Миры Пон Джун-хо. Культовый режиссер и его работы

Не стоит забывать, что рабочее место Ки-чжон возникло из-за страха и ненависти семьи Ён-гё к низшему классу. Когда Да-сонг (Чон Хён-чжун), будучи первоклассником, сидел и ел торт, внезапно он увидел Кын-сэ, поднимающегося по лестнице. Ужас, который тогда испытал мальчик, привел к психологической травме, потребовавшей арт-терапии. Да-сонг никогда прежде не видел подобных людей и решил, что это – призрак. Окруженный богатством и благополучием дома, в детском саду и в школе, он впервые столкнулся с понятием «класс». (Смотря на рисунок Да-сонга, Ки-у решает, что там изображен шимпанзе, Ён-гё считает, что это автопортрет. Но, вероятнее всего, на рисунке был изображен Кын-сэ.) Неспроста именно Да-сонг первым в семье Пак замечает запах семьи Ки-тхэка. Мальчик меньше всех знаком с представителями низшего сословия, поэтому он первым замечает их внешние отличия и запахи.

Утрата элементарной учтивости по отношению к другому человеку, в данном случае ненависть к иному классу, стала решающей причиной убийства Тон-ика. С другой стороны, травма, связанная с классовым неравенством, которую испытывает высший класс, осталась неисцеленной и повторилась в еще более ужасающей форме. Да-сонг впервые сталкивается со страшным лицом классового неравенства и получает травму, когда сидит перед холодильником и ест торт. В мастерски поставленной сцене, предназначенной для его исцеления, он снова сталкивается с лицом классового неравенства, приведшего к убийству, и вновь перед ним стоит торт… И Да-сонг падает без чувств. Это истинная драма, повергшая классы в бездну абсолютного отчаяния.

На самом деле не существует никакой цепочки доверия, объединяющей высшее и низшее сословия. Самая большая несправедливость, показанная в «Паразитах», – нарушение коммуникации[21]. В отличие от семьи Пак, где все свободно общаются между собой, в том числе через рацию, семья Ки-тхэка сталкивается со сложностями в общении между собой и с внешним миром, когда их нелегальное подключение к Wi-Fi обрубается. Подобно тому как, по словам Ки-тхэка, сеть лучше ловится, если поднять телефон выше, коммуникация доступна, только если подняться наверх. После того как члены семьи Ки-тхэка один за другим входят в особняк Тон-ика, их охватывают фантазии о восхождении вверх по классовой лестнице. Но то место, куда они поднялись и где сумели поймать сеть, оказалось разваливающейся лестницей, которая привела к унитазу в полуподвальной квартире. Но даже этот унитаз взорвался, когда начался ливень. Эпизод, в котором Ки-чжон, спасаясь от сточных вод, заполняющих пространство, садится на самом высоком месте дома – крышке унитаза – и прикуривает сигарету, спрятанную в потолке, вероятно, самая жалкая сцена фильма.

Мир, в котором, казалось бы, преобладают вежливость и забота, жизненная сила и остроумие, раскрывает свое истинное лицо после жуткого ливня в духе стихийных бедствий Роберта Олтмена[22]. На следующий день после дождя Ён-гё говорит гостям на дне рождения сына: «Благодаря дождю воздух такой чистый, никакой мелкой пыли! Как хорошо, что вчера был дождь…» Стихия, сформировавшая лучшие условия для праздника людей, живущих на возвышенности, стекала непрерывными потоками, нанося непоправимый ущерб людям, живущим внизу. Американский тент Да-сонга, установленный во дворе для сиюминутного развлечения, не пропускает ни капли воды, в то время как в домах простолюдинов, в которых они вынуждены тесниться, во время дождя происходит самая настоящая катастрофа. Под звуки ливня Тон-ик и Ён-гё, наслаждаясь атмосферой, проводят пикантную ночь. В это же время семья Ки-тхэка вынуждена ютиться в спортзале. Наверху вода стекает и омывает все вокруг, но внизу она скапливается в одном месте, смешиваясь с грязью.

Бесконечный дождь, который льется, словно проклятие, однозначно имеет отношение к эпизоду с мочеиспусканием, комично и карикатурно показанному ранее. Когда семья Ки-тхэка, окрыленная своими успехами, пирует с алкоголем и мясом сначала у себя дома, затем в гостиной семьи Пак, пьяный человек мочится перед их домом, или же небо изливается дождем. Семантически[23] обе сцены идентичны. Увидев мочащегося пьяницу, Ки-у выходит из дома с камнем в руках, чтобы прогнать его. Точно таким же образом в конце с камнем в руках он пытается противостоять Мун-кван, пришедшей вместе с дождем.

Обе попытки противостояния закончились неудачей, а дождевая вода и моча, не сумевшие найти более низкого места, смешались и взорвались в унитазе. Даже умница Ки-чжон, не в силах сделать что-либо, сидит, прячась от воды, на крышке унитаза и курит. Семья Ки-тхэка, которая, казалось, ненадолго воодушевилась, когда удача была на их стороне, на деле изначально была абсолютно апатичной. В начале фильма, в первый раз, когда пьяница собирается помочиться, Ки-тхэк цокает языком, глядя наружу, и лишь мешает любой попытке домочадцев противостоять ему.

Ключевая концепция «Паразитов» – четко структурированная вертикаль, а также восходящее и нисходящее движение, от расположения двух домов до траектории передвижения героев. В то же время направление течения воды соответствует направлению коммуникации. В фильме слова передаются сверху вниз. Будь то подготовка ко дню рождения Да-сонга или срочное приготовление рамдона – все это не просто рабочие указания, которые дает работодатель наемнику.

Ки-тхэк, клевеща на Мун-кван, оправдывался: «Я не собирался подслушивать в больнице… Просто она говорила так громко, я не мог не услышать весь разговор…» Если бы он говорил это кому-то из своего класса, его ложь сразу бы раскрыли, но в общении с представителями высшего сословия его слова приняты за истину. Ки-тхэк должен был сопровождать Ён-гё в магазин и помогать с покупками, поэтому был вынужден наблюдать за ее радостью из-за прошедшего дождя. Прячась под столом в гостиной, неизбежно слышал слова Тон-ика, лежащего на диване, с откровенной издевкой обсуждавшего его, Ки-тхэка, запах. Ситуация в гостиной словно насмешливое напоминание об эпизоде в машине, где Тон-ик занимал место сзади, а Ки-тхэк – спереди, и, когда водитель попытался дать советы о супружеских отношениях, работодатель бросил ему: «Смотрите-ка на дорогу!» («Как будто бы на заднем сидении у меня в машине, не так ли?») Ки-тхэк, не смея повернуть головы к супругам, ласкающим друг друга сзади, вынужден был молча выслушивать их оскорбительные слова в свой адрес. Ён-гё понятия не имела о бедах, которые пережил Ки-тхэк из-за дождя прошлой ночью. Тон-ик также не подозревал, какие огромные страдания причиняют Ки-тхэку его слова, лишенные базового уважения к личности.

Роль водителя заключается в том, чтобы смотреть только вперед и быть глазами работодателя, сидящего сзади. Право смотреть прямо на собеседника дано лишь работодателю. Кын-сэ все время шлет наверх послания в азбуке Морзе – сначала выражает благодарность, затем просит о помощи, но они так и не доходят до семьи Тон-ика. (Единственный, кто предпринимает попытку расшифровать их, – Да-сонг, но и тот быстро бросает это дело.) Видео, снятое представителем высшего класса вроде Да-хэ, с легкостью доходит до адресата, но видео людей из низшего класса, таких как Мун-кван, в конечном итоге не отправляется. У высшего класса нет необходимости смотреть и слушать то, что на душе у нижестоящих, в то время как низший класс вынужден видеть и слышать желания высших, даже того не желая. Тот, кто в самом начале фильма поставил пароль на сеть iptime и лишил семью Ки-тхэка связи с миром, был хозяин дома, живший наверху.

Единственное, что представители низшего класса, лишенные возможности показывать свои истинные желания, могут передавать, – это запах. Внутри машины запах передается против направления движения автомобиля, и это символизирует трудности коммуникации низшего класса. Они лишены возможности выражать свои истинные намерения и чувства, в то время как тяготы существования, которые им хотелось бы скрыть, обнаруживаются против их воли.

Когда конфликт достигает апогея, вместо мочи и дождевой воды начинает литься кровь. Кровь Ки-чжон и Кын-сэ течет вниз, окрашивая двор Пак. Но к их драгоценной крови относятся как к нечистотам. Кын-сэ передает Тон-ику свою кровь, пролитую из-за ранения, а также свой запах, смешанный с затхлым ароматом подвала. Даже не представляя себе, насколько высокомерно он себя ведет, Тон-ик, зажав нос, с гримасой отвращения на лице пытается достать ключи от машины из-под умирающего человека. Только что смертельно раненная Ки-чжон шепчет отцу, пытающемуся ее спасти: «Папа, больно, не дави, ты делаешь только хуже…» И наконец Ки-тхэк выбирает «не давить», не подавлять в себе гнев и скорбь, а напрямую передать высшему классу свои истинные эмоции. Его выбор агрессивный и приводит к трагедии, но, вероятно, является наиболее эффективным способом коммуникации.

Важно заметить, что когда Тон-ик выражает отвращение к запаху Кын-сэ (а не Ки-тхэка), то именно Ки-тхэк, а не Кын-сэ, хватает нож и наносит смертельный удар Тон-ику. Если бы Ки-тхэк убил Тон-ика, выразившего неприязнь к его запаху, то это было бы убийство, совершенное индивидом (Ки-тхэком), не сумевшим справиться с чувством унижения, причиненного ему другим индивидом (Тон-иком), который не проявил базового уважения к человеку. Но когда Ки-тхэк берет нож и начинает мстить за оскорбление, нанесенное Кын-сэ, не родственнику, а человеку, с которым тот только что дрался не на жизнь, а на смерть, мы понимаем, что он совершил убийство, вступившись за честь своего класса. Ки-тхэк может чувствовать солидарность с Кын-сэ только на почве запаха, ведь запах и есть класс.

На самом деле запахи Ки-тхэка и Кын-сэ не идентичны. При этом запах одного является метафорическим образом представителя низшего класса при жизни, а запах другого – после смерти. Таким образом, именно запах становится точкой солидарности представителей единого класса. На протяжении всей ленты разворачивается конфликт между семьями низшего класса – Ки-тхэка и Кын-сэ. Когда наконец наступает момент столкновения с высшим классом, происходит взрыв.

Столь бурная химическая реакция, порожденная классовой солидарностью, происходит лишь один раз за фильм. После побега из дома Тон-ика и во время бесконечного спуска вниз под дикими ливнем Ки-чжон выражает беспокойство: «А что же стало с теми людьми?» В день рождения Да-сонга Чун-сок пытается отнести еду семье Мун-кван. Но совершенно непонятно, что движет ими – сочувствие, вина или классовая солидарность? Ки-тхэк, совершивший экстремальный поступок во имя класса, тут же в замешательстве и страхе бежит прочь. Он уже знает, куда ему идти. Подвальное пространство, где прятался Кын-сэ, довольствуясь малым или просто потеряв всякую надежду, станет местом жительства для Ки-тхэка, который, вероятнее всего, в скором времени привыкнет или попросту смирится с этим. Быть может, хороня погибшую Мун-кван, Ки-тхэк похоронил самого себя.

В финале фильма Ки-у знает, куда ему следует идти. После поцелуя в комнате Да-хэ на втором этаже он спрашивает ее: «Я вписываюсь в эту жизнь?» Вероятнее всего, он уже знал ответ на вопрос, где его место на самом деле. Сразу после он берет в руки камень и спускается туда, где его место. (Вероятно, с целью даровать Кын-сэ и Мун-кван своего рода эвтаназию.)

Ки-у, прежде апатичный, начал проявлять себя, когда начал подражать Мин-хёку. Когда ему нужно произвести впечатление на Ён-гё, чтобы получить унаследованное рабочее место (не отобранное у Мин-хёка, а переданное по доброй воле), Ки-у, вспомнив Мин-хёка, повторяет: «Главное – дерзость!» (Ранее Ки-у слышал, как Чун-сок хвалила Мин-хёка, который прогнал мочащегося пьяницу: «Ох, сразу видно, что студент: совсем другая энергия!»[24]) Ки-у казалось, что если подделать справку об обучении в элитном университете, в котором учится Мин-хёк, унаследовать его место репетитора, начать встречаться с Да-хэ, в которую был влюблен Мин-хёк, и вести себя так же уверенно, то все будет хорошо. Но Ки-у никогда бы не смог стать Мин-хёком. Ведь особая энергия последнего исходила из принадлежности к определенному классу. Вероятно, в будущем Мин-хёк мог бы стать Тон-иком, а Ки-у – Нам-илем (Пак Хэ-иль) из «Вторжения динозавра».

Четко структурированный сюжет первой части «Паразитов» в конечном итоге абсолютно поглощается хаотичным поворотом во второй части фильма. План Ки-у, на первый взгляд хорошо продуманный, вместе со страшным ливнем и появлением «Мун-кван, не имеющей плана», рушится. Когда Ки-чжон настойчиво спрашивает о дальнейших действиях, Ки-у, стоя на лестнице под ливнем в полнейшем оцепенении, задается вопросом, как бы Мин-хёк поступил на его месте. Однако Ки-у не Мин-хёк, и ему не понять, как бы действовал тот на его месте. (Возможно, Мин-хёк, столь настороженно относившийся к своим сокурсникам-студентам, так легко передал Ки-у свое место репетитора Да-хэ по той причине, что тот вовсе не представлял для него угрозы.)

И даже последний критический план Ки-у, решительно спускающегося вниз по лестнице в подвал, с треском проваливается, когда он роняет камень вниз. Как и Нам-иль из «Вторжения динозавра», в решающий момент роняющий последнюю бутылку с коктейлем Молотова, или Хён-нам из «Лающие собаки никогда не кусают», остервенело преследовавшая преступника, но упустившая его, ударившись о внезапно открывшуюся дверь. И здесь возникает мысль, что подобные ошибки в фильмах Пон Джун-хо, которые совершают представители низшего класса в решающий момент, вовсе не случайность. Они неизбежны. Возможно, планирование – образ жизни, доступный лишь высшему классу.

Место репетитора, переданное Мин-хёком, по сути, символизирует то же, что и камень, подаренный им. За камнем, который должен принести удачу и богатство, скрывается мечта о социальном подъеме, которая оборачивается кошмаром. А злой рок, казавшийся недолгое время счастливым шансом, раскрывает свою истинную сущность и наносит сокрушительный удар. В отличие от Ки-у, который после рокового дождя спускается вниз, утверждая, что знает, куда нужно идти, камень после наводнения покидает неподходящий ему подвал и оказывается в прозрачных водах горной реки.

В эпилоге картины – два письма. Ки-тхэк не может знать, дошло ли его послание в азбуке Морзе до сына, а Ки-у, в свою очередь, понятия не имеет, как отправить свое письмо отцу. Таким образом, фильм, начавшийся с нарушения связи с внешним миром, заканчивается обрывом связи внутри семьи.

Несмотря на жестокую трагедию «Паразитов», внешне начало и финал фильма похожи. В роскошный особняк Тон-ика, в котором проживало четыре человека, переезжает немецкая семья из четырех человек. По-прежнему в подвале дома есть жилец, о котором не знают хозяева, правда, теперь вместо Кын-сэ там живет Ки-тхэк. Первый и последний кадры фильма выполнены при помощи одинаковой операторской работы и изображают похожую ситуацию с одним и тем же героем. Полуподвальное помещение, окна в котором лишь немного выглядывают из-под земли. Когда камера медленно опускается ниже уровня земли, внизу, у стены, сидит Ки-у, растерянный из-за нарушенной связи или невозможности нормальной коммуникации.

Закольцованные начало и конец истории лишают героев малейшей возможности перемен, поставив жирную точку и показав, что в конце концов ничего не изменилось и ничто не может измениться. «Папа, сегодня я составил основательный план. Я заработаю деньги… Когда я разбогатею, я куплю этот дом… Тебе нужно будет всего лишь подняться по лестнице. До тех пор береги себя». В «грандиозном» плане Ки-у присутствует цель, но при этом отсутствует способ ее достижения, что, по сути, в рамках устоявшейся иерархической системы нужно называть отсутствием плана.

В начале фильма зрители сопереживают семье Ки-тхэка, представленной как уязвимая сторона, и радуются каждому их успеху, подобно тому как это бывает при просмотре фильма-ограбления. Однако после переломного момента, когда семья Ки-тхэка с позиции полуподвала начинает проявлять агрессию по отношению к подвальной семье Мун-кван, зрители перестают испытывать эйфорию и ощущают смущение от происходящего. Во второй половине ленты зрительская симпатия могла бы переключиться на семью Мун-кван как еще более уязвимую, но на практике это крайне затруднительно из-за объективации[25] персонажей Мун-кван и (в особенности) Кын-сэ. По мере того как война между аутсайдерами, за которых изначально хотелось болеть, становится все более жестокой, зрители перестают испытывать удовольствие от фильма как от жанра и в результате вынуждены размышлять о социальных последствиях неловкой конфронтации.

Парадоксально, но наиболее впечатляющим моментом фильма, который разворачивается после бесконечного спуска семьи Ки-тхэка вниз – словно в ад, – является съемка с высоты птичьего полета бедственной ситуации из-за наводнения в переулке бедняков. Этот кадр наглядно демонстрирует уникальное место «Паразитов» в корейском кинематографе. (Если самый выразительный образ политической трагедии в корейском кинематографе XXI века запечатлен в картине «Последний выстрел президента»[26] режиссера Лима Сан-су в кадре с видом сверху на заваленную трупами тайную резиденцию президента, то важнейшая иллюстрация социальной трагедии изображена в «Паразитах».) Данная картина вызывает у нас чувство дискомфорта и гнева, а затем заставляет задуматься о проблемах современности и о трудностях ее отображения.

В фильмах Пон Джун-хо не бывает катарсиса. В них либо надежды нет вовсе, либо, даже если она существует, она еле тлеет, будучи искрой. (и которую приходится поддерживать, продолжая дуть снаружи, за пределами фильма). Вероятно, истинной причиной бессилия, которое охватывает зрителя после просмотра его гениально сконструированных картин, является не результат конфликта, но ракурс, с которого этот конфликт преподнесен. Пон Джун-хо – скептик, который во вселенной беспомощности, на руинах Граунд Зиро[27], побуждает нас глубоко задуматься о противоречиях этого мира.

Сентябрь 2019

189 сцен «Паразитов». Комментарии к каждой сцене

«Паразиты» – произведение, о котором можно говорить бесконечно. С режиссером Пон Джун-хо мне довелось обсуждать этот фильм лишь однажды, во время интервью, которое представлено в этой книге. Я практически ничего не читал о «Паразитах». Я смотрел ленту трижды, прочитал сценарий и погрузился в размышления. Когда я писал этот текст, то представлял, будто веду изощренную и в то же время настойчивую беседу с этим абсолютно пленившим меня гениальным фильмом. В этой части я старался не возвращаться к рассуждениям о фильме, которые уже изложил в предыдущей главе, и избегал содержания беседы с режиссером, о которой расскажу в следующей.

На мой взгляд, фильм «Паразиты» состоит из 189 сцен (количество сцен может несколько различаться в зависимости от критерия классификации сцены). Исходный сценарий «Паразитов» содержал 161 сцену, в сториборде[28] было 162 сцены, а финальная версия фильма, которую видели мы с вами, немного увеличена. Некоторые сцены, изначально присутствовавшие в сценарии, были вырезаны, но чаще их количество в процессе монтажа увеличивалось, как это произошло с секвенцией[29] «цепочка доверия».

#1 Ки-у ходит в поисках вай-фая

1–1

Дом Ки-тхэка расположен в полуподвале, поэтому окна, выходящие на переулок, снаружи оказываются практически на уровне земли, а изнутри – прямо под потолком. Первое, что мы видим, – высоко подвешенные носки, чтобы на них падало как можно больше солнечного света. Если заимствовать фразу из «Сквозь снег», еще одной картины Пон Джун-хо, также повествующей о классовом конфликте, в данной ситуации «обувь стоит на голове»[30]. Эта сцена иллюстрирует стремление семьи Ки-тхэка подняться выше и в то же время предвещает развитие классового конфликта, который станет основой сюжета ленты.

1–2

В первой сцене «Паразитов» владелец дома, живущий выше, поменял пароль, поэтому телефон Ки-у не может подключиться к вай-фаю. Когда сверху блокируют, внизу лишаются возможности коммуникации. В эпилоге Ки-тхэк и Ки-у пробуют установить связь посредством шифра, азбуки Морзе. Однако фильм завершается на безрадостной ноте, где Ки-у пребывает в состоянии мрачной растерянности от невозможности передать послание отцу.

1–3

Чун-сок будит Ки-тхэка, пнув его по заднице, и спрашивает, какой план дальше? В «Паразитах» женщины настойчиво продолжают спрашивать о плане, в то время как мужчины остаются абсолютно беспомощными.

1–4

Ки-тхэк, проснувшийся из-за пинка жены, вытирает слюни и встает. Здесь и во «Вторжении динозавра» актер Сон Кан-хо впервые предстает перед зрителем, проснувшись после дневного сна, с идентичным выражением лица. Подобное комичное появление удовлетворяет потребность зрителей в юмористической составляющей картины, а также создает атмосферу для полного погружения в фильм.

1–5

Парадоксально, Ки-у и Ки-чжон смогли поймать сигнал вай-фая у унитаза, самой высокой точки дома. Таким образом, с этого момента ключевыми аспектами развития истории в фильме становится течение (в том числе обратное) и направление.

#2 Семья Ки-тхэка складывает коробки из-под пиццы

2–1

Ки-тхэк позволяет дыму от дезинфекции попасть с улицы, чтобы тот уничтожил тараканов в доме. Но в результате страдают не только тараканы: все члены его семьи начинают мучительно кашлять. Возможно, эта сцена предвещает будущие страдания, с которыми столкнется семья Ким во второй половине фильма при попытке изгнать семью Мун-кван.

2–2

В первой сцене, в которой Ки-у бродит по квартире в поисках сигнала вай-фай, камера размещена выше уровня его глаз и направлена сверху вниз. В следующей, второй, сцене положение камеры меняется, теперь она следует за Ки-у, смотря снизу вверх. В картине «Вторжение динозавра» с рекой Ханган на заднем плане, кажется, идеально подошло бы панорамное изображение, однако Пон Джун-хо использует не соотношение сторон 2.35:1, а 1.85:1. В «Паразитах», где, казалось бы, вертикальное положение камеры играет важную роль, режиссер не использует стандартное разрешение 1.85:1 (Vista vision[31]) или 1.33:1 (формат Академии[32]), но выбирает соотношение сторон 2.35:1, характерное для формата Cinemascope[33], [34],. В формате Scope с его очень широкой горизонтальной стороной даже небольшое изменение положения камеры значительно меняет восприятие изменений высоты в кадре. «Паразиты» – очень интересный фильм о вертикальном направлении как с точки зрения темы, так и ее исполнения.

#3 Чун-сок спорит с владелицей пиццерии

3–1

Владелица пиццерии ругается из-за коробок из-под пиццы, сложенных семейством Ким, наемными работниками, говоря, что «все линии кривые». «Паразиты» рассказывают о трагедии, порожденной хаотичным пересечением линий, символизирующих разные классы. В момент наивысшего напряжения между этими линиями разрушительной силой становится Ки-тхэк, человек, создававший бракованные коробки.

3–2

Но кто является «паразитом» в данной истории? Под паразитами подразумевается семья Ки-тхэка (фамилия – слог «Ки», имя одной из членов – «Чун», входящих в слово «паразит»[35]) и семья Мун-кван. Но слова Чун-сок, с издевкой брошенные хозяйке пиццерии: «У вас даже на подсобщика денег нет!» явно намекают, что и семья Тон-ика может оказаться на их месте.

3–3

Здесь разворачивается коварный план Ки-у и Ки-чжон для получения подработки в пиццерии, который по своей реализации очень напоминает трудоустройство в дом Пак. Брат с сестрой настолько подробно знают информацию о рабочем месте благодаря знакомому («Тот сбежавший студент – знакомый моей сестры!») Для получения рабочего места они клевещут на человека, занимающего это место («Он всегда был какой-то странный»), а затем подталкивают работодателя уволить его («Зачем вам этот дезертир? Увольте его к чертям!») Затем они пытаются прийти на собеседование («Завтра я приду к вам на собеседование»). Позже при помощи той же схемы брат с сестрой заполучают рабочие места в доме Тон-ика.

#4 Визит Мин-хёка с камнем

4–1

Несмотря на требования Чун-сок и Ки-чжон остановить мочащегося пьяницу, Ки-тхэк и Ки-у ничего не предпринимают, чтобы помешать ему. В этом фильме Ки-у ни разу не противоречит кажущемуся абсолютно недееспособным Ки-тхэку. Мин-хёк же резко отчитывает пьяного и прогоняет его. Увидев, как быстро решилась проблема после того, как Чун-сок и Ки-чжон хвалят Мин-хёка, Ки-у начинает восхищаться им и подражать ему. Ки-у, всегда беспрекословно следовавший за отцом, начинает строить планы и вести последнего за собой.

4–2

Вероятнее всего, Ки-тхэк когда-то был водителем дедушки Мин-хёка. Причина, по которой Ки-тхэк хорошо разбирается в камнях, скорее всего, в том, что он много слышал о них, возя дедушку Мин-хёка, коллекционировавшего эти камни.