Искусство в контексте пандемии: медиатизация и дискурс катастрофизма. Коллективная монография

Бывший следователь ООН, а ныне безработный, пытается вывести свою семью за город. Когда-то он преуспевал, но за критику власти его уволили с престижного места. Знакомая ситуация. Однако его запомнили, как прекрасного специалиста, профессионала в своем деле. В критическую минуту власть не может без него обойтись. Ему предлагают войти в команду по расследованию причин эпидемии. Он соглашается. В критический момент обиду за сломанную карьеру следует забыть. Знаменитый вирусолог, который в Израиле почти уже открыл эффективный способ избавления от вируса, умирает. Герой должен найти возможность проникнуть в лабораторию, в которой велись испытания новой вакцины, и найти результаты исследований. Он летит в Израиль, чтобы достать нужные данные. Но в самолете тоже оказываются зомби.

Герой делает невероятные усилия, чтобы уберечь пассажиров от зомби, помогает попавшей в беду девушке. Чтобы избавить пассажиров от зомби, герой бросает бомбу, самолет разгерметизируется и терпит крушение. Однако герой и девушка спасаются, и вот они уже идут вместе к зданию ВОЗ, чтобы герой мог найти оставшиеся от погибшего вирусолога данные эксперимента. Но и сотрудники ВОЗ находятся во власти вируса, превращены в зомби. Обойти зомби, чтобы попасть в лабораторию, практически невозможно. Малейшая неосторожность, и герой рискует тоже стать зомби. Но ему удается пробраться в лабораторию и найти данные исследования.

Из них он узнает, что зомби преследуют только здоровых людей. Больных они не преследуют. Герой принимает решение имитировать больного, чтобы выбраться из захваченной зомби лаборатории. Но для этого он должен сделать укол. Однако последствием укола может быть смерть. Герой рискует, но отваживается сделать укол. Благодаря уколу он проходит незамеченным мимо зомби. Вскоре люди узнают, что средство спасения найдено.

Итак, причиной разрушения является не только стихия природы, что может проявиться в смертельных вирусах, распространение которых подобно мировым войнам. Разрушительны и действия самого человека, например, научные и технические открытия, которые вроде бы можно использовать исключительно в позитивных целях. В связи с этим нельзя снова не процитировать К. Лоренца: «Если посмотреть глазами непредубежденного наблюдателя на современного человека с водородной бомбой в руке, творением его духа, и с инстинктом агрессии в душе, наследием дочеловеческих предков, с которым его разум не может совладать, то трудно предсказать ему долгую жизнь» [16].

Культура призвана обуздать стихийную и природную агрессивность. Но до конца ее обуздать невозможно. Как убедительно доказывал К. Лоренц и показывал С. Кубрик в фильме «Заводной апельсин» (A Clockwork Orange, реж. С. Кубрик, 1971), полное устранение агрессии равноценно угасанию жизни. Агрессивность имеет позитивную функцию – она обеспечивает сохранение человеческого вида. Жизнь – это, в том числе, и сопротивление во всех смыслах. Без агрессии не может быть ни сопротивления, ни выживания. Это вообще значимый признак выживания, поддержания и сохранения жизни. Но если бы мы ограничились лишь этим выводом, то мы бы мало что объяснили. Однако агрессия, предназначенная для сохранения жизни и человеческого вида, способна проявиться и в разрушительном смысле. Это происходит тогда, когда ее накапливается слишком много, а траты не происходит.

Образуется избыток агрессивных побуждений, а возможности его потратить, изжить нет. Почему же нет? Да потому, что «цензура» не позволяет. «Цензура» в универсальном смысле, а это и есть культура. Культура – это что-то вроде матрицы. Она программирует наше поведение, определяет нашу и индивидуальную, и коллективную идентичность. Деструктивность не находит позитивных каналов траты агрессии. Это чревато проявлением «инстинкта смерти», разрушением и самоуничтожением. Вот она, дионисийская стихия.

Как этому противостоять? Средства и способы имеются самые разные: и художественные, и нехудожественные. Самое элементарное средство – это провоцирование восприятия народами друг друга по принципу «мы» и «они», что еще в 1960-е годы, когда в Советском Союзе некоторые ученые проявили интерес к социальной психологии как науке, пытался прояснить Б. Поршнев [17]. «Они» часто воспринимаются врагами. Если они не являются врагами, то можно создать и растиражировать образ врага. Процитируем по этому поводу К. Лоренца: «Человечество не потому воинственно и агрессивно, что разделено на враждебно противостоящие друг другу партии. Наоборот, оно структурировано таким образом именно потому, что это создает раздражающую ситуацию, необходимую для разрядки социальной агрессии» [18]. В данном случае разрушительный инстинкт приобретает форму высших целей, и человек оказывается способным убивать своих братьев. По этому поводу можно было бы сослаться на фильм С. Лозницы «Донбасс» (2018), в котором есть жуткий эпизод расправы над человеком из противоположного лагеря, оказавшегося на площади в Донецке. Эпизод обращает на себя внимание прежде всего тем, как возникает и усиливается агрессия, как увеличивается толпа вокруг жертвы, как вспыхивает эмоциональный накал и, в конечном счете, развертывается что-то похожее на линчевание. Начали расправу молодые, к ним присоединилась истерическая женщина. Затем толпа увеличилась, и началось линчевание. Раз враг, то это не человек. Начинается его истерическое истязание, казнь. Вообще, в фильмах С. Лозницы, независимо от разных сюжетов, звучит одна мысль – распад некогда великой цивилизации, включающей в себя, в том числе, и Украину. Этот распад проявляется в нарастании взаимной и разрушительной агрессии.

В качестве мощного средства изживания агрессии можно было бы также сослаться на некогда столь значимую для функционирования культуры праздничную культуру. Если, конечно, иметь в виду не современные формы праздника, а праздничную стихию в ее архаических и традиционных формах, когда на короткое время вспыхивает агрессия и дозволяется делать то, что в другое время запрещено [19]. «Праздник означает массовое участие возбужденного, шумного народа, – пишет Р. Кайюа. – Такие большие скопления чрезвычайно благоприятствуют возникновению и заразительному распространению душевной экзальтации, которая растрачивается в криках и жестах и заставляет людей бесконтрольно отдаваться на волю самых безотчетных импульсов. Даже в нынешних, обедненных праздниках, хотя они и мало отличаются от унылого фона будней и кажутся рассеянными, раздробленными, чуть ли не поглощенными им, – еще можно различить жалкие остатки той всеобщей разнузданности, что характерна для празднеств старинных» [20].

Нас, конечно, в первую очередь интересует механизм изживания агрессии в формах искусства. Тем более, что с закатом, а точнее, с идеологизацией праздничной культуры, которая и является причиной ее вырождения, функции праздника переходят к искусству, и оно приобретает в современной культуре еще более высокий статус, чем это имело место раньше. Конечно, в формах искусства проигрывается нечто такое, что относится уже не только к искусству. И становится невозможно историю искусства сводить к смене художественных стилей. Эта проблематика в эпохи омассовления культуры становится исключительно значимой. Такова и наша эпоха.

В одну из первых эпох такого омассовления, что имела место в Древней Греции, этот механизм изживания начал объяснять Аристотель, назвав его катарсисом. Тот факт, что с тех пор существуют сотни определений катарсиса, свидетельствует о том, как этот механизм важен и для искусства, и для культуры в целом. Важен то он важен, но до конца не разгадан. Ведь во времена Аристотеля не было ни психологии, ни биологии как научных дисциплин. Удалось ли Аристотелю сказать о своем открытии все? Конечно, нет. Он упустил вопрос о биологических основаниях катарсиса.

К. Лоренц не мог этого вопроса обойти. В восприятии трагедии происходит переориентация агрессии, ее обезвреживание. Согласно К. Лоренцу, катарсис предстает разрядкой агрессивности на замещающий объект. «Уже древним грекам, – пишет К. Лоренц, – было известно понятие катарсиса, очищающей разрядки. Психоаналитики прекрасно знают, как много в высшей степени похвальных поступков получают стимулы из „сублимированной“ агрессии и, уменьшая ее, приносит дополнительную пользу» [21]. Все это полезно и важно знать. Но смысл катарсиса все-таки на самом глубинном уровне, может быть, удалось объяснить лишь Рене Жирару. В своей книге «Насилие и священное» он углубился в те инстинкты саморазрушения человечества, которые долго, а точнее, весь период до возникновения осевого времени, человек не смог обуздать. Казалось, что обуздал. Ведь ради этого он укреплял религию, а значит, и культуру.

Разрушительные инстинкты сегодня снова начали беспокоить человечество. Возможно потому, что возникает предчувствие, что мир вступает в новую фазу, и, возможно, наступает новое, отличное от предшествующего осевое время. Или наступает постосевое время с распечатыванием тех инстинктов, которые культура осевого времени контролировала и вытесняла. К такому же выводу приходит и Р. Жирар: «Безмерность насилия, долго высмеиваемая и не понимаемая ловкачами западного мира, в неожиданной форме заново появилась на горизонте современности» [22]. Так что не приходится сомневаться в том, что мир находится в совершенно новой ситуации, удаляющей нас от желаемой стабильности. Существуя в осевом времени, мы только опасаемся агрессии и возлагаем надежды на культуру. Что же касается доосевого времени, то агрессия тогда представала в формах самого реального самоистребления – и внутривидового, и межвидового.

Перенакопление агрессии может приводить к тому, что ее фитилем способна стать любая, даже незначительная причина. Например, каждый неверный шаг власти. Разве распространение в нынешней России социального неравенства, разгул коррупции, жизнь «по лжи» (если переосмыслить известное суждение А. Солженицына), столь частые факты несправедливости, хамство чиновников – потомков библейского архетипа, сознательная активизация образа врага, не могут подвести к взрыву тотальной агрессии? Мир часто оказывается в критической ситуации, и пора принимать радикальные решения. Кажется, что если исходить из перечисленных фактов, то получается, что Э. Фромм прав. Агрессия объясняется неразрешенностью социальных проблем, или ошибочностью их решений.

Но прав и К. Лоренц. Каждая спровоцированная современными процессами вспышка агрессии отбрасывает человечество к первоистоку – к биологическому инстинкту, который, хотя и подавляется культурой, но все же до конца не устраняется. Иначе говоря, способствует варварскому возрождению.

«Человек, пространство, время и снова человек» (2018)

Снова вспоминается фильм южнокорейского режиссера Ким Ки Дука «Человек, пространство, время и снова человек». Это, несомненно, авторский фильм, один из редких фильмов, ставящих вопрос о распечатывании того, что культурой в течение многих столетий запрещалось, а именно, – о саморазрушении человечества, в том числе, и на биологическом уровне. Развитие действия принимает такой оборот, что возникает тотальное взаимное истребление. По фильму, получается, что человек не остановится, пока не разрушит и себя, и других, и человечество, и жизнь вообще. Вспоминается, как во вступлении к фильму режиссер сказал, что ему хочется переписать и по-новому изложить на экране Библию. То есть с точки зрения инстинктов, что господствовали в доосевое время?..

В фильме воспроизводится конкретная история – круиз на лайнере людей, представляющих разные социальные группы. Но автор хотел бы, чтобы зритель воспринимал эту историю как универсальную формулу человеческого бытия, в одинаковой мере присущую каждому народу и любому социуму. Вот почему для режиссера важно вынести даже в название фильма понятия пространства и времени. Но эти понятия здесь все-таки – не главное. Главное понятие – это «человек», которое тоже выносится в название. Значит, опять-таки речь идет не о конкретном, эмпирическом человеке, а о его природе вообще. К. Ки Дук стремится к обобщениям большого размаха, стремясь мыслить философски.

Он выстраивает фильм на контрасте. С одной стороны, это крайний натурализм, напоминающий второразрядные и дешевые американские боевики, в которых герои постоянно убивают, и которых тоже пачками убивают. При этом авторы исключают всякий момент обычного человеческого сопереживания и сочувствия, – да, собственно, чаще всего герои в таких фильмах этого и не заслуживают. С другой стороны, в сюжете не просто воспроизводится какой-то конкретный случай или что-то на него похожее. Происходящее развертывается в форме притчи. Следовательно, смысл следует искать за пределами внешнего действия. Натурализм погашается условностью, хотя это и кажется невозможным.

Илл. 1. Кадр из фильма «Человек, пространство, время и снова человек» (Ingan, gonggan, sigan geurigo ingan, реж. К. Ки Дук, 2018)

Внешне фильм соответствует жанру катастрофы. Понятия «человек» и «катастрофа» соотнесены. Катастрофа как дело рук самого человека. Катастрофа как средство испытания человека. Согласно выводу К. Ки Дука, стремление человека существовать в социуме неизбежно оборачивается катастрофой. Человечество выработало идеальный тип социума – демократическое общество, но оно непрочно и хрупко, что и приводит к диктатуре.

В демократических обществах человек достаточно свободен и не терпит над собой насилия со стороны власти. Чего же может быть лучше? Но дело в том, что в каждом обществе неизбежно возникает и социальное неравенство. И вот общество сталкивается с экстремальной ситуацией, например, с нехваткой продовольствия, когда может начаться голод. К. Ки Дук предлагает проанализировать эту ситуацию. Голоду в фильме предшествует весьма продолжительная завязка. Все начинается с того, что лайнер отплывает на неделю в плавание. Лайнер странный, точнее, военный. Остался еще с военных времен. Поэтому на палубе есть оружие. Многие детали свидетельствуют, что собравшиеся представляют либеральное общество, находящееся в зените. Тут и политик высокого ранга, или сенатор, играющий роль демократа, со своим сыном, и интеллигентная парочка, отмечающая свой медовый месяц, и путаны, и гангстеры, и мелкие жулики. В общем, весь срез либерального социума.

Что означает для всех этих людей свобода? Если верить Ким Ки Дуку, то она проявляется, например, в сексуальной вседозволенности. Сенатору приглянулась та самая девушка, которая отправляется со своим женихом, чтобы отметить медовый месяц. Это замечает бандит с нахальной улыбочкой. Он устраивает так, что сначала возьмет ее сам, потом подарит сенатору, а после ею воспользуется сын сенатора. Прислуживающий сенатору бандит скажет сыну сенатора: «Бери от жизни все, пока копыта не отбросил». Совсем как в нашей рекламе. Только в ней не употребляется слово «копыта».

Ближе к финалу действие сосредотачивается вокруг ребенка как символа сохранения и продолжения жизни, поставленной в соответствии с выводами К. Ки Дука под вопрос. Но только сама мать ребенка никак не может понять, кто же его отец. Впрочем, установление отцовства – мотив, который может быть важен для мелодрамы, а у К. Ки Дука – притча. Здесь важно другое. Важно, например, как действие, начавшееся либеральной свободой, развертывается в конфликт и нечто, подобное революции. Начинается с того, что одни живут в каютах типа «люкс», другие в дешевых номерах. Скандал разгорается, когда туристы из дешевых номеров обнаруживают, что туристы из номеров типа «люкс» обедают отдельно, и их меню совсем другого качества. Сенатор, конечно, циник и манипулятор, но под воздействием своего сына-студента, а больше под воздействием необходимости следовать либеральным принципам, готов идти на уступки толпе. Но ведь эти уступки придется делать постоянно. Таково либеральное общество. А что, если их не делать? Выход есть. Он готов держать при себе готового ему услужить бандита, одетого в костюм, который носят в России бойцы из Росгвардии. А тот формирует свою команду, которая будет противостоять команде, возглавляемой командиром корабля.

Илл. 2. Кадр из фильма «Человек, пространство, время и снова человек» (Ingan, gonggan, sigan geurigo ingan, реж. К. Ки Дук, 2018)

Действие развертывается так, что в ситуации противостояния команд сенатор должен играть роль диктатора. Он им и становится, ибо к этому подводит развитие событий. В конце концов, пистолет окажется в руках уже не бандита, а самого диктатора. Конечно, еще в начале зарождения конфликта в него вмешивается жених героини, будущей матери, и пытается образумить бандита, ставшего предводителем преступной массы. В ответ бандит выдает весьма многозначную тираду, обращенную в адрес беспомощной интеллигенции, элиты: «Вы – образованные, умники. Если бы вы делали все правильно, мы бы так не жили». Так, за интеллигентом закрепляется образ фармака, да, собственно, об интеллигенции речи больше и не будет. Но, видимо, этой мотивировки в адрес интеллигента оказалось недостаточно. В дело идет нож. Раненый интеллигент отправляется на дно кормить рыб.

Действие развертывается дальше. Продовольствия становится все меньше. Сенатор приказывает уменьшить порции, но только не себе и своим приближенным. Дело дойдет до того, что обед будут подавать один раз в три дня. Возмущение ликвидируется с помощью пистолета. Диктатура в разгаре. Командир корабля предупреждает сенатора о возможном бунте. Он говорит: Бог испытывает предел наших возможностей. На это сенатор скажет, что Бога нет. Для фильма К. Ки Дука эта фраза весьма символична. Это, если хотите, главная мысль режиссера. Продуктов все меньше. Бунт приближается. Обе команды начинают вооружаться. Матросы находят в трюме ящики с гранатами, оставшимися после войны, и вместе с членами своей команды обсуждают вопрос о ликвидации врагов.

Революция на корабле, – что нам привычно по фильму ли Ф. Феллини (у него правда, не революция, а первая мировая война), или по фильму С. Эйзенштейна, – начинается. Пока сенатор убивает лишь одного из возмутившихся. Труп отдадут старику, который в фильме постоянно появляется и наблюдает происходящее, не произнося на протяжении всего фильма ни одного слова. Все принимают его за уборщика мусора. Но функция этого персонажа – в другом. Он собирает грязь в пластиковые стаканчики, которые в России стали столь популярными после протестных демонстраций. Из этой грязи потом заново возникнет жизнь. Вроде бы, по К. Ки Дуку, больше не из чего. Старик втыкает в эту грязь семена и выращивает какие-то растения. Что же он делает с трупом? А он его расчленяет, как это делают обычно в мясных лавках, когда разделывают туши животных, – отделяет кости от мяса, измельчает их, ссыпает в ведра и забрасывает туда семена. Из этого вырастут томаты или что-нибудь другое, непременно съедобное.

Команда корабля упреждает нападение с гранатами и первой бросает гранаты в своих врагов. Тем самым режиссер моделирует то, что нам знакомо как гражданская война. Раз есть «белые», то появятся и «красные». «Белые» стараются сохранить на корабле порядок. «Красные», не обладая никакими нравственными добродетелями, готовы расстреливать всех подряд. Люди из команды командира корабля более либеральны, и потому вскоре гранаты оказываются в руках бандитов. Временная власть командира упраздняется. Бандиты обманом заманивают враждебную команду в каюту, где хранятся продуктовые запасы, и взрывают ее. Сенатор-диктатор приказывает: «Убейте этих ублюдков». Революция достигает апофеоза. Сенатор собственноручно бросает гранаты в людей. Командира корабля он убьет сам. Маска либерала с него окончательно спадает.

Между тем, голод становится реальностью. Именно в этот момент в фильме происходит обращение к теме «пространство». Действие фрагментируется и переходит в фантастическое измерение. Море исчезает, а корабль уже движется в облаках. Сначала персонажи пытаются понять, кто их туда забросил, потом об этом забывают. А старик все расчленяет и расчленяет трупы. Ему уже помогает беременная героиня. В одном из горшков старик вырастил из яиц цыплят. Они превращаются в куриц. Пластиковых стаканчиков и горшков для выращивания зелени уже не хватает. Вместо горшков старик и героиня будут использовать разлагающиеся трупы. Истолченные кости насыпают в уши, глаза, в раны. Затем втыкают в эти места рассаду. Все это будет расти.

Как и должно было произойти, конфликт уже возникает в команде сенатора. Главный бандит перестает пресмыкаться перед сенатором, требуя вернуть его пистолет. Бандит сообщает сенатору, что еды не осталось. Сенатор ему отвечает: «Будем есть друг друга». Сам он предлагает сыну убить себя и тем самым готов дать ему возможность выжить. Все чаще в диалогах слышится хорошо знакомое русскому человеку слово «выживание». Конфликт между сенатором и бандитом заканчивается убийством сенатора, который промахнулся, пытаясь убить бандита. На корабле начинается каннибализм. Героиня сначала брезгует человечиной, но, чтобы спасти ребенка, вынуждена расчленить труп сенатора и питаться его мертвой плотью. Она тоже становится хладнокровной убийцей. Бандита убивает именно она. Возникают проблемы с сыном сенатора. От голода он сходит с ума, пытаясь съесть выращенную стариком курицу. Устранив голод куском человечины, сын сенатора насилует героиню.

Героиня старается сохранить себя ради ребенка, но вскоре заканчивается и человечина. Значит, или сын сенатора должен убить и съесть героиню, или героиня – сына сенатора. Проблема обостряется с таинственным исчезновением стрика. Кем был этот старик? Мудрец, сам Бог? Может быть, и так. Отныне оставшиеся в живых персонажи должны сами сделать выбор. Конфликт происходит по поводу курицы. Нужно дождаться, пока она не снесет яйца. В яйцах – спасение. Но сын сенатора не может терпеть и над бедной курицей заносит тесак. Но от курицы зависит продолжение жизни. Наступает момент истины, и героиня стреляет в сына сенатора, расчленяет его тело и им питается. Постепенно кровавое действие подходит к финалу. Героиня обнаруживает снесенное курицей яйцо. Она разбивает его, выпивая содержимое. Ребенок в ее чреве получает жизнь. Наконец, начинаются роды, и раздается плач младенца.

В фильме есть эпилог. Он важен для того, чтобы зритель отдавал отчет о принципе «вечного возвращения», некогда заимствованного Ф. Ницше из восточной культуры. Конечно, это не та логика, что присуща христианству. Но ведь Ф. Ницше и не питал уважения к христианству, обвиняя его в том, что оно приблизило Запад к декадансу. Если не приходится требовать от Ф. Ницше соответствия христианским установкам, то, что уж взять с Ким Ки Дука, этот самый Восток представляющего. В финале фильма появляется садик – плод усилий старика. Много деревьев. Некоторые из этих деревьев вырастают прямо из скелетов. Повзрослевшая героиня прогуливается с младенцем по саду. Ребенок под деревом находит пистолет и прицеливается. Проходит еще какое-то время. На экране появляются титры «Спустя 17 лет». Младенец превратился в молодого мужчину. Мать и сын устраивают завтрак на траве. Совсем как у Ж. Ренуара. Ассоциации-то все из европейской культуры. В восточном кино это случается часто. (Разве в фильме А. Куросавы «Семь самураев» / Shichinin no samurai 1954 года не чувствуется влияния советских революционных фильмов?)

В руках взрослого сына все тот же пистолет. Он целится в несчастную курицу, которая в фильме предстает символом жизни. Мать недовольна. Сын видит обнаженные ноги матери, пытается поднять ее платье, чтобы еще больше обнажить ее ноги. Он их пытается гладить. Вожделение овладевает им. Он пытается разодрать материнское платье. Преследуемая им, она убегает. Тут нельзя не вспомнить Лукино Висконти с его фильмом «Гибель богов» (La caduta degli dei (Götterdämmerung), 1969), в котором герой, как в трагедии Софокла, совершает кровосмешение с матерью. У Л. Висконти «боги» и в самом деле вырождаются вместе с приходом нацистов – головорезов с пистолетами.

Но у корейского режиссера иначе. Все начнется вновь. Начнется с секса и пистолета. Так, человек у него окажется между Эросом и Танатосом. И не будет из этого заколдованного круга выхода. Это циклический закон жизни. В своей эволюции человек неизбежно придет к самоуничтожению и себя, и жизни, а потом все повторится. И вновь, и вновь. А повторится ли? Ведь люди будут уже умертвлять себя не газом, как в первую мировую войну, или гранатами, как во вторую мировую, а с помощью водородной бомбы. Кончится тем, что показано в фильме С. Крамера. Уже не найдется места, где можно отсидеться и переждать. Так что же все-таки делать с этой языческой циклической логикой, в соответствии с которой выстраивает действие своего фильма Ким Ки Дук? Ведь христианская логика вроде бы ей не соответствует.

Не соответствует, но ведь Б. Пастернак все же к ней прибегает. Это у него: