скачать книгу бесплатно
1. Элементы, форма, композиция, движение, пространство, момент – все это действительно проблемы, постоянно все вновь возникающие и постоянно все по-новому разрешаемые, причем каждое разрешение имеет только относительную ценность.
2. Поставив на очередь ту или иную проблему, искусство перерешает все проблемы, ибо все проблемы неразрывно между собою связаны, и постановка каждой проблемы знаменует собою шаг вперед в развитии образного мышления в целом.
3. Для выявления образов, свойственных каждой отдельной ступени развития, характеризуемой выдвижением такой-то проблемы, искусство должно созидать комплексы разрешений всех проблем; условимся эти комплексы называть «стилями».
4. Основных «стилей» оказывается шесть. Условимся называть первый, в котором на очереди стоит проблема ритмических элементов, – «ирреализмом» (самые общие образы ведь не «реальны», не имеют узнаваемого сходства с впечатлениями от отдельных категорий предметов); второй стиль, выдвигающий проблему формы, назовем «идеализмом», потому что тут мы имеем наиболее общие возможные представления целых отдельных категорий предметов, чистые «идеи», свободные от всего случайного и индивидуального; третий – композиционный – стиль мы имеем право назвать «натуралистским», потому что тут образ уже приходится сверять с объективной «натурой» и обогащать признаками, непосредственно взятыми из наблюдения живой «натуры»; четвертый стиль обозначим как «реализм» – в нем общее знание уравновешивается единичным впечатлением, художник-реалист стремится совершенно объективно дать уже не то, что он запомнил, и еще не то, что ему показалось, а то, что, реально, есть; в пятом силе единичные образы берут верх над общими, объективность идет на убыль, искусство стремится стать «иллюзионистским»; наконец, в шестом стиле художник посильно передает свои субъективные впечатления – буквально слово «впечатление» по-французски переводится словом «impression», и так как у нас уже так повелось, что вся терминология у нас обязательно нерусская, то нам, очевидно, надо шестой стиль называть «импрессионизмом».
По поводу терминологии: все шесть «измов» имеют хождение и сейчас, причем каждый автор под ними понимает то, что ему угодно, – я просил бы читателя, когда он в дальнейшем моем изложении будет встречать термины «реализм» и «ирреализм», «идеализм» и «натурализм», «иллюзионизм» и «импрессионизм», понимать их только в том смысле, в каком они определены в настоящем параграфе.
§ 8
Круг стилей, естественно, замкнулся. Каждый стиль ведь идет на смену своему предшественнику, не только как его отрицание, но и как его естественное развитие, дополнение, уточнение; каждый последующий стиль невозможен без каждого предыдущего; и все вместе стили в своей эволюции отражают постепенный рост человеческого образного мышления: из единичных впечатлений складываются общие представления, а общие представления образуют ту Apperceptionsmasse
, при помощи которой мы овладеваем единичными впечатлениями. Импрессионизм в своем развитии должен привести к ирреализму, с которого начинается новый круг.
Что дело фактически обстоит именно так, в этом мы убедились на совсем недавнем опыте: европейский импрессионизм, первоначально претендовавший на величайшую точность в изображении действительности, переродился в «футуризм», а «футуризму» на смену пришли всевозможные другие «измы», как «кубизм», «супрематизм», «конструктивизм» и т. д., т. е. искусство беспредметное, ни на какое изображение реальной действительности не претендующее, совершенно «ирреалистское». Но мало констатировать – надо еще объяснить, почему так случилось, почему не могло случиться иначе.
Импрессионизм первоначально тщательно наблюдает действительность: он сменяет иллюзионизм именно потому, что хочет его исправить, дополнить по непосредственно данному опыту, по впечатлениям. Но вскоре оказывается, что борьба со «знанием» во имя впечатления должна перейти в борьбу с осмысливанием (= с апперципированием), ибо всякое осмысливание основано на «знании», на наличии общих представлений. Стремясь к беспримесной «невинности» субъективного восприятия, художник тем самым должен дойти до полного отказа от какого бы то ни было понимаемого объективного сюжета, от всякой вне него лежащей предметности, дойти в живописи, например, до «Ослиного хвоста», в словесности до «заумного языка» и т. д. С этого «футуристического» момента все внимание художника сосредоточивается уже не на впечатлениях, получаемых извне, а на собственных внутренних ощущениях: ведь не осмысливаемые внешние впечатления никому не нужны и не интересны, ни художнику, ни другим людям. А мир внутренних ощущений оказывается чрезвычайно интересным, важным, новым. Художник прислушивается к ритмам собственной жизни, которые он, обогащенный всей проделанной работой, воспринимает и осознает с небывалой тонкостью и четкостью и в небывалом разнообразии. Ирреализм из своей первой, арритмической, стадии развития вступает во вторую, ритмическую. В дальнейшем остается только вновь найденные ритмы скомбинировать в целостные формы, применить на практике повседневной жизни и использовать для нового завоевания внешнего мира.
Круг стилей замыкается. Можно спорить о количестве и размерах классификационных дуг, отрезков нашего круга; можно утверждать, например, что мы не имеем права объединять под одним названием аритмический и ритмический ирреализм или отделять движение от композиции и т. д. Раз искусство есть не только индивидуально-психологический, но коллективно-психологический (социологический) факт, основывать классификацию стилей на одних индивидуально-психологических данных явно нельзя – она должна соответствовать всей совокупности данных. Тут для нас важно пока убедиться лишь в том, что мы имеем удовлетворительный стилистический критерий и пригодную для диалектического исторического исследования общую эволюционную схему искусства.
§ 9
Удовлетворительность критерия стилистического анализа и пригодность схемы имеют для нас такое центральное значение, что мы должны тщательно рассмотреть все возможные возражения. Возражения возможны двоякие:
1. И наш критерий взят из области психологии образного ассоциативного эмоционального мышления, и наша схема построена на наблюдениях над тем же мышлением. Между тем, вовсе не становясь на первобытно-материалистскую точку зрения, и вовсе не отрицая значения образного мышления в искусстве, надо же все-таки сказать, что образное мышление еще не есть искусство: искусство материализует образы, т. е. зависит прежде всего от ресурсов человеческого тела, а затем от того круга материалов и инструментов, которыми располагает художник и из которых должен выбирать художник. Вполне может оказаться, что нет и не может быть таких действий, при помощи которых удовлетворительно выражалась бы та или иная категория образов; можно с полным основанием предположить и то, что среди своих материалов и инструментов художник не найдет (хотя бы в силу недостаточного развития производства и техники) именно то, что ему нужно, или что материал и техника совершенно исказят его замысел. Из этого следует, что в историческом развитии искусства могут отсутствовать целые отрезки «круга стилей» и что фактически наблюдаемые стили могут характеризоваться не так и не тем, как теоретически нами установленные.
2. Мы построили эволюционную схему образного мышления на допущении, что оно едино. Между тем мы сами установили, что оно двоится – на конструктивное и репродуктивное; предположив, что наша схема пригодна для классификации репродуктивных образов, мы все-таки не можем иметь уверенности в том, что она пригодна и для образов конструктивных. А кроме того, раз речь идет об искусстве, т. е. о выявлении образов, то даже единство репродуктивного мышления становится фикцией: если каждый образ есть комплекс зрительных, слуховых, двигательных и пр. элементов, неразрывно связанных, то ведь каждое искусство прежде всего разрушает эти комплексы, имеет лишь ограниченную тем или иным одним мозговым центром область ведения. Поэтому, даже допуская, что наш «круг стилей» соответствует не только развитию образного мышления в целом, но, в целом же, отражает также и развитие искусства (совокупности всех искусств), мы не можем иметь уверенности в том, что каждое отдельное искусство непременно проходит в своей эволюции через все намеченные нами и именно через намеченные нами этапы.
Ответ на эти возражения могут дать только факты: надо методически пересмотреть все искусства и установить в точности, как в каждом из них ставятся перечисленные выше изобразительные проблемы, как эти – или иные – проблемы ставятся в неизобразительных искусствах, и, наконец, в каком порядке проблемы возникают в мировом искусстве и как они там разрешаются, можно ли классифицировать по какому-нибудь признаку эти разрешения и обнаружить законосообразность в их последовательности. Первый вопрос – о постановке проблем в разных искусствах – относится к стилистике; второй вопрос – о разрешениях проблем – относится к истории.
§ 10
Искусство всегда может и умеет то, чего хочет, но и только то, чего хочет.
Доказать человеку, не стоящему на точке зрения рефлексологии, правильность этого афоризма именно в этой форме с полной очевидностью не представляется возможным: о том, чего искусство хочет, мы ведь должны судить исключительно по тому, что оно может и умеет. Точно доказать историческими фактами можно только следующие положение: мы наблюдаем в развитии искусства везде и всегда такую смену умений, приемов, материалов, которая вполне соответствовала бы именно теоретически установленной смене стилей, т. е. последовательной смене художественных потребностей; мы устанавливаем, что появляющиеся вновь уменья, приемы, материалы так вытесняют прежние, что эти последние решительно забываются – на время, с тем чтобы в дальнейшем в соответствующий момент воскреснуть, когда они по ходу развития искусства вновь станут нужными; мы устанавливаем, что очень часто (а может быть – всегда) круг технических возможностей и материалов, имеющихся в распоряжении художника, гораздо шире, чем круг фактически использованных художником материалов и приемов. Все это не доказывает, конечно, полностью тезис, который мы выписали в начале настоящего параграфа, но делает его в высокой степени правдоподобным, особенно если принять во внимание, что совокупность умений и приемов, растет также законосообразно, как и художественное мышление, как и мир эмоций.
Проверить наше положение мы теперь можем и экспериментально: за много тысяч лет своей истории искусство накопило колоссальный опыт, необозримую массу умений и приемов, которые в готовом виде могут быть сообщены технически отсталым народам. Вероятно, если серьезно взяться за дело, можно выдрессировать сотню папуасов так, что они исполнят симфонию Бетховена, – но папуасы не захотят добровольно ни исполнять, ни слушать симфонию Бетховена, потому что она им внутренне не нужна, не соответствует миру их слуховых образов. Бушмен-живописец не сумеет использовать полный набор великолепнейших лефрановских масляных красок
. Не потому нельзя перевести Достоевского на язык фуэгийцев
, что у фуэгийцев язык недостаточно развит, а потому у фуэгийцев язык так мало развит, что они не доросли до Достоевского, что им не под силу, не по способностям Достоевский. Не стоит умножать примеры.
К аналогичным выводам мы приходим при рассмотрении случаев забвения тех или иных умений и приемов, при несомненном общем росте техники. Хрисэлефантинная скульптурная техника, столь распространенная в Греции в реалистический (V) век, совершенно забылась; а византийцы и вовсе разучились делать бронзовые и мраморные статуи, хотя они не утратили ни секрета металлических отливок, ни уменья резцом, пилой и буравом обрабатывать мрамор. Мы сейчас знаем, как византийские мастера делали свои мозаики, но сами не умеем делать такие мозаики, и если иногда прибегаем к мозаической технике, то работаем иначе и получаем совсем не те художественные эффекты. Таких примеров из всех искусств можно привести сколько угодно.
§ 11
Теперь нам надо определить, как именно формулируются изобразительные проблемы в отдельных искусствах: 1) в живописи, 2) в ваянии, 3) в словесности, 4) в драме; об изобразительном зодчестве можно не говорить, ибо, если оно и существует, то лишь в очень ограниченных пределах – как иллюзионистская параллель к неизобразительному зодчеству, как сопровождающий, а не как самостоятельный феномен.
Разнообразие зрительных и слуховых образов бесконечно велико; также велико и разнообразие комбинаций мускульных (последовательных и одновременных) сокращений, на которые способен очень сложный человеческий мышечный аппарат.
Теоретически говоря, между миром тех и других образов должно существовать бесчисленное множество ассоциаций. Но оперировать бесконечно большими количествами человек не может. А художник, как и всякий мастер, должен не только оперировать движениями, но должен ими оперировать уверенно – иначе у него ничего путного не получится. Практически вопрос разрешается так, что человек вырабатывает сравнительно очень незначительное количество моторных образов, по возможности – элементарных, и при их помощи выражает свои зрительные и слуховые образы; в силу привычки простейшим моторным образам начинают соответствовать такие же элементарные зрительные и слуховые образы, в которые укладывается поневоле все разнообразие впечатлений… элементы эти становятся, со временем, тою Apperceptionsmasse, которая ассимилирует впечатления, так что мы уже не замечаем ограниченности своего репертуара элементов.
В действительности нет линии: есть только более или менее четкие границы между световыми и цветовыми пятнами, ложащимися на нашу сетчатку. Эти границы, геометрически говоря, бесконечно разнообразны. Наша рука может проделать бесконечно разнообразные движения, при помощи которых на бумаге можно было бы вызвать точные подобия, линейные, воспринимаемых зрением границ между пятнами света и цвета. На самом деле мы довольствуемся некоторыми немногочисленными элементарными двигательными и зрительными образами: прямая, круг, параллели, прямые углы, позднее – еще кое-какие другие ритмические образы. Когда мы изучаем рисунки детей (нам в дальнейшем еще придется иметь с ними дело), мы видим, как все рисование у детей начинается с телодвижений без оптических целей, как получившиеся вследствие телодвижений линии поражают зрительное внимание детей, как они понемногу начинают осмысливать свои рисунки, как они, уже после того, начинают приноравливать телодвижения для получения именно таких или именно других линейных комбинаций. Вырабатывается некоторый, весьма ограниченный, линейный репертуар элементов, которыми ребенок пользуется для выявления своих зрительных образов и к которым он пригоняет свои зрительные образы. Наблюдение показывает, что процесс выработки линейных элементов весьма длителен и требует большого напряжения творческих сил.
То же самое мы видим и в области звуков. Человеческие голосовые связки способны к бесчисленному количеству разных натяжений, т. е. к произнесению бесчисленного разнообразия (по высоте, по тембру и по силе) звуков. Тем не менее, все народы вырабатывают себе определенные минимальные интервалы между звуками, по высоте, т. е. из бесчисленного множества разных напряжений голосовых связок выбирают лишь некоторые, элементарные, к которым сводят все разнообразие не только издаваемых, но даже слышимых звуков. У всякого народа, который поет, есть своя гамма – может быть, несоизмеримая с нашей европейской, но по-своему законная; и если мы этой гаммы не понимаем, потому что у нас она другая, – тем хуже для нас, для нашего «слуха», слишком бедного, слишком грубого в своих элементарных звуковых данных.
При помощи языка, губ, гортани, челюстей человек может произнести бесконечное разнообразие членораздельных звуков. Но использовать для общения людей между собою все это бесконечное разнообразие нельзя. И каждый народ выбирает себе лишь некоторое, опять очень ограниченное, количество членораздельных звуков – и так привыкает к нему, что уже иные звуки (иная «фонетика») кажутся и странными, и трудными, иногда – неудобопроизносимыми. Всякий русский имеет такое устройство говорильного аппарата, что фактически может произнести любые звуки французского или английского или какого угодно другого языка, равно как всякий француз или англичанин физически в состоянии произнести все звуки русского языка – и мы все все-таки знаем, что выходит, когда неопытный русский человек начинает говорить по-французски или по-английски, и как безбожно иностранцы коверкают звуки русского языка. Впрочем, зачем говорить об иностранцах: среди нас есть люди с дефектами произношения, которые объясняются вовсе не какими-либо анатомическими дефектами, а простым «неуменьем» произнести звук ррр, например, или звук ллл, простым отсутствием в моторном репертуаре соответствующих двигательных образов: они не были своевременно приобретены ни в младенческом возрасте, ни в одном из позднейших «переходных» возрастов вместе со всеми прочими фонетическими навыками, а позднее подобные навыки приобретаются уже с величайшим трудом, несмотря на все доброе желание избавиться от картавости речи и иных особенностей того, что мы называем «акцентом».
Что касается, наконец, драматического и хореографического искусств, то тут житейские наблюдения над людьми не оставляют точно также ни малейшего сомнения в том, что и индивидуально у каждого отдельного человека репертуар моторных элементов свой и весьма ограниченный: есть люди с «угловатыми» телодвижениями, «увальни», неуклюжие, неловкие, и есть «грациозные», есть юркие, подвижные и т. д. Мы узнаем по повадке и походке англичанина, не спутаем француза с немцем или русского и китайца – и англичанин, и француз, и немец, и русский, и китаец сделают одни и те же действия (т. е. действия с одним и тем же практическим результатом) совершенно по-разному, т. е. из разных моторных элементов. Иначе выступали люди величавой эпохи «Короля-Солнца» (Луи XIV)
, иначе вели себя люди «галантной» эпохи Луи XV
, иначе двигались люди времен Империи и т. д. – иначе ходили, иначе танцевали, иначе кланялись, иначе кушали. И в области телодвижений драматического и хореографического характера замечается то же, что в области фонетики, живописи и проч.: репертуар нетрудно обогатить смолоду, а позднее он изменяется у каждого человека лишь в определенные периоды – один репертуар телодвижений у младенца, другой у ребенка, затем (после общеизвестного «переходного возраста», когда все дети отличаются поразительной неловкостью) опять совершенно другой у юноши и девушки, после приобретается «солидность», наконец наступает старческая дряхлость. Если мы сначала никак не умеем удержаться на коньках или на велосипеде, не умеем ловить мячи в теннис или не можем опрокинуть вражеский «городок», то не потому, чтобы наша мускулатура была неспособна к нужным в каждом данном случае сокращениям, а потому, что в нашем репертуаре моторных элементов нет соответствующих простейших данных, которые мы могли бы должным образом скомбинировать, или нет уменья комбинировать эти элементарные данные. Но о комбинациях речь будет ниже.
Пока же сделаем три вывода из всего сказанного: 1) раздвоение изобразительных искусств и искусств неизобразительных происходит не на той ступени развития, когда вырабатываются элементы, а на следующей, т. е. практически между изобразительными и неизобразительными искусствами вовсе нет никакой непереходимой пропасти; 2) каждый человеческий коллектив устанавливает для внутреннего общения некоторый ограниченный свой репертуар телодвижений, который становится обязательным для всех его членов – в том числе, и для художников; всякий такой (говоря языком современной техники: «стандартизованный») репертуар имеет только условную, конечно, ценность и остается в силе, пока он соответствует материальному (а следовательно: культурному, общественному, художественному) бытию данного коллектива; по мере изменения бытия, изменяется сознание, и репертуар элементов тогда должен обогащаться и видоизменяться или заменяться новым; 3) тот или другой выбор элементов, сделанный в пору младенчества данного коллектива, со временем приобретает в силу привычки огромную устойчивость и накладывает свою печать на все художественное творчество, допуская лишь ограниченное разнообразие художественных форм; если почему-либо репертуар элементов резко изменится, художникам приходится наново перерешать все художественные задачи и создавать совершенно новое в своих формах искусство; следовательно, моменты смены репертуара элементов суть критические моменты в развитии искусства данного коллектива.
Если мы, таким образом, по праву поставили на первое место среди художественных проблем выбор изобразительных элементов, то, опять-таки – по праву, на второе место мы должны поставить проблему формы, т. е. комбинаций избранных элементов. Из элементов требуется построить новое целое высшего порядка, которое являлось бы эквивалентом уже конкретного образа, изображением того или другого предмета – а впрочем, вовсе и не обязательно, чтобы ритмические элементы комбинировались непременно по принципу репродуктивности, по принципу сохранения цельности и комплексов признаков, имеющихся во впечатлениях. Обязательно только, чтобы, комбинируясь, элементы слагались в закономерное целое, более сложное и поэтому более единичное, – в самодовлеющую форму, изобразительную или неизобразительную. Надо сказать, что, пока искусство занято разрешением только проблемы формы, не выдвигая еще дальнейших проблем (и особенно, когда проблема формы ставится в первый раз) – самая граница между изобразительностью и неизобразительностью во всех искусствах только намечается и часто бывает так мало ясна, что у исследователя то и дело возникает вопрос: «значит» ли данная комбинация элементов что-нибудь или не «значит»? А если «значит», то не является ли это значение вторичным, условным? Мы часто бываем не в силах уловить в изучаемом нами «символе» даже некоторого минимума признаков, который был бы достаточен для установления связи между данным общим образом и тем или иным комплексом полученных от мира действительности впечатлений.
Так обстоит дело даже в живописи и скульптуре. Линейные ритмические элементы складываются в рисунок – может быть, совершенно неузнаваемый для нас и кажущийся нам отвлеченно-узорными, но, тем не менее, совершенно конкретно изобразительный для рисующего; плоскости комбинируются в пространстве в стереометрическую форму, которая может иметь точно определенный смысл. Все это надо иметь в виду, между прочим, при обсуждении вопроса о происхождении, например, письмен: обыкновенно предполагается, что первоначальный хорошо развитый изобразительный рисунок («пиктография») в результате скорописного вырождения приводит к выработке условных «идеограмм», а уже эти последние, все более вырождаясь в неизобразительном направлении, превращаются в слоговое и буквенное письмо. Так дело происходит только там, где письменность возникает поздно, когда уже рисунок обогащен долгим культурным развитием и когда в живописи уже на очереди, в качестве доминирующей, не проблема формы, а повествовательная проблема композиции, – так дело происходило действительно только в той стране, которую прежде всего и имеют в виду: в династическом Египте. Но если в силу особых условий бытия – как это было у шумеров, в «доисторической» Месопотамии, – надобность в письме возникает на более ранней ступени графического развития, то эволюция письмен начинается с идеограмм, составленных непосредственно из первичных элементов. Но это – к слову…
В области музыкального оформления постановка второй проблемы означает переход от (нечленораздельных или членораздельных) отдельных звуков к связным их комбинациям. И тут дифференциация по линии изобразительности или не-изобразительности на первых порах отнюдь не четкая и не резкая: всякий выкрик более или менее артикулирован (может быть передан, именно со стороны членораздельности, нашим буквенным письмом), всякое слово более или менее мелодично, музыкально. Постоянно мы наблюдаем, что тот или другой мало членораздельный комплекс как будто бы чисто музыкальных звуков у животных, у детей, у малокультурных народов ассоциируется с вполне конкретными представлениями, т. е. по своему значению и назначению совершенно подходит под понятие слова; и бывает, наоборот, что комбинация безусловно членораздельных звуков, по внешности очень похожая на слово, никакого изобразительного, конкретного значения не имеет и должна быть истолкована чисто музыкально. Даже еще в нашей – очень сложной и, казалось бы, дошедшей до исключительной «литературности» (т. е. не звучащей, отвлеченной письменности) – художественной словесности мы обойтись без музыкальных условных обозначений – ритмических, мелодических и динамических – никак не можем, так как ими определяется смысл написанного.
Наконец, сочетание моторных ритмических элементов дает нам первичную и неизобразительно-хореографическую форму – па (па – французское слово «pas» = шаг), и изобразительно-драматическую форму – жест, «выразительное телодвижение». И опять на первых порах пляс и драма нераздельны и для постороннего наблюдателя неразличимы.
Композиция есть такое сопоставление отдельных форм, при котором они связываются в новое целое высшего порядка. Простейший вид композиции – ритмическое повторение основной формы: дети любят размножать выработанный ими рисунок правильными рядами, есть птицы, которые свою единственную коротенькую мелодию повторяют много раз через одинаковые небольшие промежутки времени (ку-ку, ку-ку, ку-ку), есть танцы у людей, которые состоят из одного только бесконечно однообразно повторяемого па (например, наша «полька»), и т. д. Более сложным видом композиции является повторение симметричное – в живописи оно приводит к так называемому «геральдическому стилю». При дальнейшем осложнении композиционных приемов сочетаются разные формы или разные комплексы форм – безразлично: изобразительных или неизобразительных, оптических или акустических или моторных. В изобразительных искусствах композиция осмысливается повествовательно: рисунок получает сюжет, слова складываются в фразу, жесты дают сцену.
Ранние моменты в развитии искусства, когда ставятся первые проблемы, характеризуются «синкретизмом» (=срослостью) всех искусств, их чрезвычайной близостью и взаимной связью – потому-то так легко и было указать общие признаки первых трех проблем во всех видах искусства. Чем дальше идет развитие, тем больше обособляются и расходятся отдельные искусства, тем сильнее сказываются свойства изобразительности и неизобразительности, пространственности и временности каждого вида.
Четвертая проблема – проблема движения – совершенно, конечно, по-особенному ставится в чисто пространственных живописи, ваянии, зодчестве и иначе ставится в пространственно-временных танце, драме и во временных музыке, словесности. Максимум того, что может сделать художник-пластик, – использовать моторные ощущения зрителя при рассматривании произведения и весь вообще моторный опыт зрителя для того, чтобы вызвать в нем с возможно большей силой двигательные ассоциации; мусический художник, непосредственно распоряжающийся движениями, направляет свои усилия в сторону наибольшей убедительности и заразительности движений. В изобразительных искусствах автор достигает своей цели, если он сумеет изображаемое движение разложить на самые существенные моменты, отбросив все второстепенные, и если он увеличит правдивость своего изображения точным выяснением тех психических процессов («страстей»), которыми данные движения вызваны и на которые не обращает внимания художник чисто композиционного, повествовательного типа; в искусствах неизобразительных художник усиливает моторность прежде всего сопоставлением, или правильнее, противопоставлением («контрапостом», «контрапунктом») разных движений – впрочем, этот прием с успехом применяется и в изобразительных искусствах. Само собою разумеется, что эти общие формулы в каждом отдельном искусстве имеют свое особое конкретное содержание: если взять античное искусство, в котором доминировала проблема движения, мы констатируем, что она в изобразительных живописи и ваянии классически разрешается выбором того момента, когда одно движение сменяется противоположным («Дискобол» Мирона), или когда одно движение уравновешивается противоположным («Ника» Пайония), или когда движение задерживается («Дорифор» Поликлета), и т. д.; в неизобразительных живописи и ваянии проблема движения разрешается противопоставлением кривой и прямой (например, в вазовой росписи) или вертикали и горизонтали (например, в фасадах храмов) и т. д.; в драме и танце увеличивается число противопоставляемых и одновременно выполняющих контрастирующие действия лиц; в словесности противопоставляются характеры и страсти; что касается музыки, я боюсь из наличия двойной флейты и оркестрового типа инструментально-вокальных ансамблей делать выводы о распространенности многоголосой («контрапунктической») звуковой формы, но не могу не указать на то, что в европейской музыке, когда была поставлена проблема движения во всех прочих искусствах, в музыке воцарился именно контрапункт.
Проблема пространства, так же, как и проблема движения, заключается вовсе не в трудности технически выразить данные отношения, а в трудности их ясно осознать. Пространство в разные моменты развития образного мышления представляемся по-разному: на первых порах оно вовсе целиком не охватывается – оно завоевывается шаг за шагом и очень медленно. В изобразительной живописи это постепенное овладевание пространством сказывается в смене перспективных систем, в изобразительной скульптуре – в том, как изваяние приводится в связь с окружающей его обстановкой, в драме – в иллюзионистском оформлении спектакля, в словесности – в появлении описания; неизобразительная живопись, когда в ней поставлена проблема пространства, создает – так же, как и неизобразительная скульптура и архитектура, – большие декоративные ансамбли, музыка и танец становятся «многоплановыми», т. е. оперируют симфоническими и хореографическими массами звуков и телодвижений. Здесь не место детально разбирать бесчисленные разновидности возможных разрешений иллюзионистской проблемы пространства – достаточно наметить их общий характер.
Наконец, проблема моментального впечатления. Во всех искусствах эта стадия развития характеризуется постепенным и идущим все далее вглубь разрушением всех добытых всей предшествующей работой формул – пространственно-перспективных, моторных, композиционных, формальных, вплоть до самого репертуара ритмических элементов. Вместе с тем, дифференциация искусств по образно-творческим мозговым центрам доводится до предела: искусства становятся чисто оптическими, чисто акустическими, чисто моторными, и сама проблема момента становится проблемой света и цвета, во-первых, отвлеченного звука, во-вторых, самодовлеющего движения – в-третьих.
§ 12
Несколько методологических замечаний для историков искусства, желающих использовать практически, в целях своей науки, все вышеизложенное.
Историк имеет дело с конкретным произведением искусства и с группами произведений, которые он подбирает по разным признакам, причем выбор этих признаков имеет существенное значение для исторического построения.
Изучение всякого произведения искусства следует начинать извне – прежде всего со стороны его подлинности (сохранности), а затем со стороны материала и техники. Не следует преувеличивать значение археологии и технологии (III § 2), не следует – как это иногда делается в наших музеях – на них строить всю классификацию памятников; но никак нельзя ими пренебрегать… Нельзя пренебрегать и точным изучением сюжета в изобразительных искусствах, хотя и сюжет имеет только подсобное значение (III § 12) для историка искусства, и одностороннее чрезмерное увлечение «иконографией» в живописи, например, уже неоднократно заводило историков (античной вазописи, катакомбных и средневековых стенописей и т. д.) в безвыходные тупики… Наконец, необходимо точно определить вид (или виды) искусства, к которому следует отнести изучаемое произведение искусства (III § 4–9), ибо всякая неясность в этом вопросе может иметь весьма тяжелые последствия.
Когда вся эта предварительная работа сделана, должно приступить к стилистическому анализу, т. е. к детальному установлению, какие именно из шести художественных проблем ставил перед собою художник и как именно он их разрешал, причем безразлично, начинать ли анализ с первой или с шестой проблемы, но важно придерживаться именно того порядка, в котором проблемы располагаются в системе. Стилистический анализ должен показать, которая из проблем доминировала в сознании художника и обусловливала собой разрешения всех прочих.
Вся первая часть работы, пока историк имеет дело с отдельным памятником, характеризуется, следовательно, как описательно-аналитическая. Чем полнее изучаемый памятник будет изолирован от всех других подобных и не подобных ему произведений искусства, чем менее искусствовед будет обращать внимание на факты, лежащие вне самого произведения искусства (на провенанс, на надписи, на литературные свидетельства), тем больше вероятия, что он подготовит почву для правильной исторической оценки и для должного исторического использования памятника. Целый ряд наиболее ответственных ошибок, искажающих наши исторические построения, вызван именно недостаточной чистотой анализа и скороспелостью суждений, вынесенных без основательной проработки вопросов стиля.
Историк-синтетик вступает в исполнение своих обязанностей с надеждой на успех лишь после того, когда искусствоведу-аналитику больше нечего делать.
V. Диалектика развития искусства
§ 1
История искусства начинается не с Адама и Евы, как полагают (чуть ли не все) историки, и не с «момента появления человека на земле», как выражаются те из них, которые библейских Адама и Еву признают только де-факто, но стесняются признавать де-юре. Корни истории человеческого искусства восходят до тех времен, когда предки человека стали общественными существами, нуждающимися в сознательных действиях для установления взаимного понимания. Когда человек становился человеком, он располагал уже громадным, накопленным в течение длинного ряда тысячелетий, художественным опытом, и становился человек человеком именно потому, что он был наиболее общественным живым существом и обладал наиболее совершенными средствами общения, т. е. организации коллективной воли и коллективного сознания.
Животные предки человека, как и все высшие, социально живущие животные, развили в себе способность не только вырабатывать из получаемых извне впечатлений образы и в образах накапливать свой жизненный опыт, но и выявлять мир своих образов в понятной другим живым существам (того же самого или иного вида) форме для воздействия на их «психику».
Усилия человечества направлены к тому, чтобы систематизировать все большее количество впечатлений для построения все более общих образов и чтобы все полнее осознать и все лучше использовать все признаки впечатлений для построения единичных образов. По этому пути и сейчас каждый отдельный человек, в своем единоличном развитии (онтогенезе), как показывает педология, продвигается не равномерно-эволюционно, шаг за шагом, а отдельными циклами, диалектически; и человечество в целом, в своем (филогенетическом) развитии, проходило по этому пути такими же последовательными циклами, между которыми – для дальнейшего продвижения – необходимы были и необходимыми остались разрушительные революционные катастрофы, крушение с величайшими усилиями созданного, но обветшавшего микрокосма и созидание основных элементов пригодного для новой жизни микрокосма.
Параллельно с этим ростом человеческого сознания растет и искусство, выявляющее человеческий микрокосм. Схема развития образного мышления поэтому есть схема развития и искусства.
§ 2
На первых порах мир образов художника строится на основании только той или другой части всех получаемых извне впечатлений – на той именно части, которая в бытии данного коллектива имеет преимущественное значение. Вместе с тем, даже эта часть впечатлений не может быть использована полностью – внимание сосредоточивается лишь на некоторой части признаков этих впечатлений. Вследствие всего этого искусство каждого отдельного коллектива, находящегося на ранних ступенях развития, должно быть очень односторонне и очень бедно темами и сюжетами; однообразно, лишено индивидуальности, непосредственно зависимо от насущнейших условий жизни коллектива, малоизменчиво, как и эти условия. Сверх того, так как искусство каждого коллектива выхватывает только небольшой, так сказать, островок из фактически бесконечного разнообразия объективной действительности, искусства разных коллективов, живущих в разных условиях бытия, часто не будут совпадать никак, должны быть мало похожи одни на другие: когда ставятся первые проблемы, наиболее сильно должны сказываться родовые (племенные, национальные) и классовые различая между коллективами, не только в выборе тем и сюжетов, но и в разрешениях очередных художественных проблем.
§ 3
Вследствие все более полного и точного использования того объективного материала, который имеется во впечатлениях, искусство на высших ступенях развития все меньше оставляет простора для существенных расхождений и художественной замкнутости отдельных коллективов: расширяется круг тем и сюжетов, нужных каждому данному коллективу, и, следовательно, все больше становится общих тем и сюжетов в искусствах разных коллективов; а вместе с тем, по мере приближения к полному исчерпыванию признаков, содержащихся во впечатлениях, самые разрешения стилистических проблем допускают все меньше разнообразия. Другими словами: искусство, развиваясь, стремится в целом к общечеловечности, к общепонятности.
Это устремление к общечеловечности и общепонятности средств выражения нисколько не исключает одновременного устремления к персонализму (хотя бы доведенному до степени эгоцентризма или даже солипсизма) в содержании: чем более однообразно становится искусство разных коллективов, тем более разнообразным и богатым становится искусство каждого данного коллектива.
Все это теоретически совершенно ясно и бесспорно, если только твердо стоять на том, что искусство не есть результат мистического «осенения свыше», не есть нечто качественно отличающееся от всех прочих видов человеческой деятельности, а есть непосредственный продукт человеческой общительности и, вместе с тем, непосредственный фактор человеческой общественной организации. Между тем, наша наука привыкла стоять на совершенно иной точке зрения – даже та из наук, которая, казалось бы, изучает наиболее непосредственное и (в наше время, во всяком случае) наиболее общераспространенное и общенеобходимое орудие человеческого общения: язык. Именно лингвистика приучила нас к столь чудовищно извращенному историческому построению, как «индоевропейская» теория о происхождении всех «арийских» языков из одного «праязыка» путем дифференцирования его в зависимости от местных условий, в которых приходилось жить отдельным частям первоначально единого «арийского племени».
«Индоевропейская» лингвистическая теория есть, конечно, не что иное, как «научный» вариант все того же сказания об Адаме и Еве. Предполагается какой-то, неведомо откуда взявшийся, «центр нарождения» некоего своеобразно и хорошо развитого «праязыка», предполагается чрезвычайное размножение носителей этого «праязыка», расщепление их последовательно на все новые и новые «ветви», выселение «ветвей» в разные стороны и покорение выходцами из «центра» полмира, причем языки дробятся все более и более. Н. Я. Марр
сравнил все это построение с пирамидой, стоящей на вершине. Тому же Н. Я. Марру мы обязаны тем, что лингвистическая пирамида теперь прочно устанавливается – более естественно! – на свое основание. Конечно, надо предположить не единый «центр нарождения» единовременного «праязыка», а повсюдное и разновременное зарождение (или даже не зарождение, а развитие из дочеловеческих акустических сигналов) множества разных эмбриональных, т. е. очень бедных и звуками, и словами, и формами, языков, удовлетворявших потребностям общественного быта множества разных племен. По мере того как эти племена развивались, объединялись, сталкивались, передвигались – расширялись и обогащались языки. История языков протекала не гладко и постепенно, а прерывалась закономерными революциями. В результате одной из них появились «индоевропейские» языки: они составляют особую семью, но не расовую, а как порождение особой степени, более сложной, скрещения, вызванной переворотом в общественности в зависимости от новых форм производства, связанных, по-видимому, с открытием металлов и широким их использованием в хозяйстве, может быть, и в сочетании с привходящими пермутациями физической среды. И, конечно, на той ступени развития, которую мы сейчас наблюдаем, не может остановиться язык – пирамида языка, как пирамида любого искусства, неудержимо растет и дорастет до своей вершины: до единого всемирного, всем понятного, общечеловеческого языка, бесконечно богатого средствами выражений и потому способного выразить всякий, даже самый персональный, оттенок содержания.
§ 4
Таков общий путь развития человеческого искусства. Остается его разбить на периоды; и те катастрофические революции, о которых мы уже неоднократно упоминали, позволяют нам произвести периодизацию мировой истории искусства с полною уверенностью. Раз мы не просто эмпирически установили наличие революционных катастроф (мы ведь до сих пор совершенно сознательно воздерживались от исторического повествования и констатирования, а идем дедуктивно от определения искусства как деятельности, выявляющей, в интересах общественности, продукты образного мышления художника), раз мы признаем, что революционные катастрофы не обусловлены случайностями, а вызваны диалектикой развития, мы тем самым признаем, что всякая революционная катастрофа приходит именно тогда и может придти только тогда, когда диалектический цикл закончен, когда тезис родил свой антитезис, т. е. когда искусство разрешило все шесть стилистических проблем.
Итак, вся мировая история искусства делится – не нами, не насильственно, не условно для удобства повествования, а сама по себе и по существу, – на циклы. Для эволюционных циклов характерно, что в каждом все в том же порядке возникают все те же шесть основных художественных проблем. Это есть некий исторический закон, не выведенный из произвольно подобранных и частичных наблюдений, а являющийся лишь специфической формулировкой общего закона диалектики, – закон периодичности.
§ 5
В итоге от творческой работы каждого цикла остается некоторый плюс, который идет на пользу следующему циклу; каждый следующий цикл разрешает все стилистические проблемы, вооруженный значительно большим опытом, чем каждый предшествующий, и именно поэтому исторические циклы не просто повторяют один другой, а – в разрешениях проблем – продвигаются вперед один по сравнению с другим. Продвижение вперед по-латыни называется «прогрессом». Размер «прогресса» устанавливается опять-таки объективно, а вовсе не оценкой «лучше» и «хуже», «нравится» и «не нравится».
Законы периодичности и прогресса дают нам возможность точной классификации художественных произведений по стилистическому – т. е. существенно художественному признаку. Без них историки искусства были бы вынуждены пользоваться для определения памятников так называемыми «абсолютными» хронологией и географией. Но совершенно ясно, что «абсолютной» хронологии вообще не может быть: время всегда отсчитывается от чего-нибудь и измеряется чем-нибудь. «Абсолютная» хронология есть хронология на самом деле астрономическая – и совершенно непонятно, при чем в истории искусства счет оборотов Земли вокруг Солнца? Астрономическая хронология имела бы смысл только в том случае, если бы развитие искусства везде шло «по часам» не только одинаковым путем, но и с одинаковой скоростью. Коль скоро искусство лишь выявляет процессы нашей «психики» (сознательной и подсознательной), оно должно быть обусловлено бытием, и его изменения должны соответствовать изменениям бытия. Но бытие в разных местах земного шара и в разные времена изменяется с совершенно разными скоростями, а потому темп развития искусства в высшей степени изменчив и в рамки астрономической хронологии никоим образом не укладывается.
Охарактеризовать такое-то произведение искусства как произведение, скажем, XIX века – значит, никак его не охарактеризовать: в разных странах в XIX веке искусство стояло на совершенно разных уровнях. И даже если к хронологическому определению прибавить географическое, то и этим вопрос не разрешается: в каждый данный момент в каждой данной стране есть разные общественные группировки с разными художественными потребностями и разными художественными достижениями. Искусствоведческая хронология должна быть построена на основании стилистического критерия: должен быть указан цикл (в порядке закона прогресса) и фаза цикла (в порядке закона периодичности), а при более подробном изучении оказываются возможными, в пределах фаз, и более точные обозначения («секунды»). Вот когда мы, после тщательного стилистического анализа, получим для ряда художественных произведений такой-то одинаковый индекс – например, IV 5’ 6” или V 6’ 4” – мы можем, сравнивая их между собою, установить те различия, которые обусловлены не ступенью развития, а этническим, социальным, индивидуальным факторами, т. е. внести научную ясность в ту область, где до сих пор бесконтрольно царил произвол эстетических оценок и критической интуиции.
Мы, по-видимому, дошли в конструировании истории до того предела, дальше которого дедукция не может идти. Исторический процесс в целом представился нам как ряд замкнутых в самих себе и точно отграниченных один от другого диалектических циклов, в пределах каждого из которых одна за другой в предустановленном порядке следуют шесть фаз; все разнообразие искусства с этой точки зрения объясняется тем, что развитие идет при разных условиях бытия с разными скоростями, так что в каждый данный астрономический момент одновременно существуют в разных местах совершенно стилистически разные искусства. В рамки нашего теоретического построения должно укладываться всякое художественное творчество, не только человеческое, но и звериное.
Нам остается только проверить наше теоретическое построение на конкретных фактах. Если исторические факты подтвердят построение, тем самым подтвердятся и те биопсихологические предпосылки, на которых оно сооружено, подтвердится вся наша теория искусства как продукта и фактора коллективной борьбы живых существ за свою жизнь. Если она подтвердится, у нас получится надежное основание для жизненной художественной политики, а при неразрывной связи искусства со всеми другими областями человеческой общественной деятельности – и для всякой политики вообще.
Посему фактическая проверка построения исторического процесса должна быть произведена с величайшей тщательностью и со всей возможной подробностью. Мы здесь можем только набросать ее схему, откладывая основательную проработку вопроса до того счастливого – если только оно наступит! – времени, когда обстоятельства позволят заняться повествованием о том, как человек шаг за шагом завоевывал для себя необъятный макрокосм и, овладевая действительностью, расширял и углублял мир своих представлений и своих переживаний, проходя мучительно длинный путь от бессловесного pithecanthropus
(«alalus»=бессловесный) до «предвидящего» – до Прометея.
§ 6
Теоретически конструируемый первый цикл развития искусства должен протекать под знаком проблемы ритмических элементов. Ясно, что человек этот первый эволюционный цикл не переживал – или переживал весьма частично, лишь в наиболее поздно народившихся в человеческом быту пластических искусствах; полностью первый цикл был пережит животными предками человека. Так как те зоологические виды, от которых пошли ныне существующие и прогрессирующий человек, и регрессирующие приматы, давно и полностью вымерли, то естественно, что сейчас мы подлинно первобытное искусство нигде у людей не наблюдаем, и нам нужно обратиться к изучению искусства тех видов животных, которые задержались на первых ступенях общественного, а потому и художественного развития, если мы хотим выработать точное представление о музыке и словесности, о танце и драме первого цикла развития искусства
Только в области пластических искусств мы располагаем некоторым – количественно, конечно, совершенно ничтожным – исторически подлинным материалом в виде остатков европейского палеолитического искусства. Здесь, разумеется, не место поднимать весь огромный вопрос об искусстве палеолита в полном объеме, вопрос, где искусствоведы должны столковаться с геологами и палеонтологами. Наметим основные этапы художественного развития, по возможности забывая обо всех нагроможденных вокруг палеолита неискусствоведческих и неисторических теориях.
В 1867 г. аббат Буржуа поднял в доисторической археологии вопрос о том, не следует ли видеть человеческие орудия в кремнях, находимых в напластованиях еще третичной геологической эпохи, и не являются ли следами человеческой деятельности те или другие повреждения, устанавливаемые на костях животных третичной эпохи. После долгих споров вопрос об «эолитах», т. е. о кремневых орудиях древнейшего времени, был оставлен открытым, так как никакой ритмической формы в этих эолитах не видно, а без ритмичности не представляется возможным отличить случайные осколки кремня от преднамеренно изготовленных человеческими руками орудий: одной возможности использовать тот или другой камень для той или другой цели, конечно, недостаточно.
Достоверные произведения человеческих рук мы имеем только из так называемого шелльского периода
(геологически говоря: из второй или третьей межледниковой эпохи). Для них характерна миндалевидная (в общих чертах) форма, совсем грубая и первобытная обработка кремня, малое разнообразие форм: несколько более круглая, несколько более заостренная, всегда крайне несовершенная, малоритмичная. В следующий за шелльским – ашельский период
мы встречаем те же (по своему назначению) орудия из кремня, но в значительно более тщательном исполнении и в значительно более ритмических формах: мастер ашельского периода уже не довольствовался тем, что, путем отбивания от кремня грубых обломков, придавал ему приблизительно миндалевидную форму, – он стремился к правильности контура и к правильности поверхности, он уже имеет стремление к «красоте», не довольствуется тем минимумом работы, который необходим для того, чтобы сделать данный предмет пригодным для того или иного практического назначения. То же самое замечается в изделиях мустьерской эпохи
. Для ориньякской эпохи
характерны удлиненные и заостренные формы.
Чисто художественные итоги всего того (астрономически) громадного промежутка времени, который обозначается этими четырьмя названиями – шелльской, ашельской, мустьерской и ориньякской эпох, – не слишком велик: несомненно, развивается чувство формы, но выработанный репертуар исчерпывается в области линейных элементов – более или менее правильной кривой, а в области комбинации кривых – углом и симметрией.
Для ориньякской эпохи мы имеем, сверх кремневых изделий, еще и другие художественно-исторические материалы: люди этой поры уже, несомненно, раскрашивали свое тело и украшали себя головными уборами, ожерельями, браслетами и даже юбками, сделанными из нанизанных на нитки рыбьих позвонков, раковин, звериных зубов и т. п. материалов. Красящие вещества довольно разнообразны: это – преимущественно красные и оранжевые сорта охры, сангвины, глины и др. Находят их в ориньякских наслоениях в растертом виде, нашлись также и шиферные «палитры», служившие для растирания, нашлась даже костяная лопаточка, при помощи которой краска наносилась на тело. В Ментоне
и в Брне («Брюнне» в Моравии)
были обнаружены окрашенные костяки, причем можно утверждать, что окраска эта происходит просто от того, что труп был в изобилии посыпан сангвиной.
Кроме этой живописи, обращенной непосредственно на украшение тела, может быть, существовала в ориньякскую эпоху уже и изобразительная живопись: в одной из французских пещер (в «пещере трилобитов» в Арси-сюр-Эр) в позднеориньякском наслоении найдена шиферная плитка с выцарапанным изображением носорогов, которую придется признать древнейшим человеческим изобразительным рисунком, если только эта плитка действительно по времени относится к тому наслоению, в котором была найдена. Наконец, принято относить к оринь-якской эпохе еще и изваяния из стеатита (жировика), слоновой кости, оленьего рога, изображающие женское тело; сюда относятся: знаменитая «Венера из Брассампуи»
, фигурка из пещер Гримальди близ Ментона
и т. д.
Следующая за ориньякской – солютрейская эпоха
блестяще представлена в ряде местонахождений средней Франции, северной Испании, Бельгии, английского Дербишайра и в Моравии. Кремневые изделия солютрейского времени имеют очень изящную форму лаврового или ивового листа. Изобразительных скульптур солютрейской эпохи известно немного: несколько статуэток оленей, найденных в самом Солютрэ, женская фигурка, найденная в Тру-Магрит (Бельгия), человеческая фигура, найденная в Пржедмосте (близ Брна). Совсем мало известно рисунков: археологи относят к солютрейской эпохе выгравированную на куске оленьего рога голову антилопы (из пещеры Ла-Кав), но надо отметить, что данный кусок рога был найден в верхней части солютрейского слоя; в Пржедмосте нашелся кусок бивня мамонта с выгравированным изображением женщины.
Наконец, последним периодом палеолита является маделенский
. Тут кремневые орудия отступают на задний план по сравнению с поделками из кости и рога: из кремня выделываются чаще всего ножи большие и малые, скребки, долота, сверла ит. д., т. е. инструменты, которые не имеют парадного, показного характера и на которые не затрачена художественнотворческая энергия. Зато костяные и роговые изделия достигают высокого изящества, разнообразия и украшенности. Маделенская эпоха есть время расцвета палеолитической живописи и скульптуры: к ней относятся – если не все, то почти все – прославленные импрессионистские гравированные и настенные изображения животных, а также вырезанные из кости, рога, камня или (очень редко) вылепленные из глины трехмерные фигуры. Количество произведений мадленского искусства, найденных преимущественно в пещерах реки Везеры (притока Дордони) при раскопках Э. Ларте (с 1863 г.)
, Пиренейской области, исследованной Э. Пьеттом, и испанской провинции Сантандер (раскопки Алькальде-дель-Рио и др.) – так велико, что на их основании мы могли бы представить уже историю живописи и скульптуры этой эпохи… если бы мы имели точное знание тех законов, по которым развивается искусство, чтобы эволюционно классифицировать памятники и устанавливать их относительную хронологию.
Маделенское великолепие продолжается до тех пор, пока изменения климата не влекут за собой совершенное изменение материальных жизненных условий человека. Маделенская культура сменяется культурой азильской, «эпохой благородного оленя». Культура эта названа по пещере Мас-д’Азиль, исследованной Пьеттом (1887) и Брейлем (1902). Она характеризуется кремневыми орудиями совершенно того же вида, как и орудия маделенской эпохи, но полным исчезновением изобразительной живописи; зато нашлись в значительном количестве, как в Мас-д’Азиле, так и в других пещерах той же культуры, покрытые отвлеченными красочными узорами речные гальки…
Прежде чем приступить к использованию приведенных фактических данных, необходимо сделать еще одну оговорку: сохранились и обнаружены раскопками, конечно, только те предметы, изготовленные палеолитическим человеком, которые были сделаны из кремня, кости, рога, шифера и т. и. прочных материалов; все же прочие изделия того же палеолитического человека – из дерева, кожи и других недолговечных материалов – потеряны безвозвратно. Между тем, естественно было бы предположить, что прежде чем браться за твердые и трудные для обработки материалы, человек использовал для своих – художественных, в том числе, – целей именно дерево, глину, кожу и т. д. Поэтому нас не должно удивлять малое количество каменных или костяных или роговых изваяний ориньякской и солютрейской эпох: мы имеем право предполагать, что прочие изваяния были исполнены из дерева или (необожженной) глины и погибли. Иначе дело обстоит с рисунками: ничтожное количество их, относимое археологами, на основании стратиграфических данных, к домаделенским эпохам, кажется в высокой степени подозрительным, так как для рисования первобытный человек никакими иными плоскостями, кроме шиферных плиток и кусков кости и рога, не обладал, если не считать поверхности собственного тела. Я думаю поэтому, что осторожнее будет исключить из числа памятников ориньякской эпохи вышеназванное изображение носорогов из Арси-сюр-Эр и голову антилопы из Ла-Кав, а также и прочие однородные – слишком сомнительные – находки.
Внесши оговорку относительно деревянной скульптуры и оставив под вопросительным знаком несколько рисунков, мы получаем возможность рассматривать все палеолитическое искусство как единое целое, совершенно правильно и постепенно развивающееся из самых скромных начал до высоких достижений мадленской эпохи, без скачков и неожиданностей. Художественная деятельность, как и следовало ожидать, начинается в области пластических искусств с попыток украсить свое собственное тело и с попыток приспособить к определенной цели те или другие предметы, которые такому приспособлению легко поддаются; усилия, сделанные в первом направлении, приводят в конце концов к нарождению живописи, а усилия, сделанные во втором направлении, приводят к нарождению скульптуры. Сначала все тело или отдельные части тела сплошь вымазываются тем или иным красящим веществом, потом мазок должен родить линию; сначала при выделке орудий все внимание обращается только на целесообразность, потом целесообразность родит ритмическую форму и, прежде всего, опять линию контура. В обоих случаях моторное происхождение линии ясно, и оптический образ является только коррективом, вводимым понемногу, и лишь со временем получающим все большее и большее значение. О том, что рано или поздно, при чисто волевом строе воображения, должны были появиться изобразительные изваяния, можно не распространяться: случайное сходство любой деревянной поделки с фигурой женщины или зверя, как только оно будет подмечено, должно привести к нарочитому усилению этого сходства, а затем, шаг за шагом, к сознательному изготовлению подобий. И если мы только из ориньякской эпохи имеем сохранившиеся изваяния, это вовсе не значит, что тут-то они впервые появились: напротив, нахождение изваяний из долговечного и твердого материала доказывает, что скульптурное искусство достигло уже высокого совершенства и распространения, стало уже не простою забавою, а делом, которому первобытный человек отдает много времени и сил, потому что нуждается в изваяниях.
Несколько труднее вопрос о происхождении плоскостно-линейных изобразительных рисунков, выцарапанных на кости, роге, шифере и других твердых материалах. Вывести психологически эти изобразительные рисунки из узорной раскраски тела никак нельзя. Тут надо опять исходить от того материала, который прежде всего был в распоряжении палеолитического художника: от деревянной – не колоды, конечно, с которой первобытный человек, при его несовершенном оборудовании, справлялся с величайшим трудом, а палки. Палка имеет определенную форму – более или менее цилиндрическую на всем своем протяжении, более или менее шарообразную или яйцеобразную на конце. Если у владельца палки все воображение занято зверем, за которым он охотится, вот такой закругленный конец дубины чрезвычайно легко может напомнить ему общей своей формой морду животного, особенно при неясности общих образов, свойственной детям и дикарям; у палеолитического охотника является желание искусственно усилить замеченное сходство посредством внесения подробностей – но тут оказывается, что все выступающие из общей массы части звериной головы (рога, уши и т. и.) не могут быть изображены иначе, как при помощи контурных врезов, и такими же поверхностными врезами приходится обозначать космы шерсти, ноздри и пр.
