Венецианская художница Розальба Каррьера: жизнь и творчество

Весьма оригинальной и неожиданной является миниатюра, очевидно, также выполненная Розальбой в Париже, – это портрет Людовика XIV, написанный темперой на слоновой кости и хранящийся в Картинной галерее Дрездена. Как на образец для этого портрета можно указать на работы Риго и Ларжильера, ознакомиться с которыми художница, несомненно, имела возможность. Наиболее вероятным оригиналом может считаться большой парадный портрет Людовика XIV в пышном королевском облачении кисти Иасента Риго (1701, Лувр, Париж). В миниатюре Розальбы все указывает, что она смотрела именно на это полотно: черты и выражение пожилого лица, взгляд немного свысока, детали одеяния, такие как накрахмаленное жабо, орденская цепь, пелерина из горностая и завернувшаяся на левом плече мантия. Кто был заказчиком этой миниатюры – неизвестно, но с самим Риго художница была хорошо знакома, о чем свидетельствуют записи в дневнике:

«27 июня. Ездила к господину Ранку, к господину Риго […]

30 июня. Приняла господина Риго, явившегося с визитом […]

26-27 ноября. […] Я осталась в банке, видела Ларжильера, Риго, Булоня и др.

23 декабря. Господин Иасент Риго преподнес мне в подарок гравюры со своих портретов до № 39»75.

В последней записи, возможно, как раз и содержится разгадка возникновения миниатюры с портретом почившего короля. Среди гравюр, подаренных Розальбе, вполне могла быть одна, сделанная с такого значительного произведения, как луврский портрет.

Из других произведений Розальбы, выполненных в Париже и дошедших до наших дней, выделяется портрет Антуана Ватто (Городской музей, Тревизе), художника, также очень близко знакомого с Кроза и жившего в его доме в течение многих лет. Если верить Пьеру Кроза, Розальба выполнила портрет Ватто незадолго до его смерти, то есть в 1721 году и, видимо, как раз в Париже76. Самое ценное в этом портрете – умение не просто запечатлеть черты лица, но характер модели. О Ватто как о человеке известно, что он обладал нелегким характером. Личность, склонная к меланхолии, он в конце жизни еще больше поддался унынию. Можно привести отрывок из заметок друга Ватто и торговца картинами Жерсена, где описывается трудный душевный склад художника: «Ватто был среднего роста, слабого сложения; он отличался беспокойным изменчивым нравом, твердой волей; по умонастроению был вольнодумец, но вел разумный образ жизни; он был нетерпелив, застенчив, в обращении холоден и неловок, с незнакомыми вел себя скромно и сдержанно, был хорошим, но трудным другом, мизантропом, даже придирчивым и язвительным критиком, постоянно не был доволен ни собою, ни окружающими, и нелегко прощал людям их слабости»77.

Лицо на портрете кисти Розальбы замечательно безрадостно: оно худое и бледное, с длинным носом, большими жалобными глазами и розовыми капризными губами. Известно, что когда Розальба приехала в Париж, Ватто был в Англии, где должен был лечиться, здоровье его к этому моменту оказалось сильно подорвано. Но затем, так и не поправившись, художник вернулся в столицу Франции, где имел возможность встретиться с Каррьера, хотя выходил все меньше и меньше. Известно, что когда он писал «Лавку Жерсена» – последнее свое значительное произведение – то мог работать только по утрам, поскольку чувствовал сильную слабость78.

Розальбе удалось удивительно красноречиво показать болезненность и меланхолию, владевшую художником. Этим настроениям отвечает и сдержанная колористическая гамма. Работа выполнена на голубой бумаге, которая кое-где проступает под серо-коричневым фоном. Используется жженая кость, серый, карминно-красный, несколько оттенков розового, желтая охра, сиена натуральная, сиена жженая, умбра натуральная и жженая, сепия. Набор кажется разнообразным, но в целом оказывается не слишком ярким и соответствующим духу модели.

Есть еще два портрета Ватто, начатых Розальбой. На обратной стороне одного из них, находящегося во Франкфурте, располагается надпись Portrait d’Antoine Watteau encore jeune («Портрет еще молодого Антуана Ватто». – Е.А.), относящаяся, впрочем, к более недавнему времени, чем само изображение. Очень может быть, что эта пастель писалась не с натуры, лет за десять до приезда художницы в Париж. Возможно, в мастерскую к Розальбе попал один из рисунков самого Ватто, поскольку голова изображена Розальбой в типичном для него ракурсе79. Примерно то же можно сказать и о другом портрете, хранящемся в частном собрании в Париже.

Не совсем понятно, позировал ли Ватто Розальбе, даже тогда, когда они вместе пребывали в столице Франции. В дневниках художницы ничего не сказано о сеансах. Есть лишь следующие записи:

«21 августа. Написала дамам Джустиниани, Реканати и Габриэлли. Видела господина Ватто […]

9 февраля. Утром с визитом ездила к господину Ватто и господину Энену, после обеда в Пале-Рояле меня очень упрашивали остаться в Париже»80.

Однако уже одно то, что Розальба и Ватто виделись, немаловажно. Это должно было дать возможность итальянской художнице лучше понять личность знаменитого живописца, прочувствовать его непростой характер и с большей достоверностью отразить его на бумаге. Становится вероятным и определенный обмен опытом между мастерами, создание друг для друга набросков и рисунков. Очевидно, их заочное знакомство началось задолго до приезда Розальбы в Париж.

С.М. Даниэль в книге, посвященной стилю рококо, приводит письмо Влёйгельса: «Г. Ватто, человек богато одаренный, о котором Вы, конечно, слышали, горячо желает с Вами познакомиться. Он хотел бы иметь хотя бы самое маленькое Ваше произведение, а в обмен он послал бы Вам что-нибудь из своих работ, ибо не в силах уплатить за него сколько следует… Он мне друг, мы живем вместе, и он просит передать Вам его почтительнейший поклон»81. Это звучит лучше любой рекомендации. Будучи в Париже, Розальба встречалась с Ватто и сделала его портрет по заказу Пьера Кроза. Двенадцать лет спустя, отдавая должное памяти великого мастера, она писала другу Ватто Жану де Жюльену из Венеции: «Альбом этюдов неподражаемого г. Ватто, только что переданный мне г. Дзанетти, переполняет меня радостью и смущением. Я всегда была ценительницей созданий столь исключительного таланта, каким был этот художник, и искренне признаюсь, что Вы, Ваше превосходительство, сделали мне прелестный сюрприз, одарив меня этим сокровищем»82. Таким образом, пусть и не очень близкое знакомство Розальбы и Ватто было все же важным для них обоих.

Известные художественные критики братья Гонкуры писали, что образы Ватто обладают особой грацией. Очевидно, эта же грация была присуща и Розальбе. Вот что подразумевалось под этим понятием в XVIII веке: «Грация представляет собой нечто осмысленно-пленительное. Понятию этому присущ широкий смысл, ибо оно распространяется на все явления. Грация – дар небес, но иного рода, нежели красота: он лишь возвещает о предрасположенности к ней. Грация развивается благодаря воспитанию и размышлениям и может стать естественной для приуготованной к ней натуре. Принужденность и деланная живость чужды грации, но для того чтобы возвыситься до надлежащей ступени ее проявления во всех действиях, в соответствии с отпущенным от природы талантом, требуется внимание и усердие. Она проявляется в бесхитростности и спокойствии и затмевается необузданным пылом и раздражением страстей. Поведение и поступки всех людей становятся приятными благодаря грации, и в прекрасном теле она господствует нераздельно. Ксенофонт был одарен ею, Фукидид же к ней не стремился. В ней состояло достоинство Апеллеса, а в новейшие времена – Корреджо, однако Микеланджело не смог обрести ее»83. Симптоматично упоминание Корреджо – художника, которого Розальба нередко брала за образец. Эта грация была, очевидно, не только индивидуальной особенностью таких мастеров, как Розальба и Ватто, но и свойством стиля рококо.

Фигура Ватто вообще является значительной для изучения франко-итальянских связей в области культуры. Ватто не бывал в Италии, но она его привлекала, что особенно проявилось в его интересе к актерам итальянской комедии. Замечательный отрывок, посвященный образу итальянских комедиантов в творчестве этого французского художника, читаем у тех же Гонкуров: «Широкие накрахмаленные воротники и колпаки, пышные рукава и кинжалы, маленькие курточки и короткие плащи кружатся в нескончаемом хороводе. Труппа комедиантов в радужных плащах явилась, чтобы под видом карнавала показать спектакль человеческих страстей. Вот оно – пестрое семейство, одетое в солнечное сияние и полосатый шелк. Они прячут лица под маской ночной тьмы. Лунный свет припудривает их щеки. Вот Арлекин, грациозный, как росчерк пера! Пьеро с опущенными вдоль тела руками, прямой как латинская I. Тарталья, Скапен, Кассандр, Доктор и любимый Меццетен – “высокий брюнет со смеющимся лицом”, который всегда в центре внимания, с пером, спускающимся на лоб, в разноцветных полосках с ног до головы, гордый как бог и пышнотелый как Силен. Вот она, итальянская комедия…»84. Поэтому стоит ли удивляться интересу Ватто к приезжей итальянской художнице?

В приведенной выше дневниковой записи за 9 февраля есть еще одна любопытная фраза, а именно та, где Розальба утверждает, что ее не хотели отпускать из столицы Франции. С.М. Даниэль пишет, что «граф А.-М. Дзанетти, венецианский коллекционер и гравер-любитель, свидетельствовал, каким успехом пользовалась сама Розальба в Париже; по его словам “ни одна женщина не одержала столько побед над сердцами, как Розальба одной силой своих талантов”»85.

Пастелистка и правда очень полюбилась французской публике. Художники встретили ее дружелюбно, приглашали посетить свои мастерские и коллекции, в академических кругах к ней были более чем благосклонны, заказчики боролись за право позировать венецианской знаменитости. Знатоки искусства неизменно выказывали ей свое расположение. Восторг ценителей творчества Розальбы выражался иногда весьма распространенным в то время образом – в виде сонетов. Одно из таких поэтических произведений принадлежит перу Мариэтта. Вот оно:

                              Сонет

Для одареннейшей мадемуазель Розальбы Каррьера,

прославленной в искусстве слова, пении, музыке и

особенно талантливой в живописи.

Скажи мне, Роза, Розовый рассвет,

Тебя прекрасною не небо ль сотворило?

А может быть, в земле могучей сила

Твоя, раз ты цветок? О где найти ответ?!

В мелодии твой гений и в словах;

Земной богинею иль женщиной небесной

Предстанешь ты – тебе повсюду тесно,

И ты навек у всех поэтов на устах.

Когда я ослеплен красой твоих творений,

Поклялся бы я в том, что новый Апеллес

В обличье женственном спустился к нам с небес.

Прими же дань восторгов и любви,

И озаряй бессмертным светом лица,

Что в имени твоем и в красках не затмится!86

С одной стороны, написание подобного сонета было данью моде, но с другой – свидетельствовало о серьезном интересе образованных кругов к приезжей художнице. О том, что личное знакомство Розальбы с Мариэттом также состоялось, свидетельствует запись в дневнике:

«29 августа, четверг. Побывала с матерью и Джованной у господина де Труа, у госпожи Арло, у господина Мариэтта и в галерее Люксембургского дворца. У госпожи Буа, с которой говорила о скрипке»87.

Среди любопытных парижских знакомств Розальбы было семейство Лоу. Джон Лоу был шотландским коммерсантом, явившимся в Париж, чтобы сделать финансовую карьеру. Он организовал «совершенно невиданную банковскую систему. Она – так казалось, во всяком случае, поначалу – сулила невиданный расцвет государственных финансов вкупе с невиданным же ростом частных доходов»88. Банк Лоу лопнул на глазах у Розальбы. Но прежде, чем это случилось, и впавший в немилость банкир вынужден был бежать из страны, Розальба успела стать близкой знакомой его семейства и выполнить портреты почти всех его членов. Записи в дневнике свидетельствуют, что уже в апреле Каррьера начала работу над изображением сына господина Лоу, 11 июня принялась за портрет дочери, 9 августа получила от мадам Лоу рамы для готовых произведений, 3 сентября отдала готовые листы заказчику, 23 сентября начала трудиться над изображением самого Лоу, которое было закончено в ноябре. Мы не упоминаем здесь о многочисленных частных встречах, когда Розальба принимала у себя это семейство или посещала их, дома или в банке. Любопытна запись за 11 декабря, в которой Розальба говорит, что она «видела мадемуазель Лоу, на отца которой в тот же день обрушилось бесчестье»89. Уже 15 декабря Лоу бежал из страны, о чем в дневниках художницы также есть упоминание.

Было бы очень интересно узнать, что представляли собой указанные портреты. К сожалению, они исчезли либо не могут быть идентифицированы. Единственным исключением, и то сомнительным, является портрет мадемуазель Лоу. В Лувре хранится попавшее туда во время Великой Французской революции изображение молодой девушки с обезьянкой, выполненное около 1720 года. Сенсье и некоторые другие исследователи склонны считать, что это и есть портрет дочери печально знаменитого финансиста90. Девушка, а вернее девочка лет двенадцати, показана на темном фоне, из которого, словно воздушное видение, выступает ее легкая фигурка. Личико еще по-детски наивно и округло, огромные глаза широко распахнуты, губы старательно сложены в любезную полуулыбку. На ней платье с глубоким декольте, которое, как и припудренные кудри, украшено цветами, на правое плечо небрежно накинут плащ. Трогательным «аксессуаром» является маленькая обезьянка, которую девочка приобнимает левой рукой. Зверек испуганно озирается, уцепившись лапкой за палец хозяйки. Эта работа, как и многие произведения Розальбы, демонстрирует мастерское владение техникой пастели, умение обозначить основное, приложив более старания к изображению даже небольших деталей, и несколько отдалить второстепенное, трактовав его в более широкой и общей манере.

По истечении 1720 года Розальба решила, что пора возвращаться в Венецию. Ее действительно не хотели отпускать. Еще не все знатные дамы успели заказать у нее портреты, не все балы и спектакли она посетила, не со всеми известными личностями смогла познакомиться. Обстоятельства сыграли на руку художнице, утомившейся жизнью вдали от дома. Пьер Кроза, в особняке которого гостило семейство Каррьера, был вынужден по делам уехать в Голландию. Розальба воспользовалась этим предлогом, чтобы тоже начать готовиться к отъезду. И хотя пребывание художницы во Франции было недолгим, именно этот год лучше всего известен исследователям благодаря подробнейшим дневникам самой Каррьера и французской прессе, которая заслуженно могла считаться самой активной в Европе, а также переписке Розальбы с парижскими друзьями и знакомыми. Они и после отъезда художницы из столицы Франции продолжали заказывать у нее произведения.

В этой связи было бы не лишним сказать несколько слов о собрании Пьера Кроза – гостиприимного хозяина, целый год принимавшего у себя венецианскую художницу. Эта коллекция интересна не только сама по себе, но и тем, что находится ныне в Государственном Эрмитаже. История ее такова: собранная известным меценатом и любителем искусства Кроза, она, хотя и не целиком, в середине XVIII века перешла к его родственнику, Луи-Антуану Кроза барону де Тьеру, который выпустил два каталога с подробным перечислением содержащихся в ней произведений – Catalogue des Tableaux du Cabinet de M. Crozat, Baron de Thiers, Paris 1755 и Catalogue des Tableaux qui composaient la collection du Baron de Thiers acquis par sa Majeste Imperial, tel que j'ai dressé avec mon jugement sur chaque tableau. Второй каталог так и остался в рукописном варианте и находится сейчас в архивах Женевы. Уже в 1773 году коллекция была куплена Екатериной II и перевезена в Санкт-Петербург. Не все вошедшие в это собрание пастели можно успешно датировать, однако некоторые из них весьма интересны и по косвенным признакам могут считаться относящимися к французскому периоду творчества Розальбы Каррьера.

Среди них – два детских портрета. Это пастели одинаковой величины (34х28 см), на каждой из которых изображена головка девочки четырех-пяти лет. Обе работы исключительно изящны; особенно та из них, где девочка показана почти в фас. Замечательно верно передан овал детского пухлого личика, мягкие растушевки передают бархатистость кожи, взгляд больших глаз кажется влажным из-за ярких бликов в уголках зрачков, завитки пушистых волос очерчены шершавыми, ясно различимыми штрихами. Обе головки обладают живостью и непосредственностью; работая над ними, художница точно примерилась к возрасту маленьких моделей и не стала придавать им ни излишней серьезности, ни светской любезности, так же, как не стала перегружать их шелками, кружевами и украшениями. Это чуть ли не самые удачные детские изображения в первой половине XVIII столетия.

В 2003 году в Лувенсьенне прошла выставка французского детского портрета эпохи Просвещения, к которой был выпущен каталог. Вот что читаем в одной из статей, вошедших в него: «К 1715 году появляются изображения детей, не чуждые чувствительности: у Ватто это маленькие девочки в негнущихся взрослых платьях, их мечтательный взгляд словно бы вопрошает зрителя; Буше и Ланкре пишут ребенка как существо, занимающее особое положение в структуре семьи, находящееся, если так можно выразиться, на периферии. На полотнах Шардена в центре внимания оказывается ребенок как символ чистоты […]»91 И заметим от себя, именно Шарден начинает изображать ребенка отдельно, не в семейном кругу, а как главного героя полотна, примером чему служат «Карточный домик» и «Мальчик с волчком». Однако в те времена, когда Розальба жила в Париже, детских портретов было очень мало и самой значительной фигурой из тех, кто ставил подобные опыты, был Ватто. К 1716–1717 годам относится его погрудный портрет маленькой девочки из Музея изящных искусств в Орлеане, написанный сангиной, углем и белым мелом на бумаге. Именно это произведение и заставляет предположить, что детские головки Розальбы относятся ко времени пребывания ее в Париже. Художница также использует в них сангину и уголь, хотя в других случаях редко обращается к этим материалам. Заметим, что рисунок Ватто несколько проигрывает этюдам Розальбы во многом за счет нарушения пропорций: голова девочки слишком велика и кажется очень взрослой, шея массивна, а ручка слишком мала.

По качеству исполнения с работами Розальбы может сравниться головка девочки, которую Ж.-Б. Грёз написал сангиной уже во второй половине XVIII века (Музей изящных искусств, Марсель). Девочка Грёза кажется чуть постарше, но показана она в том же повороте, в котором Розальба написала вторую головку, – в три четверти ближе к профилю, чем к фасу, наклон чуть вниз, и взгляд направлен по нисходящей. И в том и в другом случае это «пойманное мгновение», быстрый этюд, не требующий долгого позирования; и та и другая девочка смотрит на что-то внимательным взглядом заинтересованного ребенка, умеющего лучше, чем взрослые, сосредоточить на каком-нибудь предмете, рисунке или картинке, все свои помыслы. Вполне возможно, что Грёз, берясь за свой этюд, не просто случайно повторил позу и взгляд маленькой модели, но даже видел изображения, принадлежащие Розальбе.

Также из коллекции Кроза–Тьера в Эрмитаж поступили четыре аллегорические пастели, изображающие времена года. Эта тема неоднократно повторялась в творчестве Розальбы, видимо, и потому, что ей самой нравился этот сюжет, и потому, что он пользовался исключительным спросом у заказчиков. Многочисленные дамы на миниатюрах раннего периода творчества художницы нередко желали быть представленными в качестве Весны или Флоры, но это могли быть и просто изящные женские головки. Когда точно делались «Времена года» для Кроза – сказать невозможно. Б. Сани датирует их временем между 1720 годом, когда Розальба была в Париже, и 1730-м, до отъезда в Вену. В дневниках художница об этих пастелях не упоминает, но это ни о чем не говорит, поскольку она больше внимания уделяла портретам, а такие вещи были, вероятно, слишком обычными и многочисленными, чтобы о них писать. Слегка увеличенные копии эрмитажных «Времен года» есть в Национальном музее Стокгольма, а еще одна копия «Весны» хранится в частном собрании.

Все эти вещи невелики. «Весна», «Лето» и «Осень» из собрания Кроза имеют одинаковый размер 24х19 см, «Зима» – 30х27 см. Первые три работы образовывали, несомненно, один ансамбль, последняя могла входить в другой цикл, ныне разобщенный или отчасти утерянный. Из всех четырех упомянутых работ «Зима» единственная имеет надпись на обратной стороне: Fixé par Mr. Loriot le 4 Decembre 1754 en presence du Marquis de Marigny, то есть «Зафиксирована г-ном Лорио 4 декабря 1754 года в присутствии Маркиза де Мариньи», который, заметим, был в это время президентом Парижской академии художеств. О чем же свидетельствует данная надпись? Pastel fixé, или «зафиксированная пастель», стала весьма нашумевшим открытием в художественной жизни столицы Франции. Эта техника обработки готовых произведений, выполненных пастелью, позволяла сделать изображения менее уязвимыми и избежать лишних повреждений. Многие художники пытались обрабатывать свои работы подобным образом. Среди них был и довольно известный в свое время портретист шведского происхождения Александр Рослин. Вот что писал друг художника граф Фредерик Спарре шведскому послу Тессину: «Господин Рослин в высшей степени польщен тем, что Ваше Сиятельство сделал милость указать мне на достоинства его портретов. Он будет иметь честь прислать один из них следующей весной Вашему Сиятельству – выполненный в технике pastel fixé, – чтобы Ваше Сиятельство имел удовольствие самостоятельно судить об этом прекрасном открытии, сделанном в нашей стране г-ном Лорио. Это изобретение уже наделало шума в обществе, а автор довел его до такого совершенства, что не может быть ни одного произведения, которое не стало бы лучше после фиксации»92. Очевидно, обрабатывали и уже готовые пастели, хранящиеся в различных собраниях. Можно предположить, что «Зима» Розальбы была одной из первых, поскольку фиксация происходила в присутствии президента Академии художеств.

Все четыре произведения, так или иначе оказавшиеся в коллекции Кроза, изображают молодых полуобнаженных женщин и по своему характеру вполне соответствуют жанру «головки». Первая из них – «Весна». Это изображение идеализированной женской красоты, спектакль возвышенный, но в то же время эротический. Девушка с огромными глазами, модной прической и жемчужными сережками в ушах, лукаво улыбаясь, подносит к лицу цветок, который держит двумя пальчиками. Остальные сезоны также имеют свои атрибуты: прическа Лета украшена цветами и колосьями, Осень держит тяжелую гроздь спелого винограда, а Зима кутается в горностаевую мантию. Маленький размер пастелей не позволял художнице слишком тщательно прорабатывать детали, поэтому ее штрих кое-где остается небрежным, что делает еще более наглядным мастерство венецианской пастелистки – умение несколькими прикосновениями карандаша обозначить форму предмета и фактуру материалов.

Также из коллекции Кроза в Эрмитаж попали две головки, условно названные «светлой» и «темной» (La Donna bionda и La Donna bruna). Возможно, это некие подготовительные штудии для одной из французских или итальянских работ. Темноволосая головка повернута почти в профиль, выражение личика слегка капризно и надменно. Светловолосая девушка кокетлива и любезна, она демонстрирует более легкий и приятный нрав. Близка этим произведениям женская головка из частного собрания, где подобная героиня показана с возведенными ввысь глазами и, видимо, призвана выражать молитвенное настроение.

Иными словами, Розальба весьма основательно пополнила коллекцию своего друга. Отношения художницы с таким заказчиком, как Кроза, были чрезвычайно удачными и длились много лет после возвращения пастелистки на родину.

Итак, пребывание Розальбы в Париже закончилось. Художница уехала в начале 1721 года. В мартовском номере Mercure Galant была помещена по этому поводу небольшая заметка. Вот она: «Госпожа Розальба, пастелями которой, выполненными во время пребывания ее во Франции, все так восхищались, уехала 15 числа в Рим вместе с мужем своей сестры г-ном Пеллегрини, который расписал Большую галерею в Банке. Эта художница была принята в Академию художеств, куда она должна будет прислать из Италии свое наиболее значительное произведение»93. Действительно Розальба уезжала вместе с Пеллегрини, который работал в Париже по заказу Лоу. Тот, разорившись, был вынужден бежать из страны, и потому художник не получил причитавшегося ему вознаграждения. Ехали они, правда, не в Рим, а в Венецию, на родину, куда особенно стремилась мать Розальбы – Альба-Анджела. Вот что об этом пишет сам Сенсье: «Затем она (Розальба – Е.А.) направилась со своей семьей в Италию, через Тироль. Она приехала в Венецию в первые дни мая и написала оттуда 10 числа этого месяца Пьеру Кроза, что она сама и все ее семейство проделали весьма приятное путешествие и что теперь они все вместе находятся у себя на родине»94.