Полная версия:
«Новый» Эль Лисицкого и русский авангард
Дмитрий Козлов
«Новый» Эль Лисицкого и русский авангард
МЫ СТАРАЛИСЬ НАЙТИ ВСЕХ ПРАВООБЛАДАТЕЛЕЙ И ПОЛУЧИТЬ РАЗРЕШЕНИЕ НА ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ИХ МАТЕРИАЛОВ. МЫ БУДЕМ БЛАГОДАРНЫ ТЕМ, КТО СООБЩИТ НАМ О НЕОБХОДИМОСТИ ВНЕСТИ ИСПРАВЛЕНИЯ В ПОСЛЕДУЮЩИЕ ИЗДАНИЯ ЭТОЙ КНИГИ.
Рецензенты:
Малич К. А., кандидат искусствоведения, доцент, академический руководитель магистратуры ОП «Дизайн», Школа дизайна НИУ ВШЭ – Санкт-Петербург
Ершов Г. Ю., кандидат искусствоведения, профессор Школы искусств и культурного наследия Европейского университета в Санкт-Петербурге
© Музей современного искусства «Гараж», 2026
© Дмитрий Козлов, текст, 2026
© Adagp, Paris, 2026
© Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства, изображения, фото, 2026
Предисловие
Эта книга складывается из текстов, написанных по разным поводам в разное время, но здесь они объединены задачей осветить творческое наследие Лазаря Лисицкого в контексте русского авангарда. В фокусе исследования – момент перехода от раннего, дореволюционного авангарда к авангарду советскому, обличенному миростроительным пафосом. Ключевым моментом видится 1920 год, когда Лисицкий создает ряд произведений – так называемые «знаки нового дальше» – медиа, реформирующие существующие виды искусства, соединяющие супрематизм с конструктивизмом, абстракцию с символизмом. Роль Лисицкого в этом процессе оказывается центральной благодаря его интегрирующему таланту, комбинаторному и универсальному типу мышления. Формула Лисицкого «знаки нового дальше» содержит мультипликацию смыслов: псевдосемиотической теории здесь сопутствует интуитивная концепция, «новое» образует порог, за которым открывается неизведанное.
В качестве введения в тему предлагается ставшее в последнее время актуальным размышление о «новом» как о важнейшем понятии и факторе модернизации культуры начала XX века. Для того чтобы лучше понять саму природу «нового», осуществляется погружение в контекст художественной теории 1910-х. Предпринимается попытка изучить особенности словоупотребления «новый» в текстах русского авангарда, основываясь на данных статистики.
Кроме прочего, необходимо было коснуться темы именования, такой важной для авангарда. Творческое имя Лисицкого – Эль – стало ярким образом революционной эпохи, превратившимся из заумной формулы в символ нового миростроительства.
В итоге в центре внимания этой книги оказывается фигурина Лисицкого «Новый»: странное двухголовое существо, чья динамическая конструкция предвосхищает скульптуру «Рабочий и колхозница». Такое изложение истории искусства приближает нас к концепции Бориса Гройса, изложенной им в «Gesamtkunstwerk Сталин», согласно которой авангард создал фундамент для тоталитарных режимов. Действительно, сталинская эстетика перехватила у авангарда право на «новое», однако нам видится другой вектор развития событий: период от фигурины «Новый» до «Рабочего и колхозницы» – особый в русском искусстве, это период «знаков нового дальше», когда абстрактное искусство обретало символические очертания.
Я выражаю благодарность многим моим коллегам и друзьям за помощь в работе над книгой: Андрею Россомахину, Дмитрию Бреслеру, Ирине Карасик, Джону Боулту, Екатерине Лазаревой, Сергею Уварову, Глебу Ершову, Ольге Муромцевой, Александру Сафронову.
Теперь человек еще не тот человек. Будет новый человек, счастливый и гордый. Кому будет все равно, жить или не жить, тот будет новый человек…
Федор Достоевский. Бесы (1872)Чудак! мог бы поленом войтиВ мыслящую печь человекаИ зажечь его ум новыми мыслями,Новым разумом мысли.Видишь, – голодный, согнулся и бродит.Печка живая без дров ходит по берегу.Велимир Хлебников. Море пело «Вечную память»… (1921)В книге источники обозначены
Введение. Проблема «нового»
Тему «нового» можно считать одной из центральных в культуре конца XIX – первой половины XX века. Развитие этого понятия связано с модерностью в бодлеровском смысле[1]. Тотальное обновление коснулось сфер науки, технологий, философии, искусства, языка, социальных и политических институтов.
Начиная с середины XIX века «новое» прокладывало себе путь в новой истории. Идея «нового» зарождалась в экономической теории Карла Маркса, в эволюционной теории Чарлза Дарвина, в философии Фридриха Ницше. Определенного пика она достигла на рубеже 1910–1920-х годов: тогда на «новое» как на трофей Первой мировой войны претендовали политические силы – буржуазные, демократические, социалистические, анархистские, националистические. В итоге борьбу за «новое» выиграли тоталитарные модели общества (в Италии, Германии и СССР).
Многие исследователи обращались к теме обновления, описывая наблюдаемые модели нового мира и человека. Предлагались варианты развития темы «нового» в философии, истории науки и религии, в антропологии, литературоведении и др. Что касается искусства и искусствознания, то здесь «новое» практически не подвергалось изучению, во многом потому, что оно коснулось (да и то отчасти) лишь теории искусства, но не стало самой темой изобразительного искусства. Визуальный образ «нового» не сформировался в русском искусстве, кроме нескольких случаев[2] и уникального эскиза проекта электромеханической куклы (так называемой фигурины) под именем «Новый», выполненного Лазарем Лисицким в 1920–1921 годах и являющегося главным «действующим лицом» этой книги. Здесь оказались сокрыты множественные смыслы, актуальные для авангарда, но неочевидные для нас сейчас.
Предлагаемая в книге интерпретация этого произведения – попытка дешифровки элементов знаковой системы развивающегося абстрактного искусства. Малевич призывал к сложению знаков вместо повторения форм природы, а Лисицкий вслед за ним вывел формулу «знаков нового дальше», что предполагало развитие символического языка на основе геометрических абстракций. Иконологическая интерпретация фигурины «Новый» в этой книге следует методике, представленной в исследовании плаката Лисицкого «Клином красным бей белых» (1920)1. В нем толкование строится на гипотезе «радикальной обратимости» при восприятии форм в произведениях Лисицкого этого периода; такая формула была предложена И.-А. Буа в одноименной статье2. Более того, в нашем исследовании для создания полноценной картины иконологический анализ плаката окружается историческими микроконтекстами 1910–1920-х годов, в которых сочетание круглой и остроугольной форм имеет важное значение. Визуальная культура авангарда пронизана клинами, врезающимися в круги, – чуть ли не все художники ее изображают, но почти никто не говорит об этой символике.
В случае с «Новым» мы имеем дело с обратной ситуацией. Формы этой фигурины, равно как любой другой формы «нового», не тиражируются в искусстве, оставаясь исключением. При этом понятие «нового», наоборот, вызывает интерес исследователей, активно обсуждается, становится риторической фигурой и генератором метафор.
И в случае с плакатом, и в случае с фигуриной экфрасис практически отсутствует, и их символическую структуру необходимо реконструировать.
Для этого обратим внимание, что «Новый» Лазаря Лисицкого возникает из кручёныховского группового персонажа «Новые» 1913 года, созданного для оперы «Победа над Солнцем». Футуристическая и заумная концепция персонажа была переделана Лисицким в 1920 году в механистическую и символическую, как переработанный опыт предшествующих достижений, как предвестие грядущих перемен в культуре и искусстве. «Победа над Солнцем» – футуристическая утопия, проект Лисицкого – еще бо́льшая модернистская утопия.
Возникает вопрос: что такое «новые» для Кручёных и «новый» для Лисицкого? Какой в 1910-х годах формируется контекст этого понятия, что транслируется в этой языковой и визуальной форме?
Есть словарные определения «нового», которые были сформулированы в конце XIX – первой половине XX века. Словарь В. И. Даля и Оксфордский словарь дают группы сходных понятий:
…Недавно созданный, сделанный, явленный; незадолго конченный, происшедший; нашего века, этого года, месяца, дня; другой, иной, не тот, что был прежде: доселе неведомый или не бывший; не держанный, не ношенный и пр.3
Не существовавший ранее; только что сделанный или приобретенный; ранее неизвестный или неиспытанный; странный незнакомый; возобновление или повторение какого-то предыдущего действия или вещи; начинающийся заново, восстановленный, возрождающийся; измененный; свежий, молодой, недавно появившийся4.
Если попытаться сделать семантическую выжимку, получится такая понятийная картина: возникновение чего-то неизвестного, обладающего энергией. Здесь содержатся три важных положения: рождение, неизвестность, энергийность. Мы сталкиваемся как с традиционным пониманием «нового» (хорошо забытое старое), так и с допустимостью чего-то неизвестного, «не бывшего ранее». При всей уникальности «нового» традиция всегда ставит его в круг бытийности, оставляя рядом лишь небольшое пространство для небывальщины.
В этих словарных определениях не отражено метафорическое понимание слова. Другой комплекс дефиниций содержится в современном языке. Мы использовали DeepSeek и получили примеры метафорического значения «нового», распространенного в интернете:
Метафорическое значение слова «новый» часто выходит за рамки буквального «недавно появившегося» и становится символом изменений, трансформации, перерождения или переосмысления. Вот как это работает в разных контекстах.
«Новый» как возрождение
Символ начала:
«Новый день» – не просто очередные сутки, а шанс начать все заново, оставить прошлое позади.
«Новая жизнь» – метафора радикальных перемен, когда человек или общество сбрасывают старые ограничения.
«Новый» как прозрение
Изменение восприятия:
«Новый взгляд» – не физическое зрение, а способность увидеть привычное иначе, через призму опыта или знаний.
«Новое понимание» – переход от незнания к осознанию.
«Новый» как революция
Разрыв с традициями:
«Новая эра» – переход к принципиально иной системе ценностей (например, цифровая эра, постмодернизм).
«Новая парадигма» в науке – смена базовых принципов, как теория относительности Эйнштейна заменила ньютоновскую физику.
«Новый» как потенциал
Неисследованное и неизведанное:
«Новые горизонты» – метафора возможностей, которые еще не реализованы.
«Новая земля» (в духовном или философском смысле) – символ идеального будущего, утопии.
«Новый» как очищение
Отказ от старого:
«Новая страница» – решение забыть прошлые конфликты или неудачи.
«Новое начало» – метафора чистого листа, на котором можно писать свою историю заново.
«Новый» как вызов
Преодоление границ:
«Новые рубежи» – то, что кажется недостижимым, но требует смелости.
«Новая высота» – метафора амбиций, стремления к совершенству.
Метафорическое «новый» – это символ движения вперед, будь то внутренняя трансформация, научный прорыв или культурная революция. Оно несет в себе энергию обновления, надежду на лучшее и вызов статус-кво[3].
Пласт метафорических понятий «нового» гораздо насыщеннее, богаче буквальных. Интересно, что когда мы перейдем к разбору понятия «новый» в контексте художественной теории авангарда, анализируя конкретные тексты, то набор определений там будет другой, лишь некоторые значения совпадут. Отчасти это происходит потому, что представленные выше дефиниции взяты в основном из художественной литературы, а тексты художников представляют собой особый жанр и уникальный набор риторических приемов.
Здесь хочется высказать одно соображение: кажется, что любая пара слов, где есть «новый», может без особых усилий быть воспринята метафорично. Сила понятия «новый» определяет рядом стоящее слово как небуквальное, оно как будто тянет за собой потребность в обновлении всего ряда предметов и явлений.
«Новый» стал философской, антропологической, социальной и эстетической проблемой. В этом понятии фокусировалась вся проблематика культуры перемен, со всей очевидностью через него отражались ключевые процессы. Наиболее важными для культуры рубежа веков будут следующие сюжеты: борьба нового со старым; «новый» как устремленность в будущее; «новый» как герой, противостоящий толпе или массе.
«Новый» в модерности определен экономическими и научно-позитивистскими факторами. Но начал разговор о «новом» в художественной теории Фридрих Ницше. Именно он был основоположником дискурса философской антропологии в культуре. Философский роман «Так говорил Заратустра» (1883) открыл тему «нового человека» (сверхчеловека), противостоящего обществу и предлагающего идеальный образ поведения и тип мышления. Вслед за ним к этой проблеме обращались многие, в нашем контексте следует указать на литературные произведения Горького, в которых транслировались идеи Ницше.
Если Ницше устанавливает идеализированный образец «нового», то другие представители культурного поля скорее занимались определением самого пути к сверхсостоянию. Начало XX века – время развития доктрины основоположника антропософии Рудольфа Штайнера, указывающей способы достижения человеком высших состояний. На начало 1910-х приходится активная деятельность Георгия Гурджиева и Петра Успенского, которая может характеризоваться как эзотерическая, но нас интересует, что они прямо указывали на практики, позволяющие проложить путь к обновлению общества. В частности, это были методики оздоровления организма с помощью самопознания, занятий йогой и голодания. В издательстве, которое называлось «Новый человек», Успенский выпустил целый ряд своих книг, а также в 1913 году – трактат о саморазвитии с тем же говорящим заглавием «Новый человек», написанный Алексеем Сувориным5.
Обложка книги Алексея Суворина «Новый человек». 1913. РГБ
В Германии в 1916–1917 годах выходил ежемесячный журнал берлинских дадаистов Neue Jugend («Новая юность/молодежь»)[4].
В 1923 году была издана биография Бенито Муссолини, написанная Антонио Бельтрамелли, L'uomo nuovo («Новый человек»).
Обложка книги Антонио Бельтрамелли L'uomo nuovo («Новый человек»). 1923
Переход от социализма к фашизму произошел у Муссолини после осмысления итогов Первой мировой войны – на рубеже 1910–1920-х. Большое значение здесь имел образ «нового человека»; в своей книге Бельтрамелли развивал идею возникновения «нового человека» именно в горниле войны.
Небольшим отступлением от магистрального пути развития темы «нового человека» можно назвать тектологию – науку общества будущего, создания нового мира. Ее основы сформулировал марксист Александр Богданов. Это был мостик от естественно-научной концепции позитивизма XIX века к социальным моделям века двадцатого. Однако истоки его теории обнаруживаются еще в 1900-х годах. Статьи Богданова («Собирание человека», 1904; «Цели и нормы жизни», 1904; «Проклятые вопросы философии», 1904) были опубликованы в авторском сборнике «Новый мир» в 1905 году. Впоследствии они будут дополняться и неоднократно переиздаваться. В предисловии к сборнику Богданов пишет:
Эти три статьи составляют одно целое. В них я стремился обрисовать развитие нового, высшего типа жизни, как я его понимаю. Статья первая посвящена изменению типа человеческой личности – устранение той узости и неполноты человеческого существа, которые создают неравенство, разнородность и психическое разъединение людей. Статья вторая говорит об изменении типа общественной системы – устранение элементов принуждения из отношений между людьми. Статья третья намечает изменения типа человеческого познания – освобождение от фетишей, ограничивающих и извращающих познавательное творчество. В выяснении вопросов я старался идти по тому пути, который указан Марксом, – искать линии развития «высших» проявлений человеческой жизни, опираясь на их зависимость от развития основных ее условий. В моей работе дело идет, разумеется, только о самых общих контурах нового жизненного типа6.
В 1924 году появится расширенный сборник тектологических текстов о новом мире – «О пролетарской культуре». Теория Богданова осуждалась Лениным, но имела поддержку в лице Бухарина и других марксистов. Ключевой аспект общества базируется у Богданова на том моменте, когда индивидуум вливается в коллектив для достижения наилучшей эффективности социума:
Воспитание есть работа, превращающая человеческую личинку в действительного члена общества7.
Маркером общественных представлений о «новом мире» стала научно-фантастическая, утопическая и антиутопическая литература: например, «Красная звезда» А. Богданова (1908), «Мы» Е. Замятина (1920)[5], «Долина новой жизни» Ф. Ильина (1928)[6], «О дивный новый мир» О. Хаксли (1932) и др. Примечательно, что неведомый новый мир представлялся не только в утопиях, но и в антиутопиях.
В историографии авангарда лучше всего исследована тема «новый человек». Раньше и ближе всех к этой теме, кажется, приблизилась Екатерина Бобринская в своей статье 1995 года «Новый человек в эстетике русского авангарда 1910-х годов»8. Бобринская делает много проницательных заключений относительно исследуемого феномена. Например, она пишет:
Авангардистская версия фокусировала в себе самый широкий спектр подходов к этой теме, начиная от архаической магии и мессианских ожиданий и кончая новейшими научными изысканиями в области биологии, медицины, генетики и психологии. Вариант мифа о новом человеке, связанный прежде всего с технико-магическими манипуляциями с человеческой формой, как принято считать, в наибольшей степени соответствует авангардистскому мышлению9.
Марио Сирони. «Новый человек». 1918
Museo Piaggio
Автор локализует проблему «нового человека» в 1910-х годах, как будто в 1920-х ее уже не было. На поэтическом материале Бобринская проводит сравнение «нового человека» в итальянском футуризме и русском авангарде, обнаруживая общий концепт – «выход за пределы природной телесности»10, однако в русском авангарде «новый человек будетлян рождается внутри мира материи, также путем психического усилия, но направленного не на внешний мир, а на внутренний… на изменение психики»11.
Также этой темой занимался историк науки Николай Кременцов. И в 2019 году он выступил в Санкт-Петербургском государственном университете на большой конференции «Сотворение “нового человека”: научные и художественные эксперименты (Россия – СССР, 1900–1939)» с докладом «Что нового было в “новом человеке” первой трети XX века?»12. В нем ученый прежде всего отметил наличие во множестве исследований «концептуального разнобоя» в определениях «нового». Поэтому ему пришлось устанавливать под это определение хронологический и антропологический понятийные фундаменты. Кременцов говорил об этапах становления «нового человека» в процессе разрушения теологической трактовки мира в XIX веке за счет фундаментальных научных открытий и сдвигов в понимании мироустройства: установления возраста Земли Чарльзом Лайелем, теории происхождения видов Чарлза Дарвина и пр. А в конце XIX века Герберт Уэллс, этот «расстрига-биолог» положил начало художественной пропаганде эволюции человечества. Эстафета размышлений о будущем человека перешла от науки к литературе. Появились «литературные проекции предсказательной силы» биологии, сформировался тип футуристической прозы, которая и легла в основу дальнейших идей в искусстве начала XX века.
Обложка книги Александра Богданова «Новый мир». 1920
РГБ
В модернизме XIX века Кременцов связывает «новое» с результатом удачной эволюции. «Новое» состоит из представлений о богообразности человека, которое достигается либо верой, либо просвещением. Следующий момент: новое обязательно определяется в связке со старым. Также Кременцов показывает, что до и после революции в России и в Европе активно издавали научно-популярную литературу, представляющую ту самую биологическую перспективу человечества. Идеи биоконструирования были подготовлены развитием научного знания на рубеже XIX–XX веков.
Но Кременцов как будто не замечает перехода от эволюции к революции. Он видит «визионерскую биологию» Марка Адамса – ее видно также у Ивана Павлова и других исследователей, – но не говорит, кажется, об очевидном. Поколения ученых выросли на Дарвине и вдруг в начале XX века почувствовали силы нарушить эволюционное медленное развитие живого, от науки получили возможность повлиять на человеческий материал с целью его улучшения и привести к новым, предполагаемо положительным результатам. Так открылась дорога социальной программе биологического контроля – евгенике13. В России подобные идеи высказывались И. Мечниковым и И. Павловым. Так биолог стал важной фигурой в решении вопроса «нового человека».
Кременцов выводит «нового человека» как человека будущего, которое еще только должно наступить. Такая позиция ближе визионерству 1930-х, но исследователь показывает, что «визионерская биология» была актуальна с первых лет советской власти. Истоки «нового человека» следует искать в марксизме с его концепцией обновления общества. Кременцов заявляет, что совокупность научного и публичного знания, основанного на современных достижениях, и приводит к появлению «нового человека» как «культурного ресурса», необходимого для социальных, экономических и прочих преобразований. В целом развитие науки о человеке в начале XX века дало огромный корпус знаний для философского и художественного осмысления.
Еще один важный исследователь «нового» – Тамара Никонова из Воронежского государственного университета. В 2003 году была издана ее монография «“Новый человек” в русской литературе 1900–1930-х годов: проективная модель и художественная практика»14. А в 2004 году Никонова защитила докторскую диссертацию на тему «Мифология “Нового мира” и тенденции развития русской литературы первой трети XX века». Тексты монографии и диссертации близки. Стартом в объяснении концепции «нового» Никонова называет кризис антропологических идей на рубеже XIX–XX веков. В дореволюционной русской прозе она выделяет две концепции человека: у И. Бунина («ощущение катастрофичности бытия») и у М. Горького («установка на сильного человека»), хотя оба находятся на пессимистических позициях и лишь ожидают «нового человека».
Переход к советской литературе в исследовании Никоновой происходит достаточно резко. От ницшеанской проблематики фокус смещается к самоорганизующимся массам как фону для «литературного» «нового человека», далее следует борьба концепций в проблеме «героя-массы» и еще ряд интересных трансформаций «пространства жизни» в прозе на примере творчества А. Платонова и М. Шолохова. Это очень концентрированное исследование, выводящее из Ницше, Горького, Богданова ту русскую механистическую версию «нового человека», которая позднее будет представлена у Платонова.
Никонова описывает линию развития «нового» как такового:
Корректив, внесенный К. Марксом в метафизические рассуждения Гегеля, рождал идею «нового пути», которая, став откорректированной социальной реальностью, получила статус «нового мира» в качестве конечной цели всего человечества и «нового человека» – пути для ее достижения15.
Кроме того, Никонова называет «новый мир» мифом в леви-строссовском понимании. Миф, однако, в реалиях XX века превращается, по ее мнению, в идеологему, которая затем подменяется нарративом.
Это тупиковый вариант развития (мифологема – идеологема), однако именно он оказался неизбежным в социальном бытовании XX века. <..> Сужение смыслов мифологемы ведет к сокращению разрешающей возможности мифа, к деформации его связей с историей16.
