Инфернальный феминизм

В тексте обнаруживаются сходства между Цитной и возлюбленной Сатаны, и представляется вполне вероятным, что, по замыслу Шелли, они и должны были отражаться друг в друге390. Тогда, если применить здесь расширенное толкование, Цитна – земная вестница Сатаны-освободителя. И она проповедует феминистские идеи и отвергает традиционные гендерные роли. Под конец именно Цитна возглавляет мятеж против султана-тирана, главного злодея в поэме, и весьма удивительно, что женщине позволяется выступить в этой роли. Однако восстание обречено, и брата с сестрой сжигают на костре. А перед этим печальным концом Цитна выступает с поразительными воззваниями. Она говорит брату, что готова сражаться вместе с ним: «И я бледнеть могу, но, не робея, / Коль хочешь, на тиранов я пойду»391. А потом продолжает:

Да, в золотые я дворцы войду,И в хижины, и в душные подвалы,Где женщина живет в больном бреду,И рядом с ней тиран ее усталый;Там музыкой твоих волшебных чарОсвобожу тоскующих я пленных,И будет молод тот, кто был так стар;Твой дух, что тайн исполнен сокровенных.Через меня как солнце будет им,И в знанье скорбь развеется как дым 392.

Эта феминистическая революция, по-видимому, должна совершаться последовательно, и не только среди женщин, которых правящий класс держит в неволе, а во всех слоях общества. Цитна риторически вопрошает: «Как человек способен быть свободным, / Когда с ним рядом женщина-раба?»393 В своем решительном заявлении Цитна обещает освободить женщин, «сняв с них чары». Не впадая в чрезмерную анахроничность, можно понять это так: речь идет о том, что необходимо сокрушить ложное сознание, ниспровергнув те мифы (религиозные и общественные), которые и являются их настоящими оковами. Изложение подобной программы мы находим и в предисловии самого Шелли к «Возмущению Ислама». Свои намерения он обозначал так: «Мне хотелось зажечь в сердцах моих читателей благородное воодушевление идеями свободы и справедливости». Однако, предупреждает он, его поэма «является повествовательной, не дидактической», и ее цель, в числе прочего, – «разоблачение ханжеских обманов, которыми эти [угнетенные] люди были вовлечены в подчиненность». Эти слова довольно ясно указывают, что Шелли пытался создать здесь контрмиф – нарратив, в котором мифологические персонажи призваны продемонстрировать определенные идеи (в том числе и явно феминистские), противоположные тем, что обычно выводятся из гегемонических (на тот момент) мифов христианства. Шелли поясняет: «Я хотел бы только возбудить чувства таким образом, чтобы читатель мог увидеть красоту истинной добродетели и был подвигнут к тем исследованиям, которые привели меня к моему нравственному и политическому кредо»394. Иными словами, его метод состоит не просто в создании прямолинейной аллегории, переворачивающей вверх дном господствующие мифы, но и в апеллировании к чувствам. Мы бы сказали, что Шелли, стремясь достичь этой цели, сплетает поэзию и христианские мотивы и тем самым создает мощный гибрид литературы и религиозного мифа. К тому же в данном конкретном примере революционный сатанизм Шелли сочетается с – не побоимся этого определения – феминистским идеалом.

Это видно, например, в эпизоде, где Цитна мчится на черном скакуне, с мечом в руке, на помощь брату395 – такого поведения мы бы скорее ожидали от персонажа-мужчины. Шелли лелеял утопическую мечту о том, что гендерные условности – «мерзкие отличья», как называл он их в одном письме, – «в будущем состоянии непременно будут упразднены»396. Исследователь английской литературы Натаниэль Браун убедительно доказал, что «освобождение женщины занимает центральное место во всех трех его больших стихотворных пророчествах о будущем»397. В «Королеве Маб» у Шелли есть такие слова: «С мужчиной женщина – в доверии, любви, / Равны, свободны и чисты», а в «Освобожденном Прометее» мы видим пророческий рассказ:

Женщины гляделиОткрыто, кротко, с нежной красотою…Свободные от всех обычных зол…Беседуя о мудрости, что преждеИм даже и не снилась…Сливаясь с тем, на что дерзнуть не смели 398.

Браун называет «Возмущение Ислама» «самой сильной феминистической поэмой, написанной на английском языке» и второй «по значимости – из укорененных в реалиях женского вопроса», поскольку она «посвящена… без всяких околичностей стремлениям порабощенного пола сбросить оковы мужского господства»399. Викторианская поэтесса и феминистка Матильда Блинд (1841–1896) была того же мнения – она восхищенно называла Цитну «женщиной нового типа», которых раньше в литературе не было. Все прочие поэты, придумывавшие женские персонажи, «какими бы чистыми и возвышенными они ни были, никогда не изображали женщину саму по себе – а только чьей-нибудь женой или возлюбленной, матерью или дочерью, – иными словами, как приложение к мужскому миру». Цитна же, напротив, продолжает Блинд, видит «свое право и свой долг в том, чтобы деятельно участвовать в решении общих вопросов человечества и влиять на них, причем не только косвенно»400. Но сколь бы высоко ни оценивали поэму феминистки более позднего времени, «Возмущение Ислама» продавалось очень плохо, а критики встретили его суровыми, враждебными отзывами401. Тем не менее на протяжении XIX века поэма несколько раз переиздавалась в составе собраний сочинений Шелли, и благодаря этому с ней в итоге познакомился достаточно широкий круг читателей.

«Энергия – вот вечное блаженство»: деятельный Сатана Блейка и антисатанинская реакция

Первым романтиком, кто сделал Сатану героем в художественном произведении (то есть не в очерках, не в полемических текстах и не в частных письмах), и сделал это продуманно и всесторонне, был не Шелли, а Уильям Блейк (1757–1827). Однако при жизни он никогда не был по-настоящему знаменит, и его идеи оказали ощутимое влияние лишь на следующее поколение. Он стал широко известен только во второй половине XIX века, а к 1890‐м годам, стараниями поэтов и художников – в частности, Данте Габриэля Россетти и Уильяма Батлера Йейтса, – Блейк прочно утвердился в статусе гения-романтика. К тому времени его уже читали многие – во всяком случае, в передовых литературных кругах402. Блейк, наделенный разными талантами, проявил себя и как художник, и как поэт, и в проиллюстрированных им самим визионерских текстах эти дарования объединились для выражения эзотерико-мистических размышлений, изначально вдохновленных Сведенборгом403. Он неоднократно обращался к образу Сатаны. Вначале он идеализировал дьявола, а позднее использовал его более традиционно (хоть само слово «традиционно» лишь с большими оговорками применимо к любым сочинениям Блейка) – как символ зла. В первом случае главным произведением является «Бракосочетание Рая и Ада» (ок. 1790 – 1793), где Сатана – как продемонстрировали, например, Джон Говард и Питер Шок, – олицетворял революционные и апокалиптические идеи, преобладавшие в тех кругах, где вращался тогда Блейк404. В ту пору, когда Блейк писал это произведение, он уже много лет был знаком с издателем Джозефом Джонсоном (1738–1809) и изредка бывал у него на званых ужинах, где, в числе других гостей, часто появлялись Уильям Годвин и Мэри Уолстонкрафт405. Поэтому неудивительно, что и в его собственном тексте отразились, например, представления Годвина о Сатане. Как это бывало и с другими радикалами, для Блейка отправной точкой для любования Сатаной стал Мильтон. Хорошо известно его утверждение, что великий пуританин «писал о Боге и об Ангелах скованно, а о дьяволах и Аде – свободно… потому что он был истинным поэтом и, сам того не ведая, стоял на стороне дьявола»406 407.

В «Бракосочетании» Блейк отождествляет Сатану с энергией и созидательной силой. Во вступительной части – «Кратком содержании» – говорится: «Добро пассивно и повинуется Рассудку. Зло активно и проистекает из Энергии. Зло – Ад. Добро – Рай». И вскоре после «Голос Дьявола» добавляет: «Энергия – вот вечное блаженство»408. Сатана превозносится как могучая, порождающая и хаотичная сила, которая заряжает космос своей энергией. В своей важной работе о дьяволе в английской литературе Ханнес Фаттер следующим образом проанализировал идеи, выраженные Блейком в строках вроде процитированных выше:

Блейк не оставляет сомнений: то, что он иронично зовет «Злом», в его глазах в действительности является благом. И надо понимать, что именно такое отношение было главной характеристикой романтического сатанизма. Речь идет о восхищении, часто страстном, теми ценностями и идеями, которые, по общепринятому мнению, заслуживали осуждения, но в свете новой романтической философии считались истинно благими409.

Итак, романтические сатанисты активно занимались разработкой как раз такого контрдискурса, который мы описывали во введении. Применяя тактику семантической инверсии, например, объявляя зло добром, такие авторы, как Блейк, бросали вызов системам общепринятых ценностей и пытались поменять знаки местами. Шелли делал это еще более явно, и использование им фигуры Сатаны как положительного героя следует понимать в контексте задуманной им общей антицерковной деконструкции христианства: дьявол понадобился ему как особенно удачный пример нелепости религиозных учений. Таким образом, Шелли наносил двойной удар: во-первых, крушил рациональными и аналитическими аргументами старые догмы, а во-вторых, создавал подрывной контрмиф. В его глазах официальное христианство являлось частью обширной угнетательской консервативной системы, с которой необходимо было покончить, и емким символом этих идей стал Сатана. Подобно Шелли, Блейк тоже в некоторой степени придерживался революционных политических взглядов. Однако следует подчеркнуть, что это еще не причина сомневаться в искренности религиозно-эзотерического пыла, которым пронизаны все его произведения: для него этот пыл и революционный дух были неразделимы.

А вот романтики первого поколения – Уильям Вордсворт (1770–1850), Сэмюэл Тейлор Кольридж (1772–1834) и Роберт Саути (1774–1843) – напротив, с годами все больше коснели в консерватизме и верноподданическом преклонении перед флагом, троном и крестом. Теперь эти стареющие поэты, прибегая к приемам буквальной демонизации, поносили прогрессивные силы. Например, Кольридж в трактате «Руководство для политика» (1816) объяснял современные политические волнения в Британии якобы дьявольским французским влиянием. Безбожие и обожествление разума, тесно связанные с Французской революцией, были, по его мнению, современным переосмыслением слов змея, сказанных Еве в райском саду: «и вы будете, как боги» (Быт. 3: 5). Наполеон же, будучи конечным продуктом революции, олицетворяет «сатанинскую гордыню и бунтарское самопоклонство»410. Саути подкидывал в политические дебаты похожие обличения. В выпуске консервативного журнала The Quarterly Review за 1816–1817 годы он обрушился с критикой на прославление реформистами воли народа (Vox Populi, Vox Dei – «глас народа – глас Божий»). Нет, заявлял Саути, то не голос Бога – то подает голос «Дьявол, имя коему – Легион». Затем он перечислял злодеяния, совершенные с оглядкой на волю народа: кровавый террор в пору Французской революции, казнь Сократа, распятие Христа411. А спустя несколько лет в предисловии к своей поэме «Видение суда» (1821) Саути продолжил шельмовать вольнодумцев и отнес к числу «бесов» уже своих собратьев-поэтов. Метя в Шелли и его друга лорда Байрона (хотя и не называя имен – но все равно все было ясно), он отнес их к «сатанинской школе» и уподобил двум мильтоновским падшим ангелам, Велиалу и Молоху:

Хотя их стихи источают дух Велиала в наиболее игривых строках и дух Молоха в тех омерзительных картинах жестокостей и ужасов, которые они изображают с большим удовольствием, более всего им присущ сатанинский дух гордыни и дерзкого неверия412.

«Сатанинский манифест для читателей-романтиков»: независимый дух

Однако, как представляется, нападки подобного рода лишь раззадоривали тех, кто становился их предметом, и укрепляли в них бунтарскую решимость. В августе 1821 года Шелли навестил Байрона, который уже три недели работал над пьесой-мистерией «Каин». Шелли призывал его нанести ответный удар – и, вероятно, его призыв как-то повлиял на характер крамольных и подстрекательских монологов, которые Байрон вложил в уста Люцифера, одного из персонажей пьесы. И все же Люцифер изъясняется достаточно уклончиво, так что остается не вполне понятно, что же стоит за его словами – горькая правда или пагубные козни. В своем очерке «О Дьяволе и дьяволах» Шелли уже высказывал мысль, что Мильтон избежал гонений, упрятав свою якобы антихристианскую полемику в форму художественного вымысла, – возможно, по этой же причине Байрон решил облечь свой ответный выпад в форму пьесы. Но он совершенно точно не желал становиться легкой мишенью для новых обвинений в «сатанизме» со стороны консерваторов, и это соображение, скорее всего, сказалось на уклончивых и ироничных речах его Люцифера. Кроме того, богохульство было наказуемо. Хуже того, из‐за антихристианских тирад в «Королеве Маб» Шелли лишили опеки над собственными детьми, и теперь Байрон, возможно, опасался, что его таким же образом разлучат с маленькой Адой413.

В «Каине» Люцифер хоть и наделен положительными чертами, показан в то же время холодным и отчужденным персонажем, чья главная цель вряд ли состоит в помощи человечеству. В начале пьесы Люциферу позволяется изобличить Бога в злых намерениях, и никто ни словом не возражает ему:

Зло не рождает благо,А он родит одно лишь зло. Но пустьОн на своем престоле величавомТворит миры, чтоб облегчить себеНи с кем не разделенное бессмертье 414.

По ходу действия выясняется, что Люциферу и дела нет до человечества, и Бог «оправдан» – по крайней мере, таково наиболее распространенное прочтение. По мнению же Шока, напротив, в этой части показано, что «Каину не удается достичь того интеллектуального освобождения, которое обещал ему Люцифер», – освобождения, которое превозносилось при помощи слов, взятых из главных, по убеждению романтиков, строк «Потерянного рая» (о чем подробнее чуть дальше). Ранее Люцифер заявлял, что не имеет никакого отношения к змею из райского сада, однако в своей заключительной речи он все же упоминает запретный плод:

Один лишь добрый дарДало вам древо знания – ваш разум:Так пусть он не трепещет грозных словТирана, принуждающего веритьНаперекор и чувству, и рассудку.Терпи и мысли – созидай в себеМир внутренний, чтоб внешнего не видеть:Сломи в себе земное естествоИ приобщись духовному началу! 415

Трудно усмотреть в этих словах что-либо, кроме вложенного в уста Люцифера восхваления ценностей, исповедовавшихся самими молодыми романтиками-вольнодумцами. С большой уверенностью можно предположить, что и многие современники Байрона, хорошо знавшие позицию поэта, толковали его слова точно так же. Хотя Люцифер иногда выглядит здесь простым злоумышленником – который пытается заманить душу Каина в свой пока еще необитаемый Ад, – этот персонаж часто воплощает те воззрения, которых придерживались и сам автор, и его круг.

Те главные строки, которыми вдохновлена заключительная речь Люцифера в «Каине», взяты из монолога Сатаны в книге I «Потерянного рая», где он, только что низвергнутый в Преисподнюю, провозглашает, что его «дух не устрашит / Ни время, ни пространство», а далее развивает эту мысль: «Он в себе / Обрел свое пространство и создать / В себе из Рая – Ад и Рай из Ада / Он может»416. Байрон и раньше ссылался на эти строки. В его пьесе «Манфред» (1817) главный герой постоянно говорит о своей самодостаточности. Он отказывает обществу в праве судить его, а потом поочередно отвергает общество всех, кто пытается к нему подступиться: это сонм духов под началом Аримана (у их вожака персидское имя зороастрийского «кузена» дьявола), аббата (олицетворяющего христианство), «Феи Альп» и, наконец, «злого духа» – Сатаны. Однако здесь именно Манфред, обращаясь к аббату и к злому духу, произносит слова, в которых слышен отголосок речей мильтоновского падшего ангела. Манфред заявляет Сатане:

Что сделал я, то сделал; ты не можешьУсилить мук, в моей груди сокрытых:Бессмертный дух сам суд себе творитЗа добрые и злые помышленья 417.

В связи с речью из «Потерянного рая», к которой восходят слова Манфреда, Питер Л. Торслев заметил, что у Мильтона, скорее всего, речь шла о некоем психологическом состоянии, когда душевные страдания мучительнее физических, и, таким образом, Ад мыслится не столько пространством, сколько состоянием духа418. Подобные соображения встречались в старинной английской литературе и раньше. У Кристофера Марло в «Фаусте» Мефистофель говорит: «Единым местом ад не ограничен, / Пределов нет ему; где мы, там ад; / И там, где ад, должны мы вечно быть»419.

Другая грань – это стоицизм, которым пронизана речь Сатаны, а, как пишет Торслев, за этим стоят нападки на любителей позднеримского стоицизма, как раз переживавшего возрождение во времена Мильтона. Мильтон находил спорными стоические идеи (во всяком случае, когда их доводили до крайности) и именно поэтому вложил их в уста своего Сатаны. Как ни странно, впоследствии как раз стоическое самоотречение Сатаны и стало одной из главных причин, в силу которых некоторые интерпретаторы видели главного героя поэмы – в нем. А третье возможное толкование заключается в том, что слова Сатаны имеют отношение к эпистемологии и к способности человеческого разума творить собственные миры – фантастические или художественные, а еще – к созданию реальности в метафизическом смысле. Такая интерпретация – даже если она кем-либо предлагалась – едва ли была распространена при жизни Мильтона. И наконец, здесь можно усмотреть проявление «экзистенциалистского» духа – как логическое развитие третьей смысловой грани, о которой только что упоминалось. Тогда слова Сатаны можно было бы расценить как утверждение полного этического релятивизма, – что нашло бы отклик в душах лишь немногих романтиков (правда, Торслев заявляет, что одним из этих немногих наверняка был бы Байрон, но мы в этом не уверены). В этом контексте знаменитое восклицание мильтоновского Сатаны «Отныне, Зло, моим ты благом стань» можно было бы интерпретировать как декларацию цели: создать свой собственный кодекс ценностей, пусть даже они окажутся полной противоположностью ценностям небесным. Согласно Торслеву, отсюда уже рукой подать до ницшеанской «переоценки ценностей» и вытекающего из нее последствия: отвержения всех богов и возвеличивания Сверхчеловека. Все четыре потенциальных смысла речи Сатаны вращаются вокруг мысли о независимости духа, и все они (по нарастающей) направлены к субъективности, самодостаточности, созидательности и радикальной свободе. Торслев видит во всем этом главнейшие приметы романтического сатанизма, а также основную черту романтизма вообще, характерную даже для менее мятежных поэтов420. Другие исследователи соглашались с тем, что эта речь занимает в романтическом сатанизме центральное место, а Питер Шок назвал ее «сатанистским манифестом для читателей-романтиков»421.

В «Каине» именно от этого манифеста отталкивается Люцифер, когда восхваляет человеческий дух как «средоточье всего», а также когда выражает сомнения в том, что он создан Богом, и заявляет, что и он сам несет не меньшую, чем Бог, долю ответственности за сотворение мира. Так Мильтонов Сатана становится, выражаясь словами Питера Шока, «метафорой апофеоза, эмблемой дерзновенного, мятущегося, восстающего человеко-бога, который утверждает, что сотворил себя сам». Можно увидеть здесь часть общей тенденции – совершавшегося романтиками переноса божественности от Бога на Небесах к самому человеку422. Например, в стихотворении «Прометей» (1816) Байрон утверждал: «И человек отчасти бог»423. Эта сакрализация собственной сущности – лейтмотив многих произведений сатанинской направленности, написанных и в эпоху романтизма, и позднее, – как и представление (со всеми вытекающими из него смыслами) о том, что человеческий дух – сам себе пространство.

Теперь пришло время обратиться к вопросу, пока остававшемуся без внимания: как же определить романтизм? Споры об этом термине велись из поколения в поколение424. Согласно общему представлению, романтизм – весьма размытое течение преимущественно художественного характера, возникшее в Европе приблизительно в середине XVIII века, с главными центрами в Германии и Англии. В литературе его пик пришелся на последние десятилетия XVIII века и первые три XIX века, но приблизительно в том же духе продолжали писать и многие авторы, жившие позднее. Некоторые рассматривают романтизм как реакцию на рационализм и идеологию Просвещения, как отречение от холодной интеллектуальной рассудочности, вылившееся в возвеличивание эмоций и воображения425. Радикальная субъективность байроновского Люцифера вполне отвечает такому определению. Однако, как можно заметить, романтизм был в чем-то тесно связан с Просвещением – их объединяло негативное отношение к подчинению официальным властям, в том числе ортодоксальным формам христианства, а порой и сочувствие к республиканским идеям, которое питал, например, Шелли (политические воззрения Байрона были не столь однозначны). Переплетение революционных симпатий и сатанизма у романтиков заставляло некоторых исследователей – например, Максимилиана Радвина – считать, что «романтизм стал логическим следствием предшествовавшей ему политической революции»426. Такое утверждение, пожалуй, отдает излишним упрощением (ведь среди романтиков многие не были революционерами, а некоторые придерживались вполне консервативных убеждений), но зерно истины в нем все же есть. Если говорить о писателях вроде Шелли, то в их творчестве где-то на дальнем плане почти постоянно присутствует образ Французской революции с ее уравнительным пафосом. Не считая будоражащих событий по ту сторону Ла-Манша, романтические контрпрочтения библейских сюжетов и поэмы Мильтона, объяснялись еще и постепенным ослаблением гегемонических позиций христианства. Это медленное крушение наметилось в 1750‐х годах – как раз в ту пору, когда зарождался сам романтизм. Непочтительное обращение многих романтиков с христианской мифологией ускорило процесс низложения христианства и лишения его статуса абсолютной истины. Все-таки Шелли и особенно Байрон принадлежали к числу самых читаемых поэтов своего времени. Поэтому литература и литературный сатанизм во многом способствовали изменению религиозной атмосферы в Европе427.

Стоит в последний раз подчеркнуть, что никто из тех английских романтиков, кто хорошо известен прославлением Люцифера, – Блейк, Байрон, Шелли – не занимался недвусмысленным восхвалением падшего ангела на протяжении всего своего поэтического пути. Все они продолжали писать о нем, изредка идеализируя его, но позднее снова использовали его образ как шаблонный символ зла. Как мы уже видели, многие из текстов, отнесенных к образцам романтического сатанизма, тоже обнаруживают изрядную неоднозначность в трактовке Сатаны. Часто даже идеализация Сатаны сопровождалась некоторыми оговорками: например, Годвин предупреждал, что ему претит себялюбие Сатаны, Шелли в своем предисловии к «Освобожденному Прометею» тоже упоминал об изъянах Сатаны, а Байрон, дав в «Каине» слово Люциферу, обволакивал его речи густыми слоями авторской иронии (и сохранял за дьяволом часть его дурных качеств, не пытаясь обелить его). Такое притупление сатанинской остроты, возможно, отчасти объяснялось страхом перед суровыми наказаниями за богохульство, которыми грозил закон. Однако некоторые из авторов, которые последуют по стопам романтиков позже, ближе к концу XIX века, уже отбросят подобные предосторожности.

«Архангел, вождь праведного мятежа»: Сатана у романтиков и анархистов во Франции

Во Франции поэты-романтики – начиная с Альфреда де Виньи и его «Элоа» (1824) – создали целую традицию сентиментального сочувствия к Сатане, которое чаще всего выражалось в стихах о том, как этот изгой наконец примиряется с Богом428. Пожалуй, самый масштабный пример использования этого мотива – неоконченная эпическая поэма Виктора Гюго «Гибель Сатаны», над которой он работал с 1854 по 1862 год. В этих текстах представление о дьяволе как о добродетельном существе или борце за свободу не акцентировалось столь сильно, как у английских романтиков, хотя у Гюго перышко с крыла Сатаны порождает аллегорическую фигуру ангела Свободы429. Так что в этом отношении большинство французских авторов заметно расходились со своими английскими собратьями. А вот у Жорж Санд в романе «Консуэло» (впервые напечатанном в виде журнальных выпусков в 1842–1843 годах) просматривается чуть-чуть более «английский» подход. Консуэло, главной героине, является в видении Сатана и сообщает ей: «Я не демон: я – архангел, вождь праведного мятежа и покровитель великой борьбы. Как и Христос, я – бог бедных, слабых и угнетенных»430. Это видение (или галлюцинация) заканчивается тем, что Консуэло падает на колени перед Люцифером. Жорж Санд сочувствовала социализму, однако она не стала явным образом привязывать дьявола к этой идеологии, хотя, конечно, об этой связи и нетрудно догадаться, поскольку он назван «архангелом, вождем праведного мятежа» и покровителем бедных и угнетенных. У Санд Сатана получил прощение от Бога и обещал бороться за свободу бок о бок с Христом, а значит, писательнице оставался близок подход, который был типичен для французских романтиков. Здесь можно заметить, что Жорж Санд, чрезвычайно плодовитая и успешная романистка, а также публичная фигура, вела себя весьма экстравагантно. Она печаталась под мужским псевдонимом, носила брюки, курила и часто меняла любовников. Но, несмотря на столь явное пренебрежение тогдашними гендерными условностями, она высказывала мысли, враждебные феминизму431. Тем не менее присутствие некоторых элементов сатанизма в биографии женщины, столь явно отступавшей от общепринятых норм, представляет для нас потенциальный интерес. Жорж Санд вполне могла бы служить образцом для подражания тем, кто в более позднюю эпоху пытался сплавить воедино идеи свободной любви, равноправия женщин и сатанизм.