Флейта. Искусство дыхания. Как играть свободно, не задыхаться и слышать свою музыку

Юлия Стэфани Херрера

Флейта. Искусство дыхания. Как играть свободно, не задыхаться и слышать свою музыку

Серия «Музыкальная школа». Книга пятая

Флейта. Дыхание

Как играть, когда воздуха хватает только до середины фразы

Херрера Юлия Стэфани

Эта книга не заменяет занятий с педагогом и не заменяет практику. Она не даёт советов по постановке вместо живого человека, который слышит вас со стороны, и не ставит диагнозов.

У флейты есть особенность, которой нет у остальных инструментов: её нельзя отложить в сторону и сказать «это не моё». Дыхание остаётся с вами, когда футляр закрыт. Поэтому всё, что здесь написано про воздух, касается не только музыки, и всё, что здесь написано про музыку, придётся проверять на себе — в буквальном смысле, телом.

Если во время игры кружится голова, немеют губы или темнеет в глазах, это не «мало тренировался». Об этом есть отдельный раздел в конце книги, и начинать с него разумнее, чем с упражнений.

Об этой книге

Флейта кажется самым лёгким инструментом в школе. Она весит меньше учебника, помещается в рюкзак, её видно на любой фотографии оркестра, и на ней, в отличие от скрипки, не бывает мозолей. Именно поэтому на флейту отдают детей, которых считают слабыми, и именно поэтому флейтисту так трудно объяснить, что ему тяжело: со стороны не видно ни одного усилия.

А трудно вот что. Флейта — единственный инструмент, у которого источник звука находится внутри человека. Пианист нажимает клавишу, скрипач ведёт смычок, гитарист защипывает струну — все они могут остановиться, посмотреть на руку и сказать: вот здесь я сделал не так. Флейтист останавливается и обнаруживает, что не так сделал он сам. Воздух кончился на третьем такте — значит, кончился у него. Нота треснула — значит, дрогнул он. Отсюда вывод, который делают почти все и почти всегда неверный: я не выдерживаю.

Книга спорит с этим выводом, и спорит не уговорами. Дыхание — такая же техника, как аппликатура: у него есть направление, скорость, место и цена, и всему этому можно научиться. Человек, который умеет рассчитать фразу на один выдох, не становится сильнее — он перестаёт тратить воздух на страх.

В книге три линии.

Первая — то, что происходит с тобой. Тимур, тринадцать лет, третий год на флейте, кабинет одиннадцать на третьем этаже, окно в крышу, которое не открывается. Инна Борисовна, двадцать лет в филармонии, потом школа. Вера Павловна за пианино, у которого западает одна клавиша. Лёва, который плавает и объясняет дыхание через воду. Флейта своя, купленная с рук, в рассрочку, закрытую в мае.

Вторая — то, как это устроено. Почему звук рождается не в трубке, а на краю отверстия. Почему громче не значит больше воздуха. Почему одна нота в верхней октаве трескается у всех и всегда по одной причине. Почему вдох берут не там, где кончился воздух, а там, где разрешает музыка.

Третья — то, что можно сделать сегодня. Приёмы, у каждого есть имя, чтобы вспомнить его в нужную минуту.

Как читать эту книгу

Если ты ученик — читай подряд, от головки до концерта. Сцены про тебя, разборы объясняют механику, приёмы применяются на следующем занятии. Если упражнение не идёт, пропусти его и вернись через месяц: с дыханием так бывает чаще, чем с гаммами.

Если ты родитель — в каждой главе есть блок «Если ты родитель», двести-триста слов о том, что делать и чего не делать. Можно читать только их. Но главу лучше прочитать целиком: ребёнок в это время слышит от вас не то, что вы говорите, а то, как вы дышите рядом.

Если ты взрослый, который начинает или вернулся — эта книга написана и про тебя. Взрослому труднее вдвойне: тело уже привыкло дышать коротко, а объяснить, зачем ему флейта, он может, но не всегда верит себе. Зато у взрослого есть преимущество: он может заниматься медленно и ни перед кем не отчитываться.

И одно предупреждение. Книга не обещает, что вы перестанете задыхаться. Она обещает вещь поскромнее: вы будете точно знать, в каком месте фразы кончается воздух, и перестанете считать это свойством характера.

Оглавление

Часть первая. Тело

1. Головка

2. Стойка

3. Вдох

Часть вторая. Звук

4. Край

5. Опора

6. Свист

Часть третья. Голос

7. Галочки

8. Фраза

9. Тембр

Часть четвёртая. Люди

10. Вторая партия

11. Зачёт

12. Своё дыхание

В конце — тест «Это про меня?», практикум приёмов на одном листе, красные флаги, ответы на вопросы, которые задают чаще всего, и несколько слов о серии.

Часть первая. Тело

Глава 1. Головка

Вторник, двадцать минут четвёртого. На третьем этаже жарче, чем на первом, потому что окно в кабинете одиннадцать не открывается с тех пор, как его покрасили, и краска держит створку крепче любого защёлки. Тимур поднимается, держа футляр за ручку, и футляр бьёт его по колену на каждом шаге — он длинный, деревянный, с потёртыми углами, и в нём лежит инструмент, за который в семье платили два года.

В кабинете пахнет старым линолеумом и тёплой пылью. Пианино стоит у стены, у него поднята крышка, и Вера Павловна перебирает ноты, не глядя на клавиши. Инна Борисовна сидит на стуле напротив второго стула, лицом к двери, и в руках у неё тонкая металлическая палочка с тряпочкой на конце.

— Садись, — говорит она. — Собирай.

Он ставит футляр на колени, открывает замки. Внутри зелёный бархат, продавленный в одном месте, там, где лежит головка, и по этому углублению видно, сколько лет футляру. Он вынимает три части по очереди: головку, среднюю, колено. Каждая холодная, и на каждой остаётся отпечаток пальца, который через минуту исчезает.

Собирает он быстро, не глядя. Головка входит в среднюю часть и поворачивается так, чтобы губная пластина встала на одну линию с клапанами; колено приставляется снизу и поворачивается рычагом к мизинцу, чтобы мизинец лёг на него сам, без поиска. Всё это занимает секунд пятнадцать, и всё это он делал тысячу раз — на стульях в коридоре, в автобусе, дома на диване, когда сестра спала и нельзя было играть громко.

— Оставь среднюю часть в футляре, — говорит Инна Борисовна. — И колено.

Он поднимает глаза.

— Совсем?

— Совсем. Головку в руки.

Он держит головку — короткую трубку длиной в ладонь, с одной стороны губная пластина, с другой открытый срез. Третий год занятий, сыграна соната, сдана гамма в две октавы, а его сажают играть на куске трубы.

— Я думал, мы будем пьесу разбирать, — говорит он.

— Будем. В октябре.

— А сейчас?

— Сейчас ты будешь дуть в головку. — Она откидывается на спинку. — Играй одну ноту. Любую. Четыре счёта.

Он подносит головку к губам, устраивает её на нижней губе, находит точку, где она лежит без рук, и выдыхает. Звук получается сразу, но не тот: широкий, шипящий, с воздухом вокруг, и на третьем счёте он ломается вверх, потому что Тимур, услышав, что звук слабый, добавляет.

— Ещё раз, — говорит она.

Вторая попытка. На этот раз нота держится, но она дрожит, и он это слышит, и оттого, что слышит, дрожит сильнее.

— Ещё.

Третья попытка. Четвёртая. На пятой он начинает злиться, и злость выходит через плечи: они поднимаются к ушам, шея каменеет, и звук становится тонким и злым.

Инна Борисовна встаёт, забирает у него головку и садится обратно. Держит её одной рукой, без всякой подготовки, и выдыхает.

Звук, который она извлекает, не похож на его звук. Он низкий, ровный, пустой внутри, как гудок в трубе отопления, и в нём слышно не усилие, а пустоту — ровно то, что остаётся, когда из звука убрать всё лишнее. Она держит его четыре счёта, потом делает тише, потом ещё тише, и он не пропадает, а уходит внутрь трубки и остаётся там, тонкий, как нитка.

— Слышишь, где он живёт? — спрашивает она. — Не в губах. В трубке.

— У меня тоже так было, — говорит Тимур. — В том году.

— У тебя так не было. У тебя было громко. Это другое.

Она кладёт головку ему на ладонь и садится напротив, близко, как садятся к человеку, которому надо показать что-то маленькое.

— Ты дуешь в дырку, — говорит она. — Надо по краю.

— Как это?

— Дай руку.

Он протягивает руку. Она разворачивает её ладонью к его лицу и держит в двадцати сантиметрах от губ.

— Дуй. Как ты дул в головку.

Он дует. Воздух бьёт в ладонь, тёплый и широкий, и она кивает.

— Чувствую. Значит, ты дуешь вперёд. А надо вниз. Дуй так, чтобы я ничего не почувствовала.

Пятая попытка не даёт ничего, шестая — тоже, ладонь всё время мокрая. Он злится уже открыто, но злиться на ладонь смешно, и от этого злость проходит.

— Стой, — говорит она и встаёт у него за спиной. Кладёт ладонь между лопаток, прямо на свитер, и не убирает. — Дыши.

Он дышит. Плечи идут вверх, и ладонь идёт вместе с ними.

— Вот. Ты вдыхаешь плечами. Они поднимаются на два сантиметра, и этого хватает, чтобы в грудь вошло меньше, чем могло бы. — Она убирает руку. — Вдох идёт в живот. Положи свою ладонь и почувствуй: если на вдохе двигается рука, а не живот, ты дышишь наполовину.

Он кладёт ладонь под рёбра. Вдыхает. Ладонь почти не двигается.

— Ещё раз. И не старайся. Старание у тебя тоже через плечи.

Ещё раз, и на четвёртый раз живот наконец идёт вперёд, а плечи остаются на месте, и воздух входит глубже, чем обычно, и от этого становится немного не по себе, как будто он открыл дверь в комнату, где давно не был.

— Не в губы смотри, — говорит она. — Смотри на кромку. Видишь, напротив отверстия, дальняя стенка. Струя должна разрезаться об неё. Половина уйдёт наружу, половина — в трубку. Трубка выберет, какой это звук.

Он смотрит на дальнюю кромку. Она тонкая, чуть скошенная, и на ней видна тёмная полоска — след от тысячи выдохов.

— Нижнюю губу положи на четверть, — говорит Инна Борисовна. — Не на половину. Четверть. И не прижимай.

Он кладёт. Выдыхает. Звук появляется и идёт не вперёд, а как-то вбок, и в нём меньше шипения. Он повторяет — и звук снова есть, и он держится все четыре счёта, и на четвёртом Тимур замечает, что не думает о ноте, а слушает её.

— Есть, — говорит он.

— Есть, — соглашается она. — Теперь так двенадцать раз.

Двенадцать раз — это долго. На седьмом звук опять уходит, потому что он начинает стараться, а старание у него всегда идёт через плечи. На девятом получается ровно. На двенадцатом он играет ноту и делает крещендо, и нота не становится громче — она становится выше, ползёт вверх на полтона, и он это слышит и останавливается.

— Вот, — говорит Инна Борисовна. — Это главное, что тебе сегодня надо запомнить. Ты хочешь громче и давишь. От давления струя ускоряется не туда, и нота уезжает. Громкость — это скорость воздуха, а не сила губ.

— А как её сделать?

— Позже. Сначала ровно.

Она берёт у него головку и вставляет в неё палочку — ту самую, с тряпочкой. Палочка входит и упирается, и на ней, у самого среза, видна тонкая кольцевая риска.

— Смотри. Риска должна стоять ровно у края. У тебя она ушла внутрь на три миллиметра.

— И что?

— И то, что у тебя весь инструмент врёт. Пробка задаёт объём, объём задаёт строй, и когда она съезжает, верхняя октава уезжает вместе с ней. — Она вынимает палочку. — Ты чистишь головку этой же палочкой?

— Ну да. Тряпочку наматываю и проталкиваю.

— И толкаешь в пробку. Каждый раз по чуть-чуть. Она и поехала. — Она кладёт палочку на стол. — Пробку тебе поставят. Пока играй как есть, но знай: когда верхнее ми трескается, это не ты. Это три миллиметра.

Он кивает и вдруг понимает, что за сорок минут сыграл одну ноту.

— А когда мы будем играть? — спрашивает он.

— Ты играл, — говорит Инна Борисовна. — Двадцать минут. Одну ноту. Это была самая трудная нота за твои три года, и ты её взял.

От пианино доносится короткий аккорд. Вера Павловна закрывает крышку, складывает ноты в папку и говорит, ни к кому не обращаясь:

— Я подожду.

Он не сразу понимает, что это про него.

Он уходит в начале шестого. На лестнице прохладно, и там, где окно между этажами открыто, воздух идёт снизу вверх, и Тимур ловит себя на том, что дышит глубже, чем нужно, чтобы дойти до первого этажа.

Дома пахнет жареной картошкой. Ксюша сидит на полу в коридоре, у неё в руках пластмассовая лошадь без одной ноги, и она поднимает голову, как только хлопает дверь.

— Ты принёс?

— Принёс.

Он ставит футляр на пол, открывает и достаёт головку. Ксюша подходит и смотрит, как он подносит её к губам.

Нота получается с первого раза. Она тихая, ровная, и в ней есть та пустота, которую утром показывала Инна Борисовна.

— Птица, — говорит Ксюша.

— Птица, — соглашается он.

Мама приходит в коридор с полотенцем на плече, смотрит на них двоих, на футляр, открытый на полу, и говорит:

— Ну что, играл?

— Играл.

— Хорошо, — говорит она и уходит на кухню.

За ужином она считает чеки. У неё это выходит быстро, она складывает их в столбик и пишет на обороте верхнего, и Тимур смотрит на её руку и думает, что если бы она считала не деньги, а такты, у неё получилось бы лучше, чем у него.

Потом он лежит в темноте и делает то, чего никогда не делал: вдыхает на четыре счёта и выдыхает на четыре. Вдох получается коротким, выдох длинным, и он повторяет, пока они не выравниваются.

Типичный провал

Первый провал — собирать флейту наспех. Три части соединяются не «как влезло», а по рычагам: губная пластина встаёт на линию клапанов, колено поворачивается так, чтобы рычаг мизинца оказался под мизинцем. Собранная наспех флейта играет, и поэтому никто не замечает, что она собрана неправильно: рука тянется, мизинец ищет рычаг, кисть выворачивается, и через двадцать минут начинает болеть предплечье. Человек идёт к врачу с рукой, а дело было в пятнадцати градусах поворота.

Второй провал — дуть в отверстие. Почти все начинают именно так: губы складываются в трубочку, воздух идёт вперёд, в дырку, и половина его уходит мимо, а вторая половина попадает куда придётся. Звук при этом есть, и он даже громкий, и от этого заблуждение держится годами: кажется, что воздуха мало, а его просто тратят. Достаточно подставить ладонь. Если ладонь чувствует поток, струя идёт не туда.

Третий провал — держать флейту руками. Флейта лежит на нижней губе и на большом пальце правой руки, а всё остальное только уравновешивает. Когда её держат, пальцы сжимают трубку, кисти каменеют, и зажатая кисть тянет за собой плечо, а плечо — шею. Дыхание после этого короткое, и человек снова думает, что у него плохие лёгкие. Отпустите инструмент на секунду: если он не упал, вы держали его зря.

Четвёртый провал — не знать про пробку. Пробка стоит в головке и задаёт объём, от которого зависит строй всего инструмента. Она сдвигается незаметно, от чистки, от тряски в рюкзаке, от того, что палочку с силой проталкивают внутрь. Сдвиг на три миллиметра не слышен в первой октаве и разрушителен в третьей, и человек полгода воюет с верхним регистром, считая, что у него «не идут высокие ноты».

Пятый провал — настраиваться на холодном инструменте. Металл нагревается от дыхания за первые минуты, и флейта поднимается. Если настроиться сразу, через десять минут весь оркестр будет ниже вас, а вы будете уверены, что это оркестр. Настройка делается после пяти минут игры, и на сцене — тоже, и для этого есть пауза, которую все считают просто паузой.

Шестой провал — считать головку упражнением для начинающих. Головка — единственная часть инструмента, где слышно всё: и направление струи, и ровность, и страх. На собранной флейте ошибку можно спрятать за аппликатурой и громкостью, на головке спрятать нечего. Поэтому к ней возвращаются не в первом классе, а всю жизнь: взрослые играют на ней перед концертом, когда никто не видит, и не потому, что боятся забыть, а потому, что хотят услышать себя до того, как услышат другие.

Шаблоны реплик

— «Можно я возьму головку?» — вместо «у меня ничего не получается».

— «У меня воздух уходит мимо» — вместо «я, наверное, не способен».

— «Покажите, куда идёт струя» — вместо «а как правильно».

— «Проверьте пробку, она, кажется, съехала» — вместо «инструмент фальшивый».

— «Дайте минуту, я ещё не собрался» — вместо «сейчас-сейчас».

— «А если попробовать на одной головке?» — вместо «а можно что-нибудь полегче».

Если ты родитель

В этой книге есть фраза, которую вы, скорее всего, уже говорили, и она честная: «ты же сам выбрал». Ребёнок действительно выбрал, и вы действительно платили. Проблема в том, что этой фразой закрывается разговор, а не открывается. Ребёнок слышит не «я тебе напоминаю о твоём решении», а «жаловаться не имеешь права», и перестаёт рассказывать, что у него не выходит. Дальше вы узнаёте о трудностях через год, от педагога.

Что делать вместо этого. Спрашивайте не «сколько ты занимался», а «где кончается воздух» — на каком такте, в какой пьесе. На этот вопрос можно ответить делом, и ответ сразу показывает, что происходит: если воздух кончается всегда в одном месте, это решается разметкой; если в разных, человек просто устал или зажат.

Не стойте с секундомером. Дыхание не измеряется секундами, и как только в доме появляется число, которое надо увеличить, музыка заканчивается и начинается норматив. Если хочется что-то измерить, измерьте количество дней в неделю, когда футляр открывался. Это единственная цифра, которая что-то значит.

И последнее. У флейты звук тихий и высокий, он проникает через стены и раздражает быстрее, чем фортепиано. Если вам нужно, чтобы в доме стало тише, договоритесь о времени, а не об «играй потише». «Потише» для флейтиста означает меньше воздуха, а меньше воздуха — это хуже звук, и ребёнок будет заниматься плохо, но исправно.

Разбор автора: «Инструмент начинается с головки»

Головка — это не деталь, это отдельный инструмент, и играть на ней можно всё, что угодно, кроме мелодии. В ней нет ни одного клапана, поэтому высоту она не меняет: одна трубка, одна нота. Именно из-за этой бедности на ней слышно то, что на собранной флейте маскируется.

Разберём, что происходит физически. Струя воздуха выходит из губ, встречает дальнюю кромку отверстия и рассекается об неё. Часть воздуха уходит наружу, в комнату, часть — внутрь трубки. Та часть, что попала внутрь, начинает колебаться, и трубка, как всякий резонатор, поддерживает только те колебания, длина волны которых укладывается в неё целое число раз. Всё остальное глохнет. Поэтому звук рождается не в лёгких и не в губах, а на кромке, и трубка только выбирает из шума одну частоту.

Отсюда три следствия, которые меняют всё.

Первое: направление важнее силы. Если струя идёт вперёд, она рассекается о кромку под неправильным углом, и в трубку попадает мало. Человек дует сильнее, шума становится больше, а звука — нет. Это и есть то, что называют «дует в дырку». Правильное направление — вниз, в трубку, и проверяется оно ладонью, а не на слух: слух обманывает, потому что шипящий звук кажется громким.

Второе: громкость делается скоростью. Чтобы звук стал громче, струя должна идти быстрее, а не шире. Когда человек давит губами, он сужает отверстие, струя ускоряется неравномерно, и нота уезжает вверх — именно это слышно на крещендо у начинающих. Настоящее крещендо — это больше воздуха при том же отверстии, и оно тренируется на одной ноте, потому что на одной ноте слышно, как нота ползёт.

Третье: у инструмента есть внутренняя настройка, которую не видно. Пробка в головке задаёт объём полости перед отверстием, и от этого объёма зависит соотношение октав. Сдвинулась пробка — и первая октава ещё строит, а третья уже нет, и верхние ноты начинают расщепляться. Проверка занимает пять секунд: палочка для чистки имеет риску, и риска должна стоять у среза. Ни один ученик не догадывается об этом сам, потому что снаружи инструмент выглядит целым, и все уверены, что фальшь идёт от рук.

Педагогика здесь простая и жестокая: пока ученик играет на собранной флейте, он слышит результат и не слышит причину. Головка убирает всё, за чем можно спрятаться. Нет аппликатуры, нет пьесы, нет темпа — есть одна нота и вопрос, ровная она или нет. Двадцать минут на одной ноте кажутся потерей времени, и это правда только в том случае, если считать время; если считать навык, это самые быстрые двадцать минут за год.

Есть разница, которую на головке слышно, а на собранной флейте почти нет. Шипение и «воздух в звуке» — не одно и то же, хотя на слух они стоят рядом. Шипение означает, что струя не сфокусирована и часть её проходит мимо кромки, не превратившись ни во что; это ровный шум без высоты. Воздух в звуке — небольшая шумовая примесь внутри уже существующей ноты, и она читается как краска, как дыхание в голосе. Первое — ошибка, второе — приём, и различаются они одним вопросом: можно ли пропеть то, что вы играете. Если да, вы играете звук. Если нет, вы играете шум.

Второе, о чём забывают: у флейты три точки опоры, и одна из них — подбородок. Инструмент лежит на нижней губе и на подбородке, большой палец правой руки придерживает снизу, а левая рука ничего не держит, она работает. Головка при этом повёрнута не строго вверх, а чуть к губам, и угол у каждого свой: он зависит от того, как устроены челюсть и зубы. Чужой угол не копируют. Его находят один раз и запоминают рукой, иначе после каждой разборки инструмент приходится искать заново.

На головке нельзя сыграть мелодию, и в этом её главное достоинство. Мелодия отвлекает: пока в ней есть ноты, внимание уходит на аппликатуру, на ритм, на «что дальше», и на воздух его уже не остаётся. Одна нота убирает всё, кроме вопроса, который надо решить. Именно поэтому урок на головке кажется потерей времени и именно поэтому он работает: человек, который двадцать минут держал одну ноту ровно, слышит фальшь в пьесе там, где раньше слышал только «что-то не так».

И ещё одно, про что почти не говорят. Головка — единственное место, где ученик слышит себя таким, какой он есть, без инструмента. Всё, что он потом назовёт своим характером в игре — дрожание, торопливость, привычка обрывать ноту, — уже видно здесь, на куске трубки длиной в ладонь. Поэтому к головке возвращаются не для разминки, а для проверки: если на головке звук ровный, значит, всё остальное, что не ровно, — это уже про музыку, а не про дыхание.

Твоя пауза

1. Соберите флейту и разберите её три раза подряд, не глядя в футляр. Каждый раз проверяйте пальцем, что рычаг мизинца стоит под мизинцем, а губная пластина — на линии клапанов. Пятнадцать секунд на сборку, и рука перестанет искать.

2. Оставьте в руках только головку. Сыграйте одну ноту на четыре счёта, ровно, без качания. Потом крещендо на той же ноте, и слушайте не громкость, а строй: если нота поползла вверх, вы давите. Потом диминуэндо до нуля, и постарайтесь, чтобы она ушла, а не оборвалась.

3. Подставьте ладонь в двадцати сантиметрах от губ и подуйте так, как дуете в инструмент. Если чувствуете поток — вы дуете вперёд. Добейтесь, чтобы ладонь осталась сухой, и запомните это ощущение в губах, а не в голове.

4. Возьмите палочку для чистки и проверьте пробку. Риска должна стоять у среза. Если она ушла внутрь, не пытайтесь двигать пробку сами: это делают раз в год у мастера, а до тех пор просто знайте, что верхние ноты врут не по вашей вине. Заодно перестаньте проталкивать тряпочку с силой — палочка упирается в пробку и сдвигает её на доли миллиметра, а за год из долей складываются те самые три.

5. Найдите в квартире человека, которому можно сыграть одну ноту. Не пьесу, не гамму — одну ноту, четыре счёта. Скажите заранее, что это упражнение, и не извиняйтесь после. Умение играть при ком-то начинается с одной ноты, а не с концерта.

6. Перед сном сделайте то, что делал он: вдох на четыре счёта, выдох на четыре, и так восемь раз. Не для флейты — для того, чтобы узнать, как вы дышите, когда не играете. Почти все, кто начинает это делать, обнаруживают, что дышат вдвое короче, чем думали, и что за день у них не было ни одного полного выдоха.

Глава 2. Стойка

Окно в кабинете одиннадцать к октябрю начинает потеть изнутри. Стёкла затянуты серой пленкой, крыша за ними мутная, и кажется, что на улице всё время ранние сумерки. Батарея под подоконником стучит через раз, и от этого стука Тимур незаметно для себя считает: удар, два, три, удар.