скачать книгу бесплатно
Это до сих пор не сделано. Почему? Неужели правда, что марксистские принципы приложимы к брюху, но не к духу: все очень хорошо, пока речь идет о хозяйстве, о производстве, об экономике, но очень плохо, когда надо говорить, например, об искусстве? Этого не допускает самая элементарная логика. И материализм, и диалектика – принципы столь общего порядка, что они не могут быть частично верными, частично ошибочными: если они верны, они должны быть одинаково верны в любой области фактов, подлежащих изучению, и если они ошибочны где-нибудь, они вообще никуда не годятся. Отказываться от них потому только, что пока еще не ясно видно, как именно в деталях они прилагаются к художественному фактическому материалу, было бы легкомысленно.
Дело просто в том, что марксисты заняты непосредственно насущными вопросами государственной жизни, и им некогда вплотную заняться вопросами искусствоведения; а искусствоведы, владея художественно-историческим материалом, но находясь под обаянием европейского престижа, не умеют и не желают поставить вопросы искусствоведения с нужной широтой, не умеют и не желают пересмотреть свою методологию.
Нам нужна такая теория искусства, которая обнимала бы полностью все искусство – и «зоологическое», и «археологическое», и «этнографическое», и «историческое», и «педологическое»; обнимала бы и искусство индивидуальных художников-профессионалов, и искусство «народных масс», и искусство парадное, показное, «высокое», и искусство, бытующее в нашем ежедневном обиходе. Нам нужна такая теория искусства, которая бы обнимала без исключений все искусства, а не только какое-нибудь одно, – обнимала бы и неизобразительные живопись, ваяние, зодчество, музыку, танец, и изобразительные живопись, ваяние, словесность, драму, не расщепляла бы то, что органически между собою срослось, что только и понятно в неразрывной связи. Нам нужна такая теория искусства, наконец, которая бы не отрывала искусство от живой жизни, а понимала бы искусство как одно из необходимейших и проявлений, и средств общественной жизни, не унижала бы искусство («вознося» его в заоблачные выси «нетленных и абсолютных» идеалов и идей) до уровня пустой забавы и надуманного «наслажденья».
Вот такую теорию искусства я хотел создать. Но ясно, что мое предприятие превышало силы одного человека. Для успеха предприятия нужно было бы, чтобы я полностью владел и биологией, и зоопсихологией, и рефлексологией, уже не говоря обо всех отраслях искусствоведения. Раз этого нет, у меня мог получиться только черновой набросок теории искусства, который подлежит дальнейшей проработке специалистами. Форма толстого трактата для чернового наброска оказывается слишком громоздкой – прекрасно! Я систематизировал свои мысли в виде тезисов с краткими пояснениями к каждому из них. В таком виде и система, как целое, легко обозрима, т. е. легко поддается критике, и все отдельные ее основные положения могут быть порознь проверены наиболее основательно. В таком виде только книжка становится неудобочитаемой для малоподготовленного или не располагающего временем читателя: ее нельзя просмотреть или пробежать, а ее надо читать и штудировать, она обращается не к сердцу, а исключительно к разуму.
Единственное, чего я, как автор, желаю, – чтобы мой читатель, даже если окажется нужным меня разнести в клочья, не пожалел о потраченном на чтение книжки времени и труде.
II. Психология художественного творчества
§ 1
Органическая жизнь начинается с изолированной самодовлеющей клетки, т. е. такой, которая одна и сама выполняет необходимую для поддержания организационной формы пару функций: движется и питается. Все действия одиночной клетки являются механически необходимыми последствиями внешних воздействий; их принято поэтому называть «рефлексами» – «отражениями».
Находясь в благоприятных условиях, клетка поглощает больше пищи, чем ей требуется для жизни. Тогда она размножается. Появившиеся в результате размножения клетки могут оставаться анархическими одиночками, разойдясь в разные стороны. Они могу жить вместе – колонией. Они могут сорганизоваться так, чтобы, не утрачивая каждая своей автономности, соединять свои усилия и извлекать выгоды из своего сожительства (пример: вольвокс). Они могут, наконец, не только сожительствовать, но разделить между собой функции, необходимые для существования всего коллектива, специализируясь на той или другой работе, – тогда получается многоклеточный организм.
В многоклеточных организмах каждая отдельная клетка утрачивает значительную долю своей индивидуальной свободы и дееспособности, но совершенствуется зато в каком-либо одном направлении, обслуживая тут организм как целое и получая взамен все, что ей требуется, от других клеток, специализировавшихся в иных направлениях. Клетки с одинаковыми функциями или скапливаются в одном каком-нибудь месте организма, (ткани, железы, мышцы), или движутся по всему телу (кровяные шарики), или образуют систему нитей, пронизывающих организм во всех направлениях (нервы).
По мере нарастания количества и разнообразия, составляющих организм клеток, т. е. нарастания размеров и сложности организма, возрастает необходимость в надлежащем согласовании действий отдельных клеточных групп, в таком управлении специальными функциями каждой группы (каждого органа), которое бы имело в виду благосостояние всего комплекса органов, целого организма. Дело управления берет на себя нервная система, приспособляющаяся все более и более к тому, чтобы: 1) воспринимать воздействующие извне на организм раздражения, 2) контролировать функционирование отдельных органов тела, 3) на основании данных, получаемых извне и изнутри организма, управлять системой мышц и желез.
В соответствии с этими тремя своими обязанностями нервная система состоит: 1) из ряда периферических органов восприятия, расположенных как на поверхности тела, так и в разных местах внутри него, 2) из центростремительных проводов, 3) из центра и центробежных нервных проводов.
Периферические органы восприятия и нервные волокна первоначально и немногочисленны, и малочувствительны. Со временем организм растет и осложняется, а следовательно, требуется все больше усилий для поддержания его в необходимых условиях «оптимума», и работа нервной системы становится все более и более ответственной. Нервная система развивается, периферические органы множатся, они становятся все более чувствительными, все более способными различать раздражения, все более точными в своей работе. Соответственно с этим повышаются требования, предъявляемые к центральному аппарату, куда поступают все сведения о внешнем и внутреннем состоянии организма, и откуда исходят все директивы ответных действий. Центр, который на низших ступенях органического развития есть просто нервный «узел», на высших ступенях становится «мозгом». Мозг не только является количественно крупным скоплением нервных клеток, но и чрезвычайно тонкой и разносторонней их организацией, где специализация функций отдельных клеточных групп, с каждым шагом вперед по пути развития целого организма, проводится все полнее и все глубже, причем между ответственными группами клеток устанавливается все более тесная и интимная связь. Каждый периферический орган восприятия прямым нервным волокном соединен с определенным участком мозга и непрерывно посылает туда раздражения именно и только того вида, к восприятию которого он приспособлен, эти периферические нервные «токи» индуцируют внутримозговые «токи», которыми зрительный, слуховой, моторно-мускульный, осязательный, обонятельный, вкусовой и прочие центры наших «чувств» сообщаются между собой.
§ 2
Первоначально центр есть простая передаточная инстанция, отвечающая немедленными моторными и биохимическими импульсами на периферические раздражения, и вызванные этими импульсами действия сохраняют полное сходство с действиями одиночной клетки, с простыми «рефлексами». Борьба за существование приводит к тому, что организм увеличивается и усложняется, но само разрастание и усложнение организма, в свою очередь, обостряют борьбу за существование, требуя все более высокого «оптимума» для того, чтобы организм мог существовать. На сколько-нибудь высоких ступенях органического развития простых рефлексов, как метода управления действиями организма, становится совершенно недостаточно.
Нарастают клеточные массы мозга. Поступающему в центр с периферии (центростремительному) нервному «току» приходится пробегать через все большее количество мозговых клеток, прежде чем попасть в активно-моторный центр, от которого исходят центробежные «токи». Под влиянием непрерывно проходящих через них «токов» клеточные массы мозга изменяются, по-видимому, как-то в самом своем строении, приобретают определенные привычки, накапливают, как говорится, «жизненный опыт». Так как мозговые клетки не срослись одна с другой и сохранили, следовательно, свою подвижность и свою пластичность (т. е. способность выпускать и втягивать разветвляющиеся отростки), то, по-видимому, вполне возможно было бы дать этим фактам мозговой жизни биомеханическое объяснение. Но, как бы то ни было, проходя через видоизмененные предшествующими «токами» клеточные массы, центростремительный ток на пути к активно-моторному центру, прежде чем стать центробежным, испытывает ряд изменений: игра рефлексов чрезвычайно усложняется, прямая связь между воздействием – причиной и действием – последствием затемняется, из непосредственных и простых рефлексы становятся условными и сложными.
Бывает, что сильное воздействие непосредственно не вызывает никакого ответного действия или вызывает незначительное действие – мы тогда говорим а влиянии «задерживающих центров», о своего рода интерференции между центростремительным нервным током и индуцированными им внутри-мозговыми токами; бывает и так, что воздействие вызывает действие, противоположное тому, какого бы следовало ожидать, или действие, не находящееся, казалось бы, ни в какой связи с воздействием. И бывает, наоборот, что ничтожное по видимости воздействие вызывает совершенно невероятный для всякого, кто не знает предшествующего жизненного опыта данного индивидуума, сильнейший моторный разряд, обусловленный тем, что слабый первоначально центростремительный ток сложился в мозгу с длинным рядом задержанных прежде, а теперь освободившихся при нарушении неустойчивого равновесия, моторных импульсов.
Несоответствие между воздействиями на человека и его действиями настолько наглядно, что по необходимости обратило на себя внимание всех тех, кто занимался изучением человеческой природы. Одни искали объяснения в том, что жизнью человеческой распоряжается «судьба», которая заставляет человека в каждом данном случае действовать так, а не иначе; другие говорили о «предестинации» человека, проходящего по «предопределенному» божественным промыслом пути; третьи создали учение о человеческой «свободной воле», т. е., в конечном итоге, о том, что проявления человеческого «духа» составляют единственное исключение из общего закона причинности.
На самом деле, конечно, свобода человеческой воли есть лишь тесно связанная с учением о бессмертной человеческой душе, принадлежащей некоему «потустороннему миру», выдумка – совершенно такая же, какими давно уже признаны и слепой рок, и божественное предопределение. Есть у людей – у каждого свой – «характеры», обусловленные физиологическими особенностями организма; есть у каждого свои «задерживающие» и «активирующие центры», обусловленные жизненным опытом; есть лишь игра очень сложных, очень многочисленных, очень разнообразных, то слагающихся, то взаимно противоположных рефлексов, накопленных в течение целой жизни мозговыми клетками.
§ 3
Как происходит это накопление жизненного опыта?
Всякое переданное в центр раздражение, поскольку оно не безразлично, т. е. поскольку оно способно вызвать моторный разряд, оставляет в мозгу более или менее прочный и глубокий след – «впечатление». Физическая природа этих следов точно не выяснена – вероятно, просто потому, что мы можем исследовать мозговые клетки лишь после смерти человека, лишь тогда, когда началось уже разложение клеток; но бесконечные ряды фактов показывают, что впечатления должны быть как-то связаны с изменениями соответствующих клеток.
Впечатления хранятся не каждое порознь, а наслаиваются одно на другое по принципу однородности и сходства и суммируются в слитки – так называемые «образы», или «представления». Происходит это так, что при поступлении нового раздражения с периферии «оживают» впечатления от прежде бывших подобных раздражений – мы «узнаем» раздражение целиком или частично, или мы констатируем, что оно для нас «ново», и вновь поступившее впечатление или прибавляется к слитку уже имеющихся, или, в свою очередь, становится основным, к которому впоследствии имеют присоединиться дальнейшие подобные.
Процесс созидания одного вида образов – именно: зрительных – мы можем, до некоторой степени, воспроизвести экспериментально и наглядно, при помощи фотографического аппарата, по методу Гальтона (см.: с. 514, сноска 18) и Бодича. Суть этого метода заключается в том, что в аппарат вставляется светочувствительная пластинка, дающая при определенной силе освещения хороший снимок при выдержке в 5, например, секунд; моментальный затвор ставится на 1/4 секунды, положим, так что для получения полного снимка нужно 20 раз щелкнуть затвором; и вот перед аппаратом сменяется двадцать разных лиц, так, чтобы их общие очертания на пластинке совпали, все – одинаково точно в фокусе (т. е. на одном и том же расстояний от объектива), все – при одинаковом освещении, для всех – затвор открывается одинаково ровно на 1/4 секунды. В результате на светочувствительной пластинке появляется «коллективный портрет» всех двадцати лиц.
Так как каждый отдельной снимок произвел лишь одну двадцатую долю нормального воздействия на пластинку, то единичные, или редко встретившиеся в сфотографированных лицах черты в общем снимке будут или вовсе незаметны, или малозаметны, а черты, встретившиеся в большом количестве лиц или общие всем лицам, выступят в «коллективном портрете» с большой отчетливостью. Такой снимок будет арифметическим средним продефилировавших перед аппаратом лиц. Но ясно, что он будет точным арифметическим средним лишь при самом неукоснительном соблюдении всех вышеперечисленных условий: одинаковости силы освещения, одинаковости расстояния от объектива, одинаковости экспозиции. Всех этих гарантий вовсе нет при работе человеческого психического аппарата: накапливаемые нами впечатления, из которых мы строим свои образы, получаются при совершенно разных условиях чувствительности (=внимания), освещения (эмоциональной настроенности), расстояния и экспозиции. Ясно, что наши образы нормально должны отличаться весьма малой достоверностью, должны быть неполны, случайны, индивидуальны.
Незачем останавливаться на том, что наши органы чувств приспособлены к восприятию вовсе не всех внешних раздражений: между самым быстрым слышимым звуковым колебанием (40.000 в секунду) и самым медленным тепловым колебанием (несколько биллионов в секунду) где-нибудь, несомненно, имеются бесчисленные промежуточные звенья, которых мы не воспринимаем отчетливо, не различаем, но которые, тем не менее, не могут не воздействовать на наш организм, на наше самочувствие. Зависит наше самочувствие еще и от всего того, что совершается внутри нашего организма, – тут периферические органы совсем недостаточны, и мы очень плохо разбираемся во всей нашей биохимии и пр.
Но даже там, где мы как будто лучше осведомлены, в области зрения, слуха и т. д., и даже при условии исправности и концевых, и центральных аппаратов и связи между ними, – наши впечатления то недостаточны (мы чего-нибудь не «заметили», т. е. не получили впечатления, хотя раздражение периферического органа восприятия было), то обманчивы (получилось впечатление при отсутствии внешнего раздражения), то ошибочны (впечатление не соответствует раздражению). Существует так называемый «порог сознания»: для того, чтобы раздражение периферического органа восприятия оставило впечатление, оно должно иметь некоторую минимальную абсолютную силу (закон Фехнера; см.: с. 513, сноска 14) и не быть «заглушаемо» другими одновременными раздражениями того же самого органа восприятия (закон Вебера; см.: с. 514, сноска 15). Зависит впечатление еще и от внимания, которое иногда позволяет перешагнуть через порог сознания (и оставить прочное впечатление) очень незначительным внешним раздражениям, а иногда, при других условиях, не допускает через порог сознания гораздо более сильные раздражения.
Из всего сказанного явствует, что мир образов, построенный из впечатлений – даже от одной и той же объективной действительности, но разными людьми, – должен быть у каждого свой, т. е. что «микрокосмы» разных людей не совпадают (понимая под «микрокосмом» совокупность личного опытного знания о «макрокосме», о внешнем мире); ясно, далее, что и у каждого отдельного человека микрокосм не есть нечто постоянное и неизменное, а беспрерывно изменяется под влиянием все вновь поступающих впечатлений; ясно, наконец, что, так как действия человека определяются именно накопленной в образах потенциальной энергией, не только разные люди, но даже и один и тот же человек в разные моменты жизни по-разному реагирует на одни и те же внешние воздействия. А из этого всего следует, что, доставляя человеку определенные впечатления, можно определенным образом воздействовать на его «психику», т. е. воспитывать и учить его.
§ 4
Пока клетки мозга, хранительницы впечатлений и образов, находятся в состоянии покоя, хранимые ими впечатления и образы находятся «ниже порога сознания», т. е. в неактивном (потенциальном) состоянии. Пассивная способность сохранять впечатления и образы называется «памятью».
Активная способность извлекать образы из «подвалов сознания» и распоряжаться ими называется «воображением» или «образным мышлением».
§ 5
Память хранит впечатления и образы не порознь и в беспорядке, а в многочисленных перекрестно-связных группировках – «ассоциациях».
Ассоциации первоначально устанавливаются вследствие случайной одновременности поступления впечатлений – «по смежности». На высших ступенях развития наряду с ассоциациями по смежности, благодаря упорядочивающей работе образного мышления, возникают ассоциации по сходству и по контрасту, практически наиболее ценные, а потому получающие руководящее значение. Из ассоциативного образного (конкретного) мышления человека на определенном уровне культурного развития вырабатывается логическое отвлеченное мышление понятиями, мышление научное.
Образы слагаются из единоличных впечатлений – ограниченных, случайных, неточных; понятия строятся из представлений путем уточнения, пополнения и нарочитой перекрестной проверки опыта многих (всех) людей. Между понятиями устанавливается объективная, не зависящая от случайностей личного опыта логическая связь, развивающаяся из ассоциаций по смежности, по сходству и по контрасту. Логика приводит понятия в иерархическую систему, выясняет причинно-следственные ряды, различает существенное и несущественное, постоянное и бывающее.
С точки зрения «истинности», т. е. соответствия объективной действительности, отвлеченное логическое мышление значительно ценнее мышления конкретного и ассоциативного. Практическая же его ценность для повседневной жизни умаляется тем, что при переработке в понятия образы утрачивают свою моторную (эмоциональную) энергию; а разрыв ассоциативных связей между представлениями и замена их связями логическими делают все научное мышление совершенно безличным и потому эмоционально безразличным.
§ 6
Мы склонны преувеличивать ценность «истинности» понятий и логических построений, мы даже иногда приписываем этой ценности какой-то безотносительный характер и видим в достижениях науки торжество человеческого «духа». Соответственно с этим, мы склонны умалять ценность конкретного ассоциативного мышления и презрительно говорим о «женской логике» эмоций, по которой «дважды два – сальная свеча».
Увлекаясь понятиями и логикой, мы забываем, что объективность и бесстрастность – ценности весьма относительные. Впечатления и образы, именно потому, что они накапливаются в результате личного жизненного опыта каждого, и именно потому, что впечатления производят только те периферические раздражения, которые не безразличны, т. е. способны вызвать моторный разряд энергии, – конкретные впечатления и образы, даже находясь долгое время ниже порога сознания, сохраняют свою моторную силу и могут стать действенными в любой момент, когда они воскресают в сознании под влиянием непосредственно вновь прибывающих впечатлений или внутри-мозговой работы.
Выхолощенные же отвлеченные понятия моторно бездейственны, а потому практически бесполезны. Отвлеченное теоретическое умозрение становится активным лишь при условии, чтобы добытые им результаты обратно воздействовали на воображение – чтобы техник-изобретатель использовали изыскания физиков и химиков, чтобы врач, животновод, агроном использовали достижения биологов, чтобы политик, администратор, педагог овладели выводами, добытыми историками, и т. д.
§ 7
Весь смысл жизни – в действии, вся органическая эволюция совершилась и совершается для того, чтобы действия были наиболее целесообразны для сохранения достигнутых и достигаемых организационных форм вещества.
Всякой организационной форме вещества свойственна определенная устойчивость, выражающаяся в сопротивлении всякому внешнему и внутреннему разрушительному воздействию. Чем меньше вещества охватывает данная организация, чем проще форма, тем она прочнее; чем количественно крупнее и, следовательно, сложнее организационная форма, тем труднее становится ее сохранение, тем менее достаточно простого пассивного сопротивления, тем более активные формы оно должно принимать. То, что мы в просторечии называем «жизнью», есть не что иное, как наиболее активное проявление устойчивости высших поныне достигнутых форм организации вещества. «Жизнь» состоит из бесконечного ряда механических и химических действий, имеющих целью обеспечить данной организации вещества успех в «борьбе за существование». Способность к действиям наиболее крупных и сложных организмов мы, в просторечии же, объясняем «чувством самосохранения», «волей к жизни». Где начинается жизнь и где начинается воля – установить нельзя.
§ 8
Весь сложный нервный аппарат и вся совокупность его функций (вся «психика») выработались под воздействием воли к жизни и в целях наиболее успешной борьбы за существование. Поэтому потенциальная моторная активность образов определяется именно интересами борьбы за существование. Все человеческие «переживания» – воля, мысль, страсть, чувство, настроение и т. д. – должны быть рассматриваемы как продукты дифференциации биологически-первобытной воли к жизни по степеням ее (необходимой в каждой данной внешней материальной обстановке) напряженности. Все «переживания» можно расположить в ряд по признаку убывающей моторной активности, и этому ряду будут соответствовать, в аналогичном ряде, условия бытия, классифицированные по признаку возрастающей обеспеченности успеха в борьбе за существование. Эта обеспеченность достигается не только ростом и усовершенствованием индивидуального организма, но и налаживанием общественного сотрудничества отдельных индивидуумов, принадлежащих к одному или даже к разным видам.
§ 9
По мере достижения все высших форм индивидуальной материальной организации, живому существу становится все труднее своими единоличными усилиями справляться со всеми вредными внешними условиями и создавать наиболее желательные условия бытия, так как более тонкая организационная форма и более нежна, и более требовательна. Только наиболее простые организмы ведут жизнь анархических одиночек. По мере продвижения по пути органической эволюции живые существа становятся все более общежительными, т. е. приучаются соединять свои усилия в общей борьбе за существование и социально организуются. Накапливаясь по наследству, социальные навыки («общественный инстинкт») приводят к росту и осложнению социальных организационных форм. Социальным организационным формам свойственны те же стремления, как и биологическим (клеточным) организационным формам: к самосохранению, к наиболее полному и целесообразному разделению труда, к наиболее рациональному согласованию функций отдельных рабочих групп в интересах целого коллектива.
«Царем природы» стал человек не потому, что он по своей физической организации самое большое и самое сильное животное, а потому, что он наиболее общественное из всех живых существ, выработал наиболее могучие социальные организационные формы и изобрел наиболее совершенные средства общения.
§ 10
Коллективная борьба за существование и организованное сотрудничество отдельных особей невозможны без такого средства общения, которое бы позволяло каждому члену коллектива делиться с другими своим знанием и опытом (т. е. накопленными им образами) и побуждать других к определенным действиям. Ясно, что степень необходимости общения и интимности общения в точности и непосредственно зависят от степени развития коллективного сотрудничества, т. е. от социальной организационной формы. Следовательно, и средства общения должны быть немногочисленны и просты на низших ступенях общественности и становиться все более разнообразными и тонкими на высших ступенях социального развития.
Общественность у высших органических видов становится настолько привычной, что особи этих видов чувствуют в ней потребность даже тогда, когда, по условиям борьбы за существование, никакой практической надобности в ней не имеется: одиночество становится тягостным или даже невыносимым, общаться с себе подобными становится приятным, доставляет наслаждение. Вместе с тем, и средства общения – вся совокупность тех действий, при помощи которых оно осуществляется, – перестают быть только практически-целесообразными и нужными и становятся самодовлеюще-ценными, как источник наслаждения общественностью.
§ 11
Общение живых существ между собою может достигаться тремя путями: 1) излучением нервной энергии, которое «телепатически» непосредственно воздействует на нервный центр другого, 2) органическим формотворчеством, 3) сознательными мускульными сокращениями.
Воздействие непосредственным излучением энергии, еще недавно окутанное мистическим неправдоподобием, теперь, когда мы умеем при помощи радиоволн управлять аэропланами без летчика, ничего невероятного не представляет. Телепатией легче всего объяснялись бы многие факты из жизни насекомых (например, бабочек-шелкопрядов) и других животных, может быть – даже людей. Но телепатические явления научно точно и бесспорно не установлены и не изучены; большой роли в общественной жизни высших животных они, во всяком случае, не играют.
Органическое формотворчество, как средство общения живых существ между собою, наиболее ярко проявляется в так называемом «брачном наряде» растений и животных. Как бы распространено явление «брачного наряда» ни было и как бы велико ни было его значение в общей экономии органической природы, его круг действия ограничен делом видового размножения.
Повсюду, где общение живых существ между собою и воздействие одного на волю другого или других имеют место, как массовое постоянное и повсюдное средство общественной организации, оно совершается посредством сознательных и нарочитых действий, мускульных сокращений. Возможность таких действий, которые оказывают решающее воздействие на «психику» других членов коллектива, обусловлена моторным (эмоциональным) характером образного мышления и подражательностью, свойственной всем социально организованным живым существам и более всего, конечно, человеку.
Механизм общения посредством действий (телодвижений, мускульных сокращений), может быть схематизован следующим образом:
1. Подлежащее выражению и сообщению «переживание» (в самом всеохватывающем значении этого слова, см. § 8) вызывает из «подвалов сознания» клубки образов, которым свойственна именно данная «эмоциональная окраска».
2. Образы, в свою очередь, вызывают находящиеся с ними в максимальном соответствии телодвижения.
3. Воспринимая слухом или зрением эти телодвижения, всякий принадлежащий к тому же (или близкому) виду свидетель их повторяет, явно или «про себя».
4. Эти повторенные телодвижения ассоциируются с теми же или почти теми же образами, для выражения которых они и были произведены.
5. Образы вызывают связанные с ними «переживания».
Следовательно, для того чтобы посредством телодвижений установилось между живыми существами взаимное понимание, нужно, чтобы у сообщающегося и воспринимающего одинаково ассоциировались такие-то эмоции с такими-то образами и такие-то образы с такими-то телодвижениями. Другими словами: общаться и понимать друг друга могут лишь живые существа, у которых под влиянием одинаковых условий бытия сложились одинаковые или схожие ряды ассоциаций между переживаниями, образами, действиями; все дело взаимного общения и понимания имеет условный характер и может быть осуществлено тем успешнее, чем более многочисленны, разнообразны и ярки упомянутые ряды ассоциаций.
§ 12
Вся совокупность сознательных действий, посредством которых один член коллектива обнаруживает перед другими мир своих образов для того, чтобы их «заразить» своими переживаниями, – есть искусство. Следовательно, искусство вовсе не есть нечто высокоторжественное и исключительное, а есть повседневное бытовое условие и проявление всякой общественной жизни – и у животных, и у людей, есть необходимое для установления сотрудничества средство общения живых существ между собою и средство эмоционального воздействия.
Пользуются искусством все. Но владеет им каждый по-разному, в зависимости от общественных потребностей (т. е. от уровня достигнутой социальной организационной формы) и от способностей (т. е. от значительности, яркости и богатства выражаемых образов и соответственности телодвижений). Все заинтересованы в том, чтобы владеть искусством как можно лучше – и в целях практического его использования для налаживания совместной жизни, и в целях наслаждения общением с другими членами коллектива; но не всем это одинаково хорошо удается. Те, кому это удается лучше других и кто поэтому может обслуживать продуктами своего творчества других, давая им готовые формулы для выражения и их переживаний, – называются художниками, а деятельность их – искусством, в особенном, специфическом значении этого слова. Но надо помнить, что искусство профессионалов-художников от искусства нехудожников отличается только количественно, а не качественно, – потому именно и возможно усвоение нехудожниками эмоций, образов и телодвижений художников, потому именно художник и приобретает то громадное общественное значение, которым он пользуется во все времена и во всех коллективах и которое часто преувеличивается до чудовищных размеров как самовлюбленными художниками, так и восторженными теоретиками.
На самом деле художник только обслуживает нехудожников, пробуждая «с неведомою силой» те образы и те эмоции, которые в смутном виде у нехудожников под влиянием бытия уже зародились; власть художника над «сердцами людей» – власть весьма ограниченная, каковы бы ни были его способности, талант, гений, и ничего таинственно-мистического в ней нет. Любое художественное произведение, имевшее, успех у такого-то коллектива людей, может быть с полным правом рассматриваемо как выражение переживаний всего этого коллектива и как показатель уровня общественного его развития.
Остается сказать несколько слов об «эстетическом наслаждении» и о «красоте», которые играют у разных теоретиков искусства большую роль. Так называемое эстетическое наслаждение испытывается потребителями искусства от того, что их микрокосм, т. е. мир их эмоций, образов, средств общения, разъясняется, уточняется и обогащается при восприятии продуктов творчества специалистов-художников и при усвоении «хорошо найденных» готовых формул. Эстетическое наслаждение поэтому вовсе с «красотой» по существу не связано.
«Красотой» называется совокупность формальных свойств того или иного продукта природы или искусства, которая соответствует наиболее общим ритмическим (см. ниже, IV § 4) представлениям данного человека, его «вкусам», «идеалам» и т. д. Красота в искусстве появляется в некоторые определенные периоды развития, а затем совершенно и надолго из искусства исчезает. Так как в европейском искусстве «красота» уже перестала или, во всяком случае, престает играть заметную роль, мы сейчас можем со спокойной совестью просто сдать в архив все те бесчисленные тома, которые, начиная с середины XVIII века, с легкой руки пресловутого «отца эстетики», немецкого профессора философии Баумгартена
, наполнялись рассуждениями о красоте. Так как теория всегда запаздывает по сравнению с практикой, а русские переводчики немецких книжек всегда запаздывают по сравнению с западноевропейской теорией, мы, вероятно, на русском книжном рынке еще в течение некоторого времени будем встречать книжки, которые должны были бы устареть у нас уже тридцать лет тому назад, когда появилась книга Л. Н. Толстого «Что такое искусство?».
III. Классификация искусств
§ 1
Раз искусство есть деятельность, выявляющая мир образов («микрокосм») художника в доступной наблюдению посторонних форме, и преследующая цель вызвать у этих посторонних связанные с данными образами переживания, – классификация искусств может основываться на разнообразии выражаемых переживаний (классификация по «содержанию»), на разнообразии выявляемых образов (классификация по «стилю»), на разнообразии действий, служащих для выявления образов (классификация по материалу и технике).
Наиболее естественной, казалось бы, является классификация по содержанию, так как именно ради содержания создается всякое произведение искусства и так как истолкование содержания есть цель искусствоведческого анализа, по достижении которой искусствовед уступает место историку. Теоретически мы можем расклассифицировать все человеческие переживания по признаку убывающей напряженности и моторной активности и можем для произведений искусства установить типизирующие грани:
1) искусство чистой воли к жизни – «магическое»;
2) искусство мысли – «символическое» (определяя символ как эмоционально воспринятую и выраженную в образах общую отвлеченную мысль, «религиозную», т. е. обусловливающую поведение человека);
3) искусство повествовательное – «эпическое»;
4) искусство страстей и характеров – «классическое», «патетическое»;
5) искусство чувств – «этическое»;
6) искусство настроений – «импрессионистское».
Как бы хороша ни была такая классификация, на практике она непосредственно к произведениям искусства не приложима, потому что в каждом отдельном случае истолкование может быть оспорено: переживание у художника ассоциировалось с такими-то образами, у нехудожника эти образы обратно ассоциируются с такими-то переживаниями – где гарантия, что переживания производителя и потребителя искусства совпадают? И если совпадают – точно ли, или приблизительно? Когда речь идет о произведениях искусства, возникших среди чуждых нам условий экономического и социального бытия, можно с уверенностью сказать, что одни и те же образы у художника и у нынешнего искусствоведа должны связываться с совершенно разными переживаниями.
Полагаться на «интуицию», на «прозрение», на «вчувствование» и другие подобные – бывшие модными или сейчас модные – «методы истолкования» художественных произведений нельзя; научное же истолкование может явиться лишь в результате формального («стилистического») анализа. А потому в качестве основной классификация по содержанию недопустима.
§ 2
Непригодна для искусствоведческих целей и классификация по признаку разнообразия действий, служащих для выявления образов, или материалов и инструментов, употребляемых художниками в тех же целях. Мышечные сокращения и комплексы мышечных сокращений, комбинации этих комплексов в той или иной последовательности – бесконечно разнообразны и приведены к одному знаменателю быть не могут. Бесконечно разнообразны также и материалы, которыми пользуются художники, и инструменты, которые они пускают в ход, причем из одних и тех же материалов, обработанных посредством одних и тех же инструментов, делаются по существу разные вещи, а из разных материалов и при помощи разных инструментов делаются вещи по существу одинаковые. Художественная суть произведения искусства вовсе не затрагивается при изучении телодвижений, материалов, инструментов, ибо все это имеет чисто служебное назначение и может быть использовано или не использовано художником, как ему в каждый данный момент придется или захочется.
Конечно, было бы преувеличением, если бы кто-нибудь вздумал совершенно отрицать формообразующее значение материалов и инструментов, а также техники, т. е. комплексов телодвижений, необходимых для того, чтобы материалы и инструменты дали то, что от них требуется. Когда художник уже почему-либо выбрал тот или иной материал, те или иные инструменты, ту или иную технику, – тогда, без сомнения, материал, инструмент, техника начинают влиять и на самую форму, на самый художественный замысел, на самое содержание, подсказывая то или иное разрешение творческих проблем. До конца понять любое художественное произведение можно, разумеется, только учтя и этот материально-технический формообразующий фактор.
Но еще гораздо более вредным преувеличением была бы переоценка формообразующего значения материала и техники, если бы кто вздумал утверждать, что материал и техника владеют художником, или что задача художника заключается в «выявлении материала». Сейчас есть люди, которые именно такое преувеличение выдают за «материалистическое понимание искусства», и есть люди, которые настолько неспособны понять социальную суть искусства, что они таким «материалистам» верят.
§ 3
Искусство выявляет мир образов художника, искусство эти образы внедряет в сознание потребителя. Всякая классификация художественных произведений должна быть основана на изучении творческого акта, на исследовании свойств образов.
Образы прежде всего слагаются в разных мозговых центрах из впечатлений, полученных от разных периферических органов восприятия. Четкой различимостью обладают зрительные, слуховые, моторные образы; гораздо менее разнообразны и – главное! – гораздо менее значительны в человеческом обиходе, в борьбе коллективного человека за существование, впечатления и образы вкусовые, обонятельные, осязательные. Теоретически мыслимы, значит, шесть искусств, и фактически они все шесть и имеются; надо даже признать, что кулинарное искусство вкуса или парфюмерное искусство обоняния в определенные исторические моменты (примеры: Рим I–II веков нашей эры, Франция XVIII века) достигали значительной высоты развития. Но крупное общественное значение получили только искусства зрения, слуха и телодвижений. Только ими – может быть, пока! – занимается теория искусства.
Впечатления поступают ежемгновенно и во множестве в разные центры мозга, одни и те же внешние причины одновременно раздражают разные периферические органы восприятия. Отсюда ясно, что впечатления и образы, хранимые и вырабатываемые разными мозговыми центрами, перекрестно связаны бесчисленными ассоциациями по смежности, что чистых радов зрительных или слуховых или моторных представлений и нет, и быть не может, и что ни одно искусство, выявляя своими средствами ряд только зрительных или только слуховых или только двигательных образов, исчерпать наше знание действительности совершенно не может. Проводя классификацию искусств по образно-творческим мозговым центрам, не следует поэтому забывать о насильственном характере такой – как и всякой иной – классификации, и не следует удивляться, если живое искусство в грани теоретически устанавливаемых категорий будет укладываться с трудом.
Ходячая классификация искусств насчитывает их семь: три искусства зрительных образов – живопись, ваяние, зодчество, два искусства слуховых образов – музыку и словесность, два искусства движения – танец и драму. Достаточно пойти в театр, чтобы убедиться, что художники всех семи специальностей могут – если и не непременно должны – сообща творить такие произведения искусства, которые, конечно, не могут быть поставлены в счет какой-нибудь одной его разновидности. В менее широком масштабе мы такое соединение образов, принадлежащих разным мозговым центрам, в внутренне едином произведении встречаем повсюду и на всех ступенях развития.
Тем не менее необходимо внимательно изучать свойства зрительных образов, образов слуховых и образов моторных, потому что такой анализ вскрывает причины целого ряда весьма примечательных особенностей художественных произведений. В результате анализа мы получаем следующую табличку:
§ 4
Зрительным образам свойственна пространственность. Для наших целей вовсе не требуется исследовать, что такое пространство вообще, – я должен признаться, что я бы затруднился, после Минковского
, Эйнштейна
, Гинтона
и других, дать сколько-нибудь понятное определение «объективного» пространства; но мы-то, говоря об искусстве, имеем дело лишь с «субъективной» пространственностью наших зрительных образов – а она характеризуется тем, что, как мы зрительно воспринимаем одновременно несколько предметов, так мы можем себе и представить одновременно ряд предметов или части одного и того же предмета. Вот это сосуществование во времени мы и называем пространственностью.
Для акустических образов характерно, напротив, то, что их ряды развертываются во времени и вне времени не существуют. Мы в дальнейшем убедимся, что и зрительным образам не чужда временность, и слуховым образам не чужда некоторая пространственность, но не это существенно: нельзя остановить музыкальный звукоряд (т. е. выключить время) – он перестает существовать.
Наконец, моторным образам свойственны и пространственность, и временность, т. е. они занимают посредствующее положение между слуховыми и зрительными: выключите время – получится «живая картина», выключите пространство – и остается голый, акустически воспринимаемый ритм.
§ 5
