Джорджия

Дон Трипп

Джорджия

Знак информационной продукции (Федеральный закон № 436–ФЗ от 29.12.2010 г.)

Главный редактор: Яна Грецова

Заместитель главного редактора: Дарья Башкова

Руководитель проекта: Елена Холодова

Арт-директор: Юрий Буга

Литературный редактор: Ирина Натфуллина

Корректоры: Зоя Колеченко, Елена Аксёнова

Дизайнер: Денис Изотов

Верстка: Кирилл Свищёв

Фотография на обложке: Alfred Stieglitz – Georgia O’Keeffe, 1920 / Wikimedia Commons

Разработка дизайн-системы и стандартов стиля: DesignWorkout®

© 2016 by Dawn Tripp

This edition published by arrangement with InkWell Management LLC and Synopsis Literary Agency

© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Альпина Паблишер», 2026

* * *

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

Посвящается Кейт Медине

От автора

«Джорджия» – это роман, произведение художественной литературы, на создание которого меня вдохновила жизнь американской художницы Джорджии О’Кифф, в особенности – ее отношения с Альфредом Стиглицем.

К истории О’Кифф я пришла благодаря ее искусству, а именно – собранию абстрактных работ в Музее американского искусства Уитни в 2009 году. Эта выставка стала для меня настоящим откровением. Я всегда восхищалась работами О’Кифф, но была знакома только с фигуративной стороной ее творчества. Знала ее гигантские цветы, коровьи черепа, пейзажи юго-запада США. Но в тот день в Музее Уитни, перемещаясь от картины к картине, я ощутила, как во мне зарождается совершенно новое понимание О’Кифф и ее искусства. Уже осенью 1915 года, в возрасте двадцати девяти лет, она создавала работы в стиле радикальной абстракции, а ведь тогда мало кто из художников решался подступиться к этому новому языку современного искусства. Ее абстракции того периода – как и те, которые она писала впоследствии, – представляли собой великолепные смелые эксперименты с цветом и формой, призванные выражать и пробуждать эмоцию, и были поразительно самобытны. Меня буквально сбило с ног. Кем была эта женщина, эта художница, автор настолько впечатляющих работ? И почему при жизни ее не превозносили за абстрактные полотна непревзойденной визуальной силы?

На выставке в Музее Уитни творчество О’Кифф было представлено вместе с фотографиями художницы, из которых Альфред Стиглиц на протяжении двадцати лет составлял ее портрет: руки О’Кифф, ее лицо и тело – на одних снимках одетое, на других обнаженное. Еще там выставлялись выдержки из писем, которые O’Кифф и Стиглиц писали друг другу все годы своего романа, с 1916-го по 1946-й. Язык их переписки был до боли интимным и хрупким, непростым. В письмах, написанных О’Кифф, угадывалась женщина исключительной страсти, жесткого рассудка и неумолимого творческого порыва. Ее письма горели открытым огнем, глубоко созвучным абстрактным картинам, которые смотрели на меня со стен, но совершенно не вяжущимся с образом О’Кифф, к которому я привыкла с юных лет: пожилой почтенной дамы с жаркого юго-запада Америки, строгой, невозмутимой, живущей в уединении, подальше от суетного мира.

Вернувшись с выставки, я принялась изучать биографии О’Кифф и была поражена тем, что у разных авторов, как бы четко они ни следовали канве основных событий жизни художницы, обнаруживались любопытные фактические расхождения, и все они по-своему интерпретировали образ реальной женщины, скрывающейся за иконой. Меня это потрясло.

Я начала собирать информацию и постепенно обнаружила, что центральным конфликтом в отношениях О’Кифф со Стиглицем стала борьба за репутацию художницы и за то, в каком ключе следует преподносить ее работы зрителю. О’Кифф действительно позволяла себе черпать вдохновение для живописи в страсти – творческой и сексуальной, но при этом открыто выступала против того, чтобы ее произведения оценивались с учетом гендера. Со временем она добилась того, что ее творчество стали воспринимать так, как его видела она сама. И, хотя абстрактные формы до конца жизни оставались главным выразительным средством живописи О’Кифф, первоначальное критическое отношение к ее творчеству и стремление публики рассуждать о нем исключительно с точки зрения пола художницы, усилили ее желание демонстрировать чисто абстрактные работы, возможно, самые новаторские и оригинальные из всего, что было создано в XX веке художниками обоих полов.

Язык критики, которым искусствоведы (преимущественно мужского пола) при жизни художницы определяли и описывали ее живопись, стал важным вдохновляющим стимулом для создания книги. Этот язык ограничивал ее искусство рамками гендерного восприятия – и этот же язык продолжает до сих пор ограничивать наше отношение к живописи О’Кифф и ее значению. Мое страстное желание написать этот роман было вызвано не только стремлением исследовать ее жизнь и искусство, но и интересом к тому, с какими трудностями приходится сталкиваться женщинам, идущим в первых рядах любой сферы человеческой деятельности.

Эти темы стали основой истории, которую я хочу рассказать.

Наряду с картинами О’Кифф и фотографиями Стиглица на начальных этапах работы важнейшими источниками для меня стали следующие книги: «Жизнь Джорджии О’Кифф» Роксаны Робинсон (Georgia O’Keeffe: A Life); «В полном цвету: Творчество и жизнь Джорджии О’Кифф» (Full Bloom: The Art and Life of Georgia O’Keeffe) и «О’Кифф и Стиглиц: Американский роман» Бениты Эйслер (O’Keeffe and Stieglitz: An American Romance).

Барбара Бюлер Лайнс – выдающийся исследователь жизни и творчества художницы, историк искусства, профессор и основатель-куратор музея Джорджии О’Кифф в Нью-Мексико. Работа Лайнс, ее взгляды и мнение бесценны. Я рекомендую к прочтению все ее труды на тему О’Кифф, но для меня самыми незаменимыми стали «Джорджия О’Кифф: Каталог-резоне» (Georgia O’Keeffe: Catalogue Raisonné), «О’Кифф и ее О’Киффы» (O’Keeffe’s O’Keeffes) и «О’Кифф, Стиглиц и критики, 1916–1929» (O’Keeffe, Stieglitz and the Critics, 1916–1929). В последней из упомянутых работ Лайнс детально рассматривает, какое влияние критика раннего творчества О’Кифф оказала на ее искусство и на то, каким образом она предпочитала впоследствии говорить о себе и своих картинах.

Я работала над третьим черновиком романа, когда, спустя двадцать пять лет после смерти художницы, была опубликована переписка О’Кифф и Стиглица: «Моя далекая: Избранные письма Джорджии О’Кифф и Альфреда Стиглица: том первый, 1915–1933» под редакцией Сары Гринаф (My Faraway One: Selected Letters of Georgia O’Keeffe and Alfred Stieglitz: Volume One, 1915–1933). Эти письма оказались незаменимы для уточнения времени, когда происходили те или иные события, и для обнаружения ключевых движущих сил их творческого и супружеского партнерства – мощной связи между ними, неисчерпаемого потока идей и вместе с тем – бурь, политических конфликтов и временами чересчур сильных эмоций, которыми отличались эти отношения.

В романе я попыталась передать дух двух выдающихся художников, вообразив диалог между ними и другими членами их круга друзей, родных и знакомых. Все письма, диалоги и сцены в моей книге – вымышленные. Поскольку это исторический роман, при его создании я вдохновлялась реальными событиями и письмами, которыми обменивались О’Кифф и Стиглиц, а также биографиями обоих художников, опубликованными интервью О’Кифф, ее выступлениями, каталогами работ и другими записями О’Кифф и Стиглица. В некоторых местах романа в диалогах между героями или в мыслях Джорджии используются фразы, действительно написанные или произнесенные ею или Стиглицем. Реже в диалогах и других частях повествования встречаются короткие фразы из прочих писем и документальных источников. В тех местах, где выдержки из критических отзывов на творчество О’Кифф даны в кавычках, язык цитируемых статей полностью сохранен. Использование мною формулировок, которые, как утверждают исторические архивы, существовали на самом деле, и упоминание событий, которые действительно происходили, не должны вводить читателя в заблуждение относительно всецело художественной природы данного произведения.

Часть первая

Я больше не люблю тебя так, как любила когда-то, в ослепительной лихорадке первых дней. Тогда само время дрожало от страсти, и тела наши были исполнены огня. Твои пальцы во мне, рот впивается в горло, грудь, бедра – металлический привкус фотолаборатории, запахи пота и льняного масла, пятно от какао на обеденном столе. Всё было тогда смято в единый ком – искусство, секс, жизнь, перемешано до идеального цвета, у каждой тени – своя плотность, форма, свое звучание. Твоя шляпа-котелок, мерцающая свинцовая белизна пустого холста, батарея тюбиков с краской, мой халат на полу, ты на мне, и свет движется по твоим плечам. Ты не сводил глаз с моего лица. Тогда, прикасаясь ко мне, ты двигался очень близко – так близко, так горячо, так глубоко и быстро.

Я больше не люблю тебя так. Руки мои теперь прохладны, прошлое – переосмыслено и убрано с глаз долой. Впрочем, бывает, что ночью воздух вдруг всколыхнется – и я снова почувствую на сомкнутых веках легкий ожог от твоего взгляда. До сих пор. Снова нет-нет да и накатит ощущение тебя.

I

1979 год, Абикиу, штат Нью-Мексико

Этот дом я купила ради двери. Сам дом дышал на ладан, но дверь была мне необходима. За эти годы я писала ее много раз, по-всякому: и в жанре абстракционизма, и в жанре реализма, и голубой, и черной, и коричневой. Писала ее в окружении обжигающей зелени лета и посреди безжизненной зимы, писала, как над нею проносятся тучи, как медленно падает одинокий желтый листок. Открытой я написала ее лишь однажды. Перед самой его смертью. Дальше она на всех картинах закрыта.

Это не история любви. Тогда она получилась бы у нас обоих одинаковая. Но у него была своя, а у меня – своя. Он говорил, что все началось с угольных абстракций, которые я сделала в 1915 году, незадолго до нашего знакомства. Мне исполнилось двадцать семь, я работала учительницей в школе, была бедна, и двигала мною лишь необычайная, неослабевающая страсть к искусству. Однажды я отвернулась от всего, чему меня учили, от всего, чем должно быть искусство, заперлась в своей комнате, села на пол с большими листами бумаги и углем. Помню, как проникала в окно прохладная ночная тишь, а из куска угля, зажатого в руке, лились, одна за другой, формы.

Закончив, я свернула рисунки и отправила своей подруге Аните Поллитцер[1] в Нью-Йорк. Она отнесла их Стиглицу, в его галерею. Увидев их, он сказал: «Уже давно в “291” не попадало ничего настолько чистого и искреннего, настолько правдивого».

Я знала, кто он такой, – да все знали. До этого я уже однажды с ним встречалась, но он не помнит. Отец современной фотографии. Икона американского искусства. В своей студии «291» он устраивал революционные выставки и познакомил Нью-Йорк с работами Пикассо и Матисса. Сам блестящий фотограф, особую известность он снискал благодаря карьерам художников, которых «создавал».

Я написала ему в «291» и попросила рассказать, что такого он увидел в моих угольных рисунках. Он мне ответил и написал, что хочет выставить мои работы, но я должна прислать ему еще. Между нами завязалась переписка, из одного конца страны в другой. Я потратила все до последнего доллара на бумагу, кисти и краски.

Он долгие годы будет снова и снова рассказывать всем эту историю – до тех пор, пока она не превратится в Ту Самую Историю: угольные рисунки, открытие меня, наша переписка, которая сразу началась. Он станет рассказывать, что чего-то такого ждал уже очень давно. И очень давно знал, что нечто подобное непременно должно где-то существовать.

Поскольку Стиглиц использовал особенные слова уникальной силы, самой известной стала его версия нашей истории.

– Ты станешь легендой, – сказал он мне однажды.

Я рассмеялась.

– Не смейся, – сказал он. – Я вижу. У тебя уже это есть.

Легенда. Он станет часто употреблять это слово.

Он верил в меня. Он не сделал меня великой, но его вера в мои ранние работы открыла передо мной пространство для достижения этого величия. Он знал это с самого начала и, возможно, в глубине души с самого начала догадывался: чтобы полностью реализовать то, что он во мне увидел, мне придется с ним расстаться.

Сегодня, столько лет спустя, воздух в Нью-Мексико чист. Зрение отказало мне, но эти виды я знаю наизусть. Посеребренные плавные изгибы дороги, проносящейся у меня под окном, кустистые кроны тополей, долина реки, полоса далеких холмов. Очертания внешнего мира размыты. Тонкие, четкие мазки, от которых исходит сияние. Светит луна – вскрывает ночную мглу.

В его версии событий есть доля правды: история моего искусства в жизни Стиглица действительно началась в тот момент, когда он развернул те самые рисунки углем. Но наша история – для меня – началась годом позже. Я тогда все еще преподавала в небольшом колледже в Техасе и по мере создания новых рисунков отправляла их ему. В наших письмах стала зарождаться необычная доверительность.

Стоял конец мая 1917 года, когда Стиглиц написал мне, что выставил некоторое количество моих рисунков углем и акварелей. Моя первая выставка. И последняя выставка для «291». Он закрывал галерею. Война. Я читала эти строки с замиранием сердца. Я бы что угодно отдала, чтобы увидеть свои работы на этих стенах.

Три дня я не расставалась с письмом, носила его в кармане. А потом отправилась домой к банковскому управляющему – это было воскресенье – и умоляла его открыть банк: я хотела снять со счета последние двести долларов и купить билет из Техаса в Нью-Йорк.

Стиглицу я о своем приезде не сообщила.

II

Май 1917 года, Нью-Йорк

Стены в «291» голые, с них уже все сняли. Он поднимает взгляд, и, когда видит в дверном проеме меня, лицо его меняется – расплывается в простой радости, освещается изнутри.

– Джорджия.

Он отпускает тех двоих, с кем разговаривал.

– Вы проделали такой долгий путь, – говорит он. – Я понятия не имел, что вы собираетесь в Нью-Йорк.

– Да, мне следовало вас предупредить.

– Ваши работы сняли два дня назад. Мне очень жаль.

Глаза у него темные, смотрят пронзительно сквозь гнутую раму очков, кажется, где-то глубоко внутри горит огонь; волосы густые, взъерошенные, с проблесками стальной седины. Ему хорошо за пятьдесят, старше меня почти в два раза.

– Где вы остановились? – спрашивает он.

– У подруги. Рядом с Педагогическим колледжем.

Он не сводит с меня глаз.

– Подождите, – просит он.

Уходит в заднюю комнату и возвращается с двумя моими рисунками.

– Садитесь, – указывает на стул.

Я качаю головой.

– Я постою.

Он замирает.

– Вы ведь не уходите?

– Пока нет.

– Хорошо.

Он начинает развешивать мои работы, одну за другой. Мои акварельные небеса, угольные пейзажи каньона с горбатыми фигурками коров, пронумерованные картины голубой серии. Он развешивает их в точности так, как они висели на выставке. Обращается с ними уверенно. Пророк. Предсказатель. Гений мира живописи. Бунтарь. В тесной комнате душно. Я чувствую, как по телу бегут струйки пота, жарко горлу, жарко рукам.

«Он женат, – говорю я себе. – Жена. Дочь. Ты – его художница. И больше ничего».

Мне вспоминается один день в феврале. Его писем становилось все больше, иногда их приходило по пять в неделю. Скоро я заметила, с каким волнением жду каждого нового письма и как пугает меня это волнение. И вот в тот день, в единственный свободный день, который оставался у меня между занятиями, вместо того, чтобы побежать на почту и узнать, что он мне прислал, я заставила себя туда не пойти. Вместо этого я купила коробку патронов, взяла ружье и старые жестяные банки, прошла через долину, побросала банки на землю и стала стрелять в них – будто мой голод можно было расстрелять вдребезги…

И вот теперь я в «291», и он проходит мимо меня. Стены галереи больше не пустуют, как в ту секунду, когда я только вошла. Комната вспыхнула и ожила.

Одна картина висит неровно. Он возвращается к ней через всю комнату и мягко поправляет раму, чтобы получилось именно так, как он хочет. Теперь готово. В комнате ни единого движения. Через окно в потолке на пол падает рассеянный свет.

Он поворачивается ко мне и говорит:

– Смотрите.

Мой взгляд медленно плывет по стенам, по всему, что я сама создала.

– Жаль, что вас не было здесь во время выставки, – говорит он. – Вы бы видели, как все были потрясены. Я не могу вам передать, сколько раз думал: «Эх, вот бы она была здесь».

Его голос утихает. Между нами нечто безымянное, жгучее. Я смеюсь, смех неловкий, но он развеивает чары, и всё снова легко. Я – легкая, а он – просто мужчина. Я иду вместе с ним по комнате, смотрю на свои работы. Мы задерживаемся перед картиной каньона Пало-Дуро – золотые обрывистые откосы, прикрытые пушистыми облаками, и влажное голубое небо в правом верхнем углу.

– Там совсем не похоже на Нью-Йорк, правда? – спрашивает он. – И вы любите эту часть страны, я угадал?

– Ну, просто там небо такое огромное. И расстояния. Трудно описать. Напоминает мне Сан-Прери.

– В Висконсине?

– Да. Я там выросла.

Пшеничные поля стелются там, насколько хватает взгляда. Но больше всего я любила небо, его великолепные, ослепительные капризы. Когда с делами на ферме было покончено, других занятий не оставалось – только уходить бродить по небу.

Мы по-прежнему стоим перед моим рисунком каньона – стоим так близко, что я понимаю: стоит вытянуть пальцы и я дотронусь до того места на его рукаве, где под манжетой исчезает запястье.

– Очень важно, чтобы вы больше писали маслом, – говорит он. – Без этого никак, понимаете?

– Масло такое упрямое. Оно мне не всегда нравится.

Он смеется.

– Научитесь.

Это он говорит о будущем.

Он цитирует критиков, зачитывает что-то из рецензий. Я их уже видела. Он присылал их мне, и, хотя мне едва хватило духу их прочесть, я замечаю, как оживают на его языке их слова: изгнание, лишение, течение, подъем, мистика, и все это – прочувствованными линиями.

Я осознаю, что он стоит очень близко – так близко, что это почти небезопасно.

– Я хочу сфотографировать вас с вашими картинами, – вдруг говорит он. – Вы позволите?

Я киваю. Он уходит в заднюю комнату и возвращается с камерой и треногой.

– Встаньте вон там, – говорит он, указывая на одну из голубых картин. – Перед той. Нет, не сбоку, пусть она будет у вас за спиной. Пусть это будет ваш фон.

На дюйм левее, на три дюйма ближе, на полдюйма дальше. Он точно знает, чего хочет.

– Нет, не так сильно. Подбородок немного в сторону. Да. Вот так.

Он исчезает за камерой, накрывшись потертой черной материей.

– Смотрите прямо сюда. – Голос проскальзывает в комнату так, будто это не его голос, а чей-то еще – он мягче и тише и льется прямо из объектива.

Я чувствую его – как он наблюдает за мной, ждет по ту сторону фотоаппарата, тишина комнаты накаляется по мере того, как он ждет, чтобы свет переместился и упал определенным образом, и выражение на моем лице – то, которое ему нужно, его он тоже будет ждать, пока не дождется.

– Так, – говорит он. – Вот сейчас. О чем бы вы сейчас ни думали, держите, не потеряйте. Не двигайтесь. Не моргайте. Ничего.

Щелкает затвор. Я считаю. Считаю. Проходит так много времени, но в этой вынужденной неподвижности есть какое-то саднящее удовольствие, будто снаружи я окаменела, но сердце бьется сквозь кожу так гулко и громко, что он наверняка услышит. Его глаза за камерой – я осознаю их взгляд на себе, их темноту и жар, и чувствую, как вздымается все мое тело.

– Не двигайся, – шепчет он. – Джорджия.

III

Я провожу в Нью-Йорке десять дней. Он приглашает меня на ланч, мы гуляем по улицам, смеемся, разговариваем. Здания будто присыпаны блестками, весеннее солнце ослепительно отражается в окнах. Он рассказывает мне об Оуклоне, доме его семьи на озере Джордж, и о том, как его всегда начинает нестерпимо тянуть туда в это время года, весной, когда набухают почки и весь мир лопается, распускаясь.

– Я люблю свое озеро так же, как ты любишь свои долины и небо.

Я бросаю на него взгляд. Дорогу нам перебегает белая собачка, за ней – ребенок, взбивающий воздух длинными тощими ногами. Он говорит о своей дочери Китти, которая весной пойдет учиться в колледж Смит. Свою жену он называет миссис Стиглиц, затем умолкает, и это – напряженное молчание.

Он спрашивает о моей семье. Я рассказываю о четырех сестрах: Кэтрин и Анита замужем, Ида – медсестра, Клаудия, младшая, живет со мной, в пансионе в Техасе, учится в школе. Об отце, который запил и исчез, я молчу. И о матери, которая прошлой весной умерла, тоже не упоминаю.

Мы подходим к человеку, торгующему апельсинами, останавливаемся и покупаем один. Я на ходу очищаю его, пальцы липкие от сока.

– Вы здесь скучаете по Техасу? – спрашивает он.

– Сейчас? – запросто роняю я и улыбаюсь. – Нет.

В молчании между нами что-то пульсирует. С обостренным вниманием я ощущаю резкий запах лошадей, слышу гудение машин, доносящиеся до нас голоса, вижу похожие на зеленые тени деревья. Вот проезжает повозка.

– Вам непременно следует и дальше присылать мне свои работы, – говорит он.

– Даже теперь, когда галереи нет?

– Я найду возможность их показать. И отправляйте их с аккуратностью – тщательнее упаковывайте, больше платите за почтовые услуги. Чтобы их доставляли в целости и сохранности.

– Трудно представить себе, что «291» больше не будет.

Я вижу: он хмурится.

– У меня не было выбора. Война. Расходы.

– Просто очень тяжело это принять: такая важная вещь – и вдруг перестанет существовать.

– Она будет существовать где-нибудь еще. Главное – продолжайте рисовать картины и присылать их мне. – Он наконец улыбается. – Вы великая женщина-дитя.

Такими безумными именами он называет меня в своих письмах.

– Как же я могу быть одновременно и тем и другим? – спрашиваю я. – И великой женщиной, и ребенком? Объясните. Я давно ломаю голову.

Я жду, что он рассмеется, но этого не происходит.

– В этом и заключается величие вашего искусства, – запросто говорит он. – У вас есть то, что есть у детей, – чистый, неиспорченный инстинкт. То, что я называю белизной. Ну и еще вы женщина.

Он так буднично использует это слово – величие, – как будто разворачивает передо мною нечто такое, что я знала и без него.

Когда мы возвращаемся в «291», он знакомит меня с несколькими представителями его круга – мужчинами. Среди них – коллекционер Джейкоб Девальд, изобретатель Генри Гейсман, художник Артур Доув. Они уже видели мои рисунки – засыпают меня похвалами и комплиментами. Я перебрасываюсь несколькими словами с Джоном Марином, самым известным художником из тех, что выставляются у Стиглица. У него солнечный свет расплющивается пятнами по берегу из размытых длинных мазков. Когда я впервые увидела его работу, она напомнила мне Кандинского.

Новый протеже Стиглица Пол Стренд[2] тоже здесь. На нем рабочий фартук, в руке – молоток. Он похож на мальчишку, который нарядился в чужой костюм. Серьезное круглое лицо, голубые глаза. Он показывает мне фотографию мисок – четыре самые обыкновенные кухонные миски, но снятые в сильном приближении и с обрезанными краями кадра они завораживают, сбивают с толку.