов сразу определяет заслугу Буркхардта именно в споре с учеными:

Если Хёйзинга, этот самый суровый научный оппонент Буркхардта, увидел в своей книге Средневековье как абсолютное завершение, то Буркхардт увидел Ренессанс как абсолютное начало. Буркхардт написал книгу о рождении нового. Он показывает нам, как возникает «современный человек» – как рождается нечто новое. Но что такое – «новое»?

Далее Махов формулирует: новое – это модификация старого или «нечто возникшее вполне спонтанно»20.

Махов обнаруживает у него радикальное понимание «нового», которое возникает из ниоткуда, из ничего, «ибо Буркхардт поразительно безразличен к вопросам генезиса». По Буркхардту, предшествующее Ренессансу «Средневековье – не среда, не истоки нового человека; это небытие, которое вдруг прекратилось и возникла жизнь»21.

Книга Буркхардта – видение «нового человека», который возникает, как Афродита, из какой-то пены, не благодаря, а вопреки истории. Это книга о рождении нового, которое торжествует над повторением, возвращением, воспоминанием. <..>

Не удивительно, что современная гуманитарная мысль не знает, что делать с Буркхардтом, поскольку он решительно игнорирует ее ключевую метафору – образ вечного возвращения и развивает чуждую ей тему рождения нового как «сотворения из ничего»22.

Махов начинает строить антиисторическую конструкцию, в которой борьба с логическим развитием истории происходит силами не только Буркхардта. На помощь ему в очередной раз призывается теория эволюционной биологии. Махов показывает подобный конфликт на примере взглядов Альфреда Уоллеса, коллеги Чарлза Дарвина. В отличие от него, создавшего обобщающую теорию эволюции, Уоллес верил в катастрофические прибавления. «Уоллес говорит о троекратной “катастрофе нового” в природе»23, указывая на три фактора: создание клетки, возникновение сознания, возникновение человека. Между ними – пропасти, белые пятна, которые наука не приемлет. «Катастрофа нового» – это невозможность логического объяснения, действующего в системе единства законов науки, что заводит автора в тупик и обрекает на маргинальное существование. Махов называет Буркхардта и Уоллеса побежденными, но их «методологическое сомнение» и попытка вырваться из погруженности в историю и «начать с начала» представляют собой достойный внимания сюжет для нашей проблематики.

Махов указывает на еще один интересный момент. Русский философ Владимир Соловьёв, которого мы можем назвать важной фигурой для сложения идей русского авангарда24, увлекался теорией Уоллеса настолько, что «возвел появление нового в закон природы – и таким образом доказал бессмертие души»25. В 1905 году публикуется неотравленное письмо Л. Н. Толстому (1894), где в числе прочего Соловьёв говорит, смешивая идеи христианской теософии и эволюционной биологии:

Если под чудом разуметь факт, противоречащий общему ходу вещей и потому невозможный, то воскресение есть прямая противоположность чуду – это есть факт, безусловно необходимый в общем ходе вещей; если же под чудом разуметь факт впервые случившийся, небывалый, то воскресение «первенца из мертвых» есть, конечно, чудо – совершенно такое же, как появление первой органической клеточки среди неорганического мира, или появление животного среди первобытной растительности, или первого человека среди орангутангов26.

Итак, Махов называет подход Буркхардта и Уоллеса «катастрофой нового»27. Это то, что повергает науку в кризис, поэтому она обречена выдавливать такую модель за пределы своего поля.

Попробуем предложить историографии авангарда подобный же тезис. Авангард со своим постоянным запросом на «новое» также оказался вытеснен традиционной культурой. О катастрофичности теории 1910–1920-х по-своему размышляют Паперный28 и Гройс29.

Теория авангарда формируется в недрах символизма, где философское знание ничем не уступает научному. В момент передачи эстафеты авангарду возникает особый тип творческого и политического мышления, цель которого – обоснование «разрыва»30.

«Новое», которое лишено связи с прошлым, у которого нет генезиса, появляется из ниоткуда, внезапно и обречено изобретать, пока не кончится энергия.

Катастрофа и одновременно торжество «нового» заключены в сюжете двухголовой фигурины Лисицкого, о которой мы собираемся рассказать ниже.

Глава 1

«Новый» в авангардной теории 1910-х годов

Философия, наука, история, литература, искусство порождают комплекс знаний о «новом», но этот контекст противоречив. Самое главное, что можно из него почерпнуть, – власть «нового» захватывала общество постепенно с середины XIX века, и все явления в модернизме и авангарде могут быть интерпретированы с позиций понятия «нового». Более того, исследования «нового» создают хотя и разрозненный, но достаточно объемный корпус. То, что мы представили в историографии нашей темы, – это лишь небольшая часть, минимально необходимая для погружения в тему; далее мы ограничимся областью отечественного искусства и его теории.

Русский авангард реализуется в противопоставлении западных позитивистских методик и восточной духовности. Проблему противостояния Востока и Запада Джон Боулт определяет медицинским термином «шизофрения»:

Одно из самых ярких свойств современной русской и советской культуры – это постоянные колебания между крайностями вообще, между Западом и Востоком, материализмом и духом, разумностью и стихийностью. Это, так сказать, шизофреническое состояние, ставшее особенно заметным после сознательной вестернизации Петра Великого, было очень интенсивным и в период авангарда. В эти годы (1905–1930) мы можем обнаружить множество культурных феноменов, которые часто кажутся взаимопротиворечивыми и непримиримыми: эстетизм Оскара Уайльда группы «Мир искусства» против космической символики «Голубой розы»; ожесточенное соперничество между «сезаннистами» «Бубнового валета» и отколовшейся группой Михаила Ларионова; само сосуществование конструктивизма и экспрессионизма в Советской России в 1920-е годы. Нигде это разделение лояльности не было более очевидным, чем в противоречии между соответствующими сторонниками этих двух движений – между Эль Лисицким и Василием Кандинским1.

Довоенный этап авангарда показывал это противостояние как будто исключительно цеховое явление: Бенуа обвинял футуристов в подражательстве Западу2 (как главному образцу «нового»), а сами футуристы, образовавшись в группу «Гилея», провозглашали свое обращение к Востоку3. Позже, за время войны и революции, в России сформировалось другое поколение, которое в силу изоляции не имело связи с Западом и было ориентировано на создание действительно новых социальных моделей средствами искусства. Союз с властями, «роман с революцией», давал этому авангарду пафосный и всеобъемлющий импульс, который позволял преодолевать границы и претендовать на глобальность, достигая вселенских размеров. Государство на этом этапе оценивалось отрицательно, анархический завет несли художники – свидетели революции. Хлебников пишет в «Воззвании председателей Земного шара» в 1917 году:

А пока, матери,Уносите своих детей,Если покажется где-нибудь государство.Юноши, скачите и прячьтесь в пещерыИ в глубь моря,Если увидите где-нибудь государство4.

Малевич развивает тему в тексте «Бог не скинут» таким же глобальным отрицанием:

Она (вселенная. – Д. К.), родовая система, не знает ни запретов, ни пределов, ни границ, ни законов5.

Именно на этом этапе (приблизительно в 1915–1917 годах), как мы покажем далее, в русском авангарде возникает источник оригинального «нового». Мы определили главную антитезу в этом понятии: одно «новое» – это всегда возвращение, пусть и обладающее иным; а другое – это катастрофически неизвестное, подтверждающее отсутствие своего генезиса. Соответственно, необходимо проследить тяготение форм искусства к одному или другому полюсу этого противостояния, а также – может быть – увидеть более сложную структуру этого явления.

Мы подходим к авангарду 1910-х с формалистической трактовкой, берем слово «новый» и прикладываем к разным текстам, отмечая слово как маркер включенности в процессы обновления. Мы убеждены, что само слово «новый» в языке конца XIX – начала XX века включает механизм производства метафоры, будь это якобы буквальный смысл или действительно переносный. В этот период «новый», как никакое другое слово, действует, чтобы означить следующее за ним слово как иное, помочь языку обновиться. Это имеет место, когда обновление языка происходит недостаточно быстро, как того хотелось бы революционерам культуры.

Мы будем использовать слово «метафора» для удобства искусствоведческого дискурса, не удаляясь в филологическую специфику и дискурс определений. В «метафоре» мы предлагаем видеть сдвиг значений, характерный для авангарда в целом. Мы берем «манипуляцию метафорами» за базовый прием искусства рубежа 1910–1920-х6.

Итак, мы будем исследовать поле риторики именно 1910-х как периода, предваряющего момент создания фигурины «Новый» Лисицким в 1920 году, для того чтобы ответить на вопрос: как использовали слово «новый» художники, философы и эстеты в этот период? Поэтому мы будем обращаться только к материалу начала 1910-х (момент зарождения авангардных явлений) – 1920 года.

Александр Житенёв в своем исследовании7 производит анализ «нового» в журнале «Аполлон», а следом – в журналах «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ». В «Аполлоне» формируется дискурс «нового», но единства мнений относительно этого понятия не обнаруживается. Это «результат теоретической непроработанности различия между модернистским и авангардистским искусством и, в частности, вопроса о пределах “допустимой” новизны»8.

В публикациях «Аполлона» выход во внеэстетическое пространство не рассматривается как продуктивный сценарий возникновения «нового». Новизна, по Житенёву, трактуется исключительно как эффект пересечения культурных и временных границ и соотносится с приобщением к «первоистокам». «Новое» связывается с «экзотизмом» и «ретроспективизмом»9. В «Аполлоне» новизна осознаётся как важный признак эстетической актуальности, прямо связанный с масштабом влияния журнала:

Любое акцентирование новизны может рассматриваться только как предварительное условие создания художественного языка10.

Переходя к анализу «нового» в «ЛЕФе», Житенёв убеждается, что «это понятие является центральной оценочной категорией, при этом новизна мыслится не как ситуативное качество, а как своего рода перманентное состояние, к которому нужно целенаправленно стремиться. Рационалистический характер новизны задается поиском антропологического “совершенства”, требующего постоянных усилий для завоевания»11. В устах основоположников советского искусства эти определения звучат достаточно обыденно, но вместе с тем дают точные формулировки:

«Футуризм не был бы самим собою, если бы он наконец успокоился на нескольких найденных шаблонах художественного производства и перестал быть революционным ферментом-бродилом, неустанно побуждающим к изобретательству, к поиску новых и новых форм» (Сергей Третьяков)12.

«Мы, как и всякие современники, проводим знак равенства между “новым” и “хорошим”», но это “новое” «не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а смещение» (Юрий Тынянов)13.

«Вещи изменили вкус, вид и назначение. Это было время эксцентризма. Чувство невесомости, возможность двигаться, отсутствие судьбы – и от этого творческая работоспособность. Этот гениальный порыв в будущее дарил свое изобретение всем» (Виктор Шкловский)14.

Житенёв выделяет ряд технических определений «нового» через приемы: остранение, сдвиг, монтаж, эксцентрик, взрыв и пр. Самое важное у Житенёва для нас – доказанное утверждение, что в текстах «ЛЕФа» середины 1920-х годов вопрос «нового» уже решен как состоявшийся. «Новое» наступило! Следует признать, что концептуализация «нового» у русских формалистов может быть рассмотрена как наиболее точная благодаря тому, что эксперты, с одной стороны, принимали непосредственное участие во многих процессах, а с другой стороны, они являлись не художниками, а теоретиками. Однако их экспертная оценка, представленная у Житенёва, относится к середине 1920-х годов, мы же фокусируемся на более раннем периоде.

Оценив ситуацию в историографии «нового» в русской культуре начала XX века, обнаруживаем, что период 1910-х оказывается самым неисследованным. Для нашей же темы именно он видится наиболее значимым. Именно в это время формировался наиболее радикальный понятийный аппарат культуры перемен. Предложим провести анализ теоретических текстов 1910-х, написанных ведущими деятелями авангардной художественной сцены. Прежде всего нас интересуют произведения, где тема «нового» вынесена в заглавие. На всем протяжении 1910-х годов такие тексты появлялись регулярно, обозначая важность проблематики. В. Кандинский, О. Розанова, Г. Тастевен, А. Кручёных, К. Малевич, М. Матюшин, Л. Лисицкий, Л. Попова и другие озаглавливали свои теоретические тексты и манифесты так, чтобы там обязательно было слово «новый»[7]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Одной из начальных точек формирования концепта «нового» является эссе поэта Шарля Бодлера Le Peintre de la vie moderne («Поэт современной жизни»), опубликованное 3 декабря 1863 года.

2

Поговорим о них в главе «“Новый” в авангардном искусстве 1910-х».

3

Запрос DeepSeek: «новый – метафорическое значение» (дата обращения: 28.01.25).

4

Журнал выпускался братьями Джоном Хартфилдом и Виландом Херцфельде. Чтобы реализовать антивоенное издание во время боевых действий, Виланд приобрел права на существовавший с 1914 года журнал для школьников и реорганизовал его в соответствии со своими идеями. Номера выходили с 1916 по 1917 год, в 1917-м был издан альманах-ежегодник.

5

Роман-антиутопия написан в 1920–1921 годах, впервые опубликован в 1924-м, на русском – только в 1988-м.

6

Написан в 1922-м, опубликован в 1928 году.

7

Список текстов с «новым» в названии: В. Кандинский «Куда идет “новое” искусство» (1911); В. Марков «Принципы нового искусства» (1912); О. Розанова «Основы нового творчества и причины его непонимания» (1913); А. Кручёных «Новые пути слова» (1913); Г. Тастевен «Футуризм (На пути к новому символизму)» (1914); К. Малевич «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм» (1915); К. Малевич «К новой грани» (1918); К. Малевич «К новому лику» (1918); К. Малевич «О новых системах в искусстве» (1919); Л. Лисицкий «Новая культура» (1920); Л. Попова «Об организации заново» (1920).