Полная версия:
Закулисье. Диалоги о педагогическом театре
Юлия Владимировна Грицай, Кирилл Германович Митрофанов, Кирилл Михайлович Рогов
Закулисье
Диалоги о педагогическом театре
© Грицай Ю.В., Митрофанов К.Г., Рогов К.М., 2026
© ООО «Образовательные проекты», 2026
Об авторах
Эта книга создана тремя соавторами и партнёрами в сфере театральной педагогики и образования в целом. Много лет они выступают исследователями и экспертами в вопросах образования и социальной политики.
Юлия Владимировна Грицай – после ухода Александра Тубельского около десяти лет была директором московской школы № 734 «Школа самоопределения»; педагог, режиссёр педагогического театра, ныне – директор культурно-просветительского клуба «Александр». Выпускница Центра изучения образовательной политики Московской высшей школы социальных и экономических наук.
Кирилл Германович Митрофанов – кандидат педагогических наук, доцент Межфакультетской кафедры образовательных систем и педагогических технологий МГИМО. В недавнем прошлом – заведующий кафедрой методики преподавания истории в МГПУ, преподаватель программы управления образованием в Институте развития образования Высшей школы экономики и в Московской высшей школе социальных и экономических наук. Член культурно-просветительского клуба «Александр».
Кирилл Михайлович Рогов – филолог и юрист, выпускник МГПИ им. В.И. Ленина и МГУ им. М.В. Ломоносова. Работал в Российском движении школьников и в Российском детско-юношеском центре, разрабатывал и курировал образовательные и воспитательные проекты для школьников и педагогов. Член культурно-просветительского клуба «Александр».
Все трое авторов обладают большим практическим опытом в сфере образования; это помогло привлечь к диалогу при написании книги многих респондентов, увлечённых темами и театра педагогического, и театра профессионального.
Глава 1
Предисловие и прологи
Иосиф Бродский. «Храм Мельпомены»
Закономерность – случайность с общим знаменателем.
Вадим Синявский
Предисловие
Юлия Грицай, Кирилл Рогов
Школьный театр важен и нужен для школы. Но, решаясь на создание такой структуры, нужно отчётливо осознавать все подводные камни и риски. Не просто так в школах, где давно существуют театральные традиции, педагоги всерьёз задумываются об укладе школьной жизни, о совокупности смыслов, ценностей, представлений и моделей поведения, возникающих в общности людей, о своеобразном культурном коде. Именно эти ценности (при условии работы по-честному, с постоянной рефлексией происходящего) могут уберечь школьный театр и школу от различных перекосов, театральных «теней и бесов».
Поэтому, организуя театральное дело как педагогическое, особенно важно научиться открыто разговаривать и анализировать не только продвижения и достижения, а скорее проблемы и ошибки.
Школьный театр могут сделать только сильные личности, и требования к таким личностям очень высоки. Режиссёр и сценарист школьного театра – это те люди, которым придётся принимать нестандартные и порой очень сложные решения. И в процессе принятия решений важно, чтобы эти сильные личности не ушли в полную автономию, учитывали процессы, происходящие в школе, не противоречили общим смыслам и ценностям.
Высший пилотаж, когда театр удаётся встроить в модель школы так, чтобы он стал частью образовательного процесса. Тогда этот театр раскрывается по-настоящему как педагогический – и то, что в нём происходит, будет попадать в общее поле смыслов школьной жизни.
* * *Ещё недавно, когда мы начинали работу над этой книгой, в интернете сложно было найти достойные публикации про школьный театр. А то, что удавалось найти, было написано очень давно. Но с недавнего времени ситуация резко изменилась. О школьном театре пишут, и пишут много, и эти публикации востребованы.
Что же произошло, откуда такое внимание к теме?
…В каких-то школах театр как значимая часть общешкольной жизни существует уже давно. За биографией таких театров всегда стоят неординарные педагоги-режиссёры. Директора школ и учителя тратили немало сил для их поиска, а потом старательно создавали условия, чтобы эти уникальные люди могли полноценно работать. Сами директора тоже активно включались в процесс работы школьного театра и вовлекали других учителей. Театр выстраивался, прежде всего, педагогически и при этом менял систему приоритетов и ценностей в школьных коллективах. Это увлекательный процесс, но от его старта до серьёзных «плодов» проходил не один год кропотливой работы. Такие школьные театры видели и кризисы, и стагнацию (которые тоже могли тянуться годами). Но при этом постепенно росла планка спектаклей, выращивались команды педагогов и выпускников, поддерживающих работу школьного театра. Складывалась преемственность поколений. Ставились всё более значимые педагогические задачи…
В других школах театральные проекты также присутствовали, но не столь масштабно, а на уровне инициатив отдельных классных руководителей в отношении детей своего класса, или же элементов театрализации на некоторых уроках (например, словесности).
Ещё одна группа школ – где о необходимости введения театральной педагогики только начали задумываться и искать людей для реализации этой идеи.
Так что сегодняшняя ситуация очень вариативна.
Но вот, в первой половине 2023 года на министерском уровне сформировалось и прозвучало административное требование масштабных свершений: «К 2024 году школьный театр должен быть в каждой школе страны!».
Сам по себе посыл, конечно, благой. Кто же будет спорить с тем, что школьный театр способен решить многие педагогические задачи и помочь школе достойно отвечать вызовам сегодняшнего времени? Вот только с точки зрения начальства современный директор школы должен быть в первую очередь эффективным менеджером, призванным приводить своё учреждение к определённым количественным показателям. К каким показателям – определят сверху, и с достаточно высокой скоростью. Сегодня поставлена задача, а через год – будь добр отчитаться за результат!
Но как в столь короткие сроки и столь масштабно можно решить эту задачу? Насколько директора современных школ понимают и принимают эту задачу? Могут ли они управлять этим процессом конструктивно, не разрушая уже сложившиеся школьные традиции?
Кто возглавит школьные театры и есть ли столько специалистов, способных это сделать? Как встроить театр с его спецификой в уклад современных школ? Как уберечь тех, кто будет с ним работать, от «демонов» школьного театра? Как сопровождать эту реформу и по каким показателям судить о результате? И действительно ли школьный театр – средство от всех болезней?..
* * *Поэтому именно сейчас особенно важно обращаться к истории тех школ, где существует богатый опыт работы с подростковым театром. Они, как никто другой, знают, чего стоит сделать и держать театр в школе, чтобы он оставался педагогическим и действительно мог решать задачи, связанные с образованием детей и подростков. А ещё по-настоящему понимают, что это замечательное дело в неумелых руках может превратиться в серьёзного монстра, разрушительного и для педагогики, и для взаимоотношений людей в школе.
А если мы проанализируем историю этих школ, то становится понятно, что модель театра в каждой школе должна родиться своя. Никакая модель не сможет быть унифицирована для всех.
Мы в этой книге хотим поделиться опытом людей, которые давно работают с школьным театром. И поговорим не только о позитивном опыте, но о проблемах и рисках.
Мы не ставим перед собой задачу написать методическое пособие или рекомендации по созданию школьного театра. Эта книга – диалог, в котором ответов и вопросов примерно поровну, и многое выглядит противоречиво. Но нам кажется, что честный диалог сейчас особенно важен.
Особенно важно самим режиссёрам разных школьных театров находиться в диалоге, так как они постоянно сталкиваются со схожими явлениями и проблемами и могут оказать друг другу содержательную поддержку, быть друг для друга профессиональными экспертами. И мы благодарим режиссёров школьных и подростковых театров, директоров школ с театральными традициями, актёров и выпускников за участие в работе над этой книгой.
* * *Небольшой коллектив единомышленников – выходцев из театральных и педагогических сфер – стал соавтором этой книги.
О чём эта книга, зачем она, для кого?
Для нас – первый опыт литературного общения, пробный шаг для последующего (если даст Бог) диалога. С кем? В первую очередь – с самими собой.
Как и все случайности нашего мира, это творческое единение неизбежно сложилось благодаря многим часам, проведённым в дискуссиях о закулисье театральной педагогики, а также благодаря многочисленным интервью с людьми, связавшими свою судьбу с молодёжным (сиречь не профессиональным) театром.
Многочисленные встречи с режиссёрами и актёрами непрофессиональных театральных студий – как со студентами, так и с уже опытными лидерами детско-взрослых творческих коллективов – предоставили нам возможность собрать тот материал, которым мы и хотим с вами поделиться. Их дополняют наши собственные мысли, ощущения, позиции.
Так о чём же книга? Она о том театральном закулисье, которое обычно остаётся в тени, когда, казалось бы, всё достаточно хорошо подсвечено. О том, о чём зачастую не принято или неудобно говорить. О причинах и следствиях, о ценностях и смыслах. И немного о театральных «тенях» и «бесах» и той театральной педагогике, которая призвана этих «бесов» выявлять и держать в узде.
Надеемся, что наш труд окажется полезен тем, кто деятельно погружается в театральную среду – актёрам, режиссёрам, школьным руководителям, а также любому неравнодушному читателю, желающему увидеть и понять больше, чем представляется на первый взгляд.
Пролог 1. Приобщение к чуду
Кирилл Рогов
Впервые я вошёл в театральный мир в 1986 году, на первом курсе педагогического института. Закат нашей великой красной империи ещё не багровел, до прихода товарно-рыночных отношений и разгульной вседозволенности оставалась пара-тройка лет, и я был обыкновенный советский подросток со своими обыкновенными советскими ценностями, запросами и немудрёным багажом творческой деятельности.
Где-то на третьей неделе сентября мой новоиспечённый дружок-одногруппник потащил меня в одну из аудиторий МГПИ на собрание по поводу постановки студенческого спектакля. К этому времени я уже полноценно влился в студенческую тусовку, а потому перспектива нового «субсообщества» показалась мне привлекательной: я, видите ли, нуждался в дополнительном признании своего авторитета за пределами группы.
Вспоминаю сейчас свои первые ощущения. Наши аудитории в этом здании, построенном в 1872 году и включённом в государственный свод особо ценных объектов культурного наследия, и без того обладали невероятной эстетикой и притягательностью. А тут!..
В аудитории было человек двадцать. Большие и тяжёлые двери за мной хлопнули, присутствующие повернулись. И я мгновенно понял, что попал в новое для себя измерение, где традиционные понятия о человеческой расе так же неуместны, как накрашенные ногти на руках командира спецназа. Парни с длиннющими волосами, перетянутыми хайратниками, в увешанной пацификами и значками джинсе… Барышни с внимательными бархатными глазами, в длинных цыганских платьях, окутанные лесной тайной и фенечками… Два невероятно импозантных мужика и одна очень стройная и красивая тётька в заморских на́рядах. И всё это – живое. Колдовское, неземное – смотрело в меня.
Каждый из них в отдельности, я полагаю, такого эффекта на меня не произвёл бы. Но в тот момент я ощутил присутствие какой-то цельной, притягательной общности, бытие и смерть которой я готов был разделить безоглядно. Было понятно без слов, что это – семья, в которой есть великий смысл, глобальная идея, тайная жизнь, т. е. всё то, чего мне так не хватало в мои восемнадцать.
Так я попал в будущую театральную труппу, собравшую самый креативный цвет нашей студенческой нации. «Дядькам» и «тётьке» оказалось не больше 25 лет, но для меня это были совсем взрослые люди с немыслимым жизненным опытом и недосягаемым авторитетом. Один из них (Ярик) был режиссёром, второй (все его звали Риф) – постановщиком боевых сцен, а красавица Анна – сценаристом и кем-то вроде креативного директора, в интерпретации которой и было затеяно поставить в нашей Alma mater «Вестсайдскую историю». Они подробно рассказали концепцию спектакля, давая нам возможность отнестись к содержанию и дать свои идеи и пожелания. Анна была чертовски красива, что побуждало меня лезть куда не просят и высказывать невероятно умные мысли. Полагаю, что я в тот день здорово всем надоел. Тем не менее к концу собрания меня вписали в скрижаль будущей постановки, и я стал частью новоиспечённой труппы.
Оригинал «Вестсайдской истории» нас заставили посмотреть раз пять, и каждый раз – с коллективным анализом и рефлексиями. Затем мы штудировали наизусть сценарий нашей версии, отчитываясь кусками и целыми сценами, после чего только были допущены к репетициям. Кроме этого, мы получали регулярно и домашние задания, адаптированные индивидуально под каждого из актёров.
В процессе работы оказалось, что большинство из нас не владеют многими навыками, которые были необходимы. Мы не умели правильно вписывать себя в пространство, контролировать дикцию, внятно выражать эмоции, чётко и громко говорить… Много чего мы не умели, а сроки подготовки спектакля, который планировался полноценный и масштабный, были ограничены приближающимся Новым годом. В этой связи Анна со своими подельниками начала оперативно собирать вокруг нашего предприятия всевозможных коучей в области актёрского мастерства.
Через некоторое время вокруг нашей «Вестсайдской планеты» кружило порядка пяти технологических спутников, один прекраснее и компетентнее другого. Танцы и пластика, пантомима и клоунада, сценическая речь, коммуникативные игры и тренинги – не помню всего уже, конечно. Но сейчас понимаю, насколько грамотно всё было организовано и каким трудом нашим «старшим товарищам» дался такой комплексный подход к делу.
Господи, как же все они с нами возились! Нас учили понимать своё тело, двигаться в толпе, танцевать в разных стилях и локациях, драться так, чтобы не изувечить друг друга, читать, декламировать, звучать в разных октавах, в том числе с закрытым ртом, плакать, когда смешат, и много чему ещё.
И конечно, нас учили играть. Играть во всех смыслах. Играть смену эмоций, предметы быта, представителей разных народов, негодующие кустарники, времена года, овдовевших лосей, профессии, кухонную утварь, любимых киноактёров. Играть на музыкальных инструментах и играть без инструментов, но как на инструментах. Играть всё, что можно и нельзя сыграть.
Всё это было очень круто, хотя и невероятно тяжело. Спектакль был сложный, текстов, коллективных движух и эмоций было много. Репетировали мы ближе к вечеру, после учёбы, и уставали страшно. Многое у меня не получалось, многое получалось хуже, чем у других. Я переживал, отчаивался, сомневался… Спасало то, что у молодости, как известно, практически нет условностей и тормозов, поэтому я не особо комплексовал и изо всех сил старался соответствовать. С моими природными задатками шута и хорошо развитой физиологией мне, пожалуй, было даже немного легче, чем другим, но при этом и меня часто накрывало до состояния, близкого к истерике, когда бороться с желанием всё бросить и уйти было непросто.
В конце концов наступил момент, когда на репетициях и тренингах объём качественно выданных образов стал превалировать над количеством неудач. Меня стали хвалить, меня выделяли, меня просили показать что-то вместо другого студента. Я уже несколько лет увлекался китайским ушу, изучал шаолиньские техники, и Риф, отвечавший за постановку драк, заметил мою странную технику, скорость и реакцию, после чего предложил мне обучить ребят из нашей труппы нескольким эффектным приёмам. Ощущение востребованности давало мне силы и уверенность в себе. А уж внимание взрослых авторитетов и вовсе вгоняло в эйфорию. Справедливости ради нужно сказать, что не я один попал в поле зрения театральных лидеров. Была в труппе невероятно пластичная девочка, которая стала патронировать танцующие группы. Были два парня, умеющие рассмешить даже плакальщицу на похоронах. И они всегда привлекались для моделирования остроумных диалогов в сценах спектакля.
Много лет спустя, общаясь и работая с подростками, я рассказывал им об этом своём опыте, объясняя, что в каждом из нас есть востребованные качества и способности. Нужно просто найти то время и тот мир, где наша индивидуальность будет подсвечена и подхвачена. Надеюсь, кому-то из них наши беседы помогли найти свой путь в жизни.
Про спектакль рассказывать не буду, потому что всё случилось как во сне, и я почти ничего не помню. В итоге всё получилось, нам долго хлопали, мы кланялись и даже исполнили на бис (или из хулиганских побуждений, не помню) пару танцевальных и боевых сцен. Потом мы сыграли ещё две пьесы – «Аварию» по Ф. Дюрренматту и что-то из Ионеско, а также сваяли несколько замечательных миниатюр по Хармсу.
Закончилось моё счастье на пороге лета 1987 года, то ли в процессе, то ли перед сессией. Ярик с Рифом вдруг разучились находить общий язык, начались какие-то сперва невнятные, а затем и открытые конфликты. В результате этих раздраев не выдержала и ушла Анна. И всё повалилось.
Мы все переживали этот распад, не понимая толком, почему так произошло. Разница в понимании причин случившегося в конце концов породила конфликты и среди нас, студентов. Большая и дружная семья вошла в кризис, мы разбились на фракции и стали отдаляться друг от друга – как и положено телам после большого взрыва. Я как пастушья собака какое-то время носился по загону своего отчаяния и пытался собрать паству обратно, но куда там…
Это было и обидно, и больно. Это было совсем неправильно. Ценность всей нашей театральной конструкции осталась, но была лишена будущего. Так остаётся в нас уже бесплотная, бессмысленная любовь к утраченному близкому человеку. Такое чувство можно правильно и безопасно пережить лишь в зрелом возрасте, когда имеешь опыт рефлексивного переживания. А в те годы рефлексию нам заменяли рефлексы, поэтому мы реагировали на всё как акыны – что чувствовали и видели – о том и пели.
Спустя годы переосмысление этих событий побудило меня как-то раз поговорить с подростками о формах неумышленного предательства, когда после долгого процесса приучения и приручения себе подобных мы принимаем такие решения или совершаем такие поступки, которые могут быть понятны и оправданы в моменте, но не имеют оправдания с точки зрения последствий, когда за твоей спиной остаются брошенными те, кто доверял тебе, любил тебя и нуждался в тебе. Помню, что мы тогда примеряли эту ситуацию на семью, на свой класс, на другие социальные группы. Это был очень важный и очень непростой разговор, как для меня, так и для ребят. Но он стоил того, в этом я абсолютно уверен.
Фактически сразу после развала нашей театральной империи началась моя служба в армии, после которой я вернулся совсем уже в другую, тоже разваленную страну, в которой не осталось места юношескому откровению и чуду.
Вспоминаю всё это – и хорошее и плохое – исключительно с благодарностью. Вестсайдский спектакль был первым коллективно-творческим делом, за которое я нёс и персональную, и коллективную ответственность, лавры или провал которого я добровольно согласился разделить. С этого времени философия и технология коллективных творческих дел впечатались в мой педагогический бэкграунд как одна из базовых технологий работы с группами детей, что помогало мне продуктивно участвовать во всех школьных делах – от организации турслётов и маслениц, до вечерних активностей с дачной детворой.
Анализируя свой первый курс филфака я понимаю, что опыт вхождения в театральное ремесло во многом определил и моё естество, и моё будущее. Скажу больше: именно Анна, Ярик и Риф стали соавторами моей личности – по крайней мере той её части, которую я сам осознаю и воспринимаю. За этот замечательный год я получил такой багаж знаний, умений, фишек и примочек, какой не скопил за всю оставшуюся жизнь. Именно студенческий театр раскрыл мне всю палитру современной литературы – неоднозначной, философской, глубокой и нравственной. Именно там, в 86-м, я стал адептом русского интеллектуального рока, свет и энергию которого пронёс через всю свою жизнь. Благодаря театральным тренингам, я был допущен к кладовой коммуникативных и психологических игр (моими любимыми стали «Контакт» и «Крокодил»), которым мы с друзьями посвящали студенческое время и в которые позже играли со школьниками и своими детьми. Там же, в театре, развивались (смею надеяться) мой критический интеллект и эмпатия, мои чувства и моё ощущение себя среди людей.
Именно поэтому, работая уже со взрослыми участниками воспитательной деятельности (учителями, классными руководителями и советниками директора по воспитанию) по вопросам клубной деятельности и организации и развития школьной воспитательной среды, я обращаю их внимание в первую очередь на актуальность школьного театра. Потому что нет иного столь же мощного, разнопланового и эффективного средства поддержки и развития ребёнка. При условии, конечно, что театральное дело окажется в правильных и надёжных руках.
Пролог 2. Двойная профессия на дороге рисков
Из беседы Юлии Грицай с Ириной Шилкиной
Ирина Шилкина —
работает театральным режиссёром в небольшой частной школе Москвы, ранее – режиссёр детского театра «Школы самоопределения».
Во мне живёт два профессиональных человека. Режиссёр, который чувствует, например, справится ли актёр с ролью или нет. А второй человек (и он во мне доминирует) – это педагог. Иногда бывает, что школьник по своим физическим данным вроде бы не сможет сыграть роль. Но мне кажется, что для его личностного роста эта роль ему необходима. Тогда я иду на такой риск…
– Всегда идёшь?
Не всегда. Это как хирургическая операция, главное – не навредить!
– Здесь, наверное, вопрос не в одном ребёнке. Вопрос в целом в ситуации вокруг этого спектакля. Если все дети включены в спектакль, а ты для каждого из них создаёшь ситуацию личностного роста через роль, то может пострадать результат в целом. Или это не важно?
Конечно. Если ребёнок не успешен в роли, если будет провал для него, то простите – это такая травма…
– То есть ты оцениваешь свой ресурс. Сможешь ли ты ребёнка в проектном режиме довести до результата?
Я оцениваю наш общий ресурс, его и свой. Вот у меня сейчас парень, четвероклассник. Очень непростой, и у него большое количество дефектов речи. А у меня с ним нет контакта. Вот «неконтакт» и всё… Это закрытый ребёнок и из-за этого конфликтный. Лишь постепенно мне удалось его немножко отогреть, чтобы он хоть немного пошёл на контакт с миром; ведь так или иначе, актёрство – это контакт с миром.
…С «началкой», как ни странно, сложнее всего. Тут детей обязательно надо сначала очень хорошо узнать. В соответствии им – и подбор материала. Я ненавижу слово «кастинг», но подбор ролей может быть очень неточным, даже провальным, если не поймёшь ребёнка. Это очень важно.
– Когда ты работаешь с классом, есть ли у тебя вариант не каждого ребёнка взять?
Если говорить о маленьких, то нет. У меня сейчас в частной школе играет девочка с церебральным параличом и большими проблемами с речью. Но она очень старается. И аутисты играют. Только это очень сложная, отдельная работа с ними. Уже потом их нужно вливать в репетиции к остальным ребятам.
А вот в обычной государственной школе времени для внимательного индивидуального подбора ролей может не быть. Здесь выбирать бывает очень сложно. Это часто зависит от класса.
– Как отличается работа режиссёра детского театра в зависимости от возраста детей? Какому возрасту что предлагать?
Расскажу один пример о выборе пьесы. В «Школе самоопределения» мы искали материал, подходящий для четвероклассников, думали и про «Свинопаса», и про многое другое. Но всё это как-то не очень ложилось на конкретных детей, которых я хорошо знала, поскольку до четвёртого класса с ними многое делала. Как раз в это время я читала «Сказки нашего леса» Сергея Козлова, и вдруг поняла: вот оно! Показываю классному руководителю, она говорит: «Да! Это оно!». И я переделала текст в пьесу для четвёртого класса, под выпускной вечер. В этом проекте получилось, что в итоге у каждого ребёнка была своя сказка. И устами маленьких детей в спектакле прозвучали такие глубокие смыслы! Конечно, Козлова я под детей сильно переделывала, когда писала сценарий, под каждого лично.
