Энигма. Беседы с героями современного музыкального мира

Марис: Да, мой профессор. Рабинович был одним из таких людей, кого знали музыканты во всем Советском Союзе. Если есть вопрос – надо позвонить Николаю Семеновичу, он тебе скажет. Это потрясающе – иметь педагога, который тебе во всем может помочь. Он был изумительнейшим музыкантом…

Ирина: Хотя почётного звания у него не было?

Марис: Он был профессор, но у него не было ни одного звания. Я помню, на каком-то юбилейном концерте кто-то сказал – у Николая Семеновича есть одно звание – музыкант. А Илья Александрович Мусин был, конечно, очень большой специалист по технике дирижирования. Он считал, что дирижер должен уметь обязательно руками привносить то, что он хочет, в чем он прав. Но особенно не отличалась школа Мусина от школы Рабиновича, наоборот, дополняла – это была наша Петербургская школа. И я горжусь, и всегда говорю об этом.

Ирина: А как же вы попали в Австрию в 73-м году? Там ведь какая-то интересная история была.

Марис: Да, меня обменяли на балерину, которая стремилась учиться в Советском Союзе. А началось с того, что Караян приехал в Россию с Берлинской филармонией и захотел провести семинар с молодыми дирижерами. У нас 12 дирижеров было, я самый молодой. И он после семинара сказал, что хотел бы, чтобы Китаенко приехал на его конкурс, а Янсонс поехал к нему ассистентом. Но в те времена, конечно, это было невозможно, мне не разрешили. Но из-за того, что он назвал мое имя, в министерстве меня кто-то записал. И в обмен на балерину меня послали учиться в академию в Австрию. В Вену.

Ирина: В чем различия Петербургской и Венской дирижерской школы?

Марис: У нас гораздо больше практики с оркестром, что очень важно. У нас был свой профессиональный оркестр для дирижеров, и мы дирижировали в спектаклях.

Ирина: А не просто под рояль.

Марис: Да. Там даже под рояль очень мало преподавали. Сила Австрийской школы – потрясающий анализ произведений. Исторический и исполнительский анализ партитуры. Такому человеку, как Сваровски, который имел энциклопедические знания, учился у Рихарда Штрауса, конечно, было что сказать ученикам. Но с точки зрения практики и навыков дирижера мы однозначно были выше. Я могу сказать, что это две самые лучшие школы. На первое место я поставил бы Петербургскую, а потом, конечно, Венскую.

Ирина: Марис, то, что ваш дом Петербург – это понятно. А как вы себя сами ощущаете: русский, латыш, петербуржец?

Марис: Я ощущаю в себе, наверное, какую-то совокупность: что-то от моей страны Латвии, где я родился, потом я приобрел очень много качеств в России. Россия – страна потрясающая, громаднейший потенциал, который, к сожалению, не используется. С самого начала, когда я пришел в школу, как меня встретили соученики, простые дети! Я был испуганный, не знал языка, а они мне русскую душу открыли, и я, мне кажется, эти качества приобрел. Я очень много работал на Западе, там все совершенно не так, как у нас. Было вначале сложно. Кроме прочего, в Осло – стопроцентный демократизм. В обсуждении любой проблемы. Скажем, сидят 12 человек, все должны сказать «да». Если один скажет «нет»…

Ирина: Прямо как Евросоюз.

Марис: …да, ничего не состоится. Вы понимаете?! Это как бы два мира было. А когда я получил приглашение стать главным дирижером в Питтсбурге, в Америке, я понял, что там своя система отношений.

Ирина: Значит – американская, европейская, русская – все немножко отличаются?

Марис: Я бы сказал так: в нашей системе дирижёр – строгий лидер. На Западе – партнер, но тоже лидер. В Америке – босс. О различиях в отношении к музыке и к образованию много можно говорить, но я постараюсь буквально одним предложением. Мы в России особенно ценим эмоциональность, темперамент. В Европе самое главное – чувство стиля, чувство звука. В Америке – техника. В Америке могут прийти на конкурс в оркестр 300–400 трубачей.

Ирина: На сегодняшний день необходимо безупречное образование.

Марис: Безупречное. Но не только в этом дело. Дело в огромном количестве детей, которые учатся музыке. Вот Корея, Китай. Как молодежь приходит на концерты, я помню по тому, как давал автографы после концерта. Это было невероятно, около двух часов, и все молодые, молодые. Они хотят учиться музыке, приезжают в Европу. После успеха, скажем, Ланг Ланга, потрясающего музыканта, 40 миллионов китайцев начали изучать игру на фортепиано. Вы можете себе представить! 40 миллионов! Вот как это влияет!

Ирина: Да, и вокалисты. Последние лет десять это великолепные китайские, корейские, тайваньские, японские певцы. На европейских сценах и даже на американских их очень мало, а голоса изумительные.

Марис: Мне кажется, что сейчас расцвет русской вокальной школы. Так много наших певцов замечательных на Западе, которых здесь не знают.

Ирина: Почему их здесь не знают?

Марис: Они работают там, не раскручены как звезды, не участвуют в ведущих фестивалях, но голоса есть совершенно потрясающие. Я в последние годы оперы больше слушал, чем дирижировал, так что знаю, какое невероятное количество именно русских певцов.

Ирина: А почему вы редко дирижировали оперой?

Марис: К сожалению… Вы знаете, я занят в симфонической музыке. А оперы – это, так сказать, недописанная страница моя.

Ирина: То есть есть к чему стремиться?

Из интервью 2019 года

Ирина: Марис, вы, как никто другой, с огромным уважением и глубиной показываете русскую оперу за рубежом: 2011 год – «Евгений Онегин», 2016 год – «Пиковая дама», 2017-й – на Зальцбургском фестивале «Леди Макбет Мценского уезда», 2018-й – там же «Пиковая дама».

Марис: К сожалению, так сложилось в моей жизни, я довольно мало дирижировал оперы, все больше симфоническую музыку, но вот, благодаря Зальцбургскому фестивалю, меня пригласили и спросили, что же я хочу дирижировать. Я, конечно, хотел «Пиковую даму» и… Нет! Первым был Шостакович, «Леди Макбет Мценского уезда». Я считаю «Леди Макбет» и «Пиковую даму» шедеврами русской музыки. Правда, до этого в амстердамском Концертгебау оркестре, где я работал главным дирижером, я делал «Онегина».

Ирина: Со Стефаном Херхаймом.

Марис: Да. Так что Амстердам и Зальцбург – города, которые опять возбудили во мне большую страсть к опере. Я всегда очень переживал, что не могу уделять много времени опере, поэтому в Мюнхене стал делать оперы в концертном исполнении. Даже так, семистейшн (в полусценическом) – наполовину с движениями. Нет, я это начал делать ещё в Осло, в 1996 году. Точно помню, потому что, к сожалению, во время этого исполнения «Богемы» Пуччини я получил инфаркт.

Я понимаю, что я никакой не режиссер, но всё равно, какие-то давать идеи, когда выходить, откуда выходить, там я начал сам. И мне нравилось. Певцам через музыку ты обязательно даешь направление, эмоции, мысли. Певец должен понимать, что он поет, и, понимая текст, выражать то, что выражено в музыке.

Ирина: Марис, вы очень часто дирижируете с закрытыми глазами.

Марис: Правда?!

Ирина: Да, это замечательно, это показывает, насколько вы весь внутри. А почему в мире с удовольствием исполняют симфоническую музыку Чайковского, Стравинского, Рахманинова, Шостаковича, а к операм относятся осторожно? В чем проблема? Язык?

Марис: Французская опера исполняется на французском языке, «Русалка» Дворжака – на чешском, так что язык – это, может быть, маленькая причина. Мне кажется, люди просто недостаточно знакомы с русской оперой. Вот смотрите, Зальцбург, туда приглашали и приглашают, в общем-то, мало русских режиссеров и дирижеров. Если бы меня не пригласили, то, может быть, не состоялась бы «Леди Макбет». А так как я дирижирую, меня приглашают, я это ставлю. Во всех театрах мира главный дирижер-интендант решает, какой репертуар. И если они не знают русскую оперу, то и ставить не будут. Есть, конечно, исключения – «Онегина» во всем мире любят и ставят, «Пиковую даму».

Ирина: Но осторожно!

Марис: Осторожно, совершенно верно.

Ирина: «Пиковую даму» представил первый раз Густав Малер – композитор и дирижер, сначала в Вене, потом в Нью-Йорке, всего через 12 лет после ее появления, то есть как современную оперу. И он поставил её на немецком языке.

Марис: Да, но это, видите, опять благодаря Малеру. Интендант Зальцбургского фестиваля Маркус Хинтерхойзер любит русскую музыку, он приезжает к нам часто, он человек очень образованный. В прошлое лето я слушал, как он играл произведения Уствольской. Он сам пианист, замечательный концерт дал, и музыка Уствольской замечательная. Я ее хорошо помню, мой отец много дирижировал в то время музыку советских композиторов, и я всех знал, они приходили к нам домой. Галина Уствольская, тогда еще очень молодая, очень талантливая.

Ирина: Наша, ленинградская.

Марис: Да, ленинградская. Если продолжать нашу тему, я думаю, очень много зависит от личностей, которые заинтересованы и хотели бы слушать русскую оперу. Вы правы абсолютно, что русскую симфоническую музыку играют гораздо больше. Даже романсы Чайковского или Римского-Корсакова немало исполняют. Обожают фортепианные концерты Рахманинова, Прокофьева. Шостакович ведущий композитор. Так что многое вошло в мировой музыкальный репертуар.

Ирина: Очень надеюсь, что так же произойдет и с русской оперой. Ваш вклад здесь огромен. «Пиковую даму» на Зальцбургском фестивале ставил немецкий режиссер Ханс Нойенфельс, у которого довольно скандальное прошлое. Как вы отреагировали, когда вам его предложили?

Марис: Скажу откровенно, очень волновался. Я знал его постановки, но мне внушил спокойствие и уверенность художественный руководитель фестиваля Маркус Хинтерхойзер. Он сказал: «Если что пойдет не так, я руку свою тебе в огонь ставлю». И я понял, что он будет с ним беседовать, чтобы его не занесло.

Ирина: Марис, а чего именно вы опасались: провокации, непонимания?

Марис: Нет, я боялся того, что происходит в опере: режиссеры начинают выдумывать, не опираясь на музыку. То, что они поменяют время, скажем, происходящего на сцене, ну… ладно, это можно, но, когда они не следуют замыслу композитора, начинается большая трагедия, и это недопустимо. Поэтому я всегда с настороженностью отношусь к рекомендациям и готов, знаете, как кошка прыгнуть, если надо, возразить режиссеру. Я, конечно, понимаю, что может возникнуть ситуация довольно конфликтная. Но принцип есть принцип, музыка есть музыка, и надо следовать им, нельзя идти на компромисс. Лучше не дирижировать, отказаться. К счастью, я работал с режиссерами очень талантливыми, очень интересными, и они с большим уважением относились к музыкальному материалу. И когда я говорил, они меня слушали. Нойенфельс потрясающе вник в глубину музыки, в глубину этой страшной трагедии.

Ирина: А как вы относитесь к купюрам в опере?

Марис: Я не считаю, что надо что-то убирать, особенно в таких операх, как «Пиковая дама». Почему? Что, тебе скучно? Опера не нравится? Не знаешь, как ставить? Ну, извините, если ты уже взялся за такую гениальную оперу, то изволь и найти ключ, как поставить. Это так же, как я должен найти выразительность исполнения этой музыки. Я не имею права исполнять это произведение, если не знаю, что хочу сказать этой музыкой и что хотел сказать Чайковский.

Ирина: «Пиковая дама» Чайковского заметно отличается от Пушкинской драмы. Особенно образ Германа.

Марис: Герман – типичный герой того времени, именно петербургский герой. Он абсолютно олицетворяет новое общество, что тогда рождалось. Это неотъемлемая часть драматургии.

Мне кажется, что две причины были у Чайковского отойти от Пушкина. Первая – конечно, он мыслил как оперный композитор в угоду опере. Он должен был усилить человеческий конфликт. Развитие образа Лизы было ему необходимо для контраста, без героини, он понимал, драматургия оперы может не состояться. И второе – я думаю, он опирался на свои чувства и переживания. Мы знаем, что Чайковский в своей музыке переживал всё очень глубоко, он был человек чувствительный, безумно ранимый, мог заплакать в любое время. И у меня все время, когда я дирижировал, появлялись слезы, потому что линия Германа, и его любовь, и, особенно, любовь Лизы и трагедия в конце, я считаю, самая лучшая тема у Чайковского. Он мелодист был невероятный, и такая эмоциональная сила воздействия музыки! Он пережил это через себя. Поэтому ему важны были герои, их отношения, их характеры, а все мелкие дела, либретто – он не придавал такого значения этому. У него гениальная опера. Именно сторона эмоциональная, которая связана с переживаниями человека, эмоциями любви, была ему очень близка, потому что он сам страдал в жизни. Я думаю, он не мог осуществить то, что хотел, в своей личной жизни, и основная его жизнь проистекала в музыке. Мы это чувствуем.

Ирина: Марис, по-вашему, о чем эта опера?

Марис: Я думаю, что эта опера о сильных страстях, о любви, об азарте, о страшной жажде обогащения. И в этом, я вижу, она очень современна. Обогащение во что бы то ни стало. Когда всё светлое отбрасывается и происходит страшная человеческая трагедия.

Если бы не было этой идеи фикс Германа, какая, наверное, замечательная была бы жизнь. Я имею в виду в опере, не у Пушкина. У Пушкина, вообще, неизвестно, была ли такая уж сильная любовь между Лизой и ним.

Ирина: Лиза там бедная воспитанница, а в опере – внучка богатейшей графини. Вы абсолютно правы, у Пушкина Герман не такой страстный и влюбленный. Он расчетлив, и только посредством музыки превращается в безумного, раздираемого…

Марис: Да, игрок азартный. У Пушкина Лиза была нужна ему для того, чтобы получить выигрыш. А не выигрыш для того, чтобы Лизу добиться. Но Герман сложный герой. Вот когда вы послушали оперу, вы симпатизируете ему или нет? Я пришел к выводу, что я ему симпатизирую. Несчастный человек. Человек сильной страсти, потрясающего воображения, но который поставил себе такие немецкие правила, дисциплина для него главное. Но эта страшная страсть, которая вначале была направлена на Лизу, потом игорный азарт её пересилил. Когда первый раз он услышал, как Томский рассказывает о секрете трех карт, эта идея стала разрастаться и уничтожила его начисто, как инфекция, уничтожила душу его. Это сложный образ. И в конце, когда он умирает, появляется образ Лизы, он его видит, он уже в бреду почти: «Лиза – ты со мной?!» Вот что победило, в принципе. И она погибла, он погиб, а ощущение образа, который присутствует в этом моменте, очень сильное. Поэтому я ему симпатизирую.

Ирина: Посмотрите как интересно: на русскую оперу приглашаются западные режиссеры, а, скажем, Даниэль Баренбойм любит нашего Чернякова приглашать на Вагнера.

Марис: Я думаю, если мы берем Зальцбургский фестиваль, у интенданта мысль пригласить самые лучшие силы. Это очень важно. Публика там избалована, она идет на имена. Он не думает, я должен пригласить русского, потому что западный не сможет. Это то же самое, как: «А русскую музыку могут играть только русские?» Это неправильно. Любой человек и западный оркестр могут играть, другое дело, может быть, не так эмоционально и не так глубоко, как наши музыканты. Потому что это сидит у нас…

Ирина: В крови, ДНК.

Марис: В крови, да. То же самое можно сказать, что Рихарда Штрауса так, как немцы, никто не сможет сыграть. Но, в принципе, я считаю, что это очень неправильно. Высочайшего класса артисты и музыканты могут осуществить все. Другое дело, надо ее больше играть, погрузиться в эту музыку, чтобы она стала твоей. Поэтому интендант фестиваля приглашает режиссера, который может поставить замечательный спектакль.

Ирина: Прежде всего должна произойти химия между дирижером и режиссером.

Марис: Да, конечно. Я думаю, когда он выбирает режиссера и дирижера, он задумывается, а как эти две личности сойдутся?

Ирина: Марис, а в чем специфика оперного дирижера?

Марис: Для меня – это режиссер вместе с дирижером. Если ты дирижируешь только музыкой – это профессиональная часть, а музыкальный режиссер – тот, что поет: Елецкий поет арию, и ты поешь, ты объясняешься в любви Лизе, ты ее любишь в этот момент. Тогда будет совсем иначе. Это рассказать на словах невозможно. Твой внутренний мир будет настроен на это, и твои флюиды, твоя энергия пойдут к нему или от него обратно, и ты ему вложишь вот это состояние любви к ней. Понимаете?! Это то, что меня привлекает в опере. Я не могу просто так дирижировать и не быть с каждым певцом, не участвовать, не выражать в музыке тот характер, состояние, что происходит на сцене. Мне кажется, в этом и должна быть сила исполнения оперного спектакля.

Ирина: Но оперный жанр – один из самых трудных. Должны быть не просто замечательные певцы, но и такие же (не менее) превосходные актеры, плюс хор, оркестр, декорация, сценография, свет. Это огромный организм. Опера – это совместный труд…

Марис: Всего коллектива. Когда готовишь оперный спектакль, живешь в семье, каждый день видишься на протяжении месяца, по две репетиции в день, это утомительно, это большая работа. И все должны проникнуться дружеской обстановкой, помочь друг другу и радоваться успеху. Не завидовать…

Ирина: А бывает такое, что завидуют? Прямо на сцене?

Марис: Ну… конечно! А как вы думаете!? Артисты еще как завидуют! Только многие этого не показывают, а внутри у них сидит страшная зависть. Но главное, не делать гадости. В том, что завидуешь, я, в конце концов, ничего трагичного не вижу. Это результат конкуренции. Если у кого-то замечательно идет, начинаешь думать: «Ой… и мне бы тоже хотелось так!»

Ирина: А если публика кого-то выделяет или любит больше?

Марис: Да. И начинаешь завидовать. Тебя любят – меня не любят. Тогда что самое главное? Как же ты реагируешь? Хорошо, если ты говоришь: «Ага, мне тоже надо подтянуться, я должен стать лучше, чтобы и меня любили!» Это же положительно. Зависть, как слово, звучит, конечно, отрицательно. Порядочным человеком всегда надо быть.

А певец – это сложнейшая, совершенно невероятная профессия. Он должен петь, конечно, он должен играть, двигаться.

Ирина: Марис, а кастингом занимаетесь вы?

Марис: Для Зальцбурга – Эва Визор, в Мюнхене я сам отбирал. У меня принцип всегда брать самые лучшие силы. Единственное, что немножечко меня смутило, когда я первый раз «Онегина» ставил, у нескольких исполнителей русский язык был ужасный. Это так раздражало. Если есть небольшой акцент – позволительно, а так сложно слушать оперу. Я думаю, что итальянец так же думает, если слышит иностранных певцов.

Ирина: Особенно, когда англичане поют на итальянском, это совсем весело.

Марис: Да. А уж немецкий язык… Кто-то терпит, кому-то наплевать, кто-то считает, что текст не самое главное. Но я, когда ставлю русскую оперу, опираюсь и буду все-таки опираться на русских певцов.

Ирина: В 2017-м и в 2018-м у вас Сергея в «Леди Макбет» и потом Германа в «Пиковой даме» пел американский тенор Брэндон Йованович. Как, на ваш взгляд, он вжился в образ?

Марис: Он справился, он молодец. Он очень большой работяга. Американцы хорошо подготовленные приходят, они партию знают, понимают, о чем идет речь. Он старался в смысле произношения очень много. Это один из тех западных певцов, который может петь русскую оперу.

Также Ханна Шварц – графиня, для нее русский язык совершенно чужой. Как она впитывала то, что мы ей говорили на каждой репетиции! Но это высочайшего уровня певцы.

Я всегда стараюсь выбрать самых выразительных, готовых работать, репетировать, не лениться. Иногда два исполнителя очень хороши, но один, ты знаешь, отдаст всю душу, и ты выбираешь того, с кем можешь творить. Если у тебя есть модель интерпретации, ты должен ее представить зрителю через певца, значит, твой партнер – певец – должен понять, что ты хочешь, и должен быть готов идти и выразить твой замысел.

В последнее время возникают часто конфликты между певцами и режиссерами. Это идет от того, мне кажется, как мы уже говорили, что режиссер не следует композитору, его желания и фантазия вступают в противоречие с тем, что ощущает певец или что певец привык делать.

Тут, правда, есть другая сторона: если певец отказывается от нового, это тоже плохо. Он не готов пойти и подумать: «А может, это интересная идея режиссера?!» Он будет говорить: «Я так всю жизнь пел!» Значит, у него нет творческого подхода к своей роли.

Но если у него есть убежденность, что так надо, а режиссер его направляет не туда, тут очень сложная ситуация. Как они найдут общий язык – певец уступит или режиссер? Честно говоря, в большинстве случаев певцы в конце концов соглашаются. Потому что, если у него будет конфликт, его выгонят с постановки и не пригласят больше, или будут говорить: «О, вы знаете, он очень сложный артист, с ним трудно работать, он такой упрямый!» А мир артистов очень узкий.

Ирина: А если режиссера все-таки задавит певец?

Марис: Бывает. Но задавить режиссера чисто практически может только большая звезда.

Потрясающий был случай у Караяна. Он дирижировал оперой Вагнера «Зигфрид», и на репетиции тенор, который пел Зигфрида, не удовлетворял Караяна. Для тенора Зигфрид очень сложная партия, конечно, но тот певец чувствовал, что что-то не так и боялся несколько раз повторять. И он выходит на авансцену и говорит: «Вы знаете, господин Караян, в мире есть всего два – три тенора, которые могут спеть роль Зигфрида, и есть сто дирижеров, которые могут продирижировать это». Все обалдели. Караяну такое сказать! Но Караян потрясающе среагировал: «Да-да, я с вами полностью согласен, только разница в том, что я вхожу в эту сотню, а вы в тройку не входите!»

Чаще конфликты бывают между режиссерами и дирижером. Один должен удалиться. В большинстве случаев удаляется, конечно, дирижер. Потому что режиссер связан со сценой, декорациями, все это стоит громадных денег, и уже уходит время, вы не успеете пригласить другого режиссера. А дирижер придет другой, извините, промашет… Да? Но не каждый дирижер имеет эту смелость сказать, что я ухожу. Бывает так: «Я не хочу конфликтовать, уходить не хочу, терять постановку, черт с ним, я буду свое дело делать, я дирижирую, а ты делай, чего там хочешь!» И так происходит. Понимаете?!

Но я вам сейчас осветил все отрицательные стороны этого процесса, которые бывают. А в принципе, конечно, это созидание, это потрясающее чувство, когда вы вместе работаете, идете к цели, добиваетесь результата. И когда идет премьера, и всё на подъеме, и публика вам аплодирует, и все выходят на сцену с таким чувством, что мы вместе сделали, – это потрясающе.

[Из интервью, записанного в январе 2016 года]

Ирина: Ваши замечательные постановки русской оперы происходили в то время, когда вы были одновременно главным дирижером и оркестра Баварского радио, и оркестра Концертгебау. Это колоссальная нагрузка. Зная ваше трепетное отношение к работе, добросовестность в подготовке материала, хочу спросить: почему вы все-таки согласились вести два оркестра?

Марис: Когда я уже работал с оркестром Баварского радио, меня пригласили в Амстердам главным дирижёром оркестра Концертгебау. Можно было отказать, потому что два таких оркестра иметь, конечно, сумасшествие. Но я подумал, разве можно отказать Концертгебау! Разве можно отказаться от такой чести?! Откровенно говорю, я не рисуюсь. Это на самом деле вершина. И я сказал «да». Хотя очень боялся, потому что оба оркестра ездят по всему миру. И как быть с репертуаром? Мне надо еще большим репертуаром овладеть, чтобы не дирижировать двумя оркестрами тоже самое произведение. Но через 12 лет я понял, что это слишком много, я уже не такой, может быть, молодой.