Элла Фицджеральд. Легенда джаза, изменившая американскую музыку

Джудит Тик

Элла Фицджеральд

Легенда джаза, изменившая американскую музыку

© 2024 by Judith Tick

©Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2026

Стивену и нашим дочерям Элисон и Эрике

Нашим внукам Лив, Арии и Элле

Обширной семье Эллы Фицджеральд, включая Джима Блэкмана и Тэда Хершорна

Глава 1

Молодая Элла

(1917–1932)

Двадцать седьмого июня 1992 года в небольшом городке Хэмптон-Роудс, среди череды портов и якорных стоянок на океанском побережье юго-востока штата Вирджиния, восемь с лишним тысяч зрителей собрались субботним вечером в зале Hampton Coliseum, чтобы послушать 75‐летнюю Эллу Фицджеральд на одном из последних концертов ее богатой, растянувшейся на шесть десятилетий артистической карьеры[1]. Уроженка находящегося всего в восьми милях отсюда города Ньюпорт-Ньюс, она была приглашена как почетный хедлайнер юбилейного 25‐го Hampton Jazz Festival. Основанный в 1968 году как скромный, местного масштаба музыкальный праздник в честь столетия афроамериканского Хэмптонского университета, фестиваль за десятилетия стал заметным событием для всего региона. За день до Эллы, в пятницу, в день открытия фестиваля, на его сцене выступали Рэй Чарльз и Арета Франклин[2]. На следующий день, жарким, влажным субботним утром за билетами на концерт Эллы выстроилась огромная очередь. «Какой-то поклонник Фицджеральд пришел с огромной корзиной желтых цветов и попросил, чтобы ее доставили певице за кулисы»[3], отдавая таким образом должное прославившей ее более чем полувеком ранее задорной песенке [4].

Благодаря установленным над сценой экранам даже сидящие на верхних рядах зала зрители могли видеть идущую к высокому табурету хрупкую пожилую женщину. В течение всего часового сета она пела, не вставая с этого табурета. Зрение ее к тому времени уже ухудшилось, и, оберегая ослабевшие глаза, она попросила, чтобы фотографировали ее без вспышки[5]. «Пела она, будто ей по-прежнему восемнадцать», – рассказывал директор фестиваля Джон Скотт. А в газетной рецензии было написано: «Элла Фицджеральд получила самые громкие аплодисменты фестиваля»[6].

Приехавшие на фестиваль земляки Эллы из ее родного Ньюпорт-Ньюс с гордостью претендовали на особую связь с певицей. На сцене они вручили ей привезенную с собой специально изготовленную по этому поводу памятную плиту с перечислением ее достижений[7].

Свое раннее детство сама она помнила плохо, однако нашла, как написал один журналист, «восхитительно честный» способ в этом признаться[8]: «О Ньюпорт-Ньюс я не знаю ничего»[9], – говорила она в том же году, но раньше, в каком-то интервью. Теперь она несколько смягчила свое прежнее утверждение, переадресовав оказанные ей почести матери: «Я так горда своей связью со штатом Вирджиния. Я была здесь лишь крохотной малышкой. Настоящим жителем этих мест была моя мать, и потому я хочу принять эти почести от ее имени. Будь она жива, она была бы так горда»[10].

* * *

В Ньюпорт-Ньюс Элла жила до трех, возможно, до четырех лет – первые годы жизни, которые мало кто из нас помнит, но которые значат так много для нашего формирования. Повитуха, принимавшая роды дома 25 апреля 1917 года, передала ребенка 21‐летней матери Темпи Уильямс и 33‐летнему отцу Уильяму Фицджеральду[11]. Оба родителя застали самое тяжелое для чернокожей Америки время между 1890 и 1920 годами, когда белый супрематизм утверждал свою власть политически, лишая афроамериканцев права голосовать, социально – путем сегрегации и экономически – через расово ориентированный капитализм. Семьи Уильяма и Темпи снялись со своих родных мест во время так называемой Великой миграции афроамериканцев – продолжавшегося несколько десятилетий переселения чернокожих из сельскохозяйственных южных штатов в промышленные города Севера. Темпи родилась в городе Литтлтон в Северной Каролине 10 июня 1895 года[12]. Скудная документация по Уильяму позволяет предположить его происхождение из округа Сассекс, места расположения арахисовых и табачных плантаций Южной Вирджинии. Точное время их прибытия в Ньюпорт-Ньюс неизвестно, но оно совпадает с процессом урбанизации начала века, когда люди покидали сельские районы и перемещались в города, не обязательно сразу поселяясь на Севере. Ньюпорт-Ньюс с гордостью считал себя местом, «сочетающим через песни и устную историю высокие традиции Старого Юга с промышленным развитием и прогрессом, характерными для Нового Юга»[13].

После вступления Соединенных Штатов в Первую мировую войну 6 апреля 1917 года работы появилось много и наступило время относительного процветания. Решением правительства Ньюпорт-Ньюс утверждался как «порт посадки» для тысяч солдат и матросов, отправляемых на войну в Европу. Уильям работал в компании H. B. Stevedore водителем грузоподъемника (работа эта считалась квалифицированной), а заключалась она в том, что он загружал зерно в огромные зернохранилища, которые располагались по всему побережью[14]. Глава H.B. Stevedore Хомер Фергюсон с изрядной степенью бахвальства заявлял, что компания его – «крупнейший в мире работодатель для квалифицированной негритянской рабочей силы» и что она обеспечивает своим работникам неслыханную в то время равную заработную плату, вне зависимости от расы[15].

Темпи Фицджеральд вызванный войной подъем тоже, по всей видимости, пошел на пользу. Она влилась в ряды простых южанок, которые совсем молоденькими, в возрасте от десяти до шестнадцати лет, устраивались работать в богатые дома прислугой и оставались на этой работе, как правило, на всю жизнь[16]. Заработок их составлял шесть-семь долларов в неделю. Как следует из свидетельства о рождении Эллы, Темпи выполняла общую домашнюю работу и работала out, а не in place, то есть жила в своем, а не в чужом доме.

По счастливой случайности местный историк и журналист издававшейся в Ньюпорт-Ньюс газеты Daily Press Парк Роуз был знаком с хозяевами дома, где работала Темпи Фицджеральд. Вот что он писал много лет спустя с мельчайшими подробностями: «Практически в каждой семье была чернокожая повариха, которая на трамвае, шедшем по Вирджиния-авеню, приезжала на работу в Хилтон [район, где жили люди богатые]. Повариха миссис Джордж Уокер Пирс, хозяйки, приводила с собой маленькую дочурку Эллу, которая играла во дворе с моим братом, ее сверстником Дэшилом. Кто бы мог подумать, что девчушка эта вырастет в Эллу Фицджеральд?»[17] В другой статье он писал, что Элла «иногда играла с соседскими белыми детьми [в том числе с братом Роуза], но никогда не забывала об очень сильном тогда расовом барьере»[18]. Мы не можем с достоверностью узнать, что именно хотел сказать Роуз, но он дает картину мира, в котором родилась и росла Элла, мира, лучшей иллюстрацией которого служат строчки из одной из популярных в то время coon songs [19]: «Now honey, yo’ stay in yo’ own back yard, / Doan min’ what dem white chiles do» («А ты, малышка, оставайся на заднем дворе, нечего тебе делать с белыми детьми»). В песнях этих имитировалась и пародировалась неграмотная речь работавших на плантациях негров. Coon songs были полны расистских стереотипов и как правило исполнялись в так называемых менестрель-шоу загримированными под чернокожих белыми артистами[20].

Каждый вечер после работы Темпи вместе с Эллой возвращалась в свой мир. Чернокожее население Ньюпорт-Ньюс, если верить некоторым источникам, жило в «чудесном районе для цветных, с прекрасными благоустроенными домами, где хозяйничали полные собственного достоинства люди»[21]. Семья Фицджеральд жила, однако, в «тесно застроенном скоплении лачуг в районе Восемнадцатой улицы и Джефферсон-авеню»[22]. Хорошее заключалось в том, что их квартирка по адресу Мэдисон-авеню, 2505, находилась в непосредственной близости к оживленной главной улице[23]. От их дома рукой было подать до многочисленных магазинов, и здесь же – два обслуживавших чернокожих банка, а также созданный предприимчивым афроамериканским бизнесменом театр, в котором выступали гастролирующие водевильные труппы. В 1916 году в этом театре пела черная блюзовая певица Ма Рейни[24]. Тысячи проходящих через город солдат развлекали и другие музыкальные коллективы, в частности духовой оркестр Newport News Brass Band[25]. Хор Хэмптонского университета во главе с идеалистически настроенным дирижером и руководителем Натаниэлом Деттом давал концерты смешанного репертуара из классической музыки и негритянских спиричуэлов[26].

После окончания Первой мировой войны в ноябре 1918 года ориентированная на войну экономика Ньюпорт-Ньюс погрузилась в рецессию. За годы войны население города выросло с 20 тысяч в 1910 году до 35 тысяч в 1920‐м и по прогнозам должно было достичь ста тысяч, но количество рабочих мест на городских верфях и предприятиях за два послевоенных года сократилось с 14 тысяч до 2200[27]. В 1921 году газета Daily Press писала об избытке в городе обслуживающего персонала[28]. Образование и медицинское обслуживание чернокожего населения перестало волновать городские власти. В отчете муниципалитета в 1919 году говорилось, что только две из восьми городских школ предоставляют места для детей афроамериканцев. Такая ситуация сохранялась до 1924 года, когда в городе была построена первая средняя школа[29].

Согласно переписи 1920 года, Уильям и Темпи Фицджеральд жили еще вместе. Элле было два с половиной года, и в переписи они все были обозначены как «мулаты», то есть люди смешанной расы. В какой-то момент после этого родители Эллы расстались, и никаких дальнейших следов Уильяма Фицджеральда в семейной истории обнаружить не удалось. Он дал дочери свое имя, и она впоследствии говорила, что отца не помнит и даже не знает, жив ли он. По каким-то смутным воспоминаниям можно предположить, что он играл на гитаре[30].

* * *

А в жизни Темпи Фицджеральд появился новый мужчина – Антонио Коррейа Борхес, иммигрант из португальской колонии Кабо-Верде (Острова Зеленого Мыса). Он был примерно ее возраста и по прибытии на корабле в Америку, в 1917 году, в город Бриджпорт в штате Коннектикут, был записан как «чернокожий». Год спустя там же, в Бриджпорте, он был зарегистрирован на призывном пункте, и это означает, что к тому времени Антонио уже имел американское гражданство[31]. С Темпи они познакомились в Ньюпорт-Ньюс, но где-то между 1921 и 1923 годами перебрались жить на север, в город Йонкерс, штат Нью-Йорк, где у Антонио были родственники и друзья в местной общине португалоязычных иммигрантов. Для Темпи это была радикальная перемена: она оставила обширное чернокожее сообщество из четырнадцати тысяч человек, а это было сорок процентов населения 36‐тысячного города, и переехала в город с крохотным черным меньшинством – всего две тысячи человек, составлявших два процента населения стотысячного города[32]. Как семье найти для себя место в таком окружении?

Период своего становления, вплоть до 1934 года, Элла провела в Йонкерсе. Временами их жизнь была вполне успешной, временами семья страдала от многочисленных раздиравших город проблем, которые становились и их проблемами.

Йонкерс был разделен на две радикально отличающиеся друг от друга части. В снабженном троллейбусным сообщением пригороде Манхэттен в односемейных домах жили преуспевающие белые, ежедневно совершающие поездку на работу в центр и обратно (подобного рода практика еще не скоро станет общепринятой в Америке). Этот район процветал. Холмистые, обсаженные зеленью улицы спускались к реке, и с ее берега можно было любоваться закатом над парком Палисейдс на другом берегу Гудзона, уже в штате Нью-Джерси.

Но семья Эллы, как и большая часть черного населения Йонкерса, жила на другой стороне города, в промышленном районе, который с 1880‐х годов притягивал к себе иммигрантов (главным образом ирландцев, немцев и итальянцев), обеспечивая работой на заводах и в порту. В начале ХХ века приток их сильно увеличился благодаря огромной волне переселенцев из Старого Света между 1880 годом и началом Первой мировой войны. В первые десять лет нового века население Йонкерса удвоилось – иммигранты из Польши, Венгрии и Португалии обосновывались в беднейших районах города, ближе к реке и железной дороге. Лучшие рабочие места доставались стремительно ассимилирующимся и вливающимся в «белую» Америку выходцам из Европы, а чернокожим приходилось довольствоваться самой неквалифицированной и хуже всего оплачиваемой работой на разделенном и контролируемом расовыми ограничениями рынке труда[33]. Антонио Коррейа Борхес, по-видимому только осваивавший английский, был разнорабочим, рыл канавы и, как вспоминала его падчерица, «ночами пытался подработать водителем»[34]. Основной заработок в семью приносила Темпи. В Йонкерсе и в соседнем Нью-Рошелл она работала на появившихся к этому времени во множестве фабриках-прачечных. Туда брали женщин, и особо охотно «цветных», потому что платить им можно было меньше. В экономике, эксплуатировавшей женщин, Темпи стояла, как это сформулировала историк Пола Гиддингс, «на пороге новой эры, эры “новой негритянской женщины”, все больше и больше контролирующей свою жизнь и свою судьбу, оставляя за собой роль жены и матери»[35].

Раннее детство Эллы проходило рядом с иммигрантами, на тесной улочке со съемными квартирами без горячей воды (Клинтон-стрит, 27). Покосившиеся деревянные домишки выглядели так, будто от сильного порыва ветра они могут обрушиться. Ближе к реке «на Скул-стрит располагался так называемый Bottom (дно), район “красных фонарей” Йонкерса, с многочисленными барами, цирюльнями, игральными заведениями, мелкими уличными торговцами и проститутками»[36].

К 1927 году семья переехала в большой многоквартирный дом по адресу Скул-стрит, 72, населенный исключительно черными жильцами[37]. На обеих этих улицах – Клинтон-стрит и Скул-стрит – полиция проводила регулярные рейды, арестовывая мелких преступников и буянов, и о рейдах этих в своей полицейской хронике регулярно сообщали местные газеты. На новом месте также было полно игральных заведений и борделей[38]. «Одно время, – вспоминала годы спустя Элла, – я работала смотрящей, то есть стояла “на шухере” в одном из лучших заведений. Я должна была следить за улицей и стучать девушкам в окно при приближении полиции. Да, молодая жизнь у меня была очень интересной!»[39] Вокруг жили люди самых разных национальностей и звучали самые разные языки: «Венгры, черные, испанцы, итальянцы, кто угодно. Мы вместе ходили в школу, вместе спали, матери помогали друг другу с детьми». Тесные дружеские связи между доброжелательными соседями выработали у девочки чувство безопасности. Благодаря любви и заботе, которые ее мать проявляла к соседским детям разных национальностей[40] и которые она ощущала сама, в своей дальнейшей жизни Элла не обращала внимания на культурные различия своей аудитории, часто не знающей английского языка. Когда ее спросили о таком ее «приземленном» отношении, она ответила: «За это я должна быть благодарна своему воспитанию. Никто не лучше других»[41]. В одном из интервью она говорила: «Я научилась разговаривать руками». И со смехом добавила по-итальянски: Capice? – «Понимаешь?» О том же в 1989 году рассказывали в интервью и ее друзья детства, соседи по району, где она росла: «Мы там все были бедные… Но мы прекрасно ладили друг с другом»[42].

Темпи и Антонио усердно трудились, пытаясь выстроить прочную и надежную семейную жизнь. Антонио Коррейа Борхес взял себе более короткое и более по-американски звучащее имя Тони Корри. Хотя официально женаты они не были, Темпи тоже взяла себе фамилию Корри, и родившаяся у них в 1925 году девочка получила имя Тельма Фрэнсис Корри. Элла сохранила фамилию Фицджеральд в переписи и в школьных документах. На семь лет старше Тельмы Фрэнсис, она чувствовала себя ответственной за сестру. «Семья наша жила небогато», – рассказывала она, временами им приходилось есть конину[43].

Отчим пытался передать ей свою культуру, но Элла противилась. «Меня воспитывал отчим-португалец, – говорила она в 1987 году. – Он хотел отправить меня в португальскую школу, пытался сам учить меня португальскому языку, но я хотела только играть, и в конце концов я ему просто опротивела». В основанном в Йонкерсе в 1928 году португальском культурном клубе проходили танцевальные вечера с национальной музыкой. Ей запомнился барабан куика и скрипки с жильными струнами. Со временем она стала сожалеть о своем подростковом упрямстве и нежелании приобщаться к португальской культуре[44]. Но, возможно, именно из этого детского упрямства и ограниченного общения с португальской культурой произрастают корни ее увлечения бразильской музыкой босанова в 1960‐е годы.

Соседка по дому на Скул-стрит рассказывала, что «очень хорошо» знала Темпи. Миссис Корри «по пути домой с работы всегда останавливалась поговорить с нами, соседями. Очень приятная, работящая женщина. Приходила домой, готовила еду, дом содержала в порядке и в чужие дела не лезла»[45]. Много лет спустя Элла вспоминала: «Моя мама зарабатывала как повар, а потом стала работать бригадиром в прачечной. Все ее работы были очень достойные. Я горжусь своей матерью. Она всегда обеспечивала семью, всегда выполняла свой долг»[46]. Так же потом будет поступать и ее дочь, для которой «обеспечение» семьи было в центре ее моральной ответственности.

Все эти правильные ценности укреплялись в афроамериканской общине Йонкерса, в среде людей, стремившихся утвердить свою экономическую самодостаточность в атмосфере системного расизма. Как писали местные историки, в 1920–1930‐е годы «у большинства из нас были идеалы среднего класса. Средний класс в черном сообществе воспринимался как культурный феномен, к которому стремились многие. И хотя мы трудились на кухнях белых, а отцы наши были разнорабочими, эти культурные устремления отделяли нас от других»[47]. Афроамериканские газеты охотно описывали жизнь таких людей, местные корреспонденты New York Age и New York Amsterdam News также не оставались в стороне. Подобного рода настрой поддерживал «политику респектабельности» – ключевую тему для чернокожих женщин начала ХХ века, которая сформировала мировосприятие Темпи Фицджеральд и ее подход к воспитанию дочери[48].

В тринадцать лет Элла была на вечеринке у десятилетней девочки со Скул-стрит, где «дети прекрасно проводили время». Само событие в русле «респектабельности» оказалось настолько примечательным, что заметку о нем, появившуюся в New York Age, перепечатала и Chicago Defender[49]. Уже во взрослой жизни Эллы друзья нередко подсмеивались над ее чувством благопристойности, над ее нетерпимостью к нецензурной брани и той серьезностью, с которой она относилась к хорошим манерам. Корни этого следует искать в политизированном этикете, подпитывавшем гордость и крепившем чувство сопротивления. К черным женщинам в те годы обращались только по имени – никогда «мисс» или «миссис», а «леди» – это вообще запредельно, и Элла однажды сказала: «Мне очень не нравилось, когда незнакомые люди подходили ко мне и называли меня по имени. Мне казалось, что они должны обращаться ко мне “мисс Фицджеральд”, но почему-то они так никогда не делали»[50].

* * *

В 1924 году Темпи Корри отдала свою семилетнюю дочь учиться в государственную бесплатную школу номер 10. Девочка произвела хорошее впечатление на учителей, которые отмечали ее «самостоятельность». А учительница в третьем классе говорила о ее «амбициозности» – не самая обычная черта для девятилетки из бедного района[51].

Амбиции Эллы отмечали и другие. Да и как можно было их не заметить? Делившиеся воспоминаниями о ней друзья по Скул-стрит говорили: «Она всегда знала, что станет знаменитой, всегда говорила: “Я хочу сделать что-то особенное, хочу стать кем-то важным. Вы еще увидите мое имя в газетных заголовках. Я буду знаменитой”. В ответ мы только смеялись: “Ну да, конечно!”»[52]. Слова, однако, оказались пророческими.

Уже лет в десять Элла превращала школьный двор в сцену, а своих друзей в публику: «В обеденный перерыв или утром перед началом уроков, когда все мы были во дворе, она стояла у стены, раскачиваясь, распевая и пританцовывая. Она еще была никто, всего лишь одной из детей-школьников. Элла пела и танцевала, а мы стояли и смотрели на нее. Она все время улыбалась, поводила плечами и пела. В ушах у нее были огромные серьги – такие кольца, а на ногах стоптанные туфли»[53].

Все это помогает объяснить, почему рвущаяся к успеху Темпи отдала дочь учиться игре на фортепиано. В интервью 1992 года Фицджеральд вспоминает, что результаты занятий были разочаровывающими. Пораженная фортепианной техникой своего учителя, «огромные руки которого могли дотянуться куда угодно», она «была настолько потрясена, что, когда он кончал играть, мне уже было пора идти домой. Я разучила одну пьесу и играла ее бесконечно». Что это была за пьеса, она так и не сказала. Но зато с некоторым смущением вспоминала упреки матери: «Я изо всех сил работаю, чтобы ты могла учиться играть, и все без толку!»[54] Свои фортепианные умения Элла потом характеризовала как «чуть-чуть играю»[55].

Но эти уроки и, возможно, школа помогли ей овладеть нотной грамотой. Из официальных школьных документов следует, что из-за болезни она пропустила год занятий, и записи о ней обрываются на шестом классе. Но из других источников, в том числе из рассказов самой Эллы, ясно, что два года она проучилась в средней школе имени Бенджамена Франклина, получив там половину зачета по музыке. Она освоила основы сольфеджио и научилась на слух связывать высоту тона c гаммами, чем пользовалась всю свою жизнь. Один из ее постоянных аккомпаниаторов пианист Томми Флэнаган отмечал, «что она владеет совершенно поразительным методом чтения нот»[56].

Быть может, получи она полный зачет, она с бóльшим основанием могла бы говорить о себе как о музыканте. Но в интервью 1983 года, которое провел ее друг, ведущий джазовый критик Леонард Фезер, явственно ощутимо сочетание сожаления и самоуничижения:

Л. Ф. Ты музыкант.

Э. Ф. Нет, я никогда не училась.

Л. Ф. Но ты ведь освоила нотную грамоту, так ведь?

Э. Ф. Ну да, пришлось, чтобы получить свои ползачета в школе… в Йонкерсе. Понимаешь, я хотела учиться музыке. Но тогда нужно было делать выбор – учиться либо рисованию, либо музыке. Но я знаю, что во всяком случае я не художник.

Л. Ф. Но ты ведь умеешь читать ноты?

Э. Ф. Да, в этом смысле мне повезло[57].

Как бы то ни было, Темпи Корри оказывала влияние на музыкальную жизнь дочери. По словам Эллы, у матери был «прекрасный классический голос. Она любила классическую музыку и пела очень высоким голосом»[58]. Дома часто звучала классика. Возможно, в этом источник тех комических имитаций оперного вокала, которые Элла часто применяла в своей карьере.

К 1930 году в семье были уже и радиоприемник, и проигрыватель, хотя мало кто из афроамериканцев в то время мог позволить себе такую роскошь[59]. «У мамы были пластинки [чернокожих блюзовых певиц] Бесси Смит и Мэми Смит, [белой джазовой певицы] Конни Босуэлл, а у нас в кинотеатре RKO в Йонкерсе только что прошел фильм с [черным вокальным квартетом] Mills Brothers[60]. Она постоянно ставила эти пластинки, и я хотела петь, как Конни Босуэлл»[61]. «Маме нравились все песни вокального трио Boswell Sisters, и она любила их петь»[62]. В 1920 году Мэми Смит стала первой черной певицей, записавшей свою пластинку, и ее Crazy Blues возвестил начало великолепной эры черных блюзовых певиц. Но к 1930‐м годам карьера Мэми Смит начала катиться к закату: ее городская манера звучала старомодно на фоне корневого блюза Бесси Смит, главной вокальной звезды десятилетия. Но Темпи Корри оставалась поклонницей Мэми.

Братья Дональд, Гарри, Герберт и Джон Миллз из черного вокального квартета Mills Brothers были новаторами в популярной песне. Они переосмыслили отношения между текстом и музыкой, создавая выверенные с хирургической точностью вокальные аранжировки. На своей пластинке Tiger Rag (сопровождавшейся надписью: «На этой записи не использовались никакие музыкальные инструменты и технические средства кроме гитары») они умело имитировали звучание трубы, тромбона и тубы. Не менее новаторским было звучание белого вокального трио сестер Босуэлл. Уроженки Нового Орлеана, они росли в этом городе и сохранили характерные южные живость и ритм, а также смело расщепляли тексты песен, внося в их звучание смелые гармонии и только появившийся свинг. Возникающий в результате отчетливый джазовый колорит заставлял многих считать, что сестры были чернокожими[63]. Годы спустя Конни Босуэлл рассказывала: «Мы ничего не пели прямым образом. После первого куплета мы пели мелодию уже по-другому, вносили в нее бит, как это делали джазовые музыканты»[64]. И Mills Brothers, и Boswell Sisters оказались определяющими в артистической эволюции Эллы Фицджеральд – и те и другие к голосу относились как к музыкальному инструменту. Рождающаяся из такого отношения свобода стала импульсом к собственному новаторскому подходу Эллы к вокальному джазу.