Госсмех: сталинизм и комическое

Парадоксальным образом, бахтинская теория карнавала утверждала системную, а отнюдь не революционную природу «низовой культуры». Как полагает А. Козинцев, «безудержное словесное озорство» крестьянской культуры «было всего лишь выражением двоемыслия, средством „выпускания пара“, а следовательно, и предотвращения бунта»[104] (то же, попутно заметим, относится и к политическому анекдоту, который не был ни бунтом, ни сатирой). Сатира – эстетическая форма, требующая огромной личностной свободы: «Для сатиры нужна внутренняя свобода. Чтобы стать сатириком, нужно перейти из области антиидеала в область личности. Сатира диаметрально противоположна двоемыслию и антиповедению»[105].

Госсмех в этом смысле похож на сатиру не больше, чем Сергей Михалков похож Гоголя. С этим, между прочим, связано и то, почему в советской культуре не работало универсальное, в целом, правило, точно сформулированное Л. Пумпянским: «Трагический поэт может быть (и обыкновенно бывает) совершенным человеком нации, комический поэт – никогда; в нем ускользают завязи, пункты отвердевания, он вечно слагающийся человек»[106]. Не то в сталинизме, где один из главных комедиографов одновременно являлся автором государственного гимна…

Официальная советская доктрина с ее политической инструментализацией искусства видела в смехе почти исключительно «оружие сатиры» (всякий иной смех квалифицировался здесь как «безыдейный», как «пустое смехачество»). В сущности, сатира превращалась в универсальный инструмент «реалистического отражения жизни». Если сама жизнь, по известной советской формуле, есть непрестанный «процесс борьбы нового, передового со всем отжившим», то сатира, по определению Владимира Ермилова, есть наиболее адекватная форма отражения жизни: «Борьба нового, передового со старым и отсталым является содержанием советской сатирической комедии во всех возможных случаях и вариантах»[107].

Не удивительно, что комедия здесь по умолчанию понималась как сатира, а юмор рассматривался лишь как ступень к ней:

В чем органическая связь сатиры и юмора? В том, что это могучие средства критики, и отделить их от друга глухой стеной трудно, да, видимо, и не нужно. Но всякое оружие разнится типом и целевой установкой, калибром и величиной заряда. При использовании его в соответствии с объектом эмоционально-эстетической критики и задачей выбираются либо сатирические, либо юмористические заряды[108].

Ясно, что эти «цели» и «заряды» отнюдь не равноценны. Большая цель требует именно сатиры: «Юмор охватывает весь широкий круг комического, достигая своего высшего, наиболее глубокого и острого выражения в сатире»[109]. И это утверждали отнюдь не только советские критики, но и такие литературоведы, как Владимир Пропп, видевший в юморе (комизме) лишь склад приемов для сатиры: «Комизм есть средство, сатира есть цель»[110]. Комическое и сатирическое в советском искусстве можно было бы сравнить с производством сыра (сатиры) из молока (комическое), где лирическая (несатирическая) комедия – это своего рода сыворотка. Водевиль и лирическая комедия стали оборотной стороной сталинской сатиры, заполнив ниши массового спроса, которые не могли пустовать в периоды снижения запроса, а то и запрета на сатиру.

Как форма критики комическое рассматривалось только как сатира, в которой было единственное оправдание смеху. Слова Маяковского из поэмы «Во весь голос» (1930) «Оружия любимейшего род», сказанные о застывшей «кавалерии острот, / поднявшей рифм / отточенные пики» и «готовой рвануться в гике», бессчетное число раз повторялись в советской критике. Именно Маяковский привил советскому сатирическому дискурсу милитарную метафорику, навсегда сохранившуюся в соцреализме. Книга В. Фролова «О советской комедии» (1954), которая обобщала опыт и теорию сталинской комедии, с первых же строк сообщала:

«Смех казнит отсталые явления жизни. […] Пьеса без обличения, без веселого или гневного смеха не может считаться комедией. […] Сатира, живой юмор – оружие комедии. Смех беспощаден ко всему, что заслуживает разоблачения. […] В реалистической комедии смех – веселый, но суровый обличитель» и т. д. (курсив везде наш. – Е. Д.)[111].

Сама эта лексика раскрывает понимание комического в сталинизме: казнить, обличать, разоблачать; смех – оружие сатиры; сатира – оружие в борьбе за коммунизм…

Не удивительно, что советский сатирик стал подозрительно походить на сотрудника госбезопасности:

В советском обществе носители тех или иных пороков крайне редко действуют в открытую – они хитрят, приспосабливаются, маскируются. Сатирик призван разоблачать всяческие увертки фальшивых людей, показывать «новые» приемы и средства их мимикрии, он должен обладать качествами искусного разведчика, умеющего находить зло под любым прикрытием[112].

Поскольку кампания 1952 года по возрождению сатиры была направлена на подготовку Сталиным новой чистки в высших эшелонах власти, не удивительно, что инструментализация сатиры достигла в это время предела. Теперь она прямо связывалась с такими понятиями, как «бдительность», «агенты», «маскирующиеся враги». Яков Эльсберг писал:

Советские люди должны помнить, что существует капиталистическое окружение, которое засылает к нам своих агентов, что враги искусно маскируются. Внешние враги не могут найти в нашей стране какой-либо социальной опоры. У нас нет также классовой базы для господства буржуазной идеологии. Но у нас еще сохранились ее остатки, пережитки частнособственнической психологии и морали. Среди нас живут и действуют фальшивые, разложившиеся люди, проводники чуждых, враждебных взглядов, буржуазные перерожденцы, скрытые враги. Капиталистическое окружение пытается использовать в своих целях все это отребье[113].

В самих перечнях объектов, подлежащих осмеянию, выпячивается политическое измерение: бдительность требуется «по отношению к бюрократам, чинушам, вельможам, карьеристам, глушителям критики снизу, нарушителям социалистической законности», а также «к очковтирателям, ко всем мешающим улучшать и совершенствовать государственный аппарат, удовлетворять нужды трудящихся, заботиться об их благе, к людям, не умеющим хранить государственную тайну, страдающим политической беспечностью, к ротозеям, клеветникам» (6–7).

Политические последствия подстерегали сатирика со всех сторон. С одной стороны, «сатирики не имеют права изображать тип бюрократа как нечто более или менее безобидное. В бюрократах советские люди видят „заклятых врагов партии“[114]» (23). Но с другой стороны, небезобидное изображение бюрократа не менее политически опасно, поскольку, согласно Эльсбергу, «если писатель, критикуя недостатки нашей жизни и быта, потеряет чувство меры, забудет о наших достижениях, изменит правде жизни и истории, то такая критика перерастет в клевету» (86). Даже такое явление, как «пошлость», которая была излюбленным объектом советской неполитической сатиры с начала 1920-х годов, теперь также приобрело выраженно политический смысл:

Совершенно недостаточное внимание уделяется нашими сатириками такому общественному явлению, как пошлость, хотя партия не раз указывала на опасность, ею представляемую. Щедрин учил видеть политическую суть пошлости, засоряющей, захламляющей сознание, облегчающей проникновение всякого рода реакционных влияний (31).

Возрождение сатиры и тех или иных тем в ней всегда были связаны с мобилизационными задачами. Поэтому Эльсберг был прав, утверждая, что запрос на Гоголей и Щедриных – не просто литературная мода: «Одной из важнейших задач, поставленных сейчас партией перед литературой, является создание значительных сатирических произведений, ярких, острых нарицательных сатирических типов, способных воспитывать и укреплять политическую бдительность» (192).

Госсмех представляет собой чрезвычайно важное звено в функционировании советского политико-эстетического проекта, привычно пропускаемое в традиционной советологии. Ярче и последовательней других выразил доминировавший как в эмигрантском, так и в советологическом литературоведении подход к проблеме Михаил Геллер в докладе «Клоун и комиссар», с которым он выступил в ходе Международного симпозиума «Одна или две русских литературы» в Женеве в апреле 1978 года. Согласно Геллеру, для того чтобы выжить в сталинскую эпоху, писателю

нужно было принять советскую власть в соавторы. И в этом уникальность советской литературы. Книги, написанные советскими писателями, написаны ими в соавторстве с властью. […] За исключением одного жанра: сатиры. Сатирический жанр остается единственным, который советская литература не в состоянии прожевать, переварить. Сатиру нельзя исправить цензурой, ибо она двусмысленна по своей сути. Даже цензор по подтексту не может ее выхолостить – она вся подтекст. Сатира не может говорить «да», не перестав быть собой. Объект сатиры не может быть ее соавтором. Комиссар не желает надевать клоунский колпак[115].

Так рождался лелеемый в эмиграции героический образ сатиры: «Клоун, единственный свободный человек в Советском Союзе, продолжает смеяться над комиссаром. […] Сегодня – шутовство стало геройством. Сатирическая литература стала литературой героической, отказавшись от соавтора, казавшегося всесильным» (225). В ней видела советология настоящее зеркало советской жизни:

Сатира, гротеск, карикатура, клоунада способны наиболее полно передать гротескную, карикатурную советскую действительность. В кривом зеркале сатиры точно и ярко отражается кривая, ненормальная реальность общества. […] Сегодня – думается – стало очевидным, что общество, в котором – по решению ЦК – все обязательно счастливы, может увидеть свое подлинное лицо только в сатирической литературе (224–225).

Здесь исчерпывающе представлена логика советологического подхода к сатире. Ею признаются только антисоветские тексты: Геллер обращается за примерами к Замятину и Булгакову, Платонову и Зощенко, Эрдману и Олеше – вплоть до Синявского и Белинкова, Солженицына и Максимова, Войновича и Владимова, Ерофеева и Зиновьева. Парадоксальным образом, он приходит к тому же, за что высмеивает в начале доклада отрицателей сатиры 1920-х годов: для него «советская сатира» такой же оксюморон. Сатира делает исключительно антисоветское дело («смеется над комиссаром») и только она может отразить советскую реальность. Советская же сатира вообще не признается: это – «литпродукция».

Эта прямолинейная и до сих пор не преодоленная схема не учитывает того обстоятельства, что, подобно эйзенштейновскому Ивану Грозному, комиссар охотно надевал на себя клоунский колпак. Более того, именно в нем он был особенно эффективен, получая полный контроль над зеркалом и создавая в нем именно тот образ советской действительности, который нужен был комиссару, который массы в состоянии были воспринять и с которым могли себя идентифицировать. Советская литература не только успешно «прожевывала и переваривала» сатиру, но и в больших количествах производила ее. Эту сатиру не надо было «исправлять цензурой». Она сама была цензурой. Поэтому она легко «говорила „да“». Разумеется, это была особого рода сатира. Она выполняла особые функции, оставаясь понятной и любимой советским читателем и зрителем. Это и был неузнанный никем госсмех.

Героическая же картина, представленная в советологии и эмигрантской критике, по иронии, воспроизводила советский дискурс. Надо ли говорить, что литература не столько «отражает […] подлинное лицо» реальности, сколько создает и эту реальность, и этот образ, и самого субъекта, который конструируется в процессе «потребления» этого образа и, самоидентифицируясь с ним, получает собственное «лицо».

Если, к тому же, иметь в виду, что через комическое, через манипуляцию смехом в соцреализме конструировался сам легитимирующий субъект – «народные массы», – станет ясно, что мы имеем дело отнюдь не с периферийным явлением, не просто с «литпродукцией». Внутри советской идеологической модели сатира была важным элементом динамики и трансгрессии. И в этом смысле природа сатиры весьма далека от того миметизма, который ей приписывался в советской эстетике. Последняя исходила, как известно, из так называемой ленинской теории отражения, согласно которой комическое в искусстве есть отражение комического в жизни. С этой точки зрения, «враги нового, общественно отрицательные, эстетически отрицательные силы содержат объективную основу для их сатирического осмеяния. Комичность врага – его ахиллесова пята»[116]. В действительности же все обстояло как раз наоборот: превращая то или иное явление в комическое, советская сатира маркировала его как враждебное. Условно говоря, комический персонаж назначался, исходя из политической целесообразности (это мог быть сегодня «бюрократ», завтра «мещанин», послезавтра «космополит», затем «стиляга» и т. д.). Точно так же он маркировал прошлое.

Сатира – всегда о прошлом: «Пафос сатиры заключается в заострении вопроса о старом, гниющем, омертвевшем, об его остатках в общественной жизни, в глубокой вере в победу над старым», а «советский сатирик противопоставляет поэтические образы людей нового типа мерзким чертам отребья прошлого»[117]. И действительно, то, что сегодня подлежит осмеянию и отрицанию в советской сатире, это всегда вчерашний образ власти. Так, бюрократизм, в 1920-е годы излюбленный объект сатиры как феномен сегодняшнего (и даже завтрашнего в пьесах Маяковского) дня, в госсмехе превращается в «отребье прошлого». Фамилия бюрократа в «Волге-Волге» не случайна: Бывалов (даже не то, что было, но бывало и уже прошло). На самом деле, не прошлое смешно, но то, что смешно, – прошлое. Тот образ, который подлежит замене, сатиризируется и тем самым как бы отменяется, «преодолевается» путем простого помещения в прошлое.

Отчасти поэтому так любили советские теоретики комического (от Бахтина и Проппа до Эльсберга и Ермилова!) знаменитую цитату из раннего Маркса о том, что

история действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис ее всемирно-исторической формы есть ее комедия. […] Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым[118].

Применительно к госсмеху эта мысль должна быть переформулирована: в соответствии с политической целесообразностью, в целях выживаемости и приспосабливаемости к изменениям, власть должна периодически обновлять собственный образ, менять его. Но для того чтобы этот процесс выглядел естественно, не наносил ущерба легитимности и не воспринимался как политическая манипуляция, он сопровождается имиджевым сдвигом, осуществляемым при помощи приемов традиционной сатиры.

Этот процесс смены/коррекции собственного образа на советском языке назывался «критикой и самокритикой», которые мыслились как своего рода идеологический perpetuum mobile:

Неудовлетворенность достигнутым сегодня и желание лучшего, большего завтра – святое и созидающее чувство. И одной из форм такого созидающего недовольства собой, творческой неуспокоенности и неудовлетворенности достигнутым является смех, критическое остроумие. Самокритика – не временная, а вечная категория развития социалистического и коммунистического общества[119].

Делать это политически аккуратно позволяет сам механизм сатирической типизации. С одной стороны, сатира основана на персонализации зла: сатирический тип имеет имя, и это обстоятельство позволяет индивидуализировать социальный феномен – говорить о бюрократе, в крайнем случае о бюрократизме, но не о бюрократии. С другой стороны, комический тип (а не личность) статичен, обобщен, почти всегда основан на выделении устойчивой черты характера, которая акцентируется и нередко утрируется. Этим он отличался от психологизированных и динамичных трагических характеров, которым не было места в героической сталинской культуре.

Смех победителей: Истоки «положительной сатиры»

Сталинская эпоха была эпохой эпоса и героики. Советская эстетика провозглашала ее даже более героически чистой, чем эпоху первичного эпоса:

Не в прошлом, но лишь теперь, в век социализма достигнуто подлинное единство внутреннего побуждения и внешнего веления. Оно богаче, глубже, чем единство, которым будто бы обладал мифический герой. Человек социалистического общества, его деятель, находится с обществом в диалектическом единстве […] Познавая общественную необходимость, индивидуум превращает ее в свою свободную волю. Исходя из своей личности, он исходит из своих общественных интересов; действуя для общества, он действует для себя. […] Подлинно советский человек всегда является государственным деятелем, какое бы скромное дело он ни делал: присущее ему единство личного и общественного, страсти и долга заставляет его и позволяет ему всегда выступать выразителем интересов «субстанциального целого», ревнителем этих интересов, борцом за их торжество.

Поэтому советское искусство располагает неограниченным количеством героев для своих произведений. Люди нашего времени обладают такими характерами и совершают такие действия, которые отвечают основному требованию героического искусства, искусства о героях для героев. […] Мы вправе назвать наш век веком героическим. То, что было угадано человечеством на заре его существования и воплощено им в образцах искусства, мы ныне воплощаем в самой действительности. То, что Гегель, разбирая этот мифологический век героев, относил к навеки исчезнувшему прошлому, характеризует именно и только нашу эпоху[120].

Михаил Гус, автор этого патетического монолога, написанного после волны террора, в эпоху короткой «бериевской оттепели», в 1940 году, с некоторым благодушием писал о том, что в этом мире чистой героики достойно если не осмеяния, то порицания – о пережитках в сознании советских людей: противники стахановцев, например,

далеко не всегда бюрократы или мошенники. И они тоже стремятся к новому, но они понимают это новое хуже, чем их антагонисты, или не обладают в должной мере чертами характера, которые необходимы для смелого и безостановочного движения вперед. И противники героя также хорошие люди, но с изъянами и недостатками. В борьбе против них герой достигает и того, что помогает своим «противникам» измениться к лучшему[121].

В этом мире просто не было места юмору. Единственной адекватной формой смеха был так называемый смех победителей – либо радостно-ликующий, либо обращенный ко всем тем «пережиткам прошлого», что копошились у подмостков великой героической драмы, разворачивавшейся в стране Советов.

В «1984» Оруэлл рисовал картину еще более светлого будущего, чем то, в котором живет герой. В нем, говорит О’Брайен, «не будет иного смеха, кроме победного смеха над поверженным врагом». О таком смехе говорил Михаил Кольцов в речи на Первом Всесоюзном съезде советских писателей: «Рабочий класс – последний класс, и в истории классов он будет смеяться последним»[122]. Но поскольку все классовые отправления пролетариата в сталинизме были апроприированы государством, его можно было бы назвать номенклатурно-бюрократическим. Природу этого (гос)смеха не понять без обращения к истокам советского утопического проекта.

Главный теоретик пролетарской культуры Александр Богданов, посвятивший смеху специальную работу, понимал выражение «смех победителей» совершенно буквально. Он полагал, что смех возможен только как смех превосходства победителя над тем, что повержено, то есть «исключено из социальной связи». Субъект смеха – коллектив или группа; объект – враг или добыча; содержание – ощущение превосходства. И так – «по всей линии развития, от первобытно-грубых форм смеха до самых мягких и культурных»[123]. В основе смеха (здесь Богданов опирался на теорию смеха Людвига Нуарэ) – оскал зубов и крики коллективно ощущаемого удовольствия, когда племя или толпа, одолев врага, «сардонически смеется» и «дьявольски зубоскалит» над его жестокими страданиями: «Хохот насильника, наслаждающегося мучениями жертвы, заключает в себе все эти элементы; и их же мы найдем в легкой улыбке, которую вызывает у нас наивный вопрос ребенка – та же схема при бесконечном смягчении формы» (179).

Богданов утверждал, что «симпатия, социальное чувство подавляют комизм, и смех возможен лишь постольку, поскольку их нет или они временно замирают». Куда важнее «социальное чувство» противоположного свойства: «Смех социален […] Его социальность связывает общим чувством тех, кто вместе смеется. И более того: лучшая почва для смеха – это враждебность, борьба. Родство смеха и гнева непосредственно понятно каждому. Смех могучее, жестокое оружие в социальной борьбе» (177). Вот почему так богаты смехом революционные эпохи. В смехе Богданов видел «остатки коллективного боевого возбуждения – источник смеха, низверженного врага – его объект, и ощущение превосходства силы – его содержание» (180).

Близкий Богданову А. Луначарский о смехе писал много и занимался им специально. Прослеживая эволюцию его взглядов на смех, отметим упор на социальную, политическую функцию смеха. Еще в 1925 году Луначарский писал, что «смех – признак победы […] В нас есть большой запас силы, ибо смех есть признак силы. Смех не только признак силы, на сам – сила. И раз она у нас есть, надобно направить ее в правильное русло»[124]. Он писал, что «самым лучшим смехачом нашим является Демьян Бедный», видя в нем образец, к которому должен стремиться советский смех для того, чтобы найти свое место в «работе дня»: он должен быть популистским и актуальным – два качества, которые характеризовали Демьяна Бедного. Но то, что делал Бедный, казалось Луначарскому недостаточным и даже «ничтожным по сравнению с большой задачей направить в достодолжное русло стихию народного смеха» (3, 76).

В сущности, задача, как ее понимал нарком просвещения, сводилась к тому, чтобы декарнавализировать и инструментализировать «народный смех». Его рассуждения о смехе отличались стремлением совместить политическую функциональность смеха с пониманием его как «народной стихии». С одной стороны, единственное оправдание смеху в новом государстве он находил в его роли своеобразного социального «санитара» и «дезинфектора» (3, 77). Но с другой – эффективность этого оружия, согласно Луначарскому, прямо пропорциональна тому, в какой мере оно станет народным. И тут он огромную роль отводил «народной стихии», едва ли не в карнавальном ее воплощении. Он призывал:

Организуйте, товарищи, братство веселых красных скоморохов, цех истинно народных балагуров, и пусть помогут вам наши партийные публицисты, в статьях которых сверкает порою такой великолепный смех, и наши партийные поэты, писатели и поэты пролетарские, равно как и те из старых, сердце которых уже начало биться в унисон с громовыми ударами сердца революции (3, 78).

Эту народную стихию Луначарский почти по-бахтински связывал с антиклерикальностью и язычеством:

Русская церковь пролагала путь самодержавию и ненавидела гудошников и веселых скоморохов. Они представляли стародавнюю, вольную от аскетизма, республиканскую, языческую Русь, а ведь это она должна теперь вернуться, только в совершенно новой форме, прошедшая через горнило многих, многих культур, владеющая заводами и железными дорогами. Но такая же вольная, общинная и языческая (3, 78).

С годами, однако, Луначарский не просто склонялся к сатире, отходя от своей эгалитарной утопии «народного смеха». Судя по статье «Что такое юмор?» (1930), он едва разграничивал юмор и сатиру. Смех в его интерпретации был слишком социален, чтобы в нем было место юмору. Он постоянно апеллировал к Гоголю и Щедрину, у которых комическое связано с сатирой, а не с юмором. В написанной в том же 1930 году статье «О сатире» Луначарский выступал ярым защитником сатиры, утверждая, что она есть форма самокритики (8, 186). В сущности, Луначарский выступал за сатиру в дозволенных рамках, и в этом он был гибче тех, кто в то время требовал ее полного запрета.

В последние годы жизни Луначарский писал книгу «Социальная роль смеха». В конце 1930 года по его предложению при группе языков и литератур Отделения общественных наук Академии наук СССР была создана под его председательством Комиссия по изучению сатирических жанров, преобразованная 10 января 1932 года в Кабинет по собиранию материалов сатирического жанра. Судя по темам представленных там работ (а Луначарский привлек к работе таких ярких ученых, как О. М. Фрейденберг, П. Н. Берков, В. П. Адрианова-Перетц, К. Н. Державин, И. М. Нусинов и др.), проблема смеха полностью превратилась в проблему сатиры (8, 621–622). Смех Луначарский понимал почти исключительно как насмешку. В этом смысле его можно признать теоретиком того вторичного, неаутентичного смеха, к которому с такой неприязнью относился Бахтин. Луначарский мыслил смех классово и исключительно в категориях социального доминирования (8, 535–537). Не удивительно поэтому, что в докладе на заседании Комиссии по изучению сатирических жанров он утверждал, что именно в сатире «яснее всего выступает социальный характер смеха» (8, 533).