Федор Шмит.

Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории



скачать книгу бесплатно

§ 5

Так как искусства только выявляют вовне образы и комплексы образов, то и произведения искусства существуют или в пространстве (живопись, ваяние, зодчество), или во времени и пространстве (танец, драма), или во времени (музыка, словесность).

Задача пространственных искусств – оформлять лежащее вне художника вещество так, чтобы оно соответствовало зрительным образам художника и подсказывало те же зрительные образы потребителю искусства. Оформив ту или иную массу материала, художник от своего произведения отходит навсегда, предоставляя его непосредственно потребителю. Условимся эти искусства называть пластическими.

Задача искусств временных и временно-пространственных – оформлять действия самого художника, действия, не оставляющие длительных следов в пространстве. Произведения этих искусств существуют, следовательно, лишь пока художник издает соответствующие миру его образов звуки или производит те телодвижения, которые он хочет подсказать потребителю искусства; и для того, чтобы стать действенными, произведения временных и временно-пространственных искусств каждый раз должны быть «исполняемы» – самим ли автором-творцом, или творцом-исполнителем. Условимся эти искусства называть мусическими.

Для искусствоведа – и особенно для искусствоведа-истори-ка – различение пластических и мусических искусств имеет очень большое значение: в первых он изучает подлинники, в которых сам автор признал эквивалент своих зрительных образов, т. е. искусствовед получает доступ непосредственно в микрокосм художника; в искусствах же мусических подлинность каждого отдельного исполнения подлежит сомнению и не может быть доказана. Только теперь, благодаря изобретению фонографа и кинематографа, возможны точные записи и точные воспроизведения отзвучавших звукорядов и проделанных телодвижений; прежние же нотные записи музыки, буквенные записи слов и описания хореографических и драматических действ, как исторические документы, имеют весьма малую ценность, давая лишь самое общее представление о том, что хотел сказать художник и как он сказал то, что хотел сказать.

Не удивительно поэтому, что и история, и теория пластических искусств гораздо полнее и глубже разработаны, чем история и теория мусических искусств. Даже в обывательском обиходе, в общепринятой классификации искусств, в области пластических искусств делаются гораздо более тонкие различения, чем в области искусств мусических: в нашей табличке мы имеем два искусства времени, два искусства времени и пространства – и пять (а может быть, даже шесть) искусств пространства. И в наших дальнейших рассуждениях искусства пластические по необходимости будут занимать доминирующее положение.

§ 6

Искусство существует для того, чтобы посредством образов выражать эмоции художника – и притом именно те эмоции, которые в целях согласования действий разных (многих) живых существ имеют наибольшую ценность. Ясно, что характер переживаемых и подлежащих сообщению эмоций обусловлен тем, как протекает и индивидуальная, и коллективная (видовая) борьба за существование.

Основным вопросом бытия является, конечно, вопрос о добывании пищи. В этом отношении все живые существа (а люди – особенно на ранних степенях общественного и культурного развития) делятся на две категории: одни коллективы живут в такой обстановке, что могут – или даже должны – ограничивать свои усилия простым собиранием пищи, а другие должны добывать ее с боя. Наиболее активными формами собирания пищи являются земледелие, охота на мелкого зверя, скотоводство; с боя добывают себе пропитание все хищники – охотники на крупного зверя и на людей (разбойники, воины). Эмоции, переживаемые этими столь различными по образу жизни и деятельности категориями людей, а следовательно – и образы, которые вырабатываются их мозговыми центрами в неразрывной связи с эмоциями, должны принадлежать к двум совершенно и в корне различным типам.

Жизнь собирателей пищи течет медленно и однообразно. Их благополучие зависит от той безличной совокупности внешних условий, которую мы называем природой. С природой ни животному, ни человеку (на первых ступенях его развития) спорить не приходится. У собирателей пищи вырабатывается способность приспособляться к внешним условиям, терпеливо ждать и надеяться, что, авось, все как-нибудь да образуется; вырабатывается пассивное, созерцательное отношение ко всему совершающемуся вокруг них и уверенный фатализм – чему быть, тому не миновать. Все внимание сосредоточено не на предметах внешнего мира, а на собственном самочувствии – на ритмах жизни, то повышенных, то пониженных, то бурных, то ровных. Нет никакой нужды сохранять в памяти впечатления целиком, в виде определенных комплексов признаков: признаки разрозняются и перегруппировываются по их ритмическому характеру, и образы получаются в итоге «конструктивные», не имеющие в целом никакого сходства с конкретной внешней действительностью, а отражающие только действительность внутреннюю, субъективную.

Ко всему этому нужно добавить, что именно у собирателей пищи (особенно у земледельцев) уже на низких ступенях развития зарождается организованней труд, который приучает людей к ритмичности телодвижений, к ритмической совместной рабочей песне, т. е. к искусству, вовсе не имеющему целью воспроизводить получаемые извне впечатления.

Хищники постоянно зависят именно от собственной инициативы, от своей силы, своей ловкости, своего уменья использовать всякое случайное обстоятельство (т. е. от своего опыта и своей сообразительности). В хищниках вырабатывается повышенная активность: их эмоции быстры, остры, изменчивы, разнообразны, как изменчивы и разнообразны все те обстоятельства, среди которых приходится жить и бороться – и бороться не на живот, а на смерть. Соответственно со всем этим, все внимание хищников сосредоточено именно на внешнем мире: надо уметь следить за каждым движением добычи, надо уметь его понять и правильно истолковать его последствия, чтобы не попасть в беду, чтобы не упустить благоприятный случай. Хищники заинтересованы в том, чтобы в памяти удерживать впечатления по возможности в точности и целиком, именно как комплексы органически между собою связанных признаков. А потому их центры вырабатывают образы «репродуктивные», сохраняющие максимальное потребное сходство с объективной действительностью.

В играх и взрослых хищников, и их детенышей (например, котят, щенят) четко сказывается вот этот репродуктивный характер их образного мышления: они не танцуют и не поют, а преследуют, охотятся, борются.

Искусство выражает эмоции при посредстве образов. Если мир эмоций и вырабатываемых воображением представлений столь резко двоится, должно, конечно, столь резко двоиться, также и искусство. И действительно, мы имеем не одно искусство, а два: неизобразительное и изобразительное. Неизобразительное выражает общее самочувствие художника, ритмы и темпы его внутренней жизни, не индивидуализируя эмоции точным указанием причин, их вызвавших, – причин фактических или возможных; неизобразительное искусство выражается языком конструктивных образов. Изобразительные искусства выражают специфические эмоции, могущие быть вызванными только таким-то стечением конкретных обстоятельств, а потому, по необходимости, говорят языком репродуктивных образов.

И это разграничение искусств на изобразительные и неизобразительные, разумеется, не имеет слишком категорического характера: нет на свете ни одной чисто собирательской человеческой культуры, как нет и чисто хищнической, и нет общества, которое бы могло совершенно обойтись без изобразительных искусств (например, без речи) или совершенно без неизобразительных (например, без музыки и танца). Нет изобразительного искусства, в котором бы совершенно отсутствовали неизобразительные элементы (интонация, ритм, рифма в словесности, ритмы, темпы и тембры телодвижений в драме, ритмы и гармонии в живописи и ваянии), и нет неизобразительных искусств, где бы не было следов изобразительности (звукоподражание, ритмы и темпы в музыке, мимика в танце, натуралистические мотивы в узорной живописи, в неизобразительном ваянии и в зодчестве).

§ 7

Как показывает наша табличка, есть по два искусства слуха и движения, а искусств зрительных образов – несколько: не то пять, не то шесть. Необходимо дать себе точный отчет в границах между живописью, ваянием и зодчеством.

Определять каждое из этих искусств по признаку материалов или способа их обработки нельзя; об этом мы уже говорили выше (§ 2). Найти для живописи, ваяния или зодчества формулу, которая бы охватывала все материалы и все технические приемы, фактически в разных странах и в разные времена пущенные в ход, можно только, если заранее примириться с тем, что формула будет гласить приблизительно так: все три пластических искусства оформляют любое вещество при помощи любых инструментов и приемов. Ясно, что с таким определением нам делать нечего.

Если же исходить от тех образов, которые выявляются живописью, ваянием и зодчеством, и принять во внимание, что всем зрительным образам свойственна пространственность, мы приходим к очень определенным выводам по поставленному вопросу.

Наш глаз есть некоторый довольно сложный оптический аппарат. Проникая через этот аппарат, световые лучи, отражаемые окружающими нас предметами, плоской картинкой ложатся на дно глазного яблока, на ретину, и раздражают расходящиеся здесь пучками концы зрительных нервов. Как происходит раздражение, как оно передается в центр, и т. д. – обо всем этом мы здесь можем не говорить; но что для нас тут чрезвычайно важно – световая картинка раздражает концы зрительных нервов не одинаково на всем своем протяжении, как она ни мала. Максимум чувствительности ретины сосредоточен в так называемом «желтом пятнышке» величиной с булавочную головку, находящемся недалеко от того места, где зрительные нервы входят в глазные яблоки. Чувствительность ретины ослабевает по мере отдаления от желтого пятнышка, так что ясно мы видим в картинке, отбрасываемой аппаратом глаза на ретину, только ту небольшую часть, которая легла на желтое пятно, менее ясно видим соседние участки, совсем неясно видим периферические части нашего «поля зрения», где ни цвета, ни размеры, ни число оптических раздражений не воспринимаются сколько-нибудь отчетливо.

Процесс рассматривания заключается в том, что мы, посредством сокращений очень сложной системы глазных мускулов, поворачиваем глаза так, чтобы постепенно все части картинки, одна за другою, прошли по желтому пятну, т. е. последовательно оказались в наилучших возможных условиях видимости. То обстоятельство, что не только желтое пятнышко обладает светочувствительностью, но и соседние участки ретины, так что при вращении глаз предметы не сразу появляются и не сразу исчезают с нашего поля зрения, содействует пространственной двухмерной связности наших зрительных впечатлений. Является возможность суммировать бесчисленные точечные (конечно, тут речь идет не о математической непротяженной точке, а о весьма малых плоскостях) впечатления не только в линейные, но и в плоскостные двухмерные образы.

Приведенные физиологические факты имеют большое психологическое значение, ибо вскрывают подлинную природу зрительных впечатлений и, следовательно, зрительных образов: та «невинность глаза», о которой говорил Рёскин12 и которую он определял как способность воспринимать ложащуюся на ретину световую картинку чисто-зрительно, – оказывается мифом. Рёскин думал, что младенец обладает этой невинностью глаза, видит комбинации световых пятен без всякой примеси пространственности, понемногу теряет эту способность и, ставши взрослым и ставши живописцем, должен затем делать огромные усилия, чтобы ее в себе искусственно вновь воспитать. На самом же деле, оказывается, чисто-зрительных, чистоплоскостных непосредственных впечатлений не получает и младенец: с первого же момента, когда младенец открыл глаза, зрительные восприятия неразрывно связаны с мускульными (моторными), и плоскостное впечатление отнюдь не может считаться первичным, а появляется в результате суммирования по смежности впечатлений точечных. Плоскостный образ даже отдельного небольшого предмета есть, следовательно, нечто, не имеющее эквивалента в одном отдельном восприятии, а есть моторно-зрительное, т. е. пространственное построение, дело суммирующей, систематизирующей работы памяти и воображения.

Более того, было бы явной ошибкой утверждать, что хоть плоскостное, двухмерное, зрительное образотворчество намного предшествует трехмерному. Ибо уже у младенца имеется мышечный аппарат, управляющий аккомодацией и конвергенцией глаз, а при помощи аккомодации и конвергенции мы познаем относительную удаленность от нас разных источников отраженного света, разных предметов, т. е. проникаем в третье измерение.

Для того чтобы какой-нибудь предмет был ясно виден, он должен быть «в фокусе». В фотографической камере, снабженной постоянным объективом, помещение интересующего предмета в фокусе достигается раздвиганием или сдвиганием, т. е. изменением расстояния между объективом и светочувствительной поверхностью. В человеческом глазу именно это расстояние раз навсегда дано глубиной глазного яблока, и тут, следовательно, приходится менять объектив. И действительно, в результате взаимодействия круговой связки, на которой подвешен хрусталик глаза, и ресничного мускула, хрусталик становится то более плоским, то более выпуклым, в зависимости от расстояния рассматриваемого предмета. Кроме того, в зависимости от силы света и от того же расстояния, мы в фотографическом аппарате сдвигаем или раздвигаем диафрагму, самое отверстие, через которое световые лучи попадают в объектив, – точно так же человеческий глаз имеет зрачок, который, при посредстве управляющего им мускула, может расширяться и суживаться.

Игра мускулов, производящих аккомодацию (т. е. изменения формы хрусталика и размеров зрачка), тесно связана с конвергенцией глаз, т. е. таким управлением движениями глазных яблок, при котором световые лучи, исходящие от одной и той же точки, попадают в обоих глазах на желтые пятнышки. Чем ближе рассматриваемая точка, тем больше угол, образуемый осями глаз, и наоборот; расстояние рассматриваемой точки от глаз соответствует мускульному усилию конвергенции.

Из всего этого отнюдь не следует, что младенец, открывши впервые глаза, тотчас же видит окружающую его обстановку именно так, как видим ее мы, взрослые, умудренные всесторонним опытом: младенец, конечно, не может осознать свои восприятия и оценивать относительную глубину третьего измерения. Но из этого следует, что даже тогда, когда младенец лежит в колыбельке, он, не имея еще возможности произвольно менять свою точку зрения на предметы, получает все-таки не чисто зрительные впечатления, а зрительно-моторные – сначала линейные, когда он суммирует те точки, по которым «скользит его взгляд» (эти точки, естественно, располагаются вдоль границ световых пятен разного цвета и разной силы), затем уже плоскостные, когда он суммирует линии-полоски, наконец – и глубинные, когда он начинает осознавать и учитывать аккомодацию и конвергенцию, Тем более моторны, т. е. и плоскостны, и глубинны, зрительные образы у взрослых людей. И если живопись имеет своей задачей выявлять зрительные образы, то требовать от нее во чтобы то ни стало полного пренебрежения к третьему измерению могут только извращенные доктринеры, не потрудившиеся ознакомиться, прежде чем законодательствовать в вопросах искусства, хоть с элементами физиологии и психологии.

Действительно, вопрос, который, более или менее остро занимал всех живописцев-изобразителей всех времен и народов, заключался всегда вовсе не в том, чтобы добиться в живописи полной плоскостности, какой нет ни в восприятиях, ни в репродуктивных образах, а наоборот – в том, чтобы уничтожить плоскостность, чтобы добиться «рельефа», «глубинности», «трехмерности». Только неизобразительная живопись, исходящая от рисунка (т. е. от чисто плоскостного суммирования точечных восприятий вдоль линий скольжения взгляда), может оставаться в плоской двухмерности; изобразительная же живопись всегда изыскивает те или другие приемы «перспективы» (композиционные, линейные, колористические), чтобы передать эффекты аккомодации и чтобы избежать необходимости передавать непередаваемые эффекты «биокулярности» зрения (т. е. конвергенции глаз).

Таким образом, для живописи характерно не столько абсолютная плоскостность самих образов, сколько суммирование в плоскости – как бы мозаичное сопоставление в плоскости – точечных элементов, доставляемых непосредственным восприятием, и линий, являющихся первичным продуктом этого суммирования. Ясно, что при разной удаленности от глаза разных частей поля зрения плоскостная сумма (взаимное расположение) зрительных восприятий возможна только при большей или меньшей выдержанности единства точки зрения, которую произвольно выбирает живописец и которая затем становится обязательной для зрителя. Если живописец изображает некоторый крупный ансамбль форм, он может каждую из них изображать так, как он себе ее оптически представляет, с особой точки зрения: когда египтянин изображает человека, он рисует лицо и ноги в профиль, глаза и грудь в фас, а торс в три четверти, но каждую отдельную часть он рисует с какой-нибудь одной точки зрения, а не со всех зараз. И вот это-то единство точки зрения живописца и обязательность избранной художником точки зрения для зрителя – столь же характерный признак для живописи, как и плоскостность.

Итак, зрительное воображение, суммируя и сопоставляя точечные восприятия, получаемые с одной точки зрения, порождает образы, умещающиеся в двухмерной плоскости. Деятельность, выявляющая такие образы, называется живописью, какова бы ни была плоскость, и к каким бы материалам и техническим приемам ни прибегал художник, чтобы осуществить свой замысел.

Зрительное воображение может идти дальше: оно может суммировать (связно и в определенном порядке сопоставлять) вот эти двухмерные плоскостные образы в трехмерном пространстве. Получаются образы скульптурные. При осуществлении художником замысла, выражающегося в трехмерных скульптурных образах, появляется изваяние, предмет, допускающий – требующий! – множества точек зрения. С каждой отдельной точки зрения изваяние (все равно какое: малое или великое, изобразительное или неизобразительное) есть живописное, – т. е. двухмерное, плоскостное, – целое; скульптурное впечатление оно произведет лишь тогда, когда мы его осмотрим со всех сторон и как-то в себе скомбинируем все полученные отдельные живописные впечатления в новое целое высшего порядка, в которое моторные элементы и пространственные представления будут входить в гораздо большей мере, чем в образы живописные.

Выработка скульптурных трехмерных образов далеко не всем по силам. История искусства всех народов – даже таких, как греки, обладавшие исключительным именно скульптурным дарованием, – показывает, как трудно ваятелю отделаться от фронтальности, т. е. живописного единства точки зрения, каких усилий и какого времени требует завоевание подлинной трехмерности и множественности возможных точек зрения. Скульптор, изображая, например, человека, признает сначала только одну – «главную» – фасовую точку зрения, потом соединяет с ней две боковые, профильные, в силу необходимости добавляет четвертую, тыльную, которая его, по существу, нимало не интересует и которой он охотно жертвует, прислоняя изваяние к стене; получаются четыре плоскостных изображения одной и той же фигуры, сходящихся под прямыми двугранными углами, и усилия художника направлены к тому, чтобы выщербить ребра призмы и плоскости в соответствии с контурами изображений и смягчить и согласовать переходы от одной грани к другой. Лишь в эпоху полной зрелости эллинского искусства, в IV и III веках до нашей эры, скульптор стоит на высоте своего искусства и создает изваяния, которые могут и должны быть рассматриваемы со всех возможных точек зрения.

Все эти точки зрения лежат вне рассматриваемого предмета, фактически и психологически. Скульптор ведь может, при соответствующих экономических и технических условиях, взяться за оформление какой-нибудь гигантской по размерам массы, так что изваяние может оказаться полым, внутри пустым; получившееся внутри пространство может быть оформлено и использовано как угодно или вовсе не оформлено и не использовано – изваяние, как таковое, со всем этим связи не имеет и от использования и оформления ничего не выигрывает и не проигрывает.

Следовательно, ваяние есть искусство, выявляющее зрительно-моторные трехмерные образы, получающиеся в результате суммирования и связного сопоставления в новое целое двухмерных живописных образов; ваяние оформляет трехмерную массу снаружи, так что для полного усвоения художественного замысла необходимо рассмотреть изваяние с нескольких – или многих, или всех возможных – точек зрения. Вместе с тем, надо подчеркнуть, что ваяние есть такое же искусство именно зрительно-моторных образов, как и живопись: и ваяние имеет дело исключительно с протяженностями (формами) и с светом (цветом), которые познаются зрением, а не с качествами вещества, которые познаются осязанием, обонянием, вкусом, мускульным напряжением, – представления о качестве вещества могут ассоциироваться со зрительными представлениями по смежности, но органически с ними не связаны, и живописец, ваятель и зодчий, даже когда задаются целью выявить чисто репродуктивные образы, с качеством вещества вовсе не считаются, высекая из камня листву деревьев, отливая из бронзы человеческую фигуру, рисуя на холсте гранитные скалы, и небо, и тучи, и все что угодно. Репродуктивное ваяние в своем пренебрежении к подлинному веществу оригинала идет иногда так далеко, что воспроизводит исключительно трехмерную форму, заменяя подлинную расцветку цветом того материала, который использован художником.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11