скачать книгу бесплатно
Башня из черного дерева
Джон Роберт Фаулз
На берегах фантазии. Проза Джона Фаулза
Джон Фаулз – выдающийся британский постмодернист, современный классик и автор всемирно известных бестселлеров «Коллекционер», «Волхв», «Любовница французского лейтенанта» и «Дэниел Мартин».
Повести из сборника «Башня из черного дерева» без преувеличения являются жемчужинами литературного наследия великого Фаулза. Еще тоньше прорисована грань между миром подлинным и воображаемым, еще изысканнее вписаны магические элементы в реалистическую картину… Возможно, именно в этих повестях дар Фаулза – яркий, причудливый, исключительный – проявился с особенной силой.
Джон Фаулз
Башня из черного дерева
© И. Бессмертная, перевод на русский язык, 2013
© И. Гурова, перевод на русский язык, 2013
© Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2013
Башня из черного дерева
…Et par forez longues et lees
Par leus estranges et sauvages
Et passa mainz felons passages
Et maint peril et maint destroit
Tant qu’il vint au santier tot droit…
Chrеtien de Troyes, «Yvain»
…Он побывал в лесах глухих.
Проехал много перепутий.
Встречал немало всякой жути
И наконец перед собой
Увидел в дебрях путь прямой…
Кретьен де Труа, «Ивэйн»
(Перевод со старофранцузского В. Микушевича.)
Дэвид приехал в Котминэ в среду, на следующий день после того как сошел на берег в Шербуре, и сразу отправился в Авранш, где и заночевал. Это дало ему возможность не торопясь преодолеть оставшуюся часть пути; целый день он мог наслаждаться всем, что видел вокруг: вдали, словно феерический мираж, поднимались в небо шпили монастыря на острове Мон-Сен-Мишель[1 - Небольшой скалистый остров у берегов Нормандии, где расположен бенедиктинский монастырь-крепость XII–XIV вв. (Здесь и далее примеч. переводчика.)]; он с удовольствием побродил по Сен-Мало и Динану, а затем повел машину на юг. Стоял ранний сентябрь, погода была прекрасная, он ехал по совершенно незнакомой ему сельской местности и сразу же влюбился в дышащие покоем ландшафты, недавно убранные поля, примолкшие, словно погруженные в себя, источающие ароматы только что собранного урожая, и ухоженные, с аккуратно подстриженными деревьями сады. Он дважды останавливался – нанести на бумагу особенно приятные глазу сочетания цветовых тонов, особую глубину цвета: проводил параллельные полосы акварелью, добавляя пояснительные заметки карандашом, четким, аккуратным почерком. И хотя в этих словесных заметках содержались кое-какие намеки на реальные предметы – вот эта цветовая полоса ассоциируется с полем, а та – с освещенной солнцем стеной или с отдаленным холмом, – он ничего не зарисовывал. Только записывал дату, время дня, какая стоит погода, и ехал дальше. Он испытывал легкое чувство вины оттого, что все вокруг доставляет ему такое наслаждение, оттого, что совершенно неожиданно оказался здесь один, без Бет, да еще после скандала, который он ей устроил на прощанье; но этот чудесный день, предощущение открытия и, разумеется, сама цель всего мероприятия, так грозно и вместе с тем привлекательно маячившая впереди, теперь уже совсем близко, – все, как нарочно, соединилось, создавая иллюзию полной холостяцкой свободы. А последние несколько миль через Пэмпонский лес, один из немногих лесных массивов, сохранившихся от прежней, заросшей лесами Бретани, оказались просто очаровательными: зеленые, укрытые глубокой тенью неширокие дороги; вдруг открывающиеся то с одной, то с другой стороны узкие, пронизанные солнцем просеки меж деревьями, которым нет ни конца ни края. Его представления о последнем, самом блестящем периоде творчества старого мастера сразу обрели плоть. Сколько ни читай, каких умозаключений ни выстраивай, ничто не заменит собственного опыта. Задолго до того, как Дэвид добрался до цели, он уже знал, что отправился в это путешествие не напрасно. Наконец он свернул на совсем узенькую лесную дорогу, заброшенную voie communale[2 - Коммунальная (не частная) дорога (фр.).], и, проехав около мили, обнаружил обещанный указатель: «Manoir de Co?tminais. Chemin privе»[3 - «Усадьба Котминэ. Частная дорога» (фр.).]. Увидел белые ворота, которые пришлось открыть, а затем закрыть за собой. Проехав по лесной дороге еще с полмили, он обнаружил, что как раз там, на границе леса, где открывается залитый солнечным светом, заросший высокой травой сад, путь ему преграждают еще одни ворота. К верхней перекладине прибита табличка. Прочитав надпись, Дэвид не мог не улыбнуться: под словами «Chien mеchant»[4 - «Злая собака» (фр.).] шло предупреждение по-английски: «Без предварительной договоренности вход посетителям воспрещен». И как бы удостоверяя, что не следует легкомысленно относиться к этим словам, ворота оказались запертыми с внутренней стороны на висячий замок. Видимо, о его сегодняшнем приезде просто забыли. На миг он пришел в некоторое замешательство: да не забыл ли вообще старый черт, что Дэвид должен приехать? Он стоял в густой тени, вглядываясь в солнечное пространство за воротами. Да нет, не мог он забыть, ведь на прошлой неделе Дэвид отправил ему коротенькое, напоминающее о договоренности письмо, еще раз поблагодарив старика и повторив, что с нетерпением ждет встречи. Совсем рядом, с одного из деревьев у него за спиной, раздалась птичья трель – странный, высокий, трехсложный зов, словно кто-то неумело наигрывал на оловянной дудочке. Он оглянулся, но птицы не увидел. Птица явно не английская. Странным образом эта мысль заставила его вспомнить, что он-то ведь – англичанин. Есть там злая собака или нет, не к лицу ему… Он пошел назад, к машине, выключил мотор, запер двери, вернулся и перелез через ворота.
Дэвид шагал по въездной аллее через сад, меж старыми деревьями, ветви которых были усыпаны кислицей и мелкими красными яблоками, годившимися разве что на сидр. Ни лая, ни рычания: ничто не говорило о присутствии собаки. Дом – manoir – стоявший в полном одиночестве, словно остров посреди океана огромных дубов и буков, не оправдал его ожиданий. Может быть, оттого, что Дэвид не очень-то владел французским и почти не знал Франции за пределами Парижа, слово «manoir» он воспринимал прежде всего зрительно, потому и переводил на английский как «manor-house» – «замок». На самом же деле этот «замок» больше походил на старую ферму зажиточного хозяина; ничего особенно аристократического в его фасаде не было: светлая, красновато-желтая штукатурка, по ней – широкой клеткой – перекрестья более ярких красноватых планок и, резким контрастом на этом фоне, темно-коричневые ставни окон. От восточного торца под прямым углом отходил небольшой флигель, явно более поздней постройки. Но этот нехитрый ансамбль обладал каким-то особым очарованием: небольшой старый дом имел свое лицо, свой собственный характер, создавал ощущение доброй надежности. Просто Дэвид ожидал увидеть что-то гораздо более грандиозное.
С южной стороны к дому примыкал усыпанный гравием двор. Герани у подножия стены, два разросшихся куста вьющихся роз, стайка белых голубей разбрелась по крыше… Все ставни были закрыты: дом спал. Но главный вход, весьма необычно оказавшийся не в центре дома, а ближе к западному торцу, с геральдическим каменным щитом над дверью – детали герба давно стерло время, – был оставлен открытым. Дэвид осторожно прошел ко входу по гравию двора. Ни дверного молотка, ни звонка обнаружить не удалось. К счастью, не удалось обнаружить и злой собаки, о которой предупреждала грозная надпись. Он увидел холл с выложенным каменными плитами полом, дубовый стол у древней деревянной лестницы, ведущей наверх, с истертыми и покривившимися, прямо-таки средневековыми перилами. За нею, в противоположном конце дома, в раме другой распахнутой двери открывался солнечный сад. Дэвид постоял в нерешительности, поняв, что явился раньше, чем обещал, потом постучал костяшками пальцев по массивной входной двери. Через несколько секунд, осознав тщетность своих надежд на то, что столь слабый звук может быть услышан, он шагнул через порог. По правую руку протянулась длинная, словно картинная галерея, гостиная. Должно быть, старые деревянные перегородки снесли, но главные стойки решили оставить, и, черные на фоне беленых стен, они, словно мощный костяк, несли на себе пространство этой комнаты. Пожалуй, это напоминало стиль эпохи Тюдоров: интерьер гораздо более английский, чем внешний вид дома. Получилось очень красиво. Создавалось впечатление не слишком просторного, но полного воздуха пространства: старинная мебель резного дерева, вазы с цветами, в дальнем конце – несколько кресел и два дивана; старинные ковры – розовые с красным и, разумеется, картины… Но поразительно другое: всякий может вот так, запросто, взять и войти, а ведь Дэвид знал, что кроме собственных работ у старика имеется небольшая, но весьма представительная коллекция картин. Назывались известнейшие имена: Энсор[5 - Энсор Джеймс (1860–1949) – бельгийский художник, живописец и график, сначала следовавший французским импрессионистам, а затем обратившийся к национальным традициям, восходившим к Рубенсу и Босху. Известны также его пейзажи и натюрморты.], Марке[6 - Марке Альбер (1875–1947) – французский художник, знаменитый своими пейзажами, стиль которых – сдержанный, искренний и глубоко поэтичный – сугубо индивидуален. Излюбленная тема Марке – Париж.], вон тот пейзаж в самом конце, скорее всего, «холодный» Дерен[7 - Дерен Андре (1880–1954) – французский художник, один из основоположников фовизма (от Les Fauves (фр.) – дикие – движение в живописи, расцветшее после 1905 г. и ассоциирующееся прежде всего с творчеством Матисса. Характерно использованием яркого и произвольно выбираемого цвета, неожиданных цветовых диссонансов для выражения чувств и настроений художника). Дерен затем неоднократно менял стиль, легко переходя от одного к другому. Великолепны его пейзажи, известны также скульптуры, книжная графика, театральные работы.], а над камином…
Но пора было как-то дать знать о своем появлении. Он прошел по каменным плитам, мимо лестницы, к двери в противоположном конце холла. Перед ним простерлась широкая травянистая лужайка, клумбы цветов, живописные группы кустов, декоративные деревья. С севера лужайку защищала высокая стена; Дэвид разглядел за нею другие строения, пониже, не видные от фасада дома: коровники и амбары, оставшиеся от тех времен, когда здесь была ферма. Посреди лужайки росла катальпа, подстриженная в форме огромного гриба; в ее тени расположились, чуть нарочито, словно беседуя между собой, садовый стол и три плетеных кресла. А на траве за ними в знойном озерке солнечного света распростерлись бок о бок две нагие женские фигурки. Та, что подальше, полускрытая от глаз, лежала на спине и, кажется, спала. Та, что поближе, улеглась на живот и, подперев подбородок руками, читала книгу. На голове у нее была широкополая соломенная шляпа, тулью которой свободно обвивала полоса ткани глубокого красного цвета. Девичьи тела уже приобрели шоколадный – совершенно одинаковый у обеих – оттенок. Ни та ни другая явно не подозревали, что в тени дверного проема, всего шагах в тридцати от них, скрывается незнакомец. Трудно было представить, чтобы в лесной тиши они не расслышали, как подъехала его машина. Но он и в самом деле приехал раньше, чем обещал в письме: время «вечернего чая» еще не наступило, пяти часов еще не было. А может, у двери все-таки был звонок, а в доме – слуга, который должен был его услышать? Несколько коротких мгновений он отмечал в уме теплые тона двух неподвижных женских тел, зелень катальпы и зелень травы, яркий кармин ткани на шляпе девушки, розовый цвет стены в отдалении и вдоль стены – ряды очень старых, но аккуратно подстриженных плодовых деревьев. Потом отвернулся и пошел назад, к главному входу. Смущения он не испытывал, все происходящее его скорее забавляло. Он опять подумал о Бет: она была бы в восторге от возможности вот так, с ходу окунуться в живую легенду… Ох уж этот развратный старый фавн и его нашумевшие забавы!
В том самом месте, где он вторгся в дом, Дэвид сразу же обнаружил то, чего, обуянный любопытством, не заметил поначалу. На каменном полу у дверного косяка стоял большой бронзовый колокольчик. Дэвид поднял его, встряхнул и тут же пожалел об этом: громкий и резкий, как на школьном дворе, звон взорвал тишину сонного дома, разрушив его солнечный мир. Но ничего не произошло: не слышно было шагов наверху, дверь в дальнем конце комнаты была по-прежнему закрыта. Он стоял и ждал у порога. Прошло примерно с полминуты. Наконец одна из девушек – он не разобрал, которая именно, – появилась в дверях, ведущих в сад, и направилась к нему. Теперь на ней было простое белое, из хлопчатобумажной ткани, галабийе[8 - Галабийе (историч. арабск.) – верхняя одежда – длинная, до щиколоток, прямая рубаха.]. Стройная девушка, чуть ниже среднего роста и чуть старше двадцати; золотисто-каштановые волосы, правильные черты лица; спокойный взгляд больших, широко расставленных глаз. Босая. Типичная англичанка. Она остановилась шагах в десяти от него, у лестницы.
– Вы – Дэвид Уильямс?
Дэвид виновато развел руками:
– Вы меня ждали?
– Да.
Руки она ему не протянула.
– Простите, что пробрался сюда украдкой. Ворота у вас на запоре.
Она покачала головой:
– Да просто потянули бы вниз замок. Жаль, что так вышло. – Она вовсе не казалась огорченной или растерянной. Сказала: – Генри спит.
– Ну, так не будите его, ради бога. – Дэвид улыбнулся. – Я рановато приехал. Думал, поиски больше времени займут.
Она внимательно вглядывалась в его лицо: гость явно искал ее расположения.
– С ним сладу нет, если он днем не поспит.
Дэвид усмехнулся:
– Видите ли, я его предложение здесь остановиться за чистую монету принял. Но если…
Она посмотрела мимо него – куда-то сквозь открытую дверь, потом снова подняла глаза к его лицу и слегка повела головой в ту сторону, спросив без всякого интереса:
– А ваша жена?
Он объяснил, что у дочери ветрянка и прямо перед отъездом подскочила температура.
– Жена вылетит в Париж только в пятницу. Если Сэнди станет получше. Там я ее и встречу.
Снова – спокойный, испытующий взгляд.
– Тогда я покажу вам где и что?
– А вы уверены, что?..
– Да это без проблем.
Слегка повела рукой, приглашая, повернулась и пошла к лестнице, такая простая, белая, странно застенчивая и покорная, словно служанка, – вопреки первому впечатлению.
– Замечательная комната, – произнес Дэвид.
Она коснулась ладонью потемневших перил лестницы:
– Пятнадцатый век… Говорят.
Головы к нему она не повернула, даже не глянула в сторону комнаты, о которой шла речь. И ни о чем не спросила, будто он приехал сюда не издалека.
С верхней площадки она свернула направо по коридору. Посередине, во всю его длину, шла плетенная из камыша циновка. Девушка открыла вторую дверь по порядку и переступила порог, не выпуская из пальцев ручку и внимательно глядя на Дэвида: точно как patronne[9 - Хозяйка (фр.).] в гостинице, где он останавливался вчера. Он прямо-таки ожидал, что она вот-вот скажет, сколько стоит номер.
– Ванная рядом.
– Чудесно. Я только схожу за машиной.
– Как вам угодно.
Она затворила дверь. Девушка казалась необычайно сдержанной и серьезной, в ней было что-то от Викторианской эпохи, несмотря на галабийе. Дэвид ободряюще улыбнулся ей, когда они шли по коридору назад, к лестнице:
– А вы?..
– Генри зовет меня Мышь.
Дэвиду показалось, что выражение ее лица стало суше, а может, в ее ответе звучал вызов? Трудно сказать.
– Вы давно с ним знакомы?
– С весны.
Он попытался вызвать ее сочувствие:
– Я понимаю, он вовсе не в восторге от таких визитов.
Она слегка пожала плечами:
– Просто надо ему подыгрывать. Он из тех, что лают, да не кусают.
Было ясно: она пытается дать ему что-то понять; может быть, догадалась – он видел ее в саду, и теперь нужно показать, что по отношению к посетителям она сохраняет определенную дистанцию. Девушка явно стремится играть роль хозяйки и все же ведет себя так, словно этот дом не имеет к ней никакого отношения. Они остановились на нижней ступеньке, и она обернулась к двери, ведущей в сад:
– Так в саду? Через полчаса? Я бужу его в четыре.
Дэвид снова усмехнулся: тон холодный, будто медсестра говорит о пациенте, что бы там досужие языки ни болтали о человеке, которого она называет просто «Генри» и «он».
– Прекрасно.
– Чувствуйте себя comme chez vous[10 - Как у себя дома (фр.).], идет?
Она постояла минутку в нерешительности, будто вдруг осознав, что была слишком холодна и немногословна. Преодолевая застенчивость, попыталась наконец приветливо улыбнуться – не очень успешно. Опустила глаза и, ступая босыми ногами по каменным плитам пола, молча направилась в сад; в проеме двери ее белое одеяние вдруг обрело прозрачность, насквозь пронизанное солнечными лучами: тенью мелькнул силуэт обнаженного тела. Дэвид подумал, что забыл спросить про собаку. Впрочем, она ведь должна была позаботиться и об этом. Постарался припомнить, случалось ли, чтобы в чужом доме его встречали более холодно… будто он позволил себе слишком многое счесть само собой разумеющимся, а ведь у него ничего подобного и в мыслях не было… во всяком случае, к ней это вообще никакого отношения не имело. Он считал, что старик и думать забыл про былые утехи.
Дэвид пошел через сад к воротам. Тут девушка оказалась права: стоило лишь потянуть, как дужка замка отделилась от корпуса. Подъехав к дому, он поставил машину в тени большого каштана, почти напротив входа, взял саквояж и портфель и достал из машины вешалку с джинсовым костюмом. Ступив на лестницу, бросил мимоходом взгляд через открытую в сад дверь: обе девушки исчезли без следа. Наверху, в коридоре, он задержался – посмотреть на две картины, которые заметил, когда Мышь впервые привела его сюда. Тогда ему не удалось определить имя художника, но теперь… Ну конечно же, это Максимильен Люс[11 - Люс Максимильен (1858–1941) – французский художник-неоимпрессионист, живописец и литограф, испытывавший сильное влияние Писарро, Сера, Синьяка. Широко известны его портреты Сера и Синьяка.]. Повезло старику – успел накупить картин, пока искусство не стало предметом наживы, выгодным вложением средств. О холодном приеме Дэвид тут же забыл.
Его комната была очень просто обставлена: двуспальная кровать – неуклюжая попытка сельских мастеров имитировать ампир; ореховый, источенный шашелем гардероб; стул и дряхлый шезлонг с истертой зеленой обивкой; зеркало в позолоченной раме – ртутный слой кое-где стерся, оставив темные пятна. Пахло сыростью – комнатой пользовались редко, а вещи – явно с деревенских распродаж. И резким контрастом всему прочему – над кроватью картина Лорансен[12 - Лорансен Мари (1885–1956) – французская художница со своим собственным, очень «женским» стилем и выбором сюжетов. Работала также для театра, иллюстрировала книги.], с подписью художницы. Дэвид попробовал снять ее с крючка – рассмотреть на свету, да не тут-то было: рама оказалась привинчена к стене. Он улыбнулся, покачав головой: эх, Бет бы сюда!
В лондонском издательстве Дэвида успели предупредить – предупреждал, собственно говоря, тот самый глава отдела, который и замыслил этот проект, – о многих рифах, пострашнее запертых ворот, на пути тех, кто решался посетить Котминэ. Старик обидчив и раздражителен, есть имена, которые при нем не следует даже упоминать, он груб и заносчив, любит задирать собеседника, без всякого сомнения этот «гений» может вести себя как последний подонок. Впрочем, создавалось впечатление, что он может и очаровать собеседника – если тот сумеет ему понравиться. «В чем-то он наивен как ребенок, – говорил издатель. И еще: – Не вступайте с ним в споры об Англии и англичанах, не забывайте, что он всю жизнь вынужден был провести в изгнании: ему неприятны напоминания о том, что он, по всей вероятности, упустил. – И последнее: – Старик просто жаждет, чтобы мы опубликовали книгу о нем. Пусть Дэвид не даст себя одурачить и помнит, что герою этой книги вовсе не все равно, что думают о нем у него на родине».
На самом деле эта поездка была не так уж обязательна. Вчерне Дэвид уже набросал введение: он прекрасно знал, о чем собирается написать; существовало множество каталогов с обширными очерками, особенно интересен каталог 1969 года – «Ретроспектива» в Галерее Тейт[13 - Галерея Тейт (в Лондоне) – богатейшее собрание картин английских мастеров начиная с XVI в., а также произведений зарубежных художников XIX и XX вв., особенно импрессионистов и постимпрессионистов. Имеет также большую коллекцию скульптуры. Основана в 1897 г. Названа по имени основателя – Генри Тейта.] – запоздалое признание – оливковая ветвь от британского официального искусства; два очерка в каталогах двух самых последних выставок – в Париже и Нью-Йорке; небольшая монография Майры Ливи, опубликованная в серии «Современные мастера», и переписка с Мэтью Смитом[14 - Смит Мэтью (1879–1959) – английский художник. Много лет работал в Париже. Тяготел к французской импрессионистской живописи.]; вполне можно использовать и несколько интервью, разбросанных по разным журналам. Оставалось лишь выяснить кое-какие детали биографии, но и эти вопросы можно было задать в письме. Разумеется, существовала масса профессиональных тем, которые интересно было бы обсудить, вопросов, касающихся искусства, которые так хотелось бы задать; да только старик никогда не проявлял желания рассуждать об этом, говорил загадками, иной раз намеренно вводил собеседника в заблуждение, а порой просто грубил. Так что, по сути, Дэвиду всего-навсего представилась возможность увидеть человека, на которого он уже потратил столько времени и работами которого – с некоторыми оговорками – искренне восхищался… Да и здорово будет упомянуть, что знаком с художником лично. Как-никак старик теперь признанная величина, его полотна ставят в один ряд с картинами Бэкона[15 - Бэкон Фрэнсис (1909–1992) – английский художник-самоучка. Начал работать в 30-е гг., копируя фотографии и картины других авторов. Затем творил самостоятельно, изображая человеческие фигуры искаженными, в странных позах, с расплывшимися или отсутствующими лицами. В живописи использовал интенсивный цвет, неожиданные контрасты. Прославился в 1944 г. тремя этюдами к «Распятию». После Второй мировой войны стал одним из самых знаменитых и вызывающих бурные дискуссии художников в Англии.] и Сазерленда[16 - Сазерленд Грэм (1903–1980) – английский художник, в начале творчества тяготевший к романтикам – Блейку и Палмеру, затем – к абстракционизму; во время Второй мировой войны – официальный художник правительства; в яркой и своеобразной манере изображал ужасы войны, разрушенные здания, человеческую боль и т. п. Писал пейзажи и портреты. Известен его портрет Сомерсета Моэма, а также портрет Уинстона Черчилля, вызвавший противоречивые оценки и уничтоженный семьей Черчиллей.]. Можно даже сказать, что он – самый интересный в этом букете избранных, хотя сам старикан, скорее всего, в ответ заявил бы, что дело совсем просто объясняется: в его работах английского нет ни черта.
Родился он в 1896-м, учился в Художественном училище Слейда[17 - «Школа Слейда» – знаменитое училище при Лондонском университете (основано в 1871 г. Феликсом Слейдом, известным филантропом и коллекционером произведений искусства).] в славные дни господства там Стирсов и Тонкса; в 1916-м, когда надо было раскрыть карты, объявил себя непримиримым пацифистом и в 1920-м очутился в Париже, навсегда порвав с Англией не только физически, но и духовно; потом лет десять, а то и больше, как раз когда Россия повернулась к соцреализму, провел в мучительных поисках ничейной земли между сюрреализмом и коммунизмом. Еще лет десять Генри Бресли пришлось ждать хоть какого-то признания у себя на родине. Это случилось, когда он вынужден был провести пять лет в Уэльсе, в «изгнании из изгнания» во время Второй мировой войны. Его рисунки, посвященные гражданской войне в Испании, явились для англичан поистине откровением. Как многие художники, Бресли оказался далеко впереди политиков. В 1942-м лондонская выставка его работ 1937–1938 годов вдруг задела британцев за живое: ведь теперь они знали, что такое война и какой трагической глупостью было если и не поддерживать, то хотя бы не осуждать фашизм. Люди мыслящие понимали, что ничего пророческого в его работах, передававших ярость и боль Испании, нет, по духу своему они шли прямиком от Гойи. Но сила и мастерство художника, высочайшая выразительность его рисунков не вызывали сомнений. Работы произвели сильное впечатление на публику; такое же сильное впечатление, хоть и у гораздо более узкого круга, оставила репутация Бресли как человека «сложного». К 1946 году, когда художник вернулся в Париж, легенда о его злобно-желчном неприятии всего английского, традиционно-буржуазного, особенно если речь шла об официальных взглядах на искусство или об администраторах от искусства, прочно осела в умах его соотечественников.
В следующие десять лет ничего особенного – с точки зрения его популярности у широкой публики – не происходило. Но им заинтересовались коллекционеры, а в Париже и в Лондоне среди любителей живописи появились весьма влиятельные поклонники творчества Бресли, хотя, как и многие европейские художники, он пострадал от стремительного взлета репутации Нью-Йорка как главного судьи в вопросах мирового искусства. В самой Англии ему так и не удалось использовать к своей выгоде потрясение, вызванное «черным сарказмом» его испанских рисунков, но новые работы художника свидетельствовали о верности руки и возрастающей творческой зрелости. К этому периоду относилась большая часть его интерьеров и полотен с обнаженной натурой: далеко запрятанное гуманистическое начало наконец вырвалось наружу; впрочем, публику, как всегда, гораздо больше интересовала богемная сторона его жизни – сплетни о его пьянстве и о его бесчисленных любовницах разносились самыми желтыми и самыми шовинистическими газетенками, то и дело принимавшимися травить старого изгнанника. Однако к концу пятидесятых этот его образ жизни приобрел, так сказать, сугубо исторический интерес. И слухи, и реальные факты жизни нераскаявшегося грешника, как и его презрение ко всему английскому, стали восприниматься как забавные чудачества, представляющиеся такими закономерными, приятно узнаваемыми обывательскому уму с его восхитительной способностью смешивать серьезное творчество с красочной биографией… когда отрезанное ухо Ван Гога затмевает любую попытку рассматривать искусство как высшее проявление психической нормы, а не как слащавую мелодраму. Надо признать, что Бресли и сам не очень-то отказывался от навязанной ему роли: если публика хотела, чтобы ее шокировали, он в большинстве случаев охотно шел публике навстречу. Но самые близкие друзья знали, что, хоть он и продолжал время от времени выставлять свои грехи напоказ, характер его на самом деле очень сильно изменился.
В 1963-м Бресли купил этот manoir – старую усадьбу в Котминэ – и навсегда покинул свой любимый Париж. Год спустя появились его иллюстрации к Рабле – последняя проба сил в качестве чистого рисовальщика. Издание было элитным, вышло малым тиражом и скоро стало чуть ли не самой ценной из книг этого рода, опубликованных в нашем столетии. В том же году он написал первую картину, положившую начало целой серии полотен последнего периода, которые принесли ему не просто признание – всемирную славу. И хотя он упорно отвергал всяческие попытки мистического истолкования его работ (у старика оставалось еще достаточно от былых левых взглядов, чтобы можно было заподозрить его в религиозных устремлениях), огромные, великие – в буквальном и переносном смысле – полотна, где доминировали зеленые и синие тона, одно за другим рождались в его новой студии, и создавал их такой Генри Бресли, о существовании которого мир до сих пор и помыслить не мог. В каком-то смысле можно считать, что ему позже, чем многим другим художникам равного мастерства и опыта, открылось, кто он есть на самом деле. Нельзя сказать, что он превратился в затворника, но профессиональным enfant terrible[18 - Букв.: «ужасный ребенок», фигурально используется в смысле «человек, доставляющий неприятности, эпатирующий общество» (фр.).] он быть перестал. Сам он как-то назвал свои картины «грезами»; в них, несомненно, сохранилось что-то от его сюрреализма двадцатых годов – любовь к анахронистическим сопоставлениям несопоставимых образов. В другой раз он сказал, что создает гобелены, и в самом деле, некое atelier[19 - Здесь: небольшая фабрика (фр.).] в Абюссоне выполняло работы по его эскизам. Было ощущение, что, как выразился один критик, рецензируя «Ретроспективу» в Галерее Тейт, «здесь имеет место немыслимый союз между Сэмюэлом Палмером[20 - Палмер Сэмюэл (1805–1881) – английский художник, крупнейший представитель романтического направления в живописи. Особенно известен своими пейзажами.] и Шагалом», эклектизм, впитанный художником и совершенно им преобразованный, нечто, всегда заметное в его творчестве, но что до Котминэ еще не слилось воедино; в его полотнах было что-то и от Нолана[21 - Нолан Сидни (1917–1992) – знаменитый австралийский художник, приобретший международную известность картинами из истории Австралии, ее легенд и мифов.], хотя сюжеты просматривались гораздо менее четко, были более загадочны, устремлены к первоначалу… «Кельтские мотивы», – все чаще по вторяли знатоки, говоря о его картинах: лесные чащи, загадочные фигуры, несопоставимые образы.
Бресли и сам отчасти подтверждал эти предположения: когда кто-то отважился – и довольно успешно – расспросить его об истоках, он ответил охотно, хоть, может, и не совсем честно: Пизанелло[22 - Пизанелло (Антонио ди Пуччо ди Черретто) (1395–1455) – итальянский живописец, рисовальщик и медальер. В его живописных произведениях (фреска «Святой Георгий и принцесса» в церкви Сант-Анастазия в Вероне, «Видение святого Евстафия», Национальная галерея в Лондоне) готические традиции вытесняются ренессансными исканиями. Особенно это заметно в его рисунках и медалях.] и Диас де ла Пенья[23 - Пенья Диас де ла (1807–1876) – французский художник испанского происхождения. Последователь Барбизонской школы (см. далее). Испытывал значительное влияние Теодора Руссо (сказавшееся особенно в его лесных пейзажах Фонтенбло), а также Делакруа, которому следовал в точности композиции и строгости стиля.]. Нечего и говорить, что кивок в сторону Диаса и барбизонцев[24 - Барбизонская школа – группа французских мастеров реалистического пейзажа 30–60-х гг. XIX в. Получила название от деревни Барбизон близ леса Фонтенбло к юго-востоку от Парижа. Утверждала эстетическую ценность реальной природы в противовес романтической и академической школам живописи. Представители старшего поколения барбизонцев – Т. Руссо, Ж. Дюпре, Н. В. Диаз. Крупнейший художник младшего поколения – Ш. Ф. Добиньи.] отдавал сарказмом в собственный адрес. Но в ответ на расспросы о Пизанелло он назвал полотно в лондонской Национальной галерее «Видение святого Евстафия» и признался, что картина эта преследует его всю жизнь. Если его признание на первый взгляд и показалось слишком мало что объясняющим, впоследствии стали утверждать, что Пизанелло и его учителя – мастера первой половины XIV века – испытывали влияние Артуровского цикла[25 - Романы о короле Артуре, легендарном правителе Британии (предположительно V–VI вв. н. э.), написанные разными авторами и на разных европейских языках. Впервые появились ок. XII в. на основании существовавших легенд. В Англии в середине XV в. был издан знаменитый роман сэра Томаса Мэллори (ум. 1471) «Смерть короля Артура», написанный им (по его словам) в значительной степени «по французской книге».].
Именно эта сторона творчества старого художника и привела молодого Дэвида Уильямса (родившегося в тот самый 1942 год, когда Бресли впервые обрел признание в Англии) в усадьбу Котминэ в сентябре 1973 года. Раньше, до «Ретроспективы» в Галерее Тейт, особого интереса к Бресли он не испытывал. Но на выставке его поразили некоторые совпадения с течением или стилем в искусстве, которое можно назвать мировой готикой и которое всегда интересовало его как ученого. Спустя два года он опубликовал статью об увиденных им параллелях. Послал экземпляр статьи в подарок художнику, но ответа не последовало. Прошел год, Дэвид уже и думать забыл об этом и почти перестал интересоваться творчеством старика, как вдруг, словно гром с ясного неба, пришло предложение от издательства написать биографическое и искусствоведческое предисловие к книге «Искусство Генри Бресли»; в приложенной к официальному письму записке сообщалось, что предложение делается с одобрения художника.
К старому мастеру ехал не такой уж неопытный и никому не известный юнец. Родители Дэвида – и мать, и отец – были архитекторами, работали вместе, в собственной небольшой фирме, и этот семейный тандем пользовался довольно широкой известностью. У их сына с малых лет проявились врожденные способности и обостренное чувство цвета; с самого рождения его окружали люди, всегда готовые ободрить мальчика, прийти ему на помощь. Потом, решив заняться живописью, он поступил в художественное училище. На третьем курсе он был самым блестящим студентом и не только писал, но и продавал свои работы. Он представлял собою rara avis[26 - Редкий случай (лат.).] и кое в чем другом: в отличие от большинства сокурсников, он прекрасно умел выражать свои мысли. Выросший в доме, где со временное искусство и его проблемы постоянно были предметом внимания и обсуждались подробно и без обиняков, он отлично владел как устной, так и письменной речью. К тому же он по-настоящему знал историю искусства: у его родителей был дом – перестроенная ферма – в Тоскане, он часто жил там, и эти поездки, наряду с ярко выраженным собственным энтузиазмом, весьма способствовали приобретению необходимых знаний. Он прекрасно понимал, что ему повезло, понимал и то, что такое везение должно вызывать зависть у его не столь щедро одаренных природой и судьбой однокашников. И так как ему нравилось нравиться, он выработал для себя манеру поведения, в которой в равной мере сочетались открытость и такт. Может быть, самой примечательной характеристикой Дэвида в студенческие годы было то, что он пользовался у студентов большой популярностью, – точно так же, как впоследствии пользовался популярностью уже как преподаватель и консультант и даже не вызывал особой ненависти у жертв своих критических статей о живописи. Надо сказать, он никогда никого не разносил, лишь бы разнести в пух и прах. Ему всегда удавалось отыскать в художнике или в выставке что-то достойное похвалы.
Окончив училище, он по собственному желанию год занимался в Институте Курто. После этого преподавал мастерство, одновременно читая общий курс эстетики. Продолжал писать картины, испытывая сильное влияние опарта[27 - Сокр.: оптическое искусство – одна из форм абстрактной живописи, развившаяся в 1960-е гг. Художники оп-арта использовали оптические эффекты, чтобы создать иллюзию движения изображенных на полотне фигур. Наиболее известные представители – Бриджет Райли и Виктор Васарели.] и Бриджет Райли, и, хоть светил отраженным светом, немало от этого выигрывал. Он стал одним из молодых художников, чьи полотна с удовольствием приобретали те, кто не мог позволить себе купить работы самой Райли. Через некоторое время (в 1967-м) он завел интрижку со своей ученицей – студенткой третьего курса и очень скоро решил, что это – настоящее. Они поженились и с помощью родителей купили дом в Блэкхите[28 - Зеленый (парковый) жилой район на юго-восточной окраине Лондона.]. Тут Дэвид решил попытать счастья и жить исключительно на то, что давали занятия живописью. Но рождение Александры – первой из двух его дочек – и масса всяческих других обстоятельств, одним из которых был собственный творческий кризис – сомнения в том, что он делает, и начавшееся высвобождение из-под влияния Райли, – заставили его искать дополнительные источники дохода. Ему не хотелось возвращаться к преподаванию в студии, но он снова взялся за чтение лекций – на полставки. Случай свел его с человеком, предложившим ему написать несколько критических статей; через год это стало вполне ощутимым источником дохода, и он смог оставить преподавание. С тех пор он только писал – статьи и картины.
Теперь, когда ему удалось выбраться из тени оп-арта, работы его получили довольно широкое признание, так что на выставках многие из них обретали красные звездочки[29 - Знаки в каталоге и на ярлыках картин, означающие, что картины проданы.]. И хотя он оставался абстрактным художником – в принятом смысле этого словосочетания (то есть чистым колористом, если пользоваться сегодняшней терминологией), – сам он понимал, что движется все ближе к природе, все дальше от искусной заумности Райли. Его полотна отличались тщательно выверенной техникой письма, крепкой архитектоникой – качество, явно унаследованное от родителей-архитекторов, – и тонким чувством цвета. Попросту говоря, они прекрасно смотрелись на стенах комнат, украшая жизнь, что и было одной из главных причин их коммерческого успеха (Дэвид прекрасно это понимал); другая причина – он писал картины гораздо меньшего размера, чем большинство других абстракционистов. Это он, скорее всего, тоже перенял от матери и отца: пристрастие заокеанских художников к монументальности, их стремление писать сразу для огромных музейных залов и выставок современного искусства представлялось ему мало оправданным. И он был не из тех, кто стыдится, что его работы украшают интерьеры особняков и квартир, что ими можно восхищаться дома, наедине, а не на людях, и именно так, как и замыслил он сам.
Неоправданных претензий Дэвид не терпел, однако был не лишен некоторой доли тщеславия. Картины все еще приносили ему гораздо больше денег, чем статьи, и это имело для него колоссальное значение, так же как и, если можно так выразиться, состояние собственного статуса среди художников его поколения. Ему претила сама мысль о том, чтобы отпихивать кого-то локтями, завоевывая престиж, но он пристально следил за соперниками и за оценкой, которую те получали в прессе. И он нисколько не заблуждался на свой счет: в собственных статьях о живописи он щедрее всего хвалил тех, кого больше всего опасался.
Брак его оказался вполне удачным, если не считать недолгого периода, когда Бет вдруг взбунтовалась против «вечного материнства» и встала под знамена «Движения за освобождение женщин»; но сейчас у нее за плечами было уже два иллюстрированных ею детских издания, заказ на очередной комплект иллюстраций и еще один в перспективе. Дэвид всегда восхищался тем, как сложилась семейная жизнь его родителей. Теперь и в его собственной семье устанавливалась такая же легкая атмосфера взаимопонимания и товарищества.
Отправляясь в Котминэ, он опасался лишь одного: вдруг Бресли не знает, что Дэвид художник? Точнее говоря – какой именно художник, да к тому же еще и автор статей об искусстве. По словам издателя, Бресли никаких вопросов на этот счет не задавал. Он видел статью и нашел, что она «легко читается»; главное, что его интересовало, было качество цветных репродукций в предполагаемой книге. То, что Бресли считал абстрактную живопись дорогой, ведущей в никуда, было широко известно, так что старик, скорее всего, не захотел бы и минуты потратить, чтобы познакомиться с работами Дэвида. Впрочем, может, он сменил гнев на милость в этом вопросе, хотя, когда в 1969 году Бресли был в Лондоне, он ушаты грязи вылил на голову Виктора Пасмора[30 - Пасмор Виктор (1908–1998) – известный английский художник-абстракционист, один из организаторов первой послевоенной выставки абстрактного искусства.]; ну, надо думать, что, живя в такой дали от Лондона, старик просто не подозревает, какую, пусть и не очень ядовитую, змею собирается пригреть у себя на груди. Дэвид надеялся, что удастся избежать разговоров на эту тему, а если не удастся, придется импровизировать – применяясь к ситуации, и попытаться доказать старику, что мир уже довольно давно отказался от таких узколобых подходов. И то, что Дэвид принял предложение писать о Бресли статью, само по себе служит тому доказательством. Бресли ведь «работал», а то, что эмоционально и стилистически он работал в манере совершенно иной или далекой от манеры Дэвида (да и художников «Стиля»[31 - Группа голландских художников и архитекторов, принадлежавших к авангардистскому движению в искусстве (1917–1931), объединившихся вокруг журнала, от которого группа и получила свое название.], Бена Никольсона[32 - Никольсон Бен (1894–1982) – крупнейший художник-абстракционист XX в., чьи произведения носят глубоко английский характер.] и многих других, включая архиренегата Пасмора), для искусства двадцатого столетия совершенно не имеет значения.
Дэвид был человеком молодым, но – превыше всего – человеком терпимым, широко мыслящим и любознательным.
Подаренные ему до пробуждения «Генри» полчаса или чуть больше Дэвид посвятил осмотру картин в гостиной. Время от времени он бросал взгляд то в одно окно, то в другое на лужайку позади дома. Она была по-прежнему пуста; в доме царила такая же тишина, как при его первом появлении. В протянувшейся во всю длину дома гостиной он увидел только одно полотно Бресли, но и кроме него тут было чем восхищаться. Дэвид угадал правильно: пейзаж действительно принадлежал кисти Дерена. Три замечательных рисунка Пермеке[33 - Пермеке Констан (1886–1952) – бельгийский художник и скульптор, крупнейший представитель бельгийского экспрессионизма.]. Энсор и Маркс. Ранний Боннар[34 - Боннар Пьер (1867–1947) – французский художник, испытывавший значительное влияние П. Гогена и позднего импрессионизма. Знамениты его глубоко лиричные пейзажи, натюрморты, интерьеры, а также ню и бытовые сцены.]. Характерный нервный карандаш – набросок без подписи, но несомненный Дюфи[35 - Дюфи Рауль (1877–1953) – французский живописец, график, театральный художник, испытывавший значительное влияние импрессионизма; в 1905–1908 гг. примыкал к фовизму. В своих чистых, легких по цвету и беглых по рисунку картинах и акварелях стремился к передаче праздничности бытия. Делал также рисунки для тканей и гобеленов, расписывал керамику, иллюстрировал книги.]. Потрясающий Явленский[36 - Явленский Алексей (1864–1941) – один из виднейших мастеров XX в., русский по происхождению, с 1914 г. – в Германии; писал пейзажи и натюрморты, но более всего – изображения голов и лиц, сходных с иконописными. Нацисты считали его искусство «дегенеративным искусством отверженных».] (и как только он мог попасть старому черту в руки?). Отто Дикс[37 - Дикс Отто (1891–1969) – немецкий художник, в экспрессионистской форме и в форме гротескного натурализма отобразил ужасы Мировой войны. Писал также портреты. Большое число его работ было уничтожено нацистами в 1938 г.] – пробный оттиск гравюры, с подписью автора, разумно сопоставлен с рисунком Невинсона[38 - Невинсон Кристофер Ричард Вайн (1889–1946) – английский художник, гравер, литограф. Участвовал в выставках постимпрессионистов и футуристов в 1913 г. Автор известного «Манифеста английского футуризма».]. Два Мэтью Смита, один Пикабия[39 - Пикабия Фрэнсис (1879–1953) – французский художник-авангардист, живописец, график, писатель. Вначале – импрессионист, тяготевший к Писарро и Сислею, позднее примыкал к кубистам и дадаистам.], небольшой натюрморт с цветами, должно быть ранний Матисс, хотя чего-то в нем вроде бы не хватает… и это еще не все – гораздо больше здесь было картин и рисунков, авторов которых Дэвид определить не смог. Если принять как данность отсутствие здесь крайних школ, в этой длинной комнате были собраны такие художники первой половины двадцатого столетия, что многие небольшие музеи перегрызли бы друг другу глотки, лишь бы их заполучить. Бресли собирал, разумеется, довоенных мастеров и, по-видимому, всегда имел какие-то, вполне достаточные для этого, собственные средства. Единственный ребенок в семье, он, должно быть, получил довольно значительное наследство, когда в 1925 году умерла его мать. Отец его – из тех викторианских джентльменов, что умели жить весьма комфортно, ничего не делая, – погиб во время пожара в гостинице, в 1907-м. По словам Майры Ливи, он тоже пытался, абсолютно по-дилетантски, заняться коллекционированием картин.
Себе Бресли выбрал самое почетное – и самое обширное – место: над облицованным камнем старым камином в центре комнаты. Огромное полотно – «Охота при луне», – пожалуй, самый знаменитый из шедевров, созданных в Котминэ; именно эту картину Дэвид собирался обсудить подробно, именно ее ему снова хотелось как следует, не торопясь изучить… хотя бы для того, чтобы лишний раз убедиться, что он не переоценивает своего героя. Он даже почувствовал некоторое облегчение оттого, что и при новом с нею знакомстве – он не видел ее в оригинале с той самой «Ретроспективы», а это ведь было четыре года назад – она не только ничего не потеряла в его глазах, но смотрелась гораздо лучше, чем подсказывала ему память и многочисленные репродукции. Здесь, как и во многих других работах Бресли, иконография была совершенно очевидна: в данном случае – «Ночная охота» Уччелло[40 - Уччелло Паоло ди Доно (1397–1475) – флорентийский художник, резчик, создатель мозаик, один из творцов ренессансного стиля в живописи. Значительно развил учение о перспективе. Сочетал перспективные поиски нового с любовью к старому, готическому искусству, погружаясь порой в мир фантазии.] и размножившиеся за протекшие века ее перепевы; как и многие другие до него, тут художник шел на сознательный риск, как бы требуя неизбежного сравнения; так же было и с его испанскими рисунками, бросавшими вызов великой тени самого Гойи, свидетельствуя о его вечном присутствии и в то же время используя и пародируя его; вот и теперь напоминание о шедевре Уччелло в Музее Ашмола[41 - Музей и библиотека древней истории, изящных искусств и археологии при Оксфордском университете в Англии. Основан в 1683 г. Элиасом Ашмолом.] каким-то образом углубляло и давало прочную основу картине, перед которой Дэвид сейчас сидел. Оно усиливало содержательную напряженность картины: за неопределенностью и загадочностью (ни собак, ни лошадей, ни дичи… темные ночные фигуры меж деревьями… название было совершенно необходимо), за явной современностью многих поверхностных деталей ощущались и глубочайшее уважение к старой-престарой традиции, и некоторая насмешка над ней. Нельзя было безоговорочно назвать полотно шедевром: местами краски легли слишком густо – если присмотреться, намеренно грубое impasto[42 - Прием в живописи, когда краска кладется густыми слоями.], вся сцена чуть слишком статична, контрасты тонов слабоваты (но и это, вероятно, из-за живущей в памяти картины Уччелло). И несмотря ни на что, полотно сохраняло значительность, какую-то особую духовность и – хочешь не хочешь, – несомненно, выделялось на фоне всей послевоенной английской живописи. Но может быть, самая главная загадка этой картины заключалась в том, что она, как и все работы этой серии, была создана человеком преклонного возраста. Бресли написал «Охоту при луне» в 1965-м, тогда ему уже стукнуло шестьдесят девять. А ведь с тех пор прошло еще восемь лет.
Тут вдруг, словно для того, чтобы разрешить эту загадку, из сада в дом вошел сам художник – из плоти и крови – и направился к Дэвиду.
– Уильямс, дорогой мой!
Он шел к Дэвиду, протянув для пожатия руку, в голубых брюках, темно-синей рубашке, и – неожиданно яркое напоминание об Оксфорде и Кембридже – в вороте рубашки сверкал шелком красный шейный платок. Совершенно седая голова, но брови гораздо темнее, хотя и в них достаточно седины, нос картошкой, обманчиво строгий рот, припухшие серо-голубые глаза на крепком загорелом лице. Бодр, движения быстрые, будто сознает, что не должен выказывать слабость; он оказался меньше ростом и более подтянут, чем Дэвид мог представить себе по фотографиям.
– Быть здесь, в вашем доме, – большая честь для меня, сэр.
– Бросьте, бросьте! Все это – чушь. – Старик сжал Дэвиду локоть: улыбка и вопрос в светлых глазах под кустистыми бровями, снежно-белая прядь надо лбом, выражение лица пытливое и замкнутое одновременно. – О вас позаботились?
– Да. Все великолепно.
– Надеюсь, Мышь вас никак не огорчила? Она малость не в себе. – Старик стоял – руки на бедрах, – стремясь показать, что он молод и бодр, почти ровесник Дэвиду. – Воображает, что она Лиззи Сиддал. А я, получается, тот паршивый хлюпик-итальяшка… чертовски оскорбительно, а? Нет?
Дэвид рассмеялся:
– Я вроде бы заметил что-то…
Бресли поднял взгляд к потолку:
– Дорогой мой, вы не можете себе представить. До сих пор. Девчонки этого возраста. Ну, а как насчет чая? Да? Мы пьем чай в саду.
Они направились к двери в сад, и, проходя мимо, Дэвид указал на «Охоту при луне».
– Замечательно, что я снова ее вижу. Дай бог, чтобы в типографии с репродукцией не подкачали.
