Флейта. Искусство дыхания. Как играть свободно, не задыхаться и слышать свою музыку

Он приходит за десять минут и собирает флейту в коридоре, на подоконнике, потому что в кабинете всегда кто-то есть. Собирает медленно, проверяя большим пальцем рычаг мизинца, как научили в сентябре, и ловит себя на том, что делает это уже не для того, чтобы не ошибиться, а потому что нравится.

Инна Борисовна приходит с папкой, кладёт её на пианино и говорит:

— Сегодня играем пьесу.

Он садится, собирает флейту быстрее, чем в сентябре, и Вера Павловна открывает ноты. Пьеса медленная, на три четверти, с длинными нотами и коротким вступлением у фортепиано, которое надо переждать. Он играет. На четвёртом такте воздух кончается, и он обрывает ноту, чтобы вдохнуть, и от этого фраза распадается на две половины, каждая из которых никуда не ведёт.

— Ещё раз, — говорит Инна Борисовна. — Только встань.

— Как встать?

— Ногами.

Он встаёт. Стул отъезжает назад с сухим звуком, и оказывается, что стоять неудобно: ноги надо расставить, флейта сразу опускается вниз, а ноты на пианино теперь ниже уровня глаз, и он наклоняет голову, чтобы их видеть.

— Играй.

Первые два такта выходят хуже, чем сидя: звук качается, потому что качается он сам. На третьем такте мизинец правой руки соскакивает с рычага, и он ловит его, а вместе с ним теряет ноту. На пятом он замечает, что держит флейту левой рукой, крепко, всей ладонью, и что от этого запястье вывернуто.

— Стоп, — говорит она. — Отдай мне инструмент.

Он отдаёт. Она держит флейту у себя на ладони и не играет.

— Стой так.

Он стоит. Руки у него остались в том же положении — левая поднята и чуть повёрнута, правая у бедра, — и он понимает, что пальцы до сих пор сложены так, будто держат трубку.

— Видишь? — говорит она. — Ты держал не флейту. Ты держал себя. Тебе так спокойнее, поэтому ты держишь даже воздух.

Она возвращает инструмент и ставит его ему на нижнюю губу, придерживая двумя пальцами за концы, и убирает руки.

— Держишь?

— Держу.

— Чем?

Он думает. Флейта лежит на губе, подбородок под ней, большой палец правой руки под трубой, у левой руки основание указательного прижато снизу у самого клапана. Три точки, и ни одна из них не сжимает.

— Подбородком, — говорит он.

— И?

— И большим пальцем.

— И левой рукой. Только не ладонью, а вот здесь. — Она касается его руки у основания указательного. — Это третья нога. У флейты их три, как у табуретки, и все три должны стоять на тебе. Тогда руки свободны, а пальцы могут бегать.

Он пробует заново. Теперь он специально не держит, и от этого флейта начинает ездить: сначала вниз, потом вбок, и на шестом такте он снова её ловит.

— Она падает, — говорит он.

— Она не падает. Ты её отпускаешь не до конца и ловишь на полпути. — Инна Борисовна отходит к шкафу. — Смотри в зеркало.

В шкафу у стены, за стеклом, висят старые ноты и метроном, а на внутренней стороне дверцы прикручено зеркало в половину человеческого роста. Она открывает дверцу, и в кабинете становится на одно отражение больше.

— Встань перед ним. Играй и смотри на плечи.

Он встаёт. В зеркале видно мальчика с флейтой, и мальчик этот стоит криво: правое плечо выше левого, голова наклонена вбок, подбородок вжат, а плечи подняты к ушам сантиметра на два.

— Я так не стою, — говорит Тимур.

— Ты так стоишь с сентября. Просто ты себя не видел.

— Почему вы не сказали раньше?

— Потому что в сентябре ты бы этого не услышал. Ты бы встал ровно, как на линейке, и держал спину, пока я смотрю. — Она поправляет зеркало, чтобы в нём было видно и его, и пианино. — А теперь ты знаешь, что бывает, когда держишь.

Он пробует опустить плечи. Опускаются они не сразу, а как будто с задержкой, и вместе с ними опускается флейта.

— Вот теперь высоко не поднимай. — Она встаёт рядом. — Играй длинную ноту и следи, чтобы плечи не шли вверх. Дыши животом, как в прошлый раз.

Нота идёт, плечи дрожат от старания не подниматься, и от этого дрожит всё остальное.

— Не старайся, — говорит она. — Ты опять делаешь из стойки упражнение. Стойка — это не поза. Это когда тебе ничто не мешает дышать.

Дальше она делает то, что останется с ним, когда он начнёт заниматься сам. Она ставит его к стене — спиной, так, чтобы затылок, лопатки и пятки касались одновременно, — и говорит стоять минуту. Стоять так оказывается трудно: живот уходит вперёд, поясница прогибается, и всё время хочется оторвать от стены хотя бы затылок.

— Запомни это, — говорит она. — Не спину прямую, а то, где у тебя сейчас лопатки. Отойди и не потеряй.

Он отходит на два шага и играет. Нота получается длиннее, чем раньше, и он это слышит: она тянется до конца такта и ещё остаётся.

— Я смог дольше, — говорит он.

— Конечно. У тебя освободилась грудь. Пока ты стоял криво, ты дышал верхней частью, а верхняя часть — это два с половиной литра вместо пяти.

— Колени, — говорит она.

Внизу ноги у него прямые, как палки, и он даже не заметил, когда успел их такими сделать.

— Ты стоишь замком. Так можно минуту, а час нельзя: через десять минут ноги заболят, и ты начнёшь переносить вес с одной на другую. Вместе с весом поедет флейта, а вместе с ней уедет нота. — Она показывает, как надо. — Мягко. Не приседать, а не запирать.

Он сгибает колени на сантиметр, и стоять становится странно, как будто он всё время куда-то идёт.

— И локоть. Правый. Не поднимай и не прижимай, пусть висит. Уйдёт наверх — поднимется плечо, а нам нужно, чтобы оно осталось внизу.

Флейта у него холодная, и первые ноты выходят ниже, чем надо. Он играет их, потом трогает трубку ладонью: тёплая только там, где лежали пальцы.

— Металл нагревается от дыхания за три-четыре минуты, — говорит Инна Борисовна. — Поэтому на сцене не настраиваются сразу. Сначала играют, потом строят.

Вера Павловна отбивает вступление, и они играют пьесу ещё раз, стоя. На этот раз воздух кончается не на четвёртом такте, а на шестом, и он успевает вдохнуть в паузе, а не посреди фразы. Инна Борисовна слушает до конца, потом говорит:

— Вот это уже можно показывать.

— А почему сидя было хуже?

— Потому что стул низкий, а ты на нём сидишь как на корточках. Колени выше бёдер, живот поджат, диафрагме некуда идти. — Она садится на его стул, чтобы показать, и правда оказывается ниже, чем надо. — В оркестре сидят, и это нормально, но там стулья другие. А пока учишься — стой.

Он кивает и вдруг замечает, что за окном, если стоять прямо, видно крышу и полоску неба над ней, серо-розовую, вечернюю.

— Звук уходит в окно, — говорит он.

— Звук уходит в зал. Просто ты наконец смотришь туда же, куда он.

Дома он ставит футляр на диван и идёт к шкафу. У них в коридоре шкаф с зеркалом на дверце, и в зеркале отражается прихожая, вешалка с куртками и кухонная дверь. Тимур встаёт перед ним, собирает флейту и играет длинную ноту.

В отражении мальчик стоит криво. Плечи опять у ушей, голова вбок, и левая рука держит трубку так, будто её сейчас отнимут.

Он опускает плечи. Играет снова.

Мама выходит из кухни с полотенцем и останавливается в дверях.

— Ты чего стоишь?

— Играю.

— А раньше сидел.

— Так надо.

Она смотрит на него секунду дольше, чем нужно, и уходит, и он слышит, как на кухне открывается кран. Потом кран закрывается, и в квартире становится тихо.

Из комнаты выходит Ксюша. Она встаёт рядом, лицом к зеркалу, поднимает руки так, будто тоже держит флейту, и набирает воздух с таким серьёзным видом, что он не выдерживает и смеётся.

— Ты чего?

— Я тоже играю, — говорит она.

Он играет ноту. Она «играет» свою, беззвучно, и в зеркале их двое: мальчик с трубкой и девочка с пустыми руками, и у обоих плечи опущены.

— У тебя плечи вниз, — говорит он.

— А у тебя нет, — отвечает она, не оборачиваясь.

Она права: у него правое плечо опять поднялось, а он этого не почувствовал. Он опускает его и играет ещё одну ноту — длинную, ровную, до конца счёта.

Типичный провал

Первый провал — заниматься сидя на первом попавшемся стуле. В классе стулья низкие, дома — какие есть, и на любом из них колени оказываются выше бёдер. В этом положении живот поджат, диафрагма упирается в согнутые ноги, и воздуха входит меньше, чем могло бы. Человек играет, задыхается и делает вывод про свои лёгкие, а дело в тридцати сантиметрах стула. Стоя дышится свободнее, и это не про силу воли, а про геометрию.

Второй провал — держать флейту левой рукой. Она лежит на нижней губе и на подбородке, а левая рука только придерживает и работает пальцами. Когда её сжимают всей ладонью, запястье выворачивается, пальцы теряют скорость, и через двадцать минут начинает ныть предплечье. Сыграйте гамму, не сжимая, и посмотрите, не краснеет ли на ладони след от трубки. След — это и есть лишняя работа.

Третий провал — поднимать плечи на вдохе. Плечи вверх означают ключичное дыхание: воздух входит только в верхушки лёгких, а их объём мал. Человек дышит часто и мелко, как испуганный, и быстро начинает кружиться голова — не от нехватки воздуха, а от его избытка при неправильном распределении. Плечи на вдохе должны остаться на месте; двигается живот, и это видно в зеркало лучше, чем чувствуется.

Четвёртый провал — запирать колени. Стоять «замком», с прямыми напряжёнными ногами, кажется правильным, и первые пять минут это даже удобно. Потом кровь отливает, ноги гудят, и человек начинает переносить вес с одной на другую, а вместе с весом едет и флейта. Колени держат мягко, вес стоит на обеих ногах, и это единственная стойка, в которой можно провести час.

Пятый провал — опускать голову к нотам. Пюпитр почти всегда стоит ниже, чем надо, и человек читает ноты, наклонив голову вперёд и вниз. От этого пережимается горло, а вместе с ним сужается воздушный столб, и звук теряет низ — становится плоским и тонким. Гортань устроена так, что ей для свободного прохода нужно ровное положение: чуть вперёд — и просвет уменьшается на треть, а человек этого не чувствует, он чувствует только, что «стало тяжело дышать». Пюпитр поднимают так, чтобы ноты были на уровне глаз, и если подставка не поднимается, под неё кладут что угодно, хоть учебник.

Шестой провал — считать стойку вопросом красоты. Красиво стоящий флейтист — это побочный эффект, а не цель. Цель в том, что поза определяет, сколько воздуха вы можете взять и как свободно он выйдет. Всё остальное — про осанку, про «не сутулься», про замечания родственников — к делу не относится и обычно только мешает, потому что человек начинает следить за спиной и перестаёт дышать.

Шаблоны реплик

— «Можно я встану?» — вместо «мне так неудобно».

— «У меня затекает правая рука» — вместо «я, наверное, слишком слабый».

— «Покажите, где должен быть локоть» — вместо «а как надо».

— «Я держу или придерживаю?» — вместо «вроде нормально».

— «Дайте зеркало, я посмотрю на плечи» — вместо «мне кажется, я криво стою».

— «Я наклоняюсь вправо, поправьте меня» — вместо «что-то не так, не пойму что».

Если ты родитель

Дома у вас, скорее всего, есть своя система замечаний про спину: «сядь ровно», «не сутулься», «сколько раз говорить». К игре на флейте она отношения не имеет, и это важно понимать, чтобы не смешивать. За столом ровная спина — про вежливость и про то, как человек выглядит; за инструментом стойка — про то, сколько воздуха помещается в грудь. Это разные вещи, и ребёнок, которого дома дёргают за осанку, начинает воспринимать любое замечание про тело как придирку.

Что действительно помогает. Не покупайте «правильный стул» и не переставляйте мебель: пока ребёнок учится, ему нужно стоять, а стул в этом только мешает. Освободите в комнате метр у стены и не занимайте его. Если есть шкаф с зеркалом — хорошо; если нет, годится тёмное окно вечером, в нём всё видно.

Не стойте над ним с замечаниями во время игры. Стойка проверяется до и после, а не по ходу: человек, которого поправляют в середине ноты, теряет и ноту, и дыхание. Если хотите помочь, попросите его самого посмотреть в зеркало и сказать, что он видит. Он увидит больше, чем вы думаете, и, что важнее, поверит себе, а не вам.

И не требуйте часа занятий стоя. Двадцать минут в правильной стойке утомляют сильнее, чем час в неправильной, потому что работают мышцы, которые до этого не работали. Через неделю он привыкнет, и жалобы прекратятся сами — но не раньше.

Разбор автора: «Стойка — это не про осанку»

Когда говорят «постановка», обычно имеют в виду, как человек выглядит. Между тем у стойки флейтиста есть ровно одна задача, и она механическая: обеспечить воздуху свободный путь от диафрагмы до губ. Всё, что этому мешает, — ошибка, независимо от того, красиво оно или нет.

Начнём с того, что видно хуже всего. Диафрагма — это мышца, которая идёт поперёк тела и при вдохе опускается вниз, освобождая место для лёгких. Вниз — значит в живот, и живот должен иметь куда податься. Когда человек сидит на низком стуле, колени у него выше бёдер, брюшная стенка поджата, и диафрагме просто некуда опускаться: она упирается в согнутые ноги. Дыхание автоматически становится верхним, плечи поднимаются, и объём вдоха падает почти вдвое. Это не лень и не слабость — это анатомия, и она одинаково работает у худого подростка и у взрослого мужчины.

Второе — цепочка напряжения. Пальцы, сжимающие трубку, тянут за собой запястье, запястье — предплечье, предплечье — плечо, плечо — шею. Шея в напряжении пережимает гортань, а гортань стоит на пути воздуха. В результате человек с идеально прямой спиной и зажатыми руками играет хуже, чем человек с небольшой сутулостью и свободными руками. Поэтому в стойке важнее не «прямо», а «свободно»: плечи вниз, локти не прижаты и не подняты, кисти не сжаты.

Третье — три точки опоры. Флейта лежит на нижней губе и подбородке, снизу её придерживает большой палец правой руки, а у левой руки опорой служит основание указательного. Три точки, как у табуретки, и если хотя бы одна из них не работает, остальные начинают сжимать. Именно поэтому флейта «падает» у тех, кто её держит: они не дают ей лежать. Проверка занимает секунду — убрать левую руку и посмотреть, останется ли инструмент на месте. Останется, если он лежит, и упадёт, если его держали.

Четвёртое, и самое неприятное для ученика: правильная стойка сначала ухудшает звук. Сидя человек опирается на стул, тело у него зафиксировано, и флейта стоит устойчиво. Встав, он теряет опору и начинает балансировать, а баланс — это навык, которого у него нет. Первые две недели звук качается, и почти все возвращаются на стул, решив, что стоя им неудобно. Через две недели баланс появляется, и оказывается, что стоя можно играть длиннее, ровнее и тише — потому что тихое играется не губами, а опорой, а опора живёт в свободном животе.

Есть ещё одна ошибка, о которой не говорят вслух, потому что она про внешность. Подростки втягивают живот. Это делается само, годам к двенадцати, и делается тем сильнее, чем больше человек собой недоволен. Для флейты втянутый живот — то же, что закрытая дверь: диафрагма не может опуститься, и вдох остаётся верхним, сколько бы человек ни старался дышать правильно. На занятии это видно сразу: живот плоский, а плечи на вдохе ходят. Первое, что нужно сделать, — разрешить себе не втягивать. Не расслабить, а именно разрешить, потому что расслабить по команде нельзя, а перестать держать можно.

И про рост. Стойка, найденная в десять лет, к тринадцати становится неверной: тело вытянулось, руки удлинились, центр тяжести сместился, а привычка осталась. Поэтому её проверяют заново раза два в год, и проверка занимает пять минут у стены. Взрослые, вернувшиеся к инструменту через двадцать лет, обнаруживают то же самое: тело другое, стойка старая, звук не тот, и человек решает, что разучился, хотя ему нужно всего лишь заново найти три точки.

Пятое — зеркало. Тело не чувствует своей кривизны: человек с поднятыми плечами совершенно искренне уверен, что они опущены, потому что привык к этому положению и считает его нормой. Зеркало возвращает факт. Оно не нужно как инструмент контроля на каждом занятии; оно нужно на пять минут, чтобы увидеть разницу между тем, что чувствуешь, и тем, что есть. Дальше тело запоминает разницу само, и зеркало становится не нужно — до следующего раза, когда что-то поедет.

И последнее. Стойка — первое место, где ребёнок обнаруживает, что его тело — часть инструмента, а не мешок, который носит футляр. Это открытие приятным не бывает: пока тело было снаружи, можно было верить, что всё дело в трубке. Когда оно стало частью, стало видно, что трубка ни при чём, и это одновременно неприятно и полезно, потому что дальше всё, что происходит со звуком, оказывается делом поправимым.

Твоя пауза

1. Встаньте к стене так, чтобы затылок, лопатки и пятки касались её одновременно. Постойте минуту. Отойдите на два шага и сыграйте длинную ноту, стараясь не потерять то место, где были лопатки.

2. Поставьте перед собой зеркало и сыграйте одну ноту, глядя только на плечи. Плечи не должны двигаться на вдохе. Если двигаются — дышите в живот и следите за животом, а не за плечами: они опустятся сами.

3. Проверьте три точки. Поднимите левую руку на пять сантиметров и посмотрите, останется ли флейта на губе. Если упала — вы её держали. Верните руку и найдите то положение, в котором она лежит.

4. Поднимите пюпитр или ноты так, чтобы они были на уровне глаз. Если подставка не поднимается, положите под неё что угодно. Опущенная голова отнимает низ у звука, и это слышно сразу, стоит только выпрямиться.

5. Сыграйте длинную ноту стоя и посчитайте, на сколько счётов хватает воздуха. Потом сядьте и сделайте то же самое. Разница между двумя числами — это не ваша сила, это ваш стул. Запомните её, чтобы не путать одно с другим.

6. Занимайтесь стоя по десять минут в день в течение недели и отмечайте, что устаёт первым: ноги, спина или руки. По тому, что устаёт, видно, что работает лишнее. Через неделю уставать будет меньше, и это единственный результат, который стоит ждать так быстро.

7. Сфотографируйте себя со стороны в момент игры — не для красоты, а чтобы увидеть то, чего не чувствуете. Снимок с уровня груди лучше зеркала: на нём видно и плечи, и наклон головы, и то, куда смотрит флейта. Через месяц сделайте второй и сравните. Слух привыкает к своему звуку за две недели, а глаз к своей позе — за два дня, поэтому сравнивать надо не по памяти, а по снимкам.

Глава 3. Вдох

В ноябре в кабинете одиннадцать пахнет мокрой шерстью. Куртки и пальто сушатся на батарее в коридоре, дверь в класс всё время приоткрыта, и через неё тянет тёплым и кислым. За окном темно уже в четыре часа, и в стекле, затянутом испариной, отражается лампа на столе.

— Садись на пол, — говорит Инна Борисовна.

Тимур смотрит на линолеум.

— На пол?

— На пол. И возьми вот это. — Она протягивает тонкий сборник этюдов, потрёпанный, с загнутыми углами.

Он садится, потом ложится, потому что сидя непонятно, что делать с книгой. Она кладёт её ему на живот, чуть ниже рёбер, и отходит на шаг.

— Дыши. Не играй. Просто дыши, а книга должна подниматься.

Книга лежит неподвижно, зато ходит грудь, и он это видит: грудная клетка поднимается и опускается, как у птицы, а живот остаётся плоским.

— Вот твой вдох, — говорит она. — Восемь сантиметров груди и ноль живота. Из этого воздуха хватает на такт.

— А должно?

— А должно наоборот. Грудь почти не двигается, живот поднимает книгу. — Она садится рядом на корточки. — Диафрагма — это мышца, которая идёт поперёк тела, под лёгкими. Когда она сокращается, она опускается вниз, и лёгкие тянутся за ней. Вниз — это в живот. Значит, живот должен податься вперёд, а не поджаться.

Живот идёт вперёд, но вместе с ним напрягаются плечи и шея, и книга поднимается не ровно, а рывком.

— Не старайся, — говорит она. — Ты сейчас делаешь вдох мышцами живота. Живот не втягивает воздух, он просто уезжает, когда диафрагма опускается. Отпусти его.

Он отпускает. Книга опускается вместе с животом, и он лежит, глядя в потолок, на котором желтеет круглое пятно от протечки.

— Ещё раз. И не думай про воздух. Думай про то, чтобы живот стал круглым.

С четвёртой попытки книга поднимается. Она поднимается медленно, на палец, и опускается, и он лежит и чувствует, что дышит как-то иначе, глубже, и что в груди от этого становится просторно.

— Есть, — говорит он.

— Есть. Теперь другое, — говорит она и кладёт ладони ему на рёбра, по бокам, чуть выше талии. — Дыши мне в руки. Не вверх, а в стороны.

Рёбра не идут, зато опять поднимается грудь.

— Не получается.

— Потому что ты держишь. Представь, что внутри обруч, и его надо раздвинуть изнутри. Не вверх, а в стороны.

Он представляет обруч, и на третьем вдохе рёбра действительно расходятся под её ладонями — на сантиметр, не больше, но она кивает.

— Вот. Это боковое дыхание, и оно главное, а живот — следствие. Рёбра раздвинулись, диафрагма уже опустилась, и живот пошёл сам.

— А я думал, надо надувать живот.

— Надувать не надо. Живот — не мешок, это место, куда уходит диафрагма. Он двигается потому, что двигается она, а не наоборот.

— Теперь главное, — говорит она, забирает книгу и садится на стул. — Встань и выдохни весь воздух. Весь, до конца, сколько сможешь. И не вдыхай.

Он выдыхает. Выдавливает из себя остатки, пока не начинает казаться, что внутри пусто, и стоит.

— Стой. Не вдыхай.

Проходит секунда, две, три, и на четвёртой что-то в груди делает движение само, без его участия, и воздух входит — быстро, легко, без усилия.

— Вот, — говорит она. — Это и был вдох. Ты его не сделал, он случился. Запомни это чувство: настоящий вдох всегда случается, а не делается. Люди, которые задыхаются, обычно не выдыхают до конца, и поэтому у них нет места для нового воздуха.

— То есть надо сначала выдохнуть?

— Всегда. Выдох — это подготовка вдоха, а не наоборот. — Она берёт свою флейту со стола. — И ещё одно. Вдыхай не носом, а углами рта.

Она подносит флейту к губам, не играет, и он слышит короткий холодный звук — как будто кто-то быстро втянул воздух сквозь зубы.

— Слышишь? Губы остались на месте, отверстие не сместилось, воздух вошёл по краям. Носом так не получится: нос медленный, и его слышно. В зале за десять рядов слышно, как флейтист нюхает.

— А если нос заложен?

— Тогда тем более углами рта. — Она на секунду откладывает флейту. — А теперь слушай, — говорит она и играет короткую фразу, четыре такта, а в конце делает вдох.

Тимур смотрит на её губы и не видит ничего: они не меняются, ни движения, ни остановки, только углы чуть разошлись, и всё.

— Ты слышал, как я вдохнула?

— Нет.

— А я вдохнула. Дважды. — Она играет ещё раз, медленнее. — Вдох — часть фразы, а не пауза между фразами. Если его слышно, значит, он не в темпе: человек останавливает музыку, чтобы подышать, и всем видно, что он устал.

Он слушает третий раз и наконец ловит: между третьим и четвёртым тактом есть крошечная дырка, в которую входит воздух, и фраза от этого не рвётся, а как будто набирает дыхание перед следующим словом.

— Теперь в темпе. Я буду считать, а ты вдыхать на счёт «и».

Она хлопает: раз, два, три, четыре, и на «и» перед следующим «раз» он должен вдохнуть. Первый раз он не успевает. Второй раз вдыхает слишком рано и потом держит воздух, и от этого начинает казаться, что он сейчас закашляется. Третий раз получается почти.

— В музыке вдох занимает не четыре секунды, — говорит она. — Он занимает четверть, иногда восьмую, а иногда его нет вовсе, и приходится играть на том, что осталось. Поэтому вдох тренируют быстрым. Медленный вдох — это роскошь, которую дают только в самом начале пьесы.

Встаёт он резко, потому что колени затекли, — и комната наклоняется. Он делает шаг, чтобы поймать стену, и не попадает.

— Сядь, — говорит она резко. — Сядь. Голова кружится?

— Немного. И губы как будто…

— Как будто онемели. Знаю. — Она поднимается и идёт к окну, но окно не открывается, и она это знает, и всё равно пробует. — Пойдём в коридор.

В коридоре холодно и пахнет мокрой шерстью сильнее. Она ставит его у стены, у открытого окна между этажами, и говорит стоять и дышать обычно, не глубоко.

— Ты не задыхаешься, — говорит она. — У тебя перебор. Ты надышался глубже, чем нужно, и теперь у тебя в крови мало углекислоты, поэтому кружится голова и немеют губы. Это не страшно и проходит за минуту. Но запомни правило: если закружилась голова, надо выдохнуть и постоять, а не вдыхать ещё.

— А я думал, надо глубже.

— Все так думают. Поэтому и падают в обморок на первых уроках дыхания. — Она смотрит на него внимательно. — И ещё. Никогда не играй длинные ноты по полчаса без перерыва. Пять минут — пауза. Это не лень, это техника безопасности.