скачать книгу бесплатно
Этот пассаж содержит две загадки. Во-первых, почему Тайна пишется с большой буквы? И во-вторых, кто такой инженер Электрон?
2.2.2. Видение как миро-воззрение
Борьба против Тайны как борьба сознания против Пережитка была введена еще в обрамляющем повествовании как сюжетообразующий конфликт – правда, там «тайна» писалась с маленькой буквы. Во вводном пассаже видения упоминается, что «Тайна» – это девичье имя в век электричества. То есть Платонов дает понять, что после победы человечества над природой в электрическую эпоху вводится борьба против «таинственной» женской природы. Правда, в этом месте рассказа тема дальше не развивается. Точно так же введенный в связи с борьбой против Тайны протагонист, инженер Электрон, и его исследовательский проект упоминаются лишь вскользь, тогда как ведущий рассказ Пережиток и дальше предается описанию общества века электричества.
Человечество давно (и тогда уже) перестало спать и было почти бессмертным <…> а умерших воскрешали. <…> У людей разрослась голова, а все тело стало похоже на былиночку и отмирало по частям за ненадобностью. Вся жизнь переходила в голову. Чувства и страсти еле дрожали, зато цвела мысль[185 - Платонов А. Жажда нищего. C. 168.].
Таким образом, предыстория Тихого века описывается как процесс атрофии органов чувств (Большой Один – чистое сознание, лишенное телесного носителя). Недвусмысленно платоновское видение человеческой эволюции ссылается на теорию трансформации, наследование признаков, востребованных организмами в ходе приспособления и самосовершенствования, как сформулировал в своей «Зоологической философии» (1809) Жан-Батист де Ламарк[186 - «Первый закон: у каждого животного, которое еще не перешагнуло цель своего развития, более частое и постоянное использование органа постепенно укрепляет его, развивает и увеличивает, придавая ему силу, пропорциональную длительности; тогда как постоянное неприменение органа постепенно ослабляет его, ухудшает, уменьшает его свойства и, наконец, дает ему исчезнуть». – Lamarck J.-B. Zoologische Philosophie (Teil 1–3). Frankfurt am Main: Harry Deutsch, 2002. S. 185.]. В отличие от дарвиновского survival of the fittest в ламарковской теории эволюции пережиток функционирует как буквальный остаток – органический признак, оставшийся без функций, как рудимент, который, однако, в силу своего присутствия в организме позволяет сделать выводы об истории эволюции[187 - Ibid. S. 188–189.]. В этом контексте кажется естественным, что ведущий рассказ Пережиток переходит от описания общества века электричества к истории своей «индивидуальной» эволюции.
Их сознание было соединением всех пережитков, хранилищем явлений прошлого, памятью обо всем, вдохновленной волей к бесконечному. Эти люди жили тем, что отрывали кусочки у природы, складывали их в себя, составляли память, а память – это сущность сознания. Потом этой же памятью о прошлом они воевали за будущее, употребляли его как орудие, беспрестанно усиливавшееся благодаря напряжению и борьбе.
Сознание – это деятельная память. Так я увидел в том веке[188 - Платонов А. Жажда нищего. C. 168.].
Концепция сознания как архива памяти всех пережитков и воспоминаний о прошлом в качестве оружия в борьбе за будущее, которое в этом пассаже фигурирует как вид «обнажения» генеалогии Пережитка, с большой вероятностью ориентируется на «Mati?re et Mеmoire» (1896) Анри Бергсона[189 - О раннем усвоении Бергсона Платоновым см.: Баршт K. Истина в круглом и жидком виде. Анри Бергсон в «Котловане» Андрея Платонова // Вопросы философии. 2007. № 4. C. 144–157.]. Центральная тема в работе Бергсона затрагивает отношение между восприятием и воспоминанием, то есть принципиальный вопрос, является ли различие между восприятием и воспоминанием относительным или абсолютным[190 - Bergson H. Materie und Ged?chtnis. Eine Abhandlung ?ber die Beziehung zwischen K?rper und Geist, Jena: Diesdrichs, 1919. S. 64.]. Для Бергсона есть существенное различие между воспоминанием и восприятием, которое, однако, в своей парадоксальной последовательности сводится к тому, чтобы аннигилироваться и субституировать чувственное восприятие через духовные «знаки»-эквиваленты[191 - Ibid. S. 18.]. Особенно впечатляющей оказывается в «Материи и памяти» Бергсона кольцевая модель процессов восприятия, инспирированная электрическим образом электрических цепей, но по структуре аргументации все?таки укорененная в процессе чтения[192 - «…исследователи установили, что беглое чтение представляет собой настоящую работу отгадывания: наш ум схватывает отдельные характерные черты слов и заполняет все оставшиеся интервалы образами-воспоминаниями, которые, проецируясь на бумагу, заменяют действительно напечатанные буквы и создают их иллюзию. Таким образом, мы беспрерывно создаем или восстанавливаем. Каждое отдельное наше восприятие можно сравнить с замкнутым кругом, где образ-восприятие, поступающий уму, и образ-воспоминание, проецируемый в пространство, вытесняют друг друга. <…> Мы же, напротив, думаем, что рефлексированное восприятие представляет собой кольцо, где все элементы, включая воспринятый предмет, находятся в состоянии взаимного напряжения, как в электрической цепи, так что ни одно возбуждение, исходящее от предмета, не может по пути затеряться в глубинах ума: оно должно возвратиться к самому предмету». – Bergson H. Materie und Ged?chtnis. S. 95–96.].
Бергсон хочет тем самым не только деконструировать линейную модель аккумулятивного сохранения опыта в памяти, но и перевернуть отношение современности и прошлого в процессе воспоминания[193 - Ibid. S. 239–240.]. В конечном счете философия Бергсона сводится к тому, чтобы как раз на примере восприятия и воспоминания преодолеть дуалистическую логическую модель и в контексте «Творческого развития» (1907) вернуться от фрагментарного физического времени temps к перманентному космическому времени / длительности природы – durеe[194 - Ibid. S. 244.].
Взаимное участие процесса воспоминания в процессе восприятия и vice versa есть основополагающий дискурс, который Платонов пытался в «Жажде нищего» перевести в нарратив. Повествовательно-технически этот конфликт восприятия и воспоминания замещается своеобразным, непропорциональным отношением нарративных (динамических) и дескриптивных (статических) элементов[195 - Дихотомия наррации и дескрипции образует основной водораздел повествования, согласно «Нарратологии» Вольфа Шмида, и хотя оба текстовых модуса, как отмечает Шмид, образуют ясную оппозицию, граница между ними остается зыбкой и, как можно добавить, при определенных условиях ее переход оказывается весьма плодотворным. – Schmid W. Elemente der Narratologie. Berlin: DeGruyter, 2005. S. 17.]. Преобладание дескриптивного момента во внутреннем действии «Жажды нищего» не случайно. После того как герой рассказа, инженер Электрон, был введен одной фразой, следует длинное описание человечества электрического века, которое завершается определением сознания как деятельной памяти. После этого инженер Электрон снова всплывает в рассказе коротко и неожиданно:
Ученые с инженером Электроном работали сплошным временем. Сам Электрон был слеп и нем – только думал. От думы же он стал уродом. Иногда легкая бескрылая машина уносила его на высокую башню – Атмосферный напор 101, где Электрон работал тоже над какой-то новой конструкцией[196 - Платонов А. Жажда нищего. C. 168.].
Инженер Электрон оказывается – вследствие интенсивной мыслительной работы – искалеченным, отсоединенным от чувственного восприятия уродом, с описанием которого возникает параллель в бесформенном явлении Большого Одного, чистого сознания. Интересно здесь свойственное герою «сплошное время», благодаря чему исследование ученых под руководством Электрона, бессменная работа могут быть охарактеризованы как бергсоновское durеe. Короткое, в принципе ничего не (или мало) говорящее появление протагониста опять вытесняется описательным натиском рассказывающего Пережитка, его «видением истории» или работой воспоминания.
Я заметил, что эти люди не поднимали никогда головы и не смеялись. На земле не было ни лесов, ни травы и перестали кричать звери. Одни машины выли всегда, и блестели глаза электричества. Женщин было меньше, чем мужчин, и любви между полами почти не было. Женщины гибли и от ожидания гибели становились спокойными и тихими, как звезды. Бессмертие их не касалось. Мужчины-инженеры не говорили об этой новой правде женщинам. <…> Инженеры были все, а инженеры только думали, и в думе была вся жизнь. Все науки уравнялись и свелись к технике. Гремели машины, а люди все больше молчали. Росла голова, менялось тело, и прекраснее были женщины от близости смерти. Мир перестал шевелиться, двигаться, давать чем-нибудь знать о себе: всякое усилие, всякое явление природы переходило в машины прежде своего проявления в действии и там уже разряжалось, но не впустую, а производило работу. Реки не текли, ветры не дули, гроз и тепла давно не было – все умерло в машине и из машины приходило к людям в самой полезной, совершенной форме – пищей без остатков, кислородом, светом, теплом в количестве точной нормы[197 - Там же. C. 168–169.].
Это длительное отступление Пережитка опять прерывается (динамическим) повествованием инженера Электрона в пользу (статического) описания мира века электричества. Роль протагониста, который ненадолго появлялся лишь дважды, остается в этой сценографии по-прежнему загадочной. Может показаться, что Пережиток, от лица которого ведется рассказ, намеренно исключает героя истории из повествования и вместо него выбирает в протагонисты своего исторического видения мир или Землю. То, что сообщается из прошлого (на взгляд абстрактного автора) или будущего (на взгляд конкретного автора) Земли, представляет собой вид переноса законов эволюции из предыдущего пассажа на прошлое/будущее человеческого общества, из которого женщины исключены. Отмирание женского в бессмертном обществе «вечно мужских» инженеров связано с исчезновением природы и заменой природных процессов машинами. Все явления природы абстрагируются от техники в двойном смысле: с одной стороны, разлагая явления природы «до их появления» и преображая их в механическую работу, а с другой стороны, тем, что через эту операцию техника заменяет природу и становится второй или искусственной, или абстрактной природой.
2.2.3. Ядро притчи
Высокая степень отвлеченности рассказа манифестирует себя не только в абстрактном авторе – имплицитном рассказчике, Пережитке, который как повествовательная инстанция идет вразрез с традиционной индивидуальностью и антропоморфизмом рассказчика, – но и в абстрактных носителях действия, будь то человечество, Земля, техника или инженер Электрон. Инженер Электрон, который в «Жажде нищего» постоянно появляется на диегетической границе наррации и дескрипции, восприятия и воспоминания, не является индивидуальным или антропоморфным героем. Скорее он – как воплощение физических процессов – представляет собой метафору (электро)техники и вместе с тем метонимию мужчины-инженера.
В художественных текстах выступление предмета в роли рассказчика крайне редко. В качестве известных примеров можно привести лишь лампочку Billy the Bulb в «Gravity’s Rainbow» (1973) Томаса Пинчона и геометрическую фигуру в «Flatland. A Romance of Many Dimensions» (1884) Эдвина Эббота[198 - Schmid W. Elemente der Narratologie. S. 77.]. В научно-популярных же текстах такого рода (технические) предметы, а то и вовсе теоремы, функционирующие в качестве рассказчиков и действующих лиц, – обычное дело. Интертекстуальными «предками» инженера Электрона могли быть два значимых текста: вышедшая в 1919 году (но написанная раньше) повесть «Приключения Атома» Константина Циолковского[199 - В «Приключениях Атома» Циолковский намеревался передать свои социально-утопические представления, разработанные в эссе «Горе и гений» (1916), «Идеальный строй жизни» (1917) и «Гений среди людей» (1918). Более подробно о социально-утопических и евгенических проектах Циолковского в контексте ранней советской культуры см.: Hagemeister M. «Unser K?rper muss unser Werk sein». Beherrschung der Natur und ?berwindung des Todes in russischen Projekten des fr?hen 20. Jahrhunderts // Groys B., Hagemeister M. (Hg.) Die neue Menschheit. Biopolitische Utopien in Russland zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005. S. 19–67. Хотя наррации в повести Циолковского очень мало по сравнению с дескриптивными элементами, субъективирование его метафизической и метасоциальной атомной теории относительно объективного стиля повествования существенно. «Мы хотим рассказать историю одного атома, его переселения из тела в тело, его жизнь в этих телах, впечатления его от пребывания в растениях, животных и людях. <…> История одного „Я“ (атома) есть история и целой Вселенной – атомов известного периода времени. Избранное нами „Я“ сначала составляло частичку Вселенной, потом частичку туманности, Солнца и, наконец – Земли». – Циолковский К. Приключения Атома. Повесть. М.: Луч, 2009. C. 22–23.] и вышедшая в 1911 году книга «The Autobiography of an Electron, wherein the Scientific Ideas of the Present Time Are Explained in an Interesting and Novel Fashion» Чарльза Р. Гибсона[200 - Немецкий перевод «Was ist Elektrizit?t? Erz?hlungen eines Elektrons» сделал Хансa Гюнтерa (псевдоним Вальтера де Хааса) в 1912 году одним из самых читаемых авторов научно-популярных книг своего времени. Вышедший в 1923 году русский перевод «Что такое электричество?» ориентировался на немецкую версию Гюнтера, чье «Введение в электротехнику» (1919) вышло в советской России в 1922 году в качестве хрестоматийного труда под заголовком «Электротехник-строитель».]. «Автобиография электрона» начинается с повествования конкретного автора, который из своего кабинета смотрит вниз на город и размышляет об отсутствующем у человека чувстве электричества, как вдруг слышит чей-то голос:
Но чу – не говорил ли со мной сейчас чей-то голос? Я огляделся. Дверь была закрыта, комната пуста. – Но тут снова: «Человек! – донеслось откуда-то с потолка, на котором горела лампочка накаливания. – Человек, дай ответ, ты меня слышишь? Я пришел к тебе, чтобы внести ясность в то, что тебя сейчас волнует. Природа-мать, великая, добрая, послала меня рассказать тебе и твоим братьям о таинственной силе мира, которую вы называете электричеством и частью которой являюсь я – крошечная пылинка, одна из тех пылинок, которые ваши исследователи называют электронами. Хочешь послушать меня, человек, и записать то, что я тебе расскажу?» <…> Ответ слетел с моих губ почти непроизвольно: «Говори, электрон, я буду твоим переводчиком»[201 - Gibson C., G?nther H. Was ist Elektrizit?t? Erz?hlungen eines Elektrons. Stuttgart: Franck’sche Verlagsbuchhandlung, 1919. S. 10.].
После того как авторство было таким образом делегировано электрону, начинается аукториальный рассказ электрона об истории исследования электричества и электротехнике.
Пережиток в платоновской «Жажде нищего» создает повествовательную ткань для своего видения истории из визуальных впечатлений. Преимущественно статически-дескриптивные элементы его рассказа отражают его точку зрения на вещи. Как только Пережиток доходит до динамически-нарративной истории Электрона, повествовательным потоком завладевают мотивы слепоты, возникающие в связи с акустическими конфликтами в восприятии его героя, причем Пережиток и здесь указывает на свою генеалогию.
Раз инженер Электрон, когда был на башне Атмосферного напора 101, упал на маленькую машину, у которой долго стоял, и раскинул свои тонкие, слабые ручки-веточки. Маленькая машина завертелась, загудела сильнее самых больших, потом докрасна, добела накалилась и сгорела. Электрон стоял и по слепоте не видел, но махал ручонками и качал с боку на бок головой, будто от изумления, как моя бабушка в двадцатом веке, когда еще дули ветры и лились дожди. Потом инженер Электрон открыл рот и запел, поборов немоту. В этой странной, забытой песне был гром артиллерии и свет надежды, как в песнях моего далекого мученического века. Это в нем пел его Пережиток[202 - Платонов А. Жажда нищего. C. 169.].
Авария в центральном опытном сооружении электрического века, в башне «Атмосферный напор 101», – это короткое замыкание, чреватое неожиданными последствиями. Интеракция между Электроном и маленькой машиной поначалу напоминает неудавшийся эксперимент, как, например, в «Маркуне». Неудавшийся эксперимент приводит к повышенной эмоциональной реакции инженера Электрона, провоцируя чувственный опыт самопознания: открытие собственного голоса. Пережиток язвительно сравнивает этот акустический опыт самоосознания с образом своей бабушки из ХХ века и подрывает самосознание героя собственным аукториальным самосознанием: «В нем пел его Пережиток».
«Преодоление немоты» инженера Электрона сопутствует болезненно ощущаемой потере контроля над своим творением, маленькой машиной, причем эмоциональная вспышка (связанная с воспоминанием о «бабушкином» ХХ веке) отмечает границы рационального восприятия действительности. Имеется в виду основополагающий конфликт между телом инженера Электрона, лишенным органов, и сконструированной им машиной желаний; этот конфликт лежит в основе шизоанализа Делёза и Гваттари как базовая операция различения[203 - «Между машиной желаний и телом, лишенным органов, прорисовывается узнаваемый конфликт. Безоргановому телу стали нестерпимы всякая машинная связь, машинная продукция, машинный шум. <…> Мы думаем, что так называемое первичное вытеснение не имеет никакого другого значения: оно имеет в виду не „контркатексис“, а отторжение машин желания посредством безорганового тела». – Deleuze G., Guattari F. Anti-?dipus. S. 15. Стимулирующую интерпретацию прозы Платонова в рамках шизоанализа предлагает Валерий Подорога, см.: Подорога В. Мимезис. C. 259–260.].
В самом широком смысле можно перенести сравнимую операционализацию шизоидных структур сознания на отношение интеракции между человеком и машиной в целом:
Если вещь, как бы анимистически заряженный аппарат, функционирует не так, как нам хочется, то кажется, будто он отказывает – как действующий субъект – пользователю: наступает шок, как если бы магический фетиш вышел из-под контроля. Преодолеть этот шок – разлад между желанием и фрустрацией бессилия от банальности нефункционирования – требует целительной истории; с ее помощью утихомириваются каверзы техноидного субъекта – как если бы технический прибор, бесконтрольно действующий фетиш, нанес удары по ранам шокированного пользователя-индивидуума[204 - Lachmayer H. Vom Ikarus zum Airbus. Technik zwischen Mythenabsorption und Mythenproduktion // Felderer B. (Hg.) Wunschmaschine Welterfindung. Eine Geschichte der Technikvisionen seit dem 18. Jahrhundert. Wien: Springer, 1996. S. 26.].
И инженер Электрон должен превратить свое шоковое переживание в «целительную историю», чтобы справиться со своей фрустрацией из?за нефункционирования маленькой машины или хотя бы операционализировать эту фрустрацию.
Электрон дал миру сообщение волнами нервной энергии, вызывающей трепет сознания у всех людей: «При нагрузке молекул материи однозначными электронами сверх предела, когда объем электронов становится больше объема молекулы, у нас завращался двигатель на Напоре 101. Двигатель от большого количества получаемой энергии сгорел при работе. Конструкцию его помним. Никаких электромагнитных потоков между исследуемой материей и двигателем не было. Есть новая поэтому форма энергии, неизвестная нам. Надо начать наступление на эту тайну». Мир вздрогнул, как от удара по ране, от этого сообщения. Еще тише стали люди от дум, и машины заревели от великой работы. Обнажился враг – Тайна. И началось наступление. Между источником силы и приемником нет никакого влияния, а передача совершается. Какая же это сила? [205 - Платонов А. Жажда нищего. C. 169–170.]
Сообщение Электрона об аварии на Атмосферном напоре 101 заслуживает более подробного рассмотрения, поскольку здесь впервые появляется прямая речь героя и абстрактный носитель действия инженер Электрон сам оказывается в какой-то мере элементарной частицей – электроном. Одновременно средство коммуникации, которым пользуется Электрон, «волны нервной энергии», указывает на его двойную природу как волны и частицы и тем самым вызывает дискурсивные постулаты квантовой теории[206 - В 1919 году Нобелевская премия по физике была вручена Максу Планку за развитие квантовой теории. «Планковский квант действия», который позволяет рассчитать соотношение между энергией и частотой, – основа «корпускулярно-волнового дуализма», который в качестве основного допущения квантовой механики маркирует переход от классической к современной физике и к началу ХХ века оказывает огромное, одновременно и обескураживающее, и стимулирующее влияние на развитие гуманитарного и философского дискурсов. См.: Balibar F. Wenn die Worte fehlen, um von der Natur zu sprechen… Relativit?tstheorie, Quantenmechanik und Paradigmenwechsel in Physik und Philosophie // Maillard C., Titzmann M. (Hg.) Literatur und Wissen(schaften), 1890–1935. Stuttgart: Metzler, 2002. S. 39–49.]. Двойственную природу Электрона можно резюмировать следующим образом: Электрон есть одновременно исследователь и предмет исследования (открыватель и открытие) и как таковой есть одновременно частица и волна – субъект и объект. Это создает параллель и к двойной природе Пережитка – как рассказчика и как героя.
Сообщение инженера Электрона о своем шоковом опыте становится результатом экспериментального познания и формулирует исследовательскую задачу, причем «электрон» (с маленькой буквы) в оригинальном тексте впервые в рассказе фигурирует в значении элементарной частицы. «При нагрузке молекул материи однозначными электронами сверх предела, когда объем электронов становится больше объема молекулы, у нас завращался двигатель на Напоре 101. Двигатель от большого количества получаемой энергии сгорел при работе. Конструкцию его помним. Никаких электромагнитных потоков между исследуемой материей и двигателем не было. Есть новая поэтому форма энергии, неизвестная нам»[207 - Платонов А. Жажда нищего. C. 169–170.].
Основа эксперимента – разработанная в 1881 году Дж. Дж. Томсоном (1856–1940) концепция «электромагнитной массы», то есть утверждение, что электромагнитная энергия ведет себя так, будто она увеличивает массу тела[208 - Это заключение стало основой, на которой построен принцип эквивалентности специальной теории относительности E = mc?.]. На основе этой концепции Томсону в 1897 году впервые удалось экспериментальное доказательство наличия субатомарных частиц – электронов в катодном излучении, созданном под высоким давлением, причем в дальнейшей разработке этого эксперимента твердое тело было заменено колесиком, которое приводилось в движение потоком электронов. Если центральное испытательное сооружение в «Жажде нищего» – Атмосферный напор 101, где происходит авария с маленькой машиной, – буквально прочитать как аппарат по нагнетанию «давления воздуха», когда молекулы твердого тела обстреливаются потоком электронов, то мы получаем экспериментальную установку Томсона, представляющую собой основание ядерной физики.
Таким образом, во внутреннем рассказе речь идет об открытии субатомарной частицы – электрона. Обретение собственного голоса субъекта действия, инженера Электрона, в результате эксперимента можно понимать как открытие самого себя, как автопоэтическую потенцию физического дискурса[209 - См. описание томсоновского эксперимента в «The Autobiography of an Electron»: «Вот шум у нас был, когда я передал известие, и уже повсюду рассказывали, что мы, наконец, открыты. Но ликование было преждевременным, потому что испытатель имел в виду частицы и победно возвестил, что он открыл новое излучающее состояние материи. Если бы он имел хоть какое-то представление о нашем характере! Поставить нас в один ряд с этими дубоватыми чурбанами, которые всего лишь давали нам какой-никакой приют! Вот никак мы не ожидали такого от людей, и наша радость обернулась безграничным разочарованием». – Gibson C., G?nther H. Was ist Elektrizit?t? S. 41.]. Если сопоставить первичный крик Электрона с «пением его Пережитка», мы получим повествование электрона и атомного ядра, вокруг которого вращаются электроны. То есть во внутреннем рассказе мы имеем ядерную притчу, которая одновременно представляет собой нарративное ядро внутри общей притчи «Жажды нищего».
То, что притчу следует рассматривать как основную форму платоновского сюжетосложения, подчеркивала еще Лидия Фоменко, ориентируясь главным образом на традицию новозаветных притч[210 - Фоменко Л. Своеобразие сюжета повестей А. Платонова 20?х годов // Киселев Н. (сост.) Жанрово-стилевые проблемы советской литературы. Калинин: Калининский государственный университет, 1980. C. 90–102. Валерий Подорога замечает в этой связи, что притчеобразная манера Платонова вырастает из кризиса репрезентации революционного языка, чем и было запрограммировано развертывание диссоциативных потенций в его прозе конца 1920?х годов, см.: Подорога В. Мимезис. C. 288.]. Элемент поучения, моральной инструкции, присущий новозаветным притчам, свойствен этому жанру как таковому и представляет собой центральное ядро для фабулы, которая в подходе Александра Потебни действует как синтез фольклорной коммуникации знания и загадки, решающих для развития поэтического языка как обучения абстрагированию[211 - «Басня служит только точкой, около которой группируются факты, из которых получается обобщение. <…> басня и многое другое подобное является рычагом, необходимым для нашей мысли. <…> Следовательно, роль басни, а выражаясь обще, роль поэзии в человеческой жизни есть роль синтетическая; она способствует нам добывать обобщения, а не доказывать эти обобщения. Поэзия есть деятельность сродная научной, параллельная ей». – Потебня А. Из лекций по теории словесности. Басня, пословица, поговорка. Харьков: Типография К. Счасни, 1894. C. 74–75.].
К началу ХХ века можно констатировать высокую популярность жанра притчи в европейской литературе; эта конъюнктура связана прежде всего с «притчами восприятия» (Wahrnehmungsparabel), характерными для поэтики Кафки[212 - Подспудная конвергенция поэтического приема в прозе Кафки и Платонова уже неоднократно акцентировалась в платоноведении. Cм.: Sokolyansky M. Andrej Platonov and Franz Kafka: A Typological Study // Russian Literature. 2002. Vol. 51. P. 73–90; Ходель Р. Платонов – Кафка – Вальзер: (Опыт подготовительного исследования) // Колесникова Е. (сост.) Творчество Андрея Платонова. Исследования и материалы. Книга 4. СПб.: Наука, 2008. C. 48–61.]. Правда, модернистская притча демонстрирует по отношению к традиционным формам притчевого повествования диссоциацию образной и предметной сторон и ведет к повышенной саморефлексивности и многозначности метапоэтического приема[213 - Dithmar R. Fabeln, Parabeln und Gleichnisse. Paderborn: Sch?ningh, 1995. S. 40–41.].
Эта латентная загадочность современной притчи усиливается у Платонова благодаря традиционным приемам фольклорной загадки и инновационным приемам поэтизации физической задачи. История инженера Электрона с ее повествовательно-техническими тонкостями стремится не столько что-то рассказать (и еще меньше что-то объяснить), сколько вовлечь читателя в игру-загадку с несколькими возможными вариантами решения. Это загадывание ставит притчевые повествовательные структуры в тесную взаимосвязь с операциями естественно-научного познания и коммуникации, заостренно сформулированными Вернером Гейзенбергом: «Мы вынуждены говорить в образах и притчах, которые не точно попадают в то, что мы действительно имеем в виду. Мы не можем избежать некоторых противоречий, но можем этими образами как-то приблизиться к действительному положению вещей»[214 - Цит. по: Dithmar R. Fabeln. S. 42.].
Таким образом, платоновский перенос физических символов в литературные притчи оказывается формой повествовательно-технического «реимпорта», поскольку физические (естественно-научные) уравнения обязаны своим возникновением притчевым и в самом широком смысле фикциональным мысленным экспериментам[215 - Weigel S. Experimente in litera. Gedankenexperimente bei Condillac und Kleist // Reulecke A. (Hg.) Von null bis unendlich. Literarische Inszenierungen naturwissenschaftlichen Wissens. K?ln: B?hlau, 2008. S. 37–55.]. Поэтому речь идет о притчах восприятия, которые так же, как языковые игры для развития переносной речи, незаменимы для выражения их собственной медиальности и в этой функции применимы как инструмент, как продолжение чувств и социальных машин, – что и антиципирует символистская теория литературы Александра Потебни[216 - Потебня А. Из лекций по теории словесности. C. 133.].
То есть если притча об открытии атомного ядра как ядро общей притчи управляет потоками абстракции, о чем тогда идет речь в общей притче «Жажды нищего»? Речь идет о восприятии и воспоминании жанра притчи.
2.2.4. Притча восприятия
Основной мотив платоновской притчи можно обобщить словами Фридриха Дессауэра: «Техника означает победу духа над сопротивлением материи»[217 - Dessauer F. Philosophie der Technik. Das Problem der Realisierung. Bonn: Cohen, 1927. S. 30.]. Авария на Атмосферном напоре 101 относится в этом смысле к ответному удару в борьбе против материи – к открытию собственной материальности инженера Электрона, которое взаимосвязано с открытием электрона как частицы. Когда читаешь об аварии в описании Пережитка, бросается в глаза то, что эксперимент инженера Электрона с маленькой машиной и короткое замыкание подобно инцестуозному изнасилованию (ибо инженер Электрон – создатель маленькой машины).
Таким образом, перегрузка материи электронами, которая разыгрывается на башне, имеет двойное значение: во-первых, как метафора научного эксперимента, который хотя и не удается, но производит новые акты познания, а во-вторых, как метафора нарушения сексуального табу, вследствие которого инженер Электрон буквально «приходит в чувство» и получает свое чувственное (хотя в первый момент и путаное) самовосприятие, когда его магически-научная власть над природой и техникой отказывает и превращает всемогущество в бессилие.
Эту топику можно понять в рамках шизоидного самовосприятия отношений человека с техникой, которое может проецироваться на самоконституирование инженерного дискурса: «Реальность духа функционирует, собственно, как мужская потенция, как идеал мужской симуляции возвышенного. Реальный же, материальный мир содержит новые возможности: материя, материнское вещество, hylе – которая, будучи женственным веществом, обесценивается философией по сравнению с мыслительным началом; и лишь страх перед демонической женственностью останавливает; инженер как насильник природы лишь в половой борьбе насильственно должен вписать в женственное тело природы свое воинственно-героическое техническое воображение. Письмо техники завоевательное, подчиняющее, предлагающее одновременно с насилием над природой модельный образ дисциплинированной и укрощенной женщины»[218 - Lachmayer H. Vom Ikarus zum Airbus. S. 28.].
Свой отчет о происшествии инженер Электрон заканчивает утверждением, что должна существовать загадочная форма энергии, и призывает овладеть этой «тайной». Тут слово опять берет Пережиток и сообщает о мобилизации всего человечества против общего врага – «Тайны» и ее загадочных сил.
Сознание не терпит неизвестности, оно открывает борьбу за сохранение истины. Для успешности борьбы были уничтожены пережитки – женщины. (Они втайне влияли еще на самих инженеров и немного обессиливали их мысль чувством.) <…> Электрон дал приказание по коллективу человечества от имени передовых отрядов наступающего сознания: «Через час все женщины должны быть уничтожены короткими разрядами. Невозможно эту тяжесть нести на такую гору. Мы упадем раньше победы»[219 - Платонов А. Жажда нищего. C. 170.].
Вывод Электрона о том, что для решения научной задачи необходимо уничтожение женской тайны при помощи коротких электрических разрядов, видится последовательным жестом в смысле мужских технических фантазий овладения женственной материей. Отчет Пережитка об этой акции уничтожения раскрывает его истинную природу. Идентифицируя женщин как пережиток, рассказчик обнажает свой нарративный прием. Kонкурентная борьба за право повествования между Пережитком и инженером Электроном лейтмотивно укрепляется при этом как борьба полов между духом и материей. Чувственный пережиток, выживший в чистом сознании, в Большом Одном, разоблачает себя как «вечно женственное», которое пережило мизогинный геноцид инженера Электрона и тайно продолжает жить в реальности духа как способность рассказывать, вспоминать и переживать. Тайна оказывается неистребимой в своей социальной и имагинативной функции и необходимой для дальнейшего сохранения социальной системы:
Тайна в этом смысле, сокрытие – негативными или позитивными средствами – от действительности, является одним из величайших завоеваний человечества; по сравнению с детским состоянием, в котором всякое представление тотчас выговаривается, всякое действие доступно всем взорам, посредством тайны достигается огромное расширение жизни, поскольку многие содержания ее при полной публичности вообще не могут появиться. Тайна предлагает, так сказать, возможность второго мира наряду с явленным, и явленный подвержен сильнейшему влиянию тайного[220 - Simmel G. Das Geheimnis und die geheime Gesellschaft // Simmel G. Soziologie. Untersuchungen ?ber die Formen der Vergesellschaftung. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1992. S. 406.].
В этом смысле акция инженера Электрона, направленная на уничтожение женской «тайны», выставляется как акт детского бунта против возможности альтернативных или вымышленных миров и поэтому в рассказе обречена на поражение. Семантическая цепочка материя–тайна–пережиток–женщина оказывается неминуемой для повествуемости мира. Идентификацию Пережитка с женственностью, со способностью переживания и воспоминания можно понимать как прямую полемику Платонова с Отто Вейнингером, который выдающиеся способности памяти (в которых он, естественно, отказывает женщинам) приравнивает исключительно к мужской гениальности[221 - Вейнингер О. Пол и характер. Мужчина и женщина в мире страстей и эротики. Минск: Попурри, 1997. C. 270.].
Рецепции Вейнингера в России в начале ХХ века способствовал укорененный в русской интеллектуальной традиции постулат, согласно которому женщины (материя) стоят преградой на пути мужской творческой силы (духа). Уже в «Смысле любви» Владимира Соловьева (1893) эта фигура мысли осмысляется как одухотворение материи, затем она подхватывается Николаем Федоровым и Николаем Бердяевым, повлияв в свою очередь на традицию «революционного аскетизма»[222 - Naiman E. Sex in Public. P. 131.]. Удивительным образом «женщина» функционирует в этом и подобных ему философских, интеллектуальных и медицинских дискурсах как решение для распространенной в период смены веков проблемы слабости воли, что опять же, как показывает Инго Штекман, задавалось популярностью термодинамики и теории энтропии[223 - St?ckmann I. Der Wille zum Willen. Der Naturalismus und die Gr?ndung der literarischen Moderne, 1880–1900. Berlin: DeGruyter, 2009. S. 353.].
Исключение женщин из человеческой общности в «царстве сознания» функционирует как (а)социальное решение естественно-научной проблемы: потери энергетической потенции. В этой связи следует рассматривать и «окончательное решение женского вопроса» инженером Электроном: разрешение научной/технической проблемы требует истребления женщин, которые «втайне влияли еще на самих инженеров и немного обессиливали их мысль чувством». Решение социальной проблемы или проблемы экономики желания делает возможной для инженера Электрона и решение его научной загадки (далее следует его внутренняя речь):
Кончено. Материя стремится к уравнению разнородности своего химического состава, к общему виду, единому веществу – к созданию материи одного простого химического знака. Уравнивающие силы пронизывают пространства от вещества большей химической напряженности к меньшей. Это было скрыто. При перегрузке молекул током создаются особо выгодные условия для такой взаимной уравнивающей передачи сил: их течет тогда особенно много. И заработавшая машина на Напоре 101 превратила эти химические силы в движение, чтобы освободиться от их избытка[224 - Платонов А. Жажда нищего. C. 170.].
Решение загадки, возникшей из?за аварии на Атмосферном Напоре 101, – электростатический принцип уравновешивания зарядов, который лежит в основе как электролиза, так и электромагнитной индукции. Инженер Электрон мог бы ассоциироваться здесь, например, с Майклом Фарадеем (1791–1867), а «маленькая машина» могла бы быть электромагнитной катушкой – прототипом электромотора или динамо-машины. Атмосферный Напор 101 обозначает в этой литературной опытной установке изменение направления потока электричества в магнитном поле, которое управляется через размыкание (0) или замыкание (1) контура тока. Образная сторона притчи при таком толковании сводится к открытию индукции, тогда как предметная сторона – искоренение женщин (= разрушению материи) остается стабильной, причем «женственное/материальное» отождествляется с «уравниловкой», по отношению к которой Платонов занимал критическую позицию, например, в статье «Будущий октябрь»[225 - Cм.: Платонов А. Будущий октябрь. C. 107.].
В этом контексте кажется примечательным, что внутреннее действие рассказа, разворачивающееся вокруг героя, инженера Электрона, стабилизирует нарративные компоненты притчи в ее образной составляющей, тогда как преобладающий в видении Пережитка дескриптивный элемент оборачивается дискурсивной неопределенностью предметной плоскости. Рассказ об уничтожении женщин в электрическом веке вполне недвусмыслен, тогда как идентичность инженера Электрона и авария на Напоре 101 остаются открытыми для альтернативных толкований. В разных контекстах инженера Электрона можно идентифицировать как Фарадея и/или Томсона, как волну и/или как частицу, как субъекта и/или объект, как открывателя и/или открытие. Этот основополагающий нарративный дуализм позволяет опознать «парящую манеру повествования», которую Роберт Ходель отметил как особый платоновский стиль, для которого характерна «аукториализация речи персонажей» и «пронизанность персональных позиций способом восприятия и образом мышления рассказчика и автора»[226 - Hodel R. Erlebte Rede. S. 15.].
Но как устанавливается нарративное гравитационное поле, позволяющее развиться «парящему» приему повествования?
Если принять «Жажду нищего» за ядро платоновской электропоэтики и его прозаического стиля в целом, то можно вывести парящие состояния повествовательных инстанций (рассказчика, героя и имплицитного автора) из словаря квантовой физики: нестабильность, двойственная природа, принцип соответствия, соотношение неопределенностей, волны вероятности и, наконец, теория относительности – это ключевые слова духа времени, которые прорываются из специального жаргона физики элементарных частиц в повседневный обиходный язык[227 - Emter E. Literatur und Quantentheorie. Die Rezeption der modernen Physik in Schriften zur Literatur und Philosophie deutschsprachiger Autoren, 1925–1970. Berlin: De Gruyter, 1995.]. Франсуаза Балибар пыталась описать открытия квантовой физики как «проникновение дискретности в непрерывность опыта действительности», которая в итоге делает устаревшим различие субъекта и объекта[228 - Balibar F. Wenn die Worte fehlen. S. 41–43.]. Вместе с тем Балибар указывает на то, что каузальные и дискретные логические модели современной физики отложились в литературе модернизма меньше, чем это могло быть обусловлено кризисом классической системы репрезентации[229 - Balibar F. Wenn die Worte fehlen. S. 47.]. Каким бы убедительным ни было допущение Балибар, она не исключает резонанса взаимно раскачивающих друг друга научно-литературных дискурсивных реимпортов. Ибо кризис литературной репрезентации, о котором говорит Балибар, может быть соотнесен с дискурсом энтропии[230 - St?ckmann I. Der Wille zum Willen. S. 352–354.]. Нельзя игнорировать и то, что основные допущения и словарь квантовой теории могли как никогда прежде процветать в интеллектуальном поле между 1900 и 1927 годами, когда в фаворе были иррациональные антиматериалистические течения[231 - Emter E. Literatur und Quantentheorie. S. 62.], а во многом избыточная (чтобы не сказать истерическая) популярность теории относительности в 1920?е объяснялась тем, что «в научном подтверждении тезиса, что больше нет ничего абсолютного, люди видели отражение их послевоенного мировосприятия»[232 - K?nneker C. «Ungereimtheiten und Absurdit?ten». Zur Vulgarisierung der Relativit?tstheorie im 2. und 3. Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts // Maillard C., Titzmann M. (Hg.) Literatur und Wissen(schaften) 1890–1935. Stuttgart: Metzler, 2002. S. 62.]. Другими словами, такие физические понятия, как энтропия, неопределенность, относительность, действовали как притчи, отсылающие к особому восприятию реальности, – как притчи мироздания.
2.2.5. Притча мироздания
Юрий Левин описал структуру (новозаветных) притч как аксиому, которая описывает вечный (априорный) порядок вещей как законы природы, но вместе с тем как порядок, помеченный дизъюнктивными элементами, которые ставят реципиента перед выбором между альтернативными вариантами толкования[233 - Левин Ю. Структура евангелической притчи // Левин Ю. Избранные труды: Поэтика. Семиотика. М.: Языки русской культуры, 1998. C. 520–541.]. В Новом Завете суверенитет толкования в рекурсивном акте обычно делегируется реципиентом автору притчи, Иисусу Христу[234 - Левин приводит несколько таких рекурсивных актов толкования. По образцу: «Петр же, отвечая, сказал Ему: изъясни нам притчу сию. Иисус сказал: неужели вы все еще не разумеете?» (Матф. 15, 15–16).].
После того как инженер Электрон в собственной прямой речи сформулировал решение загадки как стремление к уравновешиванию энергии в материи, заключительное слово берет Пережиток, при этом снова вызывается к жизни глобальная картина описания электрического века, и Пережиток берет на себя толкование своего видения.
И опять мир стал искать тайн, а до времени успокоился. Из Северного полюса бил белый столб пламени, и на небе горела электромагнитная звезда в знак всех побед. <…> Или мир, или человечество. Такая была задача – и человечество решило кончить мир, чтобы начать себя от его конца, когда оно останется одно, само с собой. Теперь это было близко – природы оставалось немного: несколько черных точек, остальное было человечество – сознание[235 - Платонов А. Жажда нищего. C. 170–171.].
Толкование видения (которое представляет собой притчу в притче) сводится к формулировке антропологической апории, доминирующей в раннем мировоззрении Платонова: предназначение человечества – уничтожение мира. Ибо рациональность и эмоциональность, дух и материя, культура и природа не могут сосуществовать. Через две недели после выхода «Жажды нищего» публикуется статья «У начала царства сознания», в которой Платонов сформулировал эту центральную в то время для него концепцию на языке публицистики и отнес ее к русской революции.
История идет по такому пути, что мысль все более развивается за счет чувства. И близко то время, когда сознание окончательно задавит всякое чувство в человеке, пол главным образом. Водворение царства сознания на месте теперешнего царства чувств – вот смысл приближающегося будущего. <…> Искры мысли мы сольем в один сплошной огонь и сожжем им землю, зажжем космическую, интеллектуальную, последнюю революцию. Скоро мы все это выясним и сговоримся. В газете нельзя об этом написать. <…> Коммунистическая Россия – страна науки. Наука же есть деятельность сознания. Выходит, что Россия – родина сознания[236 - Платонов А. У начала царства сознания // Платонов А. Сочинения. Т. 1. Кн. 2. C. 143.].
В своей публицистике Платонов убедительно сформулировал образное уравнение: «Коммунистическая Россия = родина сознания». Если сравнивать с рассказом «Жажда нищего», где история видится как уничтожение чувств сознанием, то бросается в глаза, что пространственная категория (царство сознания) в притче не играет роли. Действие происходит во времени, между Тихим и Электрическим веками. Перенесенная из пространственной категории во временную, из конкретного в абстрактное, из публицистики в вымышленное пространство наррации аксиома победы сознания над чувствами теряет внутреннюю гармонию и оборачивается апорией. Хотя ядро притчи повествует об уничтожении пережитков (женщин, чувств, материи)[237 - Оппозиция пролетарского сознания и буржуазного пола впервые выкристаллизовалась в платоновской театральной рецензии «Достоевский», при этом сознание воплощается в князе Мышкине и Иисусе Христе: «Мышкин – родной наш брат. Он вышел уже из власти пола и вошел в царство сознания. <…> Князь Мышкин – пролетарий: он рыцарь мысли, он знает много; в нем душа Христа – царя сознания и врага тайны». – Платонов А. Достоевский // Платонов А. Сочинения. Т. 1. Кн. 2. C. 45–46.], но в контексте обрамляющей притчи об этом рассказывает Пережиток, обретая в акте рассказа свое самосознание.
Я снова очнулся Пережитком в глубокой, сияющей точке совершенного сознания, Большого Одного; перестал видеть, и во мне зашептали хрипучие голоса страсти, и родилось желание сладкой теплоты и пота. Моя сущность во мне выла и просила невозможного, и я дрожал от страха и истомы в изумрудной точке сознания, в глубине разрушенной вселенной. Теперь ничего нет: Большой Один да я. Моя погибель близка, и тогда сознание успокоится и станет так, как будто его нет, один пустой колодезь в бездну[238 - Платонов А. Жажда нищего. C. 171.].
Визуальный опыт вызывает у Пережитка сходный эффект индивидуации, как и разрушение маленькой машины у инженера Электрона. Отключение визуального воспоминания генерирует акустическое восприятие Себя, причем страх и вожделение взаимодействуют и приводят к пониманию, что уничтожение эмоционального Пережитка неизбежно приведет и к самоуничтожению рационального сознания.
Так Пережиток из обрамляющей притчи (Тихий век) через рассказ и толкование ядерной притчи (Электрический век) добрался до себя самого. Можно сказать, что ядро притчи относится к обрамляющей притче как образная сторона к предметной стороне обрамляющей притчи, или, в семиотическом определении Юрия Левина, «Притча – это текст с двухступенчатой семантикой, где означаемое 1-й ступени служит означающим для означаемого 2-й ступени»[239 - Левин Ю. Структура евангелической притчи. C. 520.]. В применении к платоновской притче мироздания выявляется следующее отношение: уничтожение женщин (означающее 1-й ступени) означает уничтожение материи (означаемое 1-й ступени), что в свою очередь означает уничтожение чувств (означающее 2-й ступени) и триумф сознания (означаемое 2-й ступени). Если эта притча не раскрывается в конце рассказа и Пережиток торжествует над чистым сознанием Большого Одного, то причина этого – в жанрово-динамическом различии между классической и современной притчей, в которой отношение предметной и образной сторон перепутывается и, следовательно, релятивируется отношение между названным и называющим, или, на языке теории относительности, зависит от точки зрения наблюдателя.
Работа над «Жаждой нищего» и (публицистическое) развитие идеологемы «царство сознания» совпадают у Платонова с увлеченным чтением математических выкладок «Пространства и времени» Германа Минковского (1864–1909), вышедшего в русском переводе в 1911 году. В статье «Слышные шаги: революция и математика», опубликованной через две недели после «Жажды нищего», Платонов стремится к синтезу своей идеологемы сознания с пространственно-временной теоремой Минковского[240 - Характерно, что статья «Слышные шаги» вышла 18 января 1921 года на первой полосе «Воронежской комуны» вместе со второй частью статьи «У начала царства сознания». Статья «Слышные шаги» явно была запланирована как продолжение «Царства сознания». О включенности математических статей Платонова в контекст современных ему дискуссий см.: Нидербудде А. Революция и математика – некоторые замечания к теме «наука и мировоззрение» в раннем Советском Союзе на примере творчества А. Платонова и П. Флоренского // Wiener Slawistischer Almanach. 2009. Bd. 63. S. 151–165. См. также ее работу по математической поэтике в русском модернизме: Niederbudde A. Mathematische Konzeptionen in der russischen Moderne: Florenskij, Chlebnikov, Charms. M?nchen: Sagner, 2006. О восприятии Платоновым теории относительности и ее переработке в литературных текстах см.: Уайт Х. Платонов и теория относительности: Заметки о современной структуре повести «Котлован» // Корниенко Н. (сост.) «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 4. М.: ИМЛИ РАН, 2000. C. 246–252; Баршт K. Космологический диегезис Платонова. Теории эфира, времени и пространства в произведениях писателя и современной ему естественно-научной мысли // Wiener Slawistischer Almanach. 2009. Bd. 63. S. 121–149; Баршт K. «Эфирный ветер» и общая теория относительности А. Эйнштейна в произведениях А. П. Платонова: Имитация и интерпретация // Вестник ТГПУ. 2011. № 7. C. 122–128.].
Социальная революция – ворота в царство сознания, в мир мысли и торжествующей науки. <…> Страсть к познанию все больше, все мучительней разгорается в человечестве. Но голова его еще не свободна, мысль подчинена брюху. Надо сначала избавиться от этого зверя. <…> Значит, формула Минковского определяет зависимость двух основных понятий человеческого сознания – времени и пространства, действующих в абсолютной сфере, лишенной всяких сопротивлений и относительных взаимных влияний. Время, равное корню ?-1 секунд, беспрерывно производит, вмещает в себя линейное пространство в 300 000 километров, потому что такое время, время и пространство, соответственное, тождественное, одно без другого невозможно и бессмысленно. Они уравновешиваются взаимно и только потому существуют. <…> Квадратный корень из (-1) есть величина мнимая, т. е. несуществующая, не поддающаяся пока познанию. <…> Есть влекущая, обещающая много тайна в том, что пространство, по формуле Минковского, равняется мнимой величине. Тут есть указание, закрытая дверь на большую дорогу[241 - Платонов А. Слышные шаги: революция и математика // Платонов А. Сочинения. Т. 1. Кн. 2. C. 147–148.].
Платоновский диалог с теорией пространства-времени проливает свет и на движение в абсолютном времени Пережитка, локализованного в Большом Одном, и на его способность описывать и рассказывать на языке Тихого века о глобальных процессах века Электрического[242 - Примечательно, что мнимое число ?-1 действует таким же образом в развитии фигуры рассказчика в антиутопическом романе Евгения Замятина «Мы» (1920): как травматический опыт иррационального, которое стимулирует способность героя к воспоминанию и повествованию и одновременно инициирует чувственное самооткрытие героя: «Однaжды Пляпа рассказал об иррациональных числах – и, помню, я плакал, бил кулаками об стол и вопил: „Не хочу ?-1! Выньте меня из ?-1!“ Этот иррациональный корень врос в меня как что-то чужое, инородное, страшное, он пожирал меня – его нельзя было осмыслить, обезвредить, потому что он был вне». – Замятин Е. Мы. Текст и материалы к творческой истории романа. М.: Мир, 2011. C. 164.]. Строго говоря, в «Жажде нищего» нет конкретных пространств – пространство есть воображаемая величина, как Атмосферный Напор 101, где разыгрывается единственное конкретное событие, травматическое самооткрытие инженера Электрона. В специальной теории относительности Эйнштейна события абсолютны, как и более или менее строгий нарратив внутренней притчи; относительны переменные точки зрения наблюдателя как поливалентные варианты толкования ядерной притчи и ее отношение к притче мироздания, абстрактность которой следует разместить в системе координат воображаемых величин. Таким «алгебраическим» образом функционирует, согласно Потебне, и образное сгущение в семантическом ядре притчевого повествования[243 - «Поэтический образ дает нам только возможность замещать массу разнообразных мыслей относительно небольшими умственными величинами. <…> Это можно сравнить с тем, что делает алгебра по отношению к конкретным величинам. Кто имеет алгебраические задачи, или может их получить, когда захочет, тот подставит под алгебраическими знаками определенные величины и получит нужное ему aрифметическое учение. Этот процесс можно назвать процессом сгущения мысли». – Потебня А. Из лекций по теории словесности. C. 97.].
Геометрическая парабола сама по себе является визуализацией отношения между абстрактным расположением знаков математики и описуемостью реальных физических процессов – таких, как гравитация (как функция пространства) и ускорение (как функция времени), которые согласно постулату эквивалентности специальной теории относительности одинаковы и взаимозависимость которых Минковский хотел сделать графически наглядной, ссылаясь на выведенные им «Основные уравнения для электромагнитных процессов в подвижных телах» (1908) и переводя эйнштейновский постулат относительности в уравнение «постулата мира»[244 - Minkowski H. Raum und Zeit // Minkowski H. Gesammelte Abhandlungen. New York: Chelsea Publishing Company, 1967. S. 432.].
Таким образом, основные математические понятия Минковского, применяемые им для описания мира – такие, как абстракция, относительность, восприятие, система оценок, пространство и время, – оказываются когерентно переносимыми в основные понятия поэтики и узнаваемыми в платоновской притче мироздания «Жажда нищего» как прием метапоэтической структуры повествования.
2.2.6. Нить сюжета
Пожалуй, самое интересное обстоятельство платоновского восприятия Минковского применительно к его собственному постулату царства сознания можно увидеть в том, что Платонов в обращении с мнимыми числами и формулой скорости света Минковского признается в несовершенстве сознания.
Несовершенство нашего сознания в том, что я, например, не мог понять сразу эту формулу, а сначала почувствовал ее; ее истина не открылась для меня, а вспыхнула. После уже я перевел ее в сознание и закрепил там. Поэтому формулу Минковского трудно объяснить. Ее надо взять сразу, мгновенно схватить ее крайнюю сущность, и тогда поймешь. Тут уже чувство предшествует мысли[245 - Платонов А. Слышные шаги. C. 148.].
В этом контексте следует понимать и триумф чувств над сознанием, который начинается якобы против намерений автора в финале «Жажды нищего». Если Пережиток в Тихом веке, уже увидев и пережив видение собственной смерти в Электрическом веке, снова говорит о своем близком конце, этим менее всего вызывает к жизни изначальный миф искусства воспоминания, исходящий из культа памяти:
Если у Леонардо работа памяти культуры прогнозирует смерть, ведь смерть, так сказать, стоит в конце работы памяти, то в мифе возникновения мнемотехники смерть есть то, что приводит в действие работу памяти; да вообще только и делает возможной. <…> Штефан Голдман исходит из того, что дошедшая от Цицерона и Квинтилиана легенда об изобретении мнемотехники греческим поэтом Симонидом Меликусом скрывает архаический миф, рассказывающий о возникновении искусства памяти на пороге эпох из траурного культа предков, откуда выводятся также его фундаментальные концепции, locus и imago[246 - Lachmann R. Ged?chtnis und Literatur. Intertextualit?t in der russischen Moderne. Franfurt am Main: Suhrkamp, 1990. S. 18.].
Новое самосознание Пережитка связано с пониманием своей способности переживать, чувствовать, помнить и рассказывать о том, что чистое сознание, Большой Один, без этой способности погибнет. Если переводить отношение времени и пространства из теории относительности в литературно-теоретическую плоскость, то понятие пространства памяти окажется особенно важным: «Пространство между текстами и пространство в текстах, возникающее из опыта межтекстуального пространства, дает то напряжение между экстратекстуальным, интертекстуальным и интратекстуальным, которое читатель должен „удержать“. Пространство памяти вписано в текст таким же образом, как текст вписан в пространство памяти. Память текста есть его интертекстуальность»[247 - Ibid. S. 35.].
В этой модели коммуникации между различными литературными формами образным, мотивировочным и стилистическим пережиткам отводится роль среды переноса, которая на разных ступенях развития физики обозначалась как флюид или как эфир и устарела лишь в квантовой теории – квант как частица и волна есть одновременно среда и форма. Это оперативное двойное кондиционирование в качестве среды и формы в концепции Никласа Лумана присуще медиа искусства, чем обеспечивается «вероятность» эстетической коммуникации[248 - Luhmann N. The Improbability of Communication // International Social Science Journal. 1981. Vol. 23. Р. 122–132; Luhmann N. Das Medium der Kunst // Delfin. 1986. Bd. 4. S. 6–15.]. Кванты-пережитки обеспечивают «вероятность» литературной коммуникации, ссылаясь на загадочные рудименты, атавизмы, атрофии и окаменелости минувших условий производства и восприятия текстов. Это не делает значения понятными, но делает их объяснимыми – превращает акт чтения в криптограмматическую игру в отгадывание загадок[249 - Lachmann R. Ged?chtnis und Literatur. S. 48–49.].
И по этой причине пережитки в культурных текстах не могут ни окончательно отмереть, ни занять доминирующее положение. Опыт клинической смерти – их перманентное состояние. Вместе с тем пережитки фольклорного и архаического языкового, сюжетного и жанрового порядка противятся движению истории. В публицистических текстах Платонов может идеологически корректно артикулировать свое мировоззрение, предполагающее победу царства сознания, но в художественном тексте собственная динамика нарративных приемов противится абстрактной однозначности. «Жажда нищего» возникла в тот момент, когда Пролеткульт как главное направление советской культурной политики хотя и объявил себя готовым воспринять культурную память о буржуазной культуре, но вместе с тем в кампании борьбы с пережитками агитировал массы стереть коммуникативную память о дореволюционном обществе. Но поскольку это было невозможно, потому что культурная память зависит от коммуникативной памяти так же, как воспоминание от восприятия, в платоновской «Жажде нищего» над будущим царством сознания торжествует Пережиток, смотрящий назад.
Об этом и идет речь в платоновской притче, название которой раскрывается лишь в последнем абзаце, хотя и не явно. «Жажда нищего» в принципе есть текст о тексте, рассказ о рассказе, притча о притче, и пережиток-квант в качестве интертекстуального посредника и есть собственно носитель художественного послания, хотя после финального самопознания Пережиток колеблется между всемогуществом и бессилием.
Я понял, что я больше Большого Одного; он уже все узнал, дошел до конца, до покоя, он полон, а я нищий в этом мире нищих, самый тихий и простой. Я настолько ничтожен и пуст, что мне мало вселенной и даже полного сознания всей истины, чтобы наполниться до краев и окончиться. Нет ничего такого большого, что бы уменьшило мое ничтожество, и я оттого больше всех. Во мне все человечество со всем своим грядущим и вся вселенная со своими тайнами, с Большим Одним.
И все это капля для моей жажды[250 - Платонов А. Жажда нищего. C. 171.].
В газетной публикации к новому, 1921 году это прозрение было подписано псевдонимом «Нищий», что, принимая во внимание название платоновской «новогодней фантазии» «Жажда нищего», раскрывает заключительный абзац как прямую речь конкретного, экстратекстуального автора Андрея Платонова и отождествляет его с интертекстуальным абстрактным автором, рассказчиком Пережитком. Вместе с тем не мотивированная ходом действия, кажущаяся загадочной самоидентификация Пережитка как нищего раскрывает уровень значений, отсылающий к исходному тексту новозаветных притч: к Нагорной проповеди и ее самым известным иносказаниям о жизни после смерти.
Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное (Матф. 5, 3).
Блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся (Матф. 5, 6).
Прославление блаженных Нагорной проповеди в Евангелии от Матфея корреспондирует при этом с сетованием о книжниках, не вхожих в Царство Небесное.
Ибо кто возвышает себя, тот унижен будет, а кто унижает себя, тот возвысится. Горе вам, книжники и фарисеи, лицемеры, что затворяете Царство Небесное человекам, ибо сами не входите и хотящих войти не допускаете (Матф. 23, 12–13).
В этой традиции следует контекстуализировать заключительное самовозвышение и самоуничижение «нищего» Пережитка. Это – нищий духом, терзаемый голосами и громкими звуками остаток устности в чистом сознании письма.
Так конец современной притчи указывает на собственный первоисточник: жанровоспецифическое выживание новозаветных притч в культурном сознании современности. Поскольку этот пратекст остается тайным в ходе действия притчи и лишь в конце выходит на свет, стоит принять во внимание важный интертекст, который объясняет, почему Василий Розанов выступал за сохранение Нагорной проповеди в тайне:
Растопырив ноги и смотря нахально на учительницу, Васька (3-й класс Тенишевского) повторяет: – Ну… ну… ну «блаженные нищие духом». Ну… ну… ну… (забыл, а глаза бессовестные). Что ему, тайно пикирующемуся с учительницей, эти «блаженны нищие духом»…
И подумал я: – В Тайну, в Тайну это слово… замуровать в стену, в погреб, никому не показывать до 40 лет, когда начнутся вот страдания, вот унижения, вот неудачи жизни: и тогда подводить «жаждущего и алчущего» к погребу и оттуда показывать, да на золотом листке, вдали:
Блаженны нищие духом! [251 - Розанов В. Опавшие листья (Короб первый). СПб.: Кристалл, 2001. C. 149.]
Платоновская полемика с Розановым не секрет. Его публицистические выступления против «буржуазного пола» 1920–1921 годов брали на прицел во многом именно розановскую метафизику половой жизни. Сложное отношение Платонова к Розанову видно по их восприятию Вейнингера. Как и Розанов, Платонов осуждает этическое измерение «Пола и характера» Вейнингера. Но оба подпадают под некоторый шарм индивидуалистической эстетики Вейнингера. В этом свете можно рассматривать и платоновское восприятие Розанова. Индивидуальные автобиографические и публицистические приемы Розанова – исповедальную интимность и эксгибиционистскую откровенность публицистики – эмпатически подчеркнул Виктор Шкловский:
Мои слова о домашности Розанова совершенно не надо понимать в том смысле, что он исповедовался, изливал свою душу. Нет, он брал тон «исповеди» как прием. <…> «Да» и «нет» существуют одновременно на одном листе, – факт биографический возведен в степень факта стилистического. <…> Второй источник тем – газета, так как при всей условной интимности Розанова в его вещах встречаются, как я уже говорил, целые газетные статьи. <…> Может быть, также сама резкость переходов Розанова, немотивированность связи частей, появилась сперва как результат газетной техники и только после была оценена и закреплена как стилистический прием[252 - Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. C. 234, 241.].
Это продуктивное напряжение между индивидуацией и социализацией, вынесенное в печатные СМИ, можно определить как один из центральных стилистических приемов раннего Платонова, который, сам будучи газетчиком, вписывает себя в культурный текст как автор и герой корреспонденций. Еще один стилистический признак, отличающий прозу Розанова и импонирующий как Шкловскому, так и Платонову, – это пресловутая загадочность, благодаря которой достигается нарративная когерентность текста вне традиционных сюжетных схем.
Вообще отрывки у Розанова следуют друг за другом по принципу противоставления тем и противоставления планов, т. е. план бытовой сменяется планом космическим <…> «Уединенное» и «Коробы» можно квалифицировать поэтому как романы без мотивировки. Таким образом, в области тематической для них характерна канонизация новых тем, а в области композиционной – обнажение приема[253 - Там же. C. 240.].
Как показано в предыдущей главе, знакомство с формализмом, и в частности с работами Шкловского, начинается у Платонова самое позднее в 1919 году после выхода в свет сборника «Поэтика: очерки по теории поэтического языка», причем формативными для поэтики Платонова были работы Эйхенбаума по сказу и Шкловского по сюжетостроению. Шкловского и Платонова после их знакомства в 1925 году связывали длительные отношения, которые можно назвать дружескими. В зрелой прозе Платонова то и дело всплывают пародии на Шкловского[254 - Подробнее об этих отношениях в жизни и литературе см.: Галушкин A. К истории личных и творческих взаимоотношений А. П. Платонова и В. Б. Шкловского // Корниенко Н., Шубина Е. (сост.) Андрей Платонов. Воспоминания современников. Материалы к биографии. М.: Современный писатель, 1994. С. 172–183.]. Ааге Ханзен-Леве сводит неоднозначные отношения Платонова и Шкловского к сублимированной конкуренции в области бессюжетной прозы, «первооткрывателями» которой считали себя оба[255 - Ханзен-Леве А. «Антисексус» Платонова. С. 170.].
Общее мнение о бессюжетности прозы Платонова, обусловленной приемами сказа и публицистики, и о ее ригидной «антилитературности»[256 - Григорьева Н. Маршруты существования у Мартина Хайдеггера и Андрея Платонова // Die Welt der Slaven. 2007. Bd. 52. S. 261–280.], связанной с концентрацией автора то на языке, то на философии, следует скорректировать: Платонов гипертрофирует момент загадочности сюжетостроения, вдохновленный Гоголем, Розановым и Шкловским.
Говоря о «бессюжетности», Шкловский не говорит о том, что розановская (равно как и его собственная) литературная манера лишена всякой сюжетности, он утверждает, что сюжет в данном случае трудно локализуем, он является «парящим» и в высшей степени «загадочным».
Ввод новых тем производится так. Нам дается отрывок готового положения без объяснения его появления, и мы не понимаем, что видим; потом идет развертывание, – как будто сперва загадка, потом разгадка. <…> Этим достигается то, что прежде всего новая тема не появляется для нас из пустоты, как в сборнике афоризмов, а подготавливается исподволь, и действующее лицо или положение продергивается через сюжет[257 - Шкловский В. О теории прозы. C. 239.].
Таким образом, Шкловский подчеркивает: сюжеты Розанова и Платонова не линейны, а подчинены своеобразной логике игры в загадки или в прятки. Нить повествования не сплетена в классический образец завязки и развязки, а то и дело теряется и снова возникает в каком-нибудь неожиданном месте. Это место может находиться в том же тексте, где нить появилась впервые (как немотивированное появление и исчезновение инженера Электрона в начале «Жажды нищего»), но может обнаружиться и в другом, иногда даже в жанрово ином тексте. И места, где проступают сюжетные пережитки, проявляют повышенную семантическую загадочность. Внутренняя притча в «Жажде нищего» – первая попытка Платонова связать в одном сюжете научно-технологические познания и мировоззренческие убеждения.
Tут и берет свое начало нить повествования Электроромана.
ГЛАВА 3
ФОТОЭЛЕКТРОМАГНИТНЫЙ РЕЗОНАТОР-ТРАНСФОРМАТОР – РАЗВИТИЕ СЮЖЕТА
