Федор Шмит.

Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории



скачать книгу бесплатно

Все это – «наука для науки». Если от науки требовать практической приложимости, если, значит, от науки требовать обобщений, то западноевропейское искусствоведение может расцениваться лишь как совокупность методов, пригодных для первоначальной переработки сырого материала. Но на эту первоначальную переработку тратить столько сил, времени, таланта, сколько затрачивается, – просто грешно, если стать на точку зрения «науки для жизни».

Уклад жизни буржуазной Европы насквозь проникнут индивидуализмом: сильная яркая личность, гений, Uebermensch6 – вот идеал! Индивидуалистична и западноевропейская социология, и в частности – западноевропейская искусствоведческая наука. Для западноевропейского историка, естественно, нет задачи выше и заманчивее, как воссоздание личностей, ибо для него история человечества есть история того, что великие личности сделали на земле. Вся система приемов западноевропейских искусствоведов великолепно приноровлена к этой задаче, сводит историю искусства к биографиям творческих руководящих художников. Западноевропейское искусствоведение носит чисто буржуазный классовый характер. И как бы совершенно оно ни было разработано, так мы его и должны расценивать: его значение ограниченно и условно.

Западноевропейские искусствоведческие методы приложимы к исследованию только тех – и географически, и хронологически, и социально сравнительно редких во всеобщей историй искусства – совокупностей художественных произведений, где на первый план выступает яркая личность художника. А весь прочий художественный материал безнадежно ускользает от всякого исследования. Все искусство народных масс обходится пренебрежительным молчанием, как искусство низшего сорта, недостойное пристального внимания. Искусство ранних циклов развития – и мертвое, известное по раскопкам, и живое, процветающее у «колониальных народов», – предоставляется археологам и этнологам, которые, конечно, изучают соответствующие памятники со своих специальных точек зрения. Ни искусство ислама, ни искусство Индии, ни искусство дальневосточное органически в историю искусства не введены, для построения теории искусства не использованы – потому что нет сил, чтобы этим материалом овладеть, нет методов для его разработки. И остается в ведении западноевропейской науки лишь греко-римское «классическое» искусство, да еще искусство высших классов Европы XIII–XX вв. и некоторое количество японских мастеров-живописцев.

Кроме того: пластические искусства – живопись, ваяние, зодчество – не исчерпывают собой искусства; есть еще музыка и словесность, танец и драма, проявления того же сознания, рожденного тем же бытием. Ясно, что теория искусства по необходимости должна обнять их все и во всех их проявлениях. Такая теория искусства, конечно, не может быть построена на началах индивидуализма – она должна быть коллективистской.

§ 5

Но нам-то – нам, пережившей и переживающей невиданную и небывалую социальную революцию России, и не России даже, а народам тоже невиданного еще и небывалого СССР – нам нужна именно коллективистская теория искусства, которая бы не индивидуализировала, не дробила искусство на тысячи никак не связанных между собой проявлений, не уничтожала возможность создания единой и теоретической истории искусства, и прикладной художественной политики; для жизни, для деятельности, а не для «наслаждения» или «интереса» нам нужна теория искусства.

Само собою, мы бережем и храним все сокровища античного и западноевропейского искусства, собранные в Эрмитаже, в Русском музее, в других наших музеях и галереях, великих и малых, созданных до революции или созданных революцией, – мы знаем, что и это все входит в культурное наследство, полученное нами от прошлого.

Но мы уже понимаем и, чем дальше, тем глубже будем понимать, что это лишь малая доля всего получаемого нами наследства: наряду с памятниками искусства греков и римлян, западноевропейского Возрождения и Нового времени, мы уже начинаем признавать искусством и то, что создавалось на древнем классическом Востоке, или в средневековой Европе, в Древней Руси, в Китае; в Индии ит. д., хотя признаем пока с извинительными оговорками, что этому всему, конечно, далеко до «несравненной» антики или Европы; наряду с искусством высших классов мы уже начинаем признавать и «народное» искусство, начинаем ценить его не только как этнографический курьез и памятник «быта»; есть смельчаки, которые пытаются овладеть «археологическим» материалом и увидеть в нем искусство; есть исследователи живописи, или словесности, или музыки, или драмы, которые делают экскурсы в области неподведомственных им искусств, выискивая там хотя бы единичные аналогии. Все это делается не только у нас и не только сейчас – в этом направлении давно уже работает пытливая мысль отдельных искусствоведов и в Европе. Но всего этого мало: пора организованно и окончательно порвать со старыми традициями. А нам это надо сделать теперь же и очень энергично – именно нам.

Народы СССР говорят на многих разных языках, выражают свою волю, свои мысли, свои чувства во многих разных художественных формах. Привести все многоликое мировое искусство сотен и сотен миллионов людей к единому европейскому знаменателю, прокламировать монополию западноевропейской буржуазии в делах искусства просто невозможно; а если бы было возможно, было бы худшим видом социального и политического безумия. Наравне с западноевропейским буржуазным искусством, ослепляющим нас блеском своих индивидуальных достижений, мы должны учесть и охранять и изучать и все неиндивидуальное, все неевропейское, все небуржуазное искусство народных масс, как материал для великого Синтеза, который ляжет в основу искусства будущего. К концу нашего капиталистическо-империалистического цикла мировой истории диалектические противоречия накопились не только в виде классовой борьбы в пределах Европы (не в географическом, разумеется, а в культурно-историческом значении этого термина), но и в виде борьбы белых победителей-эксплуататоров с цветными колониальными народами: тезис родил не один, а несколько – длинный ряд! антитезисов, и мировая революция, когда она наконец разыграется, должна привести к неизмеримо более грандиозному Синтезу, чем мы обыкновенно предполагаем, ослепленные чудовищным престижем Европы.

Искусство будущего будет строиться на месте, расчищенном мировой – а не только русской – революцией, и из материалов, заготовленных прошлым – всем прошлым, разумеется, а вовсе не только прошлым европейским или русским. В наш СССР вольются – в силу исторической необходимости должны будут влиться! – еще многие и многие народы, в общую сокровищницу будут принесены еще многие и многие культуры, и каждая из них в течение веков и тысячелетий заготовила свой вклад, свой особый и неповторяемый материал для построения мировой культуры будущего, которая будет создаваться дружными усилиями необозримых, разноязычных, разноликих, но внутренне объединенных стремлением к общей цели масс трудящихся.

§ 6

Вся Европа, весь мир стихийно продвигается к будущему, без своей воли, против своей воли. И правящие классы, и даже часть прирученного ими пролетариата, как Фауст, восклицают: «Остановись, мгновенье! Ты прекрасно!» Они боятся будущего, как дети боятся призрака, потому что они неясно его видят или даже вовсе не предугадывают. Им изменила даже холодная логика, и, запутавшись в противоречиях самого эгоцентрического индивидуализма, они не могут сделать даже такого простого силлогизма: все в природе развивается по строго определенным путям и нормам – человек есть произведение именно этого развития – следовательно, и человеческие, хозяйственные, производственные, экономические взаимоотношения, и человеческое общество развиваются тоже по раз навсегда установленным нормам, и надо только внимательно изучить прошлое человечества, чтобы эти нормы узнать и, тем самым, узнать будущее.

Мы одни идем к будущему сознательно, мы одни стремимся активными мероприятиями ускорить и облегчить приближение этого будущего. Для нас история есть драгоценный путеводитель. Вся наша экономическая, социальная, международная и т. д. политика строится не наличных интересах, вкусах, взглядах руководящих государственных деятелей или на эгоистически-партийных интересах, а на строго проверенных и с каждым днем все более широко и глубоко разрабатываемых научных данных. Теория Маркса и Ленина для правительств СССР вовсе не есть отвлеченное умозрение, пригодное только для университетских аудиторий, а есть нечто непосредственно приложимое, прилагаемое к повседневной практике, нечто собою определяющее основную линию нашего поведения.

И только искусство – пока – является резким исключением из общего правила. Только тут исторические выводы не сделаны со всей необходимой полнотой и четкостью. Только тут поэтому по-прежнему идут бесконечные – столь же горячие, сколь и бесплодные – споры о самой азбуке, точно как в Западной Европе, с теми же преувеличениями и с теми же никудышными аргументами. Только тут русские ученые оказались неспособными разработать хоть самые насущные вопросы.

Потому ли, что вопросы искусствоведения неразрешимы или непомерно трудны и сложны? О нет! Они не сложнее и не труднее всяких иных научных вопросов! Наше бессилие обусловлено исторически.

§ 7

Товарищ Ленин как-то сказал, что всякий сознательный работник, когда придет в уныние от неналаженности советской жизни и от медленности советского строительства, должен только вспомнить о недавнем прошлом, о том, что делалось в дореволюционной России. В области теоретического и прикладного искусствознания в дореволюционной России делалось следующее.

Искусство почиталось свободным, т. е. оно было отдано в кабалу денежному ящику: художникам-производителям предоставлялось свободно – путем печати, выставок, концертов и т. д. – искать себе покупателей-потребителей, угождая вкусам тех, кто мог платить. Государственная власть во взаимоотношения между производителем и потребителем официально не вмешивалась: любой живописец, музыкант, поэт мог свободно помирать с голоду или кое-как перебиваться или богатеть – как придется и как сумеет; причем предполагалось, конечно, что все дело тут исключительно в «таланте» и в «трудолюбии» художника, а отнюдь не в умении прислужиться именно толстой суме.

А чтобы толстая сума как-нибудь по ошибке не открылась недостойному, государственная власть предусмотрительно делала одно: не прокламируя никакой общеобязательной эстетической теории, официально признавая искусство только, так сказать, украшением жизни, заполнением досуга, развлечением, отдыхом, т. е. в конце концов, совершенно частным и личным делом каждого отдельного гражданина, государство воспитывало всех граждан (поскольку оно их вообще воспитывало), и производителей, и предполагаемых потребителей искусства, – «на лучших образцах европейского искусства», поощряло (заказами, чинами, орденами и пр.) – разумеется, «во имя чистой красоты!» и «во имя высшей человеческой культуры!» – подражание именно вот этому «европейскому» искусству, т. е. индивидуалистскому искусству западноевропейской буржуазии (включая воспринятое западноевропейской буржуазией тоже индивидуалистское искусство «классической поры» греко-римского мира), и вовсе не признавало, до самого последнего времени, никакого иного искусства, ни старого, ни нового. Отступление дозволялось только в сторону русско-византийскую – во имя православия, самодержавия и народности! – но и то в очень умеренных амплитудах.

§ 8

Ясно, что при таких условиях единой искусствоведческой науки не было и не могло быть. Она, прежде всего, разделялась на теорию искусства и на историю искусства, и даже не «искусства», а «изящных искусств». Между теорией и историей никакой органической связи не было: теория искусства считалась наукой «философской», строилась на отвлеченных предпосылках идеалистического миропонимания, с историческими фактами не вязалась и не считалась и на практике была неприложима; зато история искусства имела дело только с фактами, только регистрировала, описывала, повествовала, никаких выводов не делала и разве что доставляла иллюстративный материал для «всеобщей истории» – вернее, для рассчитанных на широкий сбыт сочинений по «всеобщей истории».

Не было, собственно говоря, даже единой «теории изящных искусств»: если не считать самых общих и туманных эстетических мудрований, трактовавших вопрос о красоте «вообще», без непосредственного отношения к искусству, теория расщеплялась по отдельным видам искусств (живописи, ваяния, зодчества, словесности, драмы, танца, музыки) и, в пределах каждого искусства, еще и по подвидам. В конце концов, утрачивалось всякое представление о единстве искусства, о возможности и необходимости привести все эти отдельные теории к общему знаменателю.

Еще гораздо хуже дело обстояло с историей: она не только дробилась на множество специальностей, и эти специальности не только не имели между собой никакой уловимой связи по существу, но и расценивались, каждая, совершенно обособленно и по-разному.

§ 9

Привилегированное место, несомненно, занимала литература. Изучалась преимущественно именно литература, т. е. письменные и профессионально-мастерские произведения словесного искусства, а вовсе не все словесное искусство в целом. Но и литература исследовалась в двух резко разграниченных направлениях: филология имела дело только с отвлеченным языком, как таковым, со словом, как строительным материалом литературных произведений, и ни в какой мере к области искусствоведения не относилась; а теоретики и историки литературы отмежевывались от филологов и занимались анализом сюжетов, композиции и стиля литературных памятников. Достойными более широкого и пристального изучения признавались произведения русской словесности – по признаку «любви к отечеству и народной гордости», а затем, конечно, греко-римская «классическая» и германо-романская литература – по признаку их «общечеловеческой и общекультурной ценности». Где-то совершенно обособленно, в духовных академиях, изучалась литература древних семитов – с точки зрения богословской; на разных отделениях восточных факультетов и в институтах восточных языков изучались литературы арабско-персидско-турецкого «мусульманского» Востока, китайско-японской Азии, Индии. Все это были совершенно отдельные, не связанные ни между собой, ни с теорией и историей европейских литератур специальности. В результате, всякий раз, когда делалась попытка свести воедино весь этот разнородный материал в какой-нибудь «всемирной истории литературы», получалось не стройное целое, проникнутое органически-единой концепцией, а пестрый набор кое-как сшитых белыми нитками астрономической хронологии и физической географии или антропологии отдельных статей, – не узорная ткань, а варварское лоскутное одеяло.

В общие рамки искусствоведения ни языки, ни литература не включались – несмотря на то, что вопрос о существенном единстве всех искусств был поставлен уже теоретиками XVIII века. И сейчас еще многим специалистам-литературщи-кам устанавливающаяся и с каждым днем крепнущая связь между теорией и историей всех искусств, со включением языка и литературы, со включением всего «словесного искусства», кажется каким-то гибельным насилием, каким-то умалением значения и достоинства «филологических наук», отходом от «чистой научности». Вместо того чтобы выдвигать на первый план единство экономических, социальных, психологических предпосылок, определяющих собой развитие всех искусств, подчеркивается различие в материалах, которые оформляются отдельными искусствами, и различие художественных приемов, обусловленных материалом! Это – наследие все того же индивидуализирующего сепаратизма, который столь характерен для европейской буржуазной науки XIX и начала XX в.

§ 10

Под «изящными искусствами» в дореволюционной России понимались одни пластические искусства – живопись, ваяние, зодчество. Этот отдел искусствоведения не слишком был в чести. В Российской академии наук, где языкам и литературам (конечно, на разных отделениях) было отведено почетное место, по штатам не полагалось – и сейчас не полагается – ни единой кафедры теории и истории пластических искусств. Разработка относящихся сюда вопросов была предоставлена Академии художеств, Университетам (в списке кафедр Историко-филологических факультетов на последнем месте значилась «теория и история искусств») и, наконец, частным учреждениям – Институту истории искусств В. П. Зубова – и обществам: двум столичным Археологическим, Одесскому Истории и древностей и другим, менее значительным. Существовала Археологическая комиссия, как ученый аппарат Эрмитажа, – наравне с Эрмитажем и она числилась даже не в ведомстве народного просвещения, а в дворцовом! – и занималась, обслуживая Эрмитаж, преимущественно эксплуатацией южнорусских «археологических месторождений»; только в самое последнее предреволюционное время Археологическая комиссия стала выполнять функции органа общегосударственной охраны памятников искусства и старины и заботиться не только об остатках античного художественного и культурного наследия.

Что касается истории музыки, театра, танца – ни одно официальное научно-исследовательское учреждение ими не интересовалось, и дело разработки этих наук было всецело предоставлено инициативе частных любителей.

§ 11

При такой постановке исследовательского дела что удивительного в том, что русская искусствоведческая наука плелась где-то в хвосте европейской науки? Нам бы естественнее всего было заняться русским искусством и искусством всех бесчисленных народов, которые входили в состав Российской империи или соседили с нею, – но ко всему этому материалу мерки европейского «хорошего вкуса» и методы европейского искусствоведения были неприложимы! А потому мы и сейчас еще, в 1925 г., не имеем научной истории даже русского искусства и радуемся уже тому, что хоть в некоторых областях усилиями последних лет собран и систематизирован более или менее значительный документальный материал для истории. Мысль, что у нас ничего не выходит, потому что наши (т. е. заимствованные у теоретиков-немцев) теоретические предпосылки непригодны для нашего материала, казалась и кажется непозволительной: мы весь свой книжный рынок завалили переводами немецких теоретических сочинений, и трудно даже перечесть, сколько этих «очередных авторитетов» сменилось у нас за последние два-три десятилетия! Самое удивительное то, что среди признанных у нас авторитетов есть немало таких, которые у себя-то на родине никакого признания не получили и стали знаменитостями просто по милости русского переводчика, случайно остановившегося на «еще не переведенной» книжке…

В невыразимо-печальном состоянии находилось и преподавание искусствоведческих дисциплин. Теория искусства, естественно, сводилась – там, где она не вовсе была изгнана, – к обзору истории «эстетических учений»; теория словесности, в самом догматическом и схоластическом виде, была введена в программу и средней школы. История искусств была, по возможности, расщеплена: в средней школе преподавалась история русской словесности с сообщением кратких сведений об античной и новой западно-европейской литературах; в курс «всеобщей» истории вводились кое-какие данные о пластических искусствах и кое-какие имена знаменитейших живописцев, ваятелей, зодчих. В университетах и на высших женских курсах разные отделы истории литературы читались на классическом, словесном и романо-германском отделениях историко-филологических факультетов и на факультете восточных языков. История пластических искусств еще в первые годы нашего столетия была загнана на классическое отделение, где была обязательной для студентов «история античного искусства». Сверх того, история пластических искусств, история музыки, история драмы преподавались в соответствующих специально-художественных средних и высших учебных заведениях.

В плане публично-просветительной работы делалось кое-что – больше для показа. Дворцовое ведомство в столицах содержало несколько роскошных «императорских» музеев и «императорских» театров. В крупных губернских центрах были «городские» музеи и «городские» театры. Все прочее было предоставлено частной инициативе и никого официально не интересовало – кроме, разумеется, всеведущей, всевидящей и вездесущей политической полиции и неукоснительно пресекавшей цензуры.

Вот что было до революции.

§ 12

Грянул Октябрь. И в жизни и самого искусства, и науки об искусстве все изменилось от самых глубин до самого верха.

Советская власть расценивала искусство не как забаву и украшение жизни, а как громадную общественную силу, как орудие организации общественного сознания. Было совершенно ясно, что в переходную пору диктатуры пролетариата в привычных буржуазных и интеллигентских руках оставлять искусство никак нельзя; непременно надо было использовать искусство, как фактор общественности, в интересах того класса, который захватил власть. С революционной прямолинейностью Наркомпрос монополизовал искусство. Родились прославленные «советские музы» – Изо, Лито, Музо, Тео, Кино; тов. Луначарский, их создатель и пестун, стал всероссийским импресарио. Вместе с тем, организовалась и «Коллегия Н. И. Троцкой»7 – отдел Наркомпроса по делам музеев и охране памятников искусства и старины, где не только началась активная работа по спасению культурно-исторических ценностей, но вырабатывались основы государственной музейной политики и налаживалось дело научного исследования сокровищ древнерусского искусства.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11