скачать книгу бесплатно
2) празднества на Адмиралтейской площади (1827–1872), где центром увеселений становится действо-зрелище (балаганные театры, большие карусели с балагуром-«дедом», райки и т. д.).
3) гулянья в последней четверти XIX века, на которых проявляется тенденция к увеличению (и совершенствованию) аттракционов и мелких зрелищных форм.
Народные увеселения в XVIII – первой четверти XIX века
До начала XIX века петербургские газеты помещали только объявления о гастролях приезжих трупп («комедиантов», «кунстберейтеров», «механиков», «еквилибристов» и др.)[140 - Подобные объявления хранятся в архиве П. Н. Петрова (Отдел рукописей Российской национальной библиотеки. Ф. 575, ед. хр. 391 и др.: далее: ОР РНБ). См. также: Иноземцев Ив. Общество эквилибристов: Картинки из истории развлечений XVIII века // Исторический вестник. 1901. № 4.].
Основными источниками по истории гуляний в XVIII – начале XIX в. послужили описания иностранцами быта и развлечений жителей Петербурга (первые подобные сочинения, хранящиеся в отделе «Россика» РНБ, относятся к 1710?м годам), а также изобразительный материал[141 - Обзор иконографии по петербургским праздникам «на балаганах» см.: Конечный А. М. Петербургские народные гулянья и развлечения: Конец XVIII – начало XX в. (Обзор выставки) // Советская этнография. 1985. № 6. С. 138–142.]. Архивные документы, относящиеся к этому времени, обнаружить не удалось (большая вероятность, что их и не было). В дошедших до нас мемуарах иностранцев о Петербурге XVIII века встречаются описания и зарисовки катальных гор, каруселей и качелей, но при этом, как правило, не указывается местонахождение построек[142 - См., например, описания масленичных гор на льду Невы в мемуарах Хавена, Кокса, Йенне, приводимые в статье: Беспятых Ю. Н., Сухачев Н. Л. Петербургский быт в Россике XVIII в. // Петербург и губерния: Историко-этнографические исследования. Л.: Наука, 1989. С. 53–68.].
Первые обозрения народных увеселений появляются в периодике лишь в 1810?х годах.
Народная жизнь Петербурга возникает на многочисленных гравюрах и рисунках (реже в живописи) только в последнем десятилетии XVIII века[143 - См.: Народный Петербург конца XVIII и начала XIX веков в изображении живописцев и граверов // Историческая панорама Санкт-Петербурга и его окрестностей. [М., 1915]. Ч. 10.], хотя и ранее бытовой материал присутствовал на различных изображениях города, но только в качестве стаффажа.
Забавы простонародья привлекали внимание иностранцев, которые, попав в среду чужой культуры, более остро воспринимали экзотику и своеобразие столичных увеселений. Первые обнаруженные изображения городских праздников относятся к 1790?м годам – пасхальные (художник Гавриил Скородумов) и масленичные гулянья (художники Джон Аткинсон и Кристиан Готфрид Генрих Гейслер). Был выявлен представительный ряд зарисовок уличных зрелищ (1800–1823 годы)[144 - К этому периоду относятся работы художников: Дж. О. Аткинсона, К. П. Беггрова, М. Н. Воробьева, С. Ф. Галактионова, К. К. Гампельна, К. Г. Г. Гейслера, М.-Ф. Дамам-Демартре. Дж. Кваренги, К. И. Кнаппе, К. И. Кольмана, Й.-Е. Маркуса, А. Е. Мартынова, П. П. Свиньина, Н. М. Серракаприолы, Д. Скелтона, Г. И. Скородумова, А.-Г. Убигана. Д. Н. Ходовецкого и других (неустановленных) авторов.]. Атрибуция изображений позволила определить места проведения гуляний.
Популярными развлечениями у жителей столицы в первой половине XVIII века, как отмечает Л. Н. Семенова[145 - Семенова Л. Н. Общественные развлечения в Петербурге в первой половине XVIII в. // Старый Петербург: Историко-этнографические исследования. Л.: Наука, 1982. С. 149–150.], были святочные потехи, кулачные бои и Масленица, которая отмечалась разгульным пиром, ездой на лошадях и катаниями с ледяных гор. Одно из первых упоминаний масленичной катальной горы, специально построенной на льду Невы, относится, насколько нам известно, ко второй половине 1730?х годов[146 - См. описание масленичной горы в мемуарах Хавена: Беспятых Ю. Н. Петербург Анны Иоанновны в иностранных описаниях. СПб.: Блиц, 1997. С. 339.],[147 - О существовании катальных сооружений на Неве в 1730?е годы свидетельствует заметка анонимного автора «Горы»: «Будущая императрица российская Елизавета Петровна очень любила кататься с ледяных гор, которые устраивались на масленице на Неве» (Петербургская газета. 1889. 21 февр.).].
Изобразительный материал содержит информацию о местах проведения гуляний, дает представление об эволюции зрелищно-развлекательных форм празднеств, организации пространства праздничной площади, архитектуре и оформлении построек, городских типажах и атмосфере увеселений.
В конце XVIII – начале XIX веков, как это видно по изобразительному ряду, масленичные горы возводились на льду Невы напротив Смольного монастыря, Литейного двора, Петропавловской крепости, Петровской площади. Гулянья на Масленице и Пасхальной неделе проходили и на левобережных площадях Невы: Сенной, Театральной, Петровской, Дворцовой, а также на Царицыном лугу[148 - О народных гуляньях во второй половине XVIII – начале XIX в. см.: Георги И. Г. Описание российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга и достопамятностей в окрестностях оного. СПб.: При Имп. Шляхетном сухопутном кадетском корпусе, 1794. Ч. 2. С. 654–656; Исторические труды Александра Томилина. СПб., 1854. С. 62–63; Карнович Е. П. Исторические рассказы и бытовые очерки. СПб.: Изд. А. С. Суворина, 1884. С. 434–496; Пыляев М. И. Старый Петербург. С. 418–420; Ровинский Д. Русские народные картинки. СПб.: Тип. Имп. Акад. наук, 1881. Кн. IV. С. 212; Празднование масленицы в старину // Ведомости С.?Петербургского градоначальства и столичной полиции. 1899. 23 февр.]. На переднем плане большинства изображений рубежа XVIII–XIX веков находятся катальные горы (на Масленице) либо перекидные качели и карусели (на пасхальных увеселениях). В это время на гуляньях преобладают не зрелищно-театральные, а развлекательные формы – прообразы современных аттракционов, вокруг которых организовано пространство праздничной площади.
«Масленица во всей Европе есть время торжества забав, – писал Павел Свиньин, – а для русских главнейшее удовольствие составляют ледяные горы»[149 - Свиньин П. П. Достопамятности Санктпетербурга и его окрестностей. СПб.: в Тип. В. Плавильщикова, 1816. С. 76.]. Катальных гор было всегда две (их высота достигала 13–18 метров); они сооружались параллельно друг другу, но в разных направлениях – скатами навстречу. Вот как описывает академик Иоганн Готтлиб Георги горы конца XVIII века: «Здесь бывало построивали обыкновенно ежегодно к сырной неделе две публичные горы на Неве. Каждая состоит в кубической подмостке из бревен в 6 сажень вышины, снабденной с одной стороны лестницею для входа, а с другою – крутым, несколько волнистым дощатым скатом, покрытым льдом для спуска и пр. Сие увеселение столь нравится народу, что и простые женщины и молодые люди лучшего состояния в оном участвуют. Некоторые молодые люди столь искусны в том, что спускаются с горы без санок на ногах или коньках»[150 - Георги И. Г. Указ. соч. С. 654.],[151 - В начале 1820?х годов на Неве против Сената находились горы купца Подозникова высотою около 26 м (Петербургская газета. 1889. 21 февр.).]. Горы украшались елками, флагами, деревянной скульптурой, а иногда и «першпективными картинами». «Для зимнего катанья употреблялись санки и лодки, обитые сукном, на стальных полозьях на „головашках“; у одних было резное изображение льва, а у других лебедя»[152 - Пыляев М. И. Старое житье. СПб.: Тип. А. Суворина, 1892. С. 133.]. Вечером горы освещались фонарями: «отражение сей массы разноцветных огней в снегу, мешаясь с тенями, представляет необыкновенное зрелище»[153 - Свиньин П. П. Достопамятности Санктпетербурга и его окрестностей. С. 78.].
В последней четверти XVIII века горы стали возводить и на пасхальных гуляньях; они были устроены по типу придворных катальных сооружений. С этих деревянных («летних») гор спускались «по отведенным покатым желобам посредством маленьких колясок, поставленных на четырех медных колесах»[154 - Там же. С. 124.].
Качели строились первоначально на Пасхальной неделе и составляли «в сие время всеобщую забаву и гулянье»[155 - Там же.]; в конце XVIII века они появляются и на Масленице.
Возле гор и качелей (круглых, маховых, подвесных) располагались небольшие строения в виде шалашей («лубошных») или сараев, получивших с 1820?х годов название балаганов. Здесь выступали фокусники, кукольники, вольтижеры и комедианты, которые представляли «наиувеселительнейшим образом в приторных одеяниях всякие комические и трагические важные деяния, басни, сказки, чудеса, кощунства и пр. Каждое представление не продолжается более получаса, а потому и бывает оных в день до 30 и более… <…> Между оными бывают также и разные, показывающие свое искусство в скорости, равновесии, силе»[156 - Георги И. Г. Указ. соч. С. 655–656. См. также: Свиньин П. П. Достопамятности Санктпетербурга и его окрестностей. С. 80.].
Первые три или четыре дня праздника гуляющих было немного. Но уже с четверга почти весь город собирался у гор и качелей (эта традиция сохранилась и в XIX веке). «Нева почти покрыта вокруг гор людьми, каретами и саньми, ибо большая часть жителей приезжает один или несколько раз туда, чтобы видеть оное»[157 - Георги И. Г. Указ. соч. С. 654.].
Светская публика и состоятельные горожане выезжали на гулянье, чтобы продемонстрировать новые экипажи и моды, а также посмотреть на забавы народа, который в свою очередь с любопытством взирал на множество карет или саней, опоясывающих толпу и постройки. Праздничная площадь превращалась в своеобразную театральную сцену, а участники гулянья были одновременно и зрителями, и действующими лицами.
С момента основания Управы благочиния (1782) в ее обязанности входил надзор за «народными играми и забавами»[158 - Высоцкий И. П. С.-Петербургская столичная полиция и градоначальство. СПб.: Т-во Р. Голике и А. Вильборг, 1903. С. 39; Георги И. Г. Указ. соч. С. 655.]. Заметим также, что с 1763 года четвертая часть дохода от «публичных позорищ» и «всяких игралищ за деньги» поступала в пользу воспитательного дома. В Петербурге этот сбор производился с 1773 года[159 - Жуковский Э. А. Сбор с публичных зрелищ и увеселений // Русская старина. 1893. № 2. С. 481, 483.].
Принято считать, что при Павле I традиция народных праздников прервалась[160 - См. об этом: Пыляев М. И. Старое житье. С. 135; Гуревич Л. Я. История русского театрального быта. М.; Л.: Искусство, 1939. Т. 1. С. 240–241; Русские народные гулянья… С. 7.]. Действительно, существует указ от 29 декабря 1796 года, в котором говорится: «Вольные спектакли запрещено давать во весь Великий пост и во всю неделю Святые Пасхи»[161 - Высоцкий И. П. Указ. соч. С. 77.]. Однако, как свидетельствует аббат Жоржель, Павел I не только не запретил народные увеселения, но и сам наблюдал за ними[162 - Карнович Е. П. Исторические рассказы и бытовые очерки. С. 455–456.]. Описание Масленицы в царствование Павла I встречается также в мемуарах Меермана[163 - См.: Беспятых Ю. Н., Сухачев Н. Л. Указ. соч. С. 67 (примеч. 39).]. К изданию приложены две гравюры Й.-Е. Маркуса с изображениями гор на Неве и качелей на Царицыном лугу – Марсовом поле.
Судя по периодике, начиная с 1810?х годов размах гуляний стремительно возрастает. Газета «Северная почта» 26 апреля 1813 года впервые поместила подробный отчет о народном празднике: «Несколько уже лет как сии увеселения устраиваются обыкновенно на Исаакиевской и Петровской площадях. Там были ныне две летние горы, 8 театров народных, 4 каруселя, 150 качелей круглых и 120 веревочных: все сие поставлено было по плану и фасаду. <…> Были дни, в которые с гор скатывалось по 7000 человек один после другого, а в театрах перебывало зрителей до 30 000. В первые три дни уже карет и колясок было по два и по три ряда вокруг качелей по всему пространству обеих площадей… <…> Число же оных (экипажей. – А. К.) вообще на гулянье сем примерно полагать можно до 3000»[164 - О гуляньях на Исаакиевской и Петровской площадях, а также на льду Невы (Масленица 1816 года) см.: Северная почта. 1814. 15 апр.; 1815. 28 апр.; 1816. 23 февр., 19 апр.].
Появление на «сарае для комедий» балкона с зазывалами (вероятно, в конце XVIII века)[165 - См. изображение балкона с зазывалами на гравюре X.-Г. Гейслера «Качели», изданной в 1801 году.] оказало огромное воздействие на характер и структуру гулянья: представление отныне выносится к наружным стенам балагана, становится своеобразной «театрализованной рекламой»[166 - Некрылова А. Ф. Народная ярмарочная реклама // Театральное пространство: Материалы научной конференции (1978). М., 1979. С. 340–342.].
«Взойдемте в средину сего волнующегося замка, коего стены с одной стороны составляют вертящиеся качели, с другой горы, а с остальных сараи для комедий, – сообщал наблюдательный Павел Свиньин. – На балконах сих последних дурачатся паяцы и гремит разноголосая музыка. Посмотрите, как от доброго сердца хохочет добродушный народ над пестрыми сими Момусами. Острота их более всего веселит зрителей и привлекает в комедии, несмотря, что шутки их большею частию бывают неудачны, как и многих остряков большого света. Один паяц лазает по кровле с маленьким медвежонком, одетым в детское платье… <…> Другой с балкона отдает отчет хозяину своему, облеченному в одежду Сципионов и Цезарей, о числе людей, идущих в комедию… <…> Там, на третьем балконе, – драка кукол (Полишинель). Ревнивый муж бьет неверную жену. Баталия сия сопровождается презабавным разговором между супругами, забавным по существу материи, а более по выговору простонародных русских слов исковерканным голосом немца или итальянца»[167 - Свиньин П. П. Достопамятности Санктпетербурга и его окрестностей. С. 126–128.].
Балкон как сценическая площадка стал обязательной принадлежностью балагана, а позже и карусели. Неслучайно его отсутствие вызвало недоумение у П. Фурманна – автора статьи «Физиономия масленичных балаганов»: «У Легата же и балкона нет! Это верх площадной аристократии. Помилуйте, что за важничанье, разве вы забыли, что балаган без балкона все равно, что масленица без блинов? Воля ваша, а, по-моему, балаган без балкона и балкон без наемного балагура теряют типический характер свой!»[168 - Репертуар русского и пантеон иностранных театров. [СПб.], 1843. Т. 1. Кн. 3. С. 230.]
В конце 1810?х – начале 1820?х годов народные увеселения проводятся на Театральной площади. «Уже три года как гулянье на Святой неделе перешло с Исаакиевской площади на Театральную. Здесь нельзя не удивиться искусству, с каким располагаются комедиянтные сараи, качели, летние горы, карусели и проч. красивым и удобным образом в столь тесном месте»[169 - Гулянье под качелями // Отечественные записки. 1821. Ч. 6. № 13. Май. С. 238.].
Масленица 1825 года прошла на Царицыном лугу[170 - Масленица // Северная пчела. 1825. 7 февр.], а увеселения на Пасхальной неделе – на Театральной площади[171 - Ф. Б. Нравы. Качели // Северная пчела. 1825. 2 апр.]. В 1826 году не было сообщений о праздновании Масленицы. А многолюдность публики на пасхальном гулянье этого года, устроенном на Театральной площади[172 - Северная пчела. 1826. 27 апр.], газета объясняла тем, что «закрытие театров по случаю траура заставляло людей образованных стекаться в балаганы будто на смех, а в самом деле для рассеяния», отмечая при этом как нарушение традиции отсутствие на празднике «придворных экипажей»[173 - Ф. Б. Наблюдения под качелями // Северная пчела. 1826. 29 апр.],[174 - 1 декабря 1825 года в Таганроге скончался император Александр I.].
С 1820?х годов, когда народные увеселения становятся заметным событием не только в жизни Петербурга, но и всей России[175 - О гулянье как важной новости сообщается и провинциальному читателю. «Начнем по порядку – с гулянья под качелями, – пишет анонимный автор в эпистолярной подборке „Портрет в альбом “. – Представь себе несколько тысяч экипажей, один лучше другого, которые в трех бесконечных рядах кружатся около Большого театра… кривлянье паясов и балаганная музыка отнимают много удовольствия» (Библиотека для чтения. 1823. Кн. XI. С. 42).], газеты и журналы регулярно помещают обстоятельные обозрения гуляний «на горах» (Масленица) и «под качелями» (Пасхальная неделя). Авторы статей подробно описывают площадные зрелища и развлечения, балаганные представления, называют имена их устроителей, число построек и т. д.
Празднества на Адмиралтейской площади (1827–1872)
Гулянья «на горах» и «под качелями» с 1827 года постоянно проводятся на Адмиралтейской площади[176 - Только Масленица 1861 года была перенесена на Царицын луг (ЦГИА СПб. Ф. 921. Оп. 41. д. 9, л. 8). Впервые народные гулянья на Адмиралтейском лугу прошли в 1774 году (Петров П. Н. История Санкт-Петербурга. СПб.: Тип. Глазунова, 1885. С. 796).].
Скажем несколько слов о законодательных мерах по организации и регулированию народных праздников в эти годы.
«Для приращения городских доходов» с 1835 года участки под балаганы и карусели на Адмиралтейской площади стали отдавать ежегодно с торгов в городской Распорядительной думе (с 1873 года – Управе); горы и качели (до 1867 года) строились бесплатно. К торгу допускались «иностранцы и всякого звания лица», которым в Думе объявлялся «план всем местам, назначенным к отводу под балаганы»; нижняя цена за квадратную сажень площади составляла не менее трех рублей ассигнациями[177 - Полное собрание законов Российской империи. Собрание II. Т. X. № 8577.]. В листе для торга указывались «звание и имя получателя места», номер участка (он крупными цифрами наносился на стену балагана), его размер и стоимость. После окончания праздника содержатели построек должны были в течение недели разобрать их и привести в порядок площадь[178 - ЦГИА СПб. Ф. 514. Оп. 1. Д. 540, 2106, 2111.].
Обер-полицмейстер, получив от Думы уведомление об «отводе мест», направлял в 1?й округ путей сообщения список владельцев участков и план «розданных мест», поручая правлению округа составить чертеж расположения на Адмиралтейской площади балаганов, гор, каруселей, качелей и вести надзор за их «правильною и прочною постройкой». Выполненный чертеж поступал на «высочайшее усмотрение», после чего обер-полицмейстер давал разрешение на начало строительства, которое продолжалось около двух недель силами арендаторов участков под наблюдением архитектора округа путей сообщения. Акты освидетельствования построек, подписанные архитектором и полицмейстером (они также присутствовали на торгах), направлялись обер-полицмейстеру[179 - См. документы о постройке балаганов и каруселей на Адмиралтейской площади в 1844–1865 годах: ЦГИА СПб. Ф. 921. Оп. 5–8, 24, 25, 28–31, 33–38, 40, 41, 44, 45, 66.]. Согласно закону 1867 года, с торгов стали отдавать участки под все постройки для народных праздников, разрешив за отдельную плату оставлять балаганы и карусели после окончания Масленицы на время Великого поста до гулянья на Пасхальной неделе[180 - Полное собрание законов Российской империи. Собрание II. Т. XLII. № 45114; ЦГИА СПб. Ф. 792. Оп. 1. Д. 1028. Л. 31.].
Законодательство коснулось и «общенародных увеселений». Уложение о наказаниях 1845 года предусматривало арест актеров «на время от трех дней до трех недель» за «действия, которыми явно оскорбляются добрые нравы и благопристойность»[181 - Полное собрание законов Российской империи. Собрание II. Т. XX. № 19283.]. По ходатайству Общества покровительства животным в 1866 году запретили «водить медведей для забавы народа»[182 - Полное собрание законов Российской империи. Собрание II. Т. XLI. № 44065.],[183 - За проступки актеров несли ответственность и владельцы балаганов. Когда актер Мушинский допустил во время представления выпад в адрес «Петербургского листка», то дело пытались возбудить против содержателя площадного театра В. Берга (ЦГИА СПб. Ф. 487. Оп. 1. Д. 1184).].
Дважды в году на Адмиралтейской площади возникал увеселительный городок, растягивавшийся на расстояние более полукилометра от Дворцовой до Исаакиевской площади. В городке было две линии многочисленных построек[184 - См. чертежи расположения построек на Адмиралтейской площади в 1847–1854 годах: ЦГИА СПб. Ф. 921. Оп. 66. Д. 2; оп. 8. Д. 9; оп. 34. Д. 6.].
К. П. Беггров. Вид Санкт-Петербурга зимой: Масленица на Адмиралтейской площади. Катальные горы и балаганы. Литография. 1835
Первую линию занимали большие балаганы (преобладали театры), обращенные фасадами в сторону Невского проспекта. Вдоль Адмиралтейства тянулись две катальные горы (всегда скатами навстречу друг другу) и располагались мелкие строения. По торцам второй линии, перпендикулярно ей, также стояли балаганы. Всего на площади находилось до 16 балаганов (в среднем 12); длина и высота построек не регламентировалась, а ширина с 1836 года была ограничена до 10 сажен[185 - ЦГИА СПб. Ф. 921. Оп. 66. Д. 2. Л. 17–17 об., 20–20 об. Здесь же говорится о том, что длина построек доходила до 32 сажен, а в 1847 году был освидетельствован балаган братьев Легат длиною 42 сажени.].
Гулянья «на горах» и «под качелями» продолжались неделю (от воскресенья до воскресенья). Открывались они ежедневно в полдень по выстрелу сигнальной пушки[186 - Полуденный выстрел с 1732 года производился с бастиона Петропавловской крепости; в 1865–1872 годах пушка находилась во дворе Адмиралтейства. Выстрел давался по сигналу точного времени из Пулковской обсерватории.] и с подъема флагов[187 - Что означали расцветки флагов и изображения на них (конкретную символику, принадлежность к определенному государству или частному лицу), установить не удалось.] на всех постройках; в 8 часов вечера увеселения прекращались.
Празднества на Адмиралтейской площади – одна из самых ярких страниц в истории петербургских гуляний. Народное зрелищное искусство переживает здесь свой апогей.
«Никогда не бывало такового количества комедий или балаганов, заключавших большое разнообразие в представлениях, – говорилось в одном из первых обозрений гулянья. – Кроме двух летних гор, разного рода каруселей и качелей – парижских, маховых, круглых и т. п., было 14 сараев, выстроенных вдоль Адмиралтейского бульвара, кои с пестрыми флагами своими и разноцветными вывесками походили на какой-то китайский или японский городок. В сараях сих были следующие представления. № 1. Турньера — вольтижирование и гимнастическое искусство на лошадях. 2) Кемферта — вольтижирование и екилибрическое искусство. 3) Лемана — пляска по канату. 4) Тихановой — екилибрические скачки и танцы по канату. 5) Собера — чревовещательство, магия и мимические опыты. 6) Шпигеля – механические фейерверки и физические опыты. 7) Трея – то же. 8) Шпозе — обученные собаки. 9) Лемана — дикие звери. 10) Гоббе — кукольный театр. 11) Сейслера – косморама. 12) Валнегера – панорама. 13) Шихтеля — гроты из сталактитов, или капельников. 14) Буравлева — китайские тени… <…> Экипажи ездили в три или четыре ряда мимо качелей»[188 - Качели на Святой неделе // Отечественные записки. 1827. Ч. 30. № 85. Май. С. 324–326.].
Не случайно балаган под номером 1 (самое престижное место[189 - Нумерация балаганов, согласно чертежу расположения построек, начиналась от Дворцовой площади.]) занимал «Амфитеатр Турниера», успешно гастролировавший в столице с 1824 года. Огромная популярность труппы «конных балансеров» Жака Турниера способствовала появлению стационарного цирка, открытого в 1827 году. Турниер внес половину суммы на постройку деревянного здания у Симеоновского моста (ныне Белинского), за что получил от города право пользоваться «Олимпическим цирком» на пять лет «для представления в нем искусства верховой езды, вольтижирования и пантомим»[190 - ЦГИА СПб. Ф. 792. Оп. 1. Д. 1339. Л. 87 об.; д. 2269. Л. 4.].
Особое место в истории петербургских балаганов принадлежит Христиану Леману[191 - В заметке А. Ф. Некрыловой «Христиан Леман» (История Петербурга. 2003. № 4. С. 64–72) собраны лишь упоминания о Лемане в разной литературе, но нет биографических сведений.]. Его имя появляется на страницах газет в 1826 году (ранее он выступал на народных гуляньях в Москве), когда «Северная пчела» рекомендует посетить балаган «балансера-гротеска» Лемана и его зверинец[192 - Северная пчела. 1826. 20 апр.]. Уже в следующем году он был поставлен в обозрении праздника «под качелями» в один ряд с Турниером. «Леман – артист вроде паяцев. Он, кроме ловкости во всех гимнастических упражнениях, одарен особенным искусством переменять физиономию и смешить мнимою своею простотою»[193 - Ф. Б. Народные увеселения на Святой неделе // Северная пчела. 1827. 9 апр.].
На Пасхальной неделе 1830 года Леман впервые показал петербуржцам серию пантомим-арлекинад. «Пантомимы будут переменяться каждый день, – сообщала газета. – В первый – представлен будет Пьеро бомбардир; во второй день – Арлекин в плену; в третий – комическое путешествие по морю. Пантомимы сии сопровождаемы будут забавными превращениями, например, управителя в осла, крестьянской избы в модную лавку, Арлекина в книги; камень превратится в Пегаса, на котором Арлекин полетит на воздух; Арлекином зарядят мортиру и выстрелят его в окно модной лавки; Пьеро раздвоится и обе части его пойдут в противные стороны; сильным ветром из мехов Пьеро в ванне поднимется на воздух»[194 - Смесь // Северная пчела. 1830. 8 апр.]. «Превращения составляют одну из важнейших частей представления, – отмечалось в статье „Пантомима г. Лемана и компании“, – и все производится в действо так быстро, так ловко, что глаз не успевает следовать за движениями, и не примечаешь обмана. <…> Такого классического паяца, как г. Леман, мы отроду не видывали»[195 - Северная пчела. 1831. 17 февр.],[196 - Имя Лемана стало легендарным. Даже много лет спустя, в 1860?е годы, народ называл паяцев Адмиралтейской площади «лейманами» (Генслер И. Масленица, народное гулянье у гор в Петербурге // Воскресный досуг. 1863. Т. 1. № 3. С. 34). «Любимая роль его (артиста балагана. – А. К.) была Пьеро, в простонародии известном под именем Лемана» (Прохоров Е. Е. Эскиз из жизни балаганщиков: Наём артистов // Петербургский листок. 1870. 1 мар.).]. При этом Леману ставили в упрек, что в его арлекинаде «множество перемен декораций и превращений, но – нет сюжета»[197 - В. В. В. Масленица 1834 года в Петербурге // Северная пчела. 1834. 4 апр.].
Именно эти превращения и принесли славу пантомиме, ставшей навсегда самым популярным театральным зрелищем народных праздников. «Более всего впечатления производил на нас эпизод, когда непокорного Арлекина разрезали на восемь равных частей, и он через мгновение оживал на горе врагам и нашу общую радость, – вспоминает посетитель балагана Вильгельма Берга. – Хотя эту сцену мы видели десятки раз, но она неизменно вызывала общий взрыв восторга»[198 - Импрессионист. Возрождение Арлекина // Новости и Биржевая газета. 1900. 19 февр.].
Леман не только играл в пантомимах, но и сам оформлял постановки и рекламные вывески для своих балаганов[199 - См.: Северная пчела. 1833. 6 апр.], а также был «весьма искусен в механике и увеселительной физике»[200 - Там же. 1831. 17 февр.], успешно соперничая с императорскими театрами. «Леман имеет чудесный дар предупреждать наших драматургов. Все, что теперь влечет нас в театр, все это мы давно уже видели у Лемана в балагане. Вам нравится извержение Везувия в „Фенелле“ – Леман показывал его за два года прежде; вас ужасает скелет в „Игроках“ – Леман выставлял его в 1830 году; вы восхищаетесь красным огнем в “„Волшебном стрелке“ – но это изобретение Лемана»[201 - Масленичные балаганы // Северная пчела. 1834. 28 февр.].
В первый день Масленой недели 1836 года случилась самая большая трагедия в истории гуляний – во время представления загорелся огромный балаган Лемана, в пожаре погибло 127 зрителей[202 - О пожаре балагана Лемана см.: Северная пчела. 1836. 4 февр., 4, 5 и 6 мар.; Чаплин Д. Второе февраля 1836 года в Петербурге: Рассказ очевидца // Русский архив. 1877. Кн. 3. С. 219–228.],[203 - Как сообщала газета, 2 февраля 1836 года поручик Лейб-гвардии 1?й артиллерийской бригады Фадеев, проходя мимо театра Лемана и «увидев, что вспыхнуло пламя в одном углу балагана, немедленно туда бросился, разломал наружную деревянную обшивку балагана, вошел во внутренность объятого огнем строения, и, подвергая очевидной опасности жизнь свою, спас несколько человек». За этот подвиг Фадеев был награжден императором золотой медалью с надписью «За спасение погибающих», для ношения в петлице на Владимирской ленте (Санктпетербургские ведомости. 1836. 18 апр. С. 361).]. Леман вместе с труппой перебрался в цирк у Симеоновского моста, который арендовал с 1835 года, где поставил пантомиму-арлекинаду[204 - Нынешние балаганы // Северная пчела. 1836. 2 апр.], вошедшую в состав многожанрового циркового искусства. Однако, оказавшись «несостоятельным к платежу аренды за цирк», в конце 1836?го «иностранец» Леман «из столицы скрылся»[205 - ЦГИА СПб. Ф. 792. Оп. 1. Д. 2269. Л. 4 об.].
От Лемана – «Виктора Гюго начальных штукмейстеров» (как назвала его «Северная пчела») – пошла плеяда балаганных «маэстро»: его ученики братья Легат, семейство Берга, Абрам Лейферт[206 - См. о нем: Справочная книга о лицах С.-Петербургского купечества… СПб., 1878–1905; Весь Петербург. СПб., 1894–1911; Петербургский листок. 1893. 30 янв. С. 3; Петербургская газета. 1897. 17 апр. С. 3.],[207 - Лейферт Абрам Петрович (Абрам-Пинкас) (1849–1912?) – купец 2?й гильдии с 1877 года; содержатель ссудной кассы (1877–1888), владелец мебельного магазина (1892–1898), мастерской обоев и театральных вещей (1899–1905) и небольшой типолитографии (1890?е – 1911). Лейферту принадлежит заметная роль в устройстве зрелищ и развлечений. Он был антрепренером театра «Развлечение и Польза» (1880–1898), содержал Зал общедоступных увеселений по набережной Фонтанки в доме № 80 (1889–1891). В 1890?х устраивал народные гулянья в Михайловском манеже и увеселительном саду «Америка»; состоял членом Василеостровского общества народных развлечений.], Алексей Алексеев-Яковлев[208 - См. об Алексееве-Яковлеве: Опись памятников русского театра из собрания Л. И. Жевержеева. Пг., 1915. С. 83; Осипов М. От лейфертовского балагана к заводскому драмкружку. К 85-летию со дня рождения А. Я. Алексеева // Рабочий и театр. 1935. № 20. С. 17; Петербургские балаганы. СПб.: Гиперион, 2000. С. 15–22.],[209 - Алексеев Алексей Яковлевич (сценический псевдоним – Яковлев; 1850–1939) – режиссер, художник-декоратор и сценарист; в 1870 году начинал как сценарист в «Пантомимном театре» В. Берга, у которого постигал тайны «волшебства» пантомимы-арлекинды. До прихода на Марсово поле состоял режиссером и сценаристом в общедоступных садах: «Ливадия» (1875–1876), «Аркадия» (1877–1880), «Крестовский сад» (1881–1882), «Зоологический сад» (1886–1897). Работал также в Михайловском манеже (1870–1880?е), в балаганных театрах «Развлечение и Польза» (1880–1898) и «Скоморох» (1890–1891) во время народных гуляний на Марсовом поле. Автор более сотни феерий и пьес для площадных праздников и увеселительных садов (эти рукописные сценарии хранятся в Отделе рукописей и редких книг Санкт-Петербургской театральной библиотеки).]. В своих арлекинадах все они совершенствовали приемы «превращений» и «перемен».
С начала 1830?х в столице выступала шведская пантомимная труппа Легат (родоначальник балаганной и актерской династии), сохраняя первенство на гуляньях. В обозрениях праздников всегда отмечалось: братья Легат «дают пантомимы с прекрасными декорациями, с блестящими костюмами, с волшебными превращениями… <…> Коломбина их грациозна, Пьеро забавен, Арлекин ловок, превращения быстры»[210 - В. С. Еще о балаганах // Северная пчела. 1835. 13 апр.],[211 - В арлекинаде с превращениями всегда сохранялся традиционный треугольник: Арлекин – Коломбина – Пьеро (см. также: Ф. Б[улгарин]. Балаганы // Северная пчела. 1851. 13 апр.).]. Балаган Легат привлекал внимание публики не только арлекинадой[212 - «Более всех был посещаем балаган братьев Легат – 45 представлений, 26 182 чел., сбор 29 062 руб.» (Литературная газета. 1840. 2 мар.).], но и огромными размерами самой постройки[213 - См.: Северная пчела. 1847. 27 мар.],[214 - Петербургские балаганы навсегда сохранили внешнюю форму в виде сарая. В Москве же, как сообщала «Литературная газета» 24 февраля 1840 года, «каждый балаган отличается особенной архитектурой – иной имеет форму турецкого шатра, другой – готического здания, третий – фантастического замка».] и ее убранством. «Невозможно поверить, чтоб за дощатыми стенами балагана скрывалась такая великолепная палатка; чтоб сальные свечи, прикрепленные к простым обручам, заменялись роскошными люстрами! Скамейки обиты яркою материей; оркестр не висит над зрителями на прозрачном балконе, а расположен перед сценою и скрыт от публики наклонным щитом; авансцена расписана искусною кистью; завеса право не дурна; декорации очень хороши: превращения, перемены чрезвычайно удачны… <…> Пантомима забавная, разнообразная»[215 - Северная пчела. 1836. 2 апр.].
В конце 1850?х годов на гуляньях появляется уроженец Гамбурга Вильгельм Берг[216 - Берг Василий (Вильгельм) Карлович (1819–1886) – уроженец Гамбурга; устроитель полетов на воздушном шаре в городских общедоступных садах (Беклешевском, Юсупове и др.) в 1840–1860?х годах; актер-мим, режиссер и владелец балагана «Пантомимный театр» (1850?е – 1883) на народных гуляньях. Содержатель кафешантана (театра-варьете) в Коломне (1869–1876), на месте нынешней церкви св. Исидора Юрьевского (бывшая Православного эстонского братства), и театра пантомим в «Крестовском саду» (1870?е гг.) (см. о нем: Новое время. 1888. 28 июля. С. 2; Ровинский Д. Русские народные картинки. СПб.: Тип. Имп. Акад. наук, 1881. Кн. IV. С. 417; ЦГИА СПб. Ф. 792. Оп. 1. Д. 1051; Ф. 514. Оп. 1. Д. 644; Ф. 513. Оп. 64. Д. 538).], продолживший традицию былой арлекинады. В театре Берга декорации «были написаны условно, но тщательно, – в тех тонах, что преобладали в восемнадцатом веке в живописи. И все перемены делались так чисто, так скоро, что им мог позавидовать бы любой казенный театр. Плотник уцеплялся по свистку за веревку и увлекал своей тяжестью ее вниз, поднимая кверху нужную декорацию. Всякие трюки и превращения производились по старым традициям»[217 - Гнедич П. П. Старые балаганы // Театр и искусство. 1914. № 14. С. 326.]. «Арлекинада всегда кончалась сценой в аду, причем неизбежно показывался огромный, во всю сцену, голый до пояса сатана, – вспоминает писатель Петр Гнедич представление в балагане Берга. – Кроме этого неизбежного финала, были постоянные трюки, как бы ни менялось содержание пантомимы – разрезание Арлекина на куски и стреляние им из пушки в цель. Все делалось быстро, судорожно, как потом практиковалось в кинематографе»[218 - Гнедич П. П. Книга жизни: Воспоминания. 1855–1918. Л.: Прибой, 1929. С. 38.],[219 - Напомним об ориентации раннего кинематографа на балаганное зрелище. Можно говорить и о воздействии арлекинады на Петрушку, о типологической близости кукольного представления балаганному.Как свидетельствует Александр Бенуа, в театре Петрушки, «как и на балаганных пантомимах, все сводилось к бесчисленным проделкам какого-то озорника, кончавшимся тем, что мохнатый черт тащил „милого злодея“ в ад» (Бенуа А. Мои воспоминания. М.: Наука, 1980. Кн. 5. С. 321; см. подробное описание представления Петрушки: Там же. Кн. 2. С. 284–285).].
Арлекинаду с превращениями можно было увидеть только в двух-трех площадных театрах (каждый вмещал более тысячи зрителей), куда устремлялось не только простонародье, но наведывалась и светская публика, а временами – императорская фамилия, которая в 1830 году посетила балаган Лемана. В этих театрах пантомиме всегда предшествовал небольшой дивертисмент из эстрадно-цирковых номеров. Леман, например, проделывал фарсы (глотал яйцо и вытаскивал утку) и «разные акробатические игры на тугом канате и на полу»[220 - Статистика балаганов под качелями // Северная пчела. 1833. 6 апр.]. В остальных балаганах шла короткая по времени арлекинада в составе многожанровой программы. «Представления Пациани начинаются акробатами. Сначала танцует на веревке ребенок, потом забавный паяцо, наконец Каролина Пациани. Она делает трудные экзерциции со стулом и присоединяет к ним еще другие, делаемые ею без шеста. После этого отделения следуют опыты силы. После силачей тирольцы поют свои национальные песни. За тирольцами показывается несгораемая англичанка, которая кует руками раскаленное железо, глотает огонь, ходит по раскаленному железу и становится в жаровню, наполненную горячими угольями. Для окончания представления дают небольшую пантомиму „Арлекин-скелет“, без декораций, без особых приготовлений, как арлекинады даются в Италии»[221 - Р. М. Балаганы // Северная пчела. 1835. 12 апр.].
До середины XIX века наряду с пантомимой-арлекинадой, занимавшей ведущее место в репертуаре площадных театров, шли в балаганах военные[222 - «Пантомима у г. Гверры, изображающая лагери русский и турецкий, сражение, взятие города и взорвание стены на воздух, прекрасная» (Северная пчела. 1847. 27 мар.).] и приключенческие («Калабрезские разбойники в лесу, или Сильное нападение на семейство Лорда») пантомимы, ставились «живодвижущиеся картины»[223 - Распространение получила живая картина «Петр Великий в бурю в лодке на Ладожском озере» (Северная пчела. 1847. 27 мар.; 1851. 13 апр.). Возможно, что обращение к этому эпизоду восходит не только к народной молве о Петре I, но и к знакомству с гравюрой Миньере на аналогичный сюжет «Петр I на Ладожском озере во время бури в 1724 году» (издана в 1824?м).]. Напомним, что тогда в петербургских театрах в одном представлении совмещались различные жанры[224 - О роли театрального искусства в этот период см.: Лотман Ю. М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 1998. С. 617–636.], а в Михайловском театре спектакли и концерты всегда сопровождались живыми картинами.
По утверждению Е. М. Кузнецова, а вслед за ним и других исследователей, до 1860?х годов на гуляньях не разрешалось «играть пьесы из русской жизни»[225 - Русские народные гулянья… С. 12.]. Официальных распоряжений на запрещение постановок с русской тематикой мы не обнаружили. Однако найден документ о постройке на Адмиралтейской площади во время гулянья «под качелями» в 1848 году балагана, в котором крепостные люди местного помещика А. А. Жеребцова «представляли с некоторым успехом пьесы из народных сказок и народного быта»[226 - ЦГИА СПб. Ф. 536. Оп. 4. Д. 486. Л. 5–8 об.]. В 1839 году в «Олимпическом цирке»[227 - «Олимпический цирк» – «истинно народный театр», представляющий «историю народных увеселений Петербурга» (Северная пчела. 1837. 1 дек.).], генетически и типологически близком балагану, «возникает зрелище в совершенно новом роде – русская пантомима с русскими песнями и плясками. На первый раз возвещен Бова Королевич и Милитриса Кирбитьевна, в которой являются князь Кирбит Кирбитьевич Седыр, Милитриса, Бова, Иванушка-дурачок, Полкан богатырь, Кащей бессмертный, Яга-баба, русалки, ведьмы»[228 - Балаганы на Адмиралтейской площади // Северная пчела. 1839. 30 мар.]. А так как устроителями цирковых и площадных зрелищ часто были одни и те же лица, то можно предположить, что эта пантомима появилась и на сцене балагана. Напомним, что арлекинада попала в цирк из площадного театра Лемана.
Празднества на Адмиралтейской площади – период расцвета театрально-зрелищного искусства и формирования классического типа гулянья «на балаганах».
Владельцы многочисленных построек, соперничая с площадными театрами, предлагали публике широкий выбор зрелищ и развлечений, рассчитанных на массовый вкус. «Но вот ударил заветный час и пустота сделалась тесною, флаги затрепетали над кровлями, с балконов загремели бубны и трубы, домики распахнули приветливо свои завесы, – сообщала газета об открытии гулянья. – Посмотрите, как это разбросанное племя механиков (антрепренеров. – А. К.) соединилось на общий пир корысти и славы, ратоборствует и состязается. Все манит к себе внимание всеми своими средствами: то смыслом, то смышленостью, то метким фарсом, то мелким искусством, то ловкой удалью, то красным словом, то затейливым вымыслом. <…> Всякий кидается в этот хаос мыльных пузырей с каким-то опьянением; все хотят удовольствия; морали не ищут»[229 - Ф-ни. Светлая неделя на Адмиралтейской площади // Северная пчела. 1839. 1 апр.].
В обозрениях гуляний мало внимания уделяется зрелищам, давно знакомым петербуржцам: зверинцу, цирку, медвежьей комедии, куклам-марионеткам, театру «китайских теней» и т. п. Зато периодика фиксирует все изменения и новшества, происходившие на Адмиралтейской площади.
Упрощенная и короткая программа одних балаганов состояла из выступлений «пляшущих, скачущих и играющих штукмейстеров»[230 - Робба «отличался вольтижированием и жонглерством: на лошади играл шестью шарами, ножами, обручем со стаканами, полными водою, тремя чугунными шарами» (Северная пчела. 1834. 16 мая). Фокусник «палит из пушки часами и перстнями, снимает с помощника своего рубашку, не скидывая сюртука»; силач «поднимает гири и бросает ядра в несколько пуд» (Северная пчела. 1833. 6 апр.).], пантомимы или живой картины[231 - В балагане Беккера «группа красавиц, представляющих живые картины лучше рафаэлевских» (Северная пчела. 1853. 26 февр.).]; в других – демонстрировались всевозможные диковинки. Здесь давали представления «ученые» собаки, обезьяны и канарейки. «Балаган Фенароли. Обезьяны и собаки передразнивают людей; одеваются, кокетничают, пляшут, важничают, бранятся, выходят на поединок»[232 - Северная пчела. 1833. 6 апр.]. У Герольда канарейки «танцуют, маршируют, мечут артикул (упражнение с ружьем. – А. К.), стреляют, умирают, оживают»[233 - Там же. 1834. 28 февр.].
В отдельных постройках можно было увидеть «носорога, единственного во всей Европе»[234 - Там же. 1838. 7 апр.]; альбиноса, который «является перед зрителями в полудиком наряде и разговаривает по-английски, по-немецки, по-французски и по-итальянски»[235 - Там же. 1836. 2 апр.]; танцы «уроженцев Австралии, Африки, Южной и Северной Америки»[236 - Там же. 1836. 2 апр.]. В других балаганах показывали великана из Финляндии «ростом в 3 аршина и 3? вершка»[237 - Литературная газета. 1840. 17 апр.]; «безрукого человека», который «ногами пишет, вдевает нитку в иголку, шьет, заряжает пистолет, стреляет»[238 - Северная пчела. 1838. 7 апр.],[239 - Подобные балаганы были более характерны для ярмарок и гуляний конца XIX века.]; паноптикум с «восковыми фигурами, представляющими и исторические лица, и вымышленные сцены»[240 - Северная пчела. 1833. 6 апр.],[241 - Паноптикум навсегда вошел в зрелищную систему гулянья в начале 1830?х годов после демонстрации в столицах и на ярмарках «галереи восковых фигур» (Северная пчела. 1826. 2 февр.; Новый живописец общества и литературы на 1830 год. М., 1830. С. 11).] и т. п.
В этих зрелищах, напоминающих ожившие лубки, проявляется связь (и взаимовлияние) репертуара балаганов с тематикой популярных народных картинок и книг[242 - О театрализованной природе лубка см.: Лотман Ю. М. Художественная природа русских народных картинок // Лотман Ю. М. Об искусстве. С. 482–494; Савушкина Н. И. Русская народная драма: Художественное своеобразие. М.: МГУ, 1988 (раздел «Лубочные картинки и книги»).].
Находился на площади и «Детский театр», где выступали куклы-марионетки, ставились живые картины[243 - Северная пчела. 1847. 27 мар.; 1853. 26 февр.].
Уже в первом обозрении народного праздника на Адмиралтейской площади упоминаются «косморама» и «панорама»[244 - «Косморама (составлено из двух греческих слов: космос – мир и орама – вид) есть собрание видов замечательнейших памятников, зданий, местоположений всего мира, освещенных дневным светом или огнем… <…> Косморамы в виде Guckkasten, так называемых райков, с незапамятных времен существуют во всей Германии. <…> Панорамой (пан – все, орама – вид) называют круглую картину, представляющую перспективный вид города или пейзаж. <…> Диорама – выставка картин большого размера, натянутых на гладкой вертикальной плоскости и удаленных от зрителей на сорок или пятьдесят шагов. Замечательны в подобном зрелище не самые картины, а изменения света таким образом, что один и тот же вид представляется вам при утреннем, дневном, вечернем, лунном и огненном свете. <…> Диорама изобретена Дагером» (Фурманн П. Городской вестник // Северная пчела. 1845. 26 мая).]. В этих постройках демонстрировались живописные виды городов, экзотических уголков Европы и памятных событий[245 - Находился на площади балаган «Пальорама или косморама с картинами, выложенными из соломы» (Северная пчела. 1835. 14 февр.).].
Особую известность в 1830?е годы получила «косморама» художника Иосифа Лексы. В 1826–1827 годах он показывал работы с «изображением любопытных мест всех частей света»[246 - Северная пчела. 1826. 2 февр.] в доме княгини Лобановой-Ростовской. Затем Лекса уехал в Европу и в 1834 году привез в Петербург «богатую коллекцию видов»: «огромную панораму горы Этны»[247 - «Огнедышащую гору Этну» Лекса показал «в Зимином переулке, позади Казанского собора, в особо устроенном для нее здании» (Северная пчела. 1834. 18 мая), а затем выставил на гулянье.], «очаровательный Фалль», «штурм и взятие Варшавы», «смерть Наполеона»[248 - Северная пчела. 1834. 8, 28 февр.] и др. Вместе с Соритцем, владельцем панорамы Константинополя[249 - Эта панорама длиной 200 футов (60,96 м) была выполнена художником Манзони; ему же принадлежат виды Москвы и Петербурга (см.: Панорама Константинополя // Отечественные записки. 1828. Ч. 36. № 102. Окт. С. 172–174).] в доме Косиковского (на углу М. Морской и Невского проспекта), Лекса открывает «космораму» под названием «Оптическое путешествие»[250 - Северная пчела. 1834. 8 февр.]. На Пасхальной неделе 1834 года «Лекса выставил 14 косморамических видов», а посреди площади в специальном павильоне находилась панорама Константинополя[251 - Северная пчела. 1834. 27 апр. О «космораме» Лексы см. также: Северная пчела. 1835. 14 февр.; 1838. 7 апр.; 1839. 1 февр.].
Не обошел вниманием Лекса и Петербург, панорама которого привлекала многих художников, а литографированные виды города получили в 1830?е годы широкое распространение. В августе 1834 года Лекса зарисовал столицу с лесов Александровской колонны[252 - Северная пчела. 1834. 30, 31 авг. Помимо Лексы и Г. Г. Чернецова, панораму Петербурга с Александровской колонны зарисовал В. Е. Раев (Художественная газета. 1836. № 11/12. С. 186–187; Северная пчела. 1838. 1 окт.).]. Эту панораму можно было увидеть в Зимином переулке и на гуляньях.
Из других построек, где выставлялись живописные полотна, отметим «Кинетозографический театр» Купаренко[253 - Литературная газета. 1840. 17 апр.; Северная пчела. 1840. 18 апр.], «Китайскую панораму»[254 - Северная пчела. 1853. 26 февр.], балаган царскосельского купца Д. Сергеева с батальной панорамой «Синопское сражение»[255 - Санктпетербургские ведомости. 1854. 19 февр. Этот балаган имел длину около 13 м, ширину 6,5 м. (ЦГИА СПб. Ф. 921. Оп. 34. Д. 6. Л. 3).].
Непременной зрелищной формой празднеств с 1830?х годов становится раек[256 - О райке подробнее см. ст. «Раек в системе петербургской народной культуры» в настоящем издании.], который часто именовали подвижной «косморамой» или «панорамой». «Раек, – писал Д. Ровинский, – это небольшой, аршинный во все стороны ящик, с двумя увеличительными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Зрители, „по копейке с рыла“, глядят в стекла, – раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому нумеру, часто очень замысловатые»[257 - Ровинский Д. Указ. соч. Кн. V. С. 231.].
С середины XIX века наряду с переносной «косморамой» на площади появляются внушительные сооружения, в которых картинки (живописные или лубки) вставлялись в рамки и помещались в специальном возвышении над райком. Зрелища и представления в балаганах и на самой площади, памятные исторические события, новости и городской быт перерабатывались райком в своеобразную видеохронику. Раек оказался одной из самых универсальных зрелищных форм, сочетая в себе видовую «панораму», выступления кукольников и площадных зазывал, рекламу, балаганное представление. Определенное воздействие оказал раек на лубочную продукцию, литературу для народа, язык газетных фельетонов.
«На народных гуляньях начиная с 1830?х годов неизменно присутствует специфический для времени симбиоз искусства и техники, – отмечает Е. И. Кириченко и делает интересное наблюдение. – Аттракционные формы демонстрации технических новинок, прежде чем получить распространение на выставках, прошли апробацию в парках и на представлениях, дававшихся в балаганах»[258 - Кириченко Е. И. К вопросу о пореформенных выставках России как выражении исторического своеобразия архитектуры второй половины XIX в. // Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века. М.: Наука, 1984. С. 122.].
Поездка на поезде, путешествие на пароходе, полет на паролете включались в действие пантомим в балагане Легат уже в 1830?е годы. «Забавнее всего видеть на сцене насыпь железной дороги, паровоз с фабрики Джона Кокериля в полном ходу, со свистом, ревом и гулом, и длинную цепь экипажей, наполненных пассажирами, как в воскресенье на Семеновском плаце. Но г. Легат с компаниею не довольствуется представлением на своей сцене важнейшего изобретения нашего времени: он опередил век и заставляет своего усатого Пьеро летать по воздуху на паролете, изобретенном в N. N. государстве, в 19.. году»[259 - Балаганы // Северная пчела. 1838. 7 апр.]. «Одна из назначенных пантомим называется Пароходом. В ней зрители увидят Кронштадт и Травемюнде (курорт в Германии. – А. К.)»[260 - Северная пчела. 1839. 1 февр.]. Предприимчивые братья Легат соорудили на площади «миниатюрную железную дорогу в виде карусели»[261 - Там же. 1843. 18 февр.; см. также: Там же. 1842. 23 апр.]. Достижения в оптике и химии нашли применение у фокусников в их «магических» и «волшебных» театрах. Камера-обскура использовалась в балагане «Живая панорама площади». «За восемь гривен вас впускают в палатку и вы на стенах ее видите в малом виде все, что происходит снаружи»[262 - Там же. 1833. 6 апр.; см. также: Там же. 1840. 18 апр.]. В «Механическом театре» куклы-автоматы, повальное увлечение которыми охватило Европу еще в конце XVIII века, танцевали в балете, разыгрывали комедию, участвовали в пантомиме с превращениями. «Куклы ездят верхом, прыгают на канате, превращаются из павы в карету, из кареты в старинную барыню»[263 - Там же. 1833. 6 апр.; см. также: Там же. 1839. 1 апр.]. К середине XIX века на площади появляются карусели в виде яликов, пароходов и паровозов, стрельбища в цель из механических ружей и пистолетов, ударные силомеры, «механические музеи» с автоматами и даже «американские круговые велосипеды».
В 1830?е годы на гуляньях формируется традиция откликаться на важнейшие события в жизни города и России. Открытие железной дороги из Петербурга в Царское Село (1837) и новых пароходных сообщений между столицей и крупнейшими портами Европы (1836–1839) было отмечено упомянутыми выше пантомимами и специальной каруселью. «Ни одно из художественных произведений, явившихся в области изящного на нашей памяти, – сообщала газета о картине Карла Брюллова „Последний день Помпеи“, – не имело такого быстрого, всеобщего, можно сказать, народного успеха»[264 - Там же. 1834. 21 окт.]. Полотно Брюллова было выставлено в Академии художеств в октябре 1834 года, но уже в апреле этого года (после показа картины в Париже) издается лубок «Последний день разрушения города Помпеи»; в мае Лекса демонстрирует копию с работы Брюллова в своей «космораме» на Адмиралтейской площади[265 - Там же. 1834. 16 мая.], а на Масленице 1835 года Леман поставил живую картину на этот сюжет. «Вы видите все группы подлинной картины, видите зарево и извержение Везувия, слышите ужасный грохот. Сделано все, что можно сделать в сквозном балагане: при пяти и шести градусах мороза фигуры, одетые легко, как под небом Неаполя, дрожат невольно»[266 - А. Г. Взгляд на балаганы // Северная пчела. 1835. 14 февр.].
После разгрома турецкого флота в Синопской бухте (1853) знаменитое сражение можно было увидеть на гулянье 1854 года в «панораме» Сергеева, балагане Легат[267 - Санктпетербургские ведомости. 1854. 19 февр.], в райке[268 - В 1854 году в серии «Раек» вышел лубок «Синопское сражение».]. Во время Крымской войны почти во всех балаганах давались патриотические военные пантомимы. Эти постановки отличались эффектным оформлением и состояли из массовых батальных сцен (с атаками крепостей, взрывами, сражениями), вставных дивертисментов и аллегорического победного апофеоза. «В продолжение Святой недели труппа г. Раппо давала пантомиму под названием „Слава России в 1854 году“, состоящую из четырех картин, – сообщала газета. – Пантомима не отличается содержанием, но обставлена очень прилично. Турецкий паша веселится на берегу Босфора с женами и многочисленной свитой, среди которой видны французские и английские мундиры; является труппа жонглеров и эквилибристов и дает представление. Следующая картина представляет бивак русских воинов, расположившихся в леску, на берегу Дуная; бьют тревогу и воины уходят навстречу неприятелю. В третьей картине видна турецкая крепость, перед которой паша делает смотр своему войску; является всадник, возвещающий о приближении русских, вслед за тем раздаются вдали выстрелы, а за выстрелами приходят русские. Загорается битва. Русские берут крепость, которая объята пламенем. Пантомима кончается общей картиной, представляющей торжество русских: турки повержены наземь, русские стоят над ними с подъятым оружием, над этой картиной парит двуглавый орел, а на облаках появляется Слава с лавровым венком в руке»[269 - Петербургская летопись // Санктпетербургские ведомости. 1854. 18 апр.]. В соседнем балагане подобная «битва шла очень естественно. Сражавшиеся так увлеклись своим положением, что тузили друг друга не в шутку, и некоторые из них остались, к удовольствию зрителей, за занавесью»[270 - Там же.].
Веселье царило и посреди площади между балаганами, горами, вереницей качелей и каруселей, рядами торговцев, предлагавших орехи, сласти, сбитень, чай, квас, пироги, калачи, баранки, моченые груши, мороженое, воздушные шары[271 - В 1866 году на Адмиралтейской площади запретили «продажу крепких спиртных напитков, листков счастья, стрельбы из механических пушек и пр. игры с подарками, имеющие вид лотереи или фортунки» (Алфавитный указатель к приказам по С.-Петербургской полиции. СПб., 1870. С. 35).]. Это было место дешевых и даже бесплатных развлечений. «Там нашел себе простор замысловатый ум русского мужичка, там расточаются остроты природных водевилистов»[272 - Светлый праздник в Петербурге // Северная пчела. 1840. 18 апр.], – писала газета, имея в виду балконных зазывал, раешников, петрушечников, разносчиков-торговцев.
Сведения о балаганных зазывалах крайне скудны. Не удалось обнаружить записей их выкриков, кроме одной, опубликованной в 1825 году Фаддеем Булгариным и уже вошедшей в научный оборот. «„Честные господа, пожалуйте сюда! – кричит расписанный паяц (кукольного балагана. – А. К.) — Здесь вы увидите вещи невиданные, услышите речи неслыханные, чудо чудное, диво дивное. Заморские комедии! Скорее, скорее, почти все места заняты“. Музыка прерывает слова паяца и разладицей наигрывает торопливый экосез»[273 - Ф. Б. Нравы. Качели // Северная пчела. 1825. 2 апр.]. В обозрениях народных праздников паяцы – так всегда называли балконных комиков – только упоминаются. «В сем балагане забавен паяцо, русский человек, одаренный необыкновенною природною остротою и прекомическою физиономиею. Появление его на балконе производит неумолкающий смех в толпе неплатящих зрителей»[274 - Северная пчела. 1833. 6 апр.]. «В этом балагане достоин замечания паяцо, солдат, родом, кажется, малороссиянин, самая комическая физиономия, забавник, остряк, импровизатор»[275 - Там же. 1834. 28 февр. См. также: Там же. 1839. 11 февр.; 1853. 26 февр.]. Интересно, что выступление паяца иногда включалось в программу представления. Так, в 1840?е годы содержатель балагана «отставной солдат Бомбов забавлял публику своими прибаутками в стихах и прозе»[276 - Петербургская хроника // Литературная газета. 1840. 24 февр.; Репертуар и пантеон. 1843. Т. 1. Кн. 3. С. 224.], а также исполнял цыганские песни и танцы. Судя по изобразительному материалу и периодике, паяц появлялся на балконе балагана всегда в костюме персонажа итальянской арлекинады (чаще Пьеро) в сопровождении актеров и музыкантов. «На балкон одного балагана выскочил полишинель, паярец или лейман, как называют его мужички. Он весь в белом, сказано: мельник! На голове у него дурацкий, белый же, колпак. Рукава полотняной его куртки длиннейшие. Рожа набелена и нарумянена»[277 - Генслер И. Масленица, народное гулянье у гор в Петербурге // Воскресный досуг. 1863. Т. 1. № 3. С. 34. Ср.: Слепцов В. А. Балаганы на святой // Слепцов В. А. Сочинения. М.; Л.: Academia, 1933. Т. 2. С. 470.]. Леман, Легат и Берг обходились без балконного балагура, а с 1860?х годов владельцы крупных театров вообще перестали использовать балкон для зазыва публики в балаган.
С середины XIX века главной притягательной силой площади стала большая («теплая») карусель. «Вместо круглых качелей теперь строят великолепные павильоны, в которых устроены лодки или род колясочек. В самой середине, на основании и под крышею поставлен столб с железными наконечниками. Внизу, под помостом, вертят этот столб, а к нему прикреплены лодки или колясочки, которые и вертятся вокруг. Пока машина вертится, играет музыка, в иных павильонах поют песенники»[278 - Народные увеселения // Северная пчела. 1853. 26 февр.]. «В одном из этих каруселей сделано важное нововведение, – отмечала газета, – в центре вертящихся лодок устроена неподвижная платформа в квадратный аршин пространством, на которой воздвигнута небольшая сцена с кулисами и занавесью». В карусели «мы увидели живую картину: какой-то рыцарь с крайне свирепым лицом и поднятою шпагою стоял над склонившейся пред ним чрезвычайно румяной дамой в фантастическом костюме; рыцарь и дама слегка покачивались, вероятно, от усталости. Занавес опустился и когда, через несколько секунд, поднялся снова, мы опять увидели рыцаря и даму по-прежнему покачивавшихся, но уже в другом положении: рыцарь стоял, опершись на шпагу, и глядел вверх, а дама, нежно опираясь на плечо рыцаря, глядела ему в глаза. Затем последовала пантомима… <…> Публика стала требовать качучу, занавес поднялся и на сцене появилась очень толстая и крайне румяная испанка в тирольском костюме, с кастаньетами в руках»[279 - Петербургская летопись // Санктпетербургские ведомости. 1854. 18 апр.],[280 - В конце 1840?х в Петербург приехала знаменитая австрийская балерина Фанни Эльслер, которая исполняла на сцене Императорского театра галоп «Качуча», написанный специально для нее Иоганном Штраусом; лубок с изображением танцовщицы (1848) показывали в райке.].
Таким образом, в 1850?е годы в крытой карусели произошел синтез аттракциона и театрализованного зрелища, а на площади родилась новая развлекательная форма: публика, кружась в лодочках или вагончиках, наблюдала представление (пантомиму, живую картину, танец). Вместе с этой каруселью на гуляньях появился еще один балагур – «дед», наряженный в нарочито грубой работы костюм: залатанный армяк, ямщицкая шляпа (иногда с бумажным цветком), онучи и лапти, накладная борода из пакли (льна). Карусели «украшаются снаружи очень пестро и при каждой из них, кроме шутника или дедушки, в сером армяке, с седой бородой, потешающего публику рассказами и прибаутками, есть несколько пар танцовщиков, обязанных с утра до ночи танцевать на эстраде, окружающей карусель, польку. Большая часть кавалеров одета так же, как и дедушка, а дамы в цветных бархатных и шелковых, украшенных позументами и, разумеется, значительно полинялых костюмах»[281 - Там же.].
Подобную карусель с «дедом» современники часто называли балаганом[282 - Ср.: Москвитянин. 1851. Кн. 2. № 6. С. 117.],[283 - В «балагане, где публика кружилась в лодках вокруг громадного вала, традиционный балаганный дед с пеньковой бородой занимал толпу остроумными шутками» (Марина М. В Петербурге 60?х годов прошлого столетия // Русская старина. 1914. № 3. С. 698).], как часто и другие постройки на площади. В 1871 году писатель и журналист Василий Кельсиев записал от «выступавших в роли стариков» Ивана Евграфова и Гаврилы Казанцева прибаутки балагуров Адмиралтейской площади[284 - Кельсиев А. Петербургские балаганные прибаутки, записанные В. И. Кельсиевым // Труды Этнографического отдела имп. Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии. М., 1889. Кн. IX. С. 113–118. Опубл.: Фольклорный театр / Сост., вступ. статья, предисл. и коммент. А. Ф. Некрыловой и Н. И. Савушкиной. М.: Современник, 1988. С. 395–406.]. Сюжеты этих прибауток («Жена», «Лотерея», «Часы» и др.) постоянно варьировались в выступлениях карусельных «дедов», а не балаганных зазывал, как считают В. Е. Гусев и А. Ф. Некрылова[285 - Гусев В. Е. Русский фольклорный театр XVIII – начала XX века. Л., 1980. С. 60–61; Некрылова А. Ф. Народная ярмарочная реклама. С. 342. Варианты прибауток, записанных В. И. Кельсиевым, с указанием на их принадлежность карусельным «дедам» см.: Лейферт А. В. Балаганы. Пг., 1922. С. 64–69; Алексеев А. Указ. соч. С. 89–90.]. Следует иметь в виду, что «знаменитый балаганный дед, краса и гордость масленичного гулянья»[286 - Бенуа А. Н. Мои воспоминания. Кн. 2. С. 292.], фигурирующий на страницах периодики и мемуаров, – это балагур карусели, а не «балконный зазывала» площадного театра. Судя по периодике, мемуарам, изобразительному материалу и документам, в Петербурге балаганные театры никогда не прибегали к услугам «деда»-зазывалы, на балконе театра появлялись только персонажи арлекинады.
В. Ф. Тимм. Масленица. На литографии изображена теплая карусель с балагуром-дедом на Адмиралтейской площади. 1858
Владельцы праздничных балаганов уделяли особое внимание рекламе. С 1820?х годов издаются объявления и афиши[287 - См. каталоги выставок, в которых помещены афиши: Искусство жонглера. Л., 1929; Конный цирк. Л., 1930. «За несколько дней до масленицы наше любопытство вполне удовлетворялось. По городу пестрели огромные разноцветные афиши, подробно сообщавшие обо всем, что нас интересовало. Эти афиши мы заучивали почти наизусть» (Иванов Л. Балаганы: (Из воспоминаний) // Столица и усадьба. 1915. № 48. С. 4). Афиши не только расклеивались по городу и на балаганах, но и вкладывались в газеты. См., например: Ведомости Санктпетербургского градоначальства и городской полиции. 1873. 8 февр., 5 апр. (Газетный зал РНБ), в которых находятся афиши «Пантомимного театра» В. Берга с программой представлений на Масленой и Пасхальной неделях. Две афиши балаганных театров (1878 г. Масленичное гулянье на Марсовом поле) хранятся в Санкт-Петербургском театральном музее: «Драматический и Пантомимный театр В. Егарева и А. Берг» (КП 2694-66), «Театр Пантомим Легат» (КП 2194-62). Обе афиши отпечатаны в типографии Императорских театров (Эдуарда Гоппе).] гастролирующих трупп; в 1860?е появляются программы площадных театров[288 - См.: Описание всего представления в народном пантомимном театре В. Берга на Адмиралтейской площади во время сырной недели 1867 г. СПб., 1867.]. На огромных щитах-вывесках (они появились в начале XIX века), которые с разных сторон облепляли постройки, изображались персонажи постановок, батальные сцены, черти, мертвецы, экзотические звери и т. п.
Небольшие балаганы всегда сочетали устную рекламу с живописной. «Закликало у меня нанят первый сорт, на всей площади не найдешь голосистее, – поучал „опытный“ балаганщик своего компаньона, – ну и вывески сделаем такие, чтоб всякому в нос бросались… <…> Дураков в Петербурге еще непочатый угол, собаку о трех головах показывал – балаган от народу ломился; у Богомолова из лавки кошку взял, да сделал вывеску, что де дикий японский кот – то же, ну а ныне дикую попуанскую лошадь покажем… <…> А что будет на сцене – это опять таки же мое дело. Ведь и вся-то публика не умнее вас, прочтет афишу и рот разинет, – как, дескать, на такое представление не сходить, и повалят»»[289 - Балаганщики: Очерки жизни и нравов артистов и антрепренеров увеселительных заведений и праздничных балаганов. СПб., 1868. С. 7, 9, 33–34.].
Эти вывески часто сопровождались пространными надписями. «Г. Шульман будет разбивать рукою камни от 1 до 6 фунтов, а г-жа Шульман станет подымать на волосах до 10 пудов и, кроме того, покажет опыты огнеедства»[290 - Наше житье-бытье (пасхальное обозрение) // Петербургская газета. 1867. 30 апр. См. также: Слепцов В. А. Балаганы на святой. С. 476–478; Масленичное гулянье 1872 г. на Адмиралтейской площади в Санктпетербурге и Путешествие в ад купца Угорелова. Представление в балагане Берга. СПб., 1872. С. 5.]. Выкрики зазывал и яркие вывески создавали праздничную атмосферу на площади, но далеко не всегда адекватно отражали сами зрелища и представления. И хотя зрители были порой в недоумении, когда видели совсем не то, что им обещали у входа в балаган, однако это «одурачивание» входило в правила игры и благодушно воспринималось публикой.
Гулянье на Адмиралтейской площади, как вспоминает Петр Гнедич, «носило чисто демократический характер. „Чистой“ публики здесь почти не было. Фабричные, горничные, кухарки, мастеровые, мелкое купечество, приказчики – вот главный состав толпы. И то, что предлагалось ей, не выходило из уровня их понимания, и вполне их удовлетворяло. <…> „Чистая“ публика каталась вокруг площади в открытых санях и в каретах»[291 - Гнедич П. П. Старые балаганы. С. 325. См. также: Колзаков К. П. Журнал на 1839 год: ОР РНБ. Ф. 358. Ед. хр. 2. Л. 7–10.].
В 1841 году «Художественная газета», говоря об «эстетической стороне» петербургских увеселений, с иронией отмечала: «а вот и еще художество – только наизнанку (балаган)»[292 - Русский карнавал // Художественная газета. 1841. № 3. С. 3–4.].
Непонимание природы площадного искусства, неприятие своеобразия его эстетики было присуще не только представителям образованного общества[293 - Дмитрий Мережковский (1865–1941) в поэме «Старинные октавы» (середина – конец 1890?х годов) вспоминает свое единственное посещение пасхальных гуляний на Царицыном лугу (Марсовом поле) в конце 1870?х годов:LXXIЯ с нянею пошел на балаганы:Здесь ныла флейта, и пищал фагот,И с бубнами гудели барабаны.До тошноты мне гадок был народ:Фабричные с гармониками, пьяныйИх смех, яйцом пасхальным полный рот,Самодовольство праздничного вида, —Всё для меня – уродство и обида.LXXIIА в тучках – нежен золотой апрель.Царицын Луг уж пылен был и жарок;Скрипя колеса вертят карусель,И к облакам ликующих кухарокВозносит в небо пестрая качель:В лазури цвет платков их желтых ярок…И безобразье вечное людейРождает скорбь и злость в душе моей.], но и очеркистам-шестидесятникам. Балаганное зрелище подобно лубку ориентировалось на активную игровую реакцию со стороны народной аудитории, подчинялось особым нормам морали и эстетики. «Аплодисментов я не помню, – свидетельствует Александр Лейферт, – одобрение выражалось как-то иначе: смехом, напряженным вниманием и сочувственными возгласами»[294 - Лейферт А. В. Балаганы. Пг., 1922. С. 42.].
До середины XIX века владельцами балаганов являлись в основном иностранцы, приезжавшие со своими труппами: немцы, итальянцы, французы, англичане, голландцы, австрийцы, финны, шведы, американцы[295 - См. списки арендаторов мест на Адмиралтейской площади в 1844–1856 гг.: ЦГИА СПб. Ф. 921. Оп. 24. Д. 3; оп. 29. Д. 2; оп. 34. Д. 6; оп. 36. Д. 15.],[296 - Среди содержателей балаганов иностранцы составляли в 1840?е годы 90%, в 1850?е – 70%.]. С 1860?х балаганы переходят в руки местных купцов и мещан. Качели, карусели и горы всегда устраивали крестьяне, мещане и купцы (последние содержали горы). В 1847 году гражданский губернатор предложил Думе ввести акциз со всех «находящихся в городе лиц, дающих представления и зрелища». Против этих сборов выступил обер-полицмейстер. Направляя Думе в 1852 году сведения о «шарманщиках, комедиантах, уличных музыкантах», обер-полицмейстер сообщал, что они «находятся в бедственном положении», и в заключение писал, что «стеснить бедный класс странствующих» артистов – «значит отнять последние даровые увеселения у бедного трудящегося класса жителей, навести на них уныние и направить их к другим, менее нравственным развлечениям»[297 - ЦГИА СПб. Ф. 514. Оп. 1. Д. 2097. Л. 7, 93–94.]. Этот документ характеризует образ жизни бродячих актеров, которые оставались в Петербурге после окончания гуляний, перебиваясь случайными заработками в увеселительных садах, трактирах и во дворах[298 - Об уличных актерах см.: Марина М. В Петербурге 60?х годов прошлого столетия // Русская старина. 1914. № 3. С. 693–695.]. Среди устроителей зрелищ бытовала поговорка: «Попал раз на площадь – сделался балаганщиком, балаганщиком и умрешь», а сама Адмиралтейская площадь для этих людей «заключала в себе что-то обаятельное, притягивающее»[299 - Балаганщики: Очерки жизни и нравов артистов и антрепренеров увеселительных заведений и праздничных балаганов. СПб., 1868. С. 3.].
В 1860?е годы в репертуаре балаганов появляются «разговорные пьесы» (постановки с небольшими диалогами) из русской жизни с исторической, военной и бытовой тематикой. Одним из инициаторов этого направления стал конкурент Вильгельма Берга, купец Василий Малафеев[300 - Василий Малафеевич (Малахиевич) Малафеев (1822–1899) – купец 2?й гильдии, домовладелец, содержатель бутафорской оружейной мастерской; владелец «Народного театра» на площадных праздниках (1860?е – 1898) и «Крестовского сада» (1880?е).]. В «Театре В. Малафеева» (так гласила вывеска на балагане) давались: «Ермак, покоритель Сибири», «Иван Сусанин», «Битва русских с кабардинцами», «Купец Иголкин»[301 - Гнедич П. П. Старые балаганы. С. 327; Марина М. Указ. соч. С. 697–698. Не исключена связь этих постановок с лубками «Битва русских с кабардинцами» (1864), «Жизнь за царя Ивана Сусанина» (1866), «Ермак Тимофеевич – покоритель Сибири» (1868).]. Берг тоже сближает героя пантомимы с современностью, поставив арлекинаду «Всемирная выставка, или Возвращение Пьеро и Арлекина из Парижа»[302 - Петербургская газета. 1867. 30 апр.], и вводит в традиционный репертуар «комическую сцену» «Путешествие в ад купца Угорелова»[303 - Сценарная рукопись этой постановки (1872) хранится в Отделе рукописей и редких книг Санкт-Петербургской театральной библиотеки (№ 47063).].
Гулянья на Адмиралтейской площади завершились печально: в ночь на 18 апреля 1872 года сгорели театры Берга и Малафеева[304 - Ведомости С.-Петербургской городской полиции. 1872. 19 апр.; ЦГИА СПб. Ф. 792. Оп. 1. Д. 1841.].
Однако не пожар послужил поводом для перевода гуляний в другое место: по высочайшему повелению устройство «балаганов, каруселей и проч.» в 1873 году было перенесено на Царицын луг «в виду занятия Адмиралтейской площади под городской сквер»[305 - Известия С.-Петербургской городской думы. 1873. № 10. С. 1064–1066; ЦГИА СПб. Ф. 514. Оп. 1. Д. 484.].
Гулянья на Царицыном лугу (Марсовом поле), Преображенском и Семеновском плацах (1873–1899)
Расположение балаганов на Царицыном лугу в 1870?е годы часто менялось: они помещались против Павловских казарм, Летнего или Михайловского садов. С 1880?х годов Городская управа стала отводить места под постройки вдоль Лебяжьего канала. Первую линию занимали площадные театры (4–5 построек стояли фасадами к каналу); во второй – находились 2–3 балагана, зверинцы, цирки, панорамы, между которыми теснились десятки качелей, каруселей[306 - «Карусели приводятся в движение поденщиками, которые при помощи рычагов вертят шестерню. <…> Чтобы привести в движение от двадцати до тридцати каруселей, имеющихся на Царицыном лугу, требуется до двухсот вертельщиков. При каждой карусели имеется две смены вертельщиков: пока одна смена бегает по кругу, другая – отдыхает. С открытием гулянья, первый „поезд“ на каруселях полагается даром. Шесть туров считается за партию, за что взимается, смотря по месту, от пяти до десяти копеек» (Бахтиаров А. А. Брюхо Петербурга. СПб.: Ферт, 1994. С. 209).] и стрельбищ[307 - Так, например, в 1883 году на Марсовом поле находилось 8 балаганов, 3 больших карусели, 14 стрельбищ, 18 каруселей-«коньков» (ЦГИА СПб. Ф. 792. Оп. 1. Д. 3948, л. 183).], райки, ширмы с Петрушкой, торговые постройки. На последней линии (у казарм) воздвигались две катальные горы; здесь же располагались полицейский пикет и пожарное депо, сооружавшиеся за счет содержателей балаганов[308 - Русские народные гулянья… С. 100; Лейферт А. В. Балаганы. Пг., 1922. С. 28. См. также: план расположения построек на Царицыном лугу в 1885 году (ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 67. Д. 107. Л. 100); чертежи балаганов (33), каруселей, гор, торговых заведений (ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 129. Д. 92; оп. 130. Д. 5; оп. 159. Д. 244; оп. 169. Д. 443, 450, 452–461); списки владельцев балаганов в 1886–1897 годах (ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 157. Д. 145; Оп. 158. Д. 398; Оп. 159. Д. 244; Оп. 129. Д. 92; Оп. 130. Д. 5).].
В 1884 году ввели новые правила о размерах балаганов «для зрелищ». Длина постройки была ограничена до 25 сажен, ширина (между внутренними стенами) – до 8 сажен; расстояние между балаганами – не менее 10 сажен[309 - Полное собрание законов Российской империи. Собрание III. Т. IV. № 1952.]. Позже, в 1889 году, Управа установила и предельную высоту балаганов – 7 сажен[310 - ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 159. Д. 244. Л. 57, 64.].
Арендная плата за место под балаган, занимающий площадь в 250 кв. сажен, составляла в 1890?е годы сумму порядка 3000 рублей, а ежегодный доход города с гуляний достигал 24–32 тысячи рублей[311 - ЦГИА СПб. Ф. 792. Оп. 1. Д. 6979. Л. 4; д. 7557. Л. 1–2.] Большие площадные театры вмещали 1000–1100 зрителей и давали в день 8–10 представлений. Строительство такого балагана, в котором участвовало до 200 плотников, обходилось в шесть-семь тысяч рублей, а общая сумма расходов (аренда места, плата за простой, жалованье труппе из 250–300 человек, оформление постановок, реклама и т. п.) за неделю праздника составляла 25–27 тысяч, в то время как сбор за этот период не превышал 30 тысяч рублей[312 - Бахтиаров А. А. Брюхо Петербурга. СПб.: Изд-во Ф. Павленкова, 1888. С. 309; Лейферт А. В. Балаганы. Пг., 1922. С. 48; Алексеев А. А. Указ. соч. С. 91.].
Гулянье, как и прежде, начиналось в полдень[313 - С 1873 года полуденный выстрел производился из пушки, находящейся на Нарышкином бастионе Петропавловской крепости.] и продолжалось до 8 часов вечера.
«На Марсово поле шел народ, привлекаемый пестротой и яркостью всей обстановки, создававшейся на это время на громадной площади, оглушительным хаосом разнообразных звуков, бесчисленностью всяких развлечений, увеселений и забав и, наконец, исключительным, повышенным темпом всех впечатлений и действий, – вспоминает очевидец гуляний. – Всякий, кто попадал на Марсово поле в эти дни, чувствовал себя в совершенно иных, непривычных условиях, приобщался к общему веселью и испытывал самое удовлетворенное благодушное настроение»[314 - Лейферт А. В. Балаганы. Пг., 1922. С. 4.].
Антрепренеры балаганов на Царицыном лугу соперничали теперь не только между собой, но и с новым конкурентом – общедоступными садами, которые со второй половины XIX века становятся основным местом проведения досуга небогатого жителя столицы. Зрелища и развлечения в садах с их ориентацией на широкий состав публики и создание праздничной атмосферы были родственны площадным, а их устроители использовали огромный опыт народных гуляний. Вместе с тем общий характер развлекательного репертуара площадных и садовых театров (владельцами которых часто были одни и те же лица) начинает эволюционировать в направлении усиления просветительного начала.
На Марсовом поле в 1870?х годах главными претендентами на первенство среди балаганов оставались «Народный театр В. Малафеева» и «Пантомимный театр В. Берга». У Малафеева давались «драматические представления»: «Илья Богатырь», «Блокада крепости Кострома, или Русские в 1608 году», «Царские потешные, или Кожуховский поход», «Красное солнышко, или Падение язычества на Руси»[315 - Петербургская газета. 1874. 5 февр.; 1875. 17 апр.; Новое время. 1880. 23 апр.] и другие патриотические постановки с хоровыми и танцевальными номерами. Эти инсценировки носили батальный характер, основной упор делался на оформлении, особенно в костюмах и вооружении, для чего владелец театра содержал бутафорскую оружейную мастерскую.
Малафеев продолжал соблюдать приверженность к «разговорным» пьесам с исторической и бытовой тематикой, которые он первым ввел в репертуар балаганного театра еще в 1860?х годах.
Актеров он подбирал «по типажу, т. е. по внешним данным, – вспоминает Евгений Лепковский, выступавший в его театре в 1886 году. – Игра актера в малафеевском балагане, как и в других, должна была отличаться подчеркнутой выразительностью, жестикуляция и мимика всегда превалировали над текстом. Текст же сводился до минимума, пауз почти не полагалось». Основной упор делался на обстановку и быструю перемену декораций «на глазах у зрителя». «Костюмы и бутафории малафеевского балагана отличались изысканной роскошью, и обычно поставщиками малафеевского балагана являлись костюмеры и бутафоры казенных театров. Сцена обставлялась с показной сусальной роскошью»[316 - Лепковский Е. А. 45 лет в театре: Статьи и воспоминания. [М.]: Теа-кино-печать, 1930. С. 49–53.].
Огромный успех Малафееву принесли батальные инсценировки («Куликовская битва», «Мамаево побоище» и др.).
«Поставленная Малафеевым „Куликовская битва“ заслуживает полного внимания и в декорационном отношении и в исторической верности костюмов может послужить образцом не только для провинциальных, но и для некоторых столичных сцен, – сообщала газета. – Мамаевское сражение происходит в балагане под прикрытием двойной тюлевой занавеси, изображающей туман»[317 - Балаганы на Марсовом поле // Петербургская газета. 1882. 31 мар.]. «У Малафеева я видел с няней „Куликовскую битву“, – вспоминает Добужинский, – особенно восхитил меня сам бой, со звоном мечей, происходивший за тюлем, как бы в туманное утро, даже, может быть, в нескольких планах между несколькими тюлями – иллюзия была полная»[318 - Добужинский М. В. Указ. соч. С. 18.]. «Вспоминая теперь эти представления, – свидетельствует современник, – только диву даешься, как это тогдашние режиссеры ухитрялись на сравнительно очень небольшой сцене ставить сражения, в которых участвовала и конница, и пехота, и артиллерия?»[319 - Иванов Л. Балаганы: (Из воспоминаний) // Столица и усадьба. 1915. № 48. С. 4.]
Не пренебрегал Малафеев феерией с эффектными декорациями, балетом, а также цирковой программой.
Берг по своим сценариям ежегодно «ставил итальянскую арлекинаду в немецких хороших декорациях с великолепными трюками и быстро совершавшимися живыми переменами»[320 - Гнедич П. П. Книга жизни. С. 38.],[321 - Ср.: в пантомиме Берга «главные действующие лица, конечно, Коломбина, которую любит счастливый, бесконечно находчивый Арлекин, Пьеро, затем жених Коломбины, которому она не симпатизирует, и ее отец, мирный старик в треугольной шляпе. Черти, ад, добрый гений, оживающие мешки, апофеоз, бенгальский огонь и люки, люки, люки» (Петербургская летопись // Новое время. 1875. 18 февр.).], и обязательно сопровождал традиционную пантомиму «комической народной сценой» с эстрадным дивертисментом. При этом он использовал прежний запас постановочных эффектов, сохраняя и пополняя их. На гулянье 1874 года в балагане Берга шли одновременно народная сцена «Чужим добром не наживешься» и арлекинада «Венская выставка, или Арлекин под судом». И хотя эта пантомима являлась как бы откликом на выставку 1873 года, в ней зрители снова видели знакомые и любимые сцены. Газета отмечала, что в пантомиме «происходят ужасные вещи: Пьеро берет шпагу и разрубает Арлекина на маленькие куски», потом они «срастаются и он оживает»[322 - Петербургская газета. 1874. 6 апр.]. Многие постановки в театре Берга, например, «Волшебная мельница, где превращают старух в молодых»[323 - См. сценарную рукопись постановки, сочиненную В. Бергом в 1881 году (Отдел рукописей и редких книг Санкт-Петербургской театральной библиотеки, № 22097). Пантомима шла в балагане А. Берга в 1882 году.], по воспоминаниям режиссера этого балагана, «представляют собою цепь слабо мотивированных, но быстро чередующихся превращений актеров в актрис и предметов в людей – и наоборот. Это была уже не пьеса, а скорее своего рода иллюзионный аттракцион с применением так называемого „черного кабинета“, т. е. иллюзионно-трансформационных эффектов, возможных только на сплошном черном бархатном фоне и с помощью невидимых ассистентов, одетых в черные бархатные „робы“ с капюшонами и масками»[324 - Русские народные гулянья… С. 70.].
В балагане «Театр пантомим Легат» выступал большой хор нижегородских цыган и давалась «балетно-комическая и фантастическая» пантомима «Кощей Бессмертный и Баба-яга, или Торжество весельчака Арлекина» с «танцами, превращениями, провалами, электрическим и бенгальским освещением»; все завершалось апофеозом «по картине, писанной и назначенной для Парижской выставки 1878 года»[325 - Афиша балагана «Театр пантомим Легат» (Театральный музей Санкт-Петербурга, КП – 2194-62). Масленица 1878 г.].
Купец Василий Егарев[326 - См. о Егареве: Справочная книга о лицах С.-Петербургского купечества… СПб., 1880 и др.; Новое время. 1874, 1 и 2 мар; 1880. 8 мар; 1888. 28 июля. С. 2; 1897. 17 февр. С. 3 (некролог); ЦГИА СПб. Ф. 792. Оп. 1. Д. 6373. Л. 3.],[327 - Василий Никитич Егарев (1826–1897) – купец 2?й гильдии; старейший петербургский антрепренер (с 1853 года), один из самых видных организаторов общедоступных развлечений горожан. Ему принадлежали «лучшие увеселительные заведения Петербурга и окрестностей» (Новое время. 1875. 31 мая. С. 2): «Беклешовский сад» в Лесном, сад «Удовольствие» и цирк по Петергофской дороге, «Русский семейный сад» на Офицерской улице, «Концертный сад» и сад «Арбан» у Измайловского моста, «Заведение искусственных минеральных вод» в Новой Деревне, «Крестовский сад», театр «Опера-Буфф» на Александринской площади, кафешантан «Фоли Бержер», а также площадной балаган «Театр английских пантомим» (1875–1879) на Марсовом поле во время народных гуляний. С 1855 года (и до кончины) Егарев устраивал летом в Екатерингофе различные представления на открытой эстраде, а позже – в здании «воксала» (с 1860?х) и «Народном саду».], основатель «Русского семейного сада», привез в 1875 году английскую труппу братьев Ганлон-Ли, состоящую из актеров, клоунов и гимнастов. На Царицыном лугу в «Театре английских пантомим В. Н. Егарева» (1875–1876) Ганлон-Ли ставили пантомимы («Страшный Пьеро», «Проказы Арлекина, или Похождение двух Пьеро на суше и море» и др.) и давали цирковой дивертисмент с участием хора певцов под управлением Ивана Молчанова[328 - Петербургская газета. 1875. 16, 18 февр; 17 апр.]. Егареву принадлежал и «Театр пантомим» (1877) с парижской труппой.
В 1878–1879 годах Егарев входил в антрепризу Вильгельма Берга, являясь совладельцем балагана «Драматический и Пантомимный театр В. Егарева и А. Берг».
