Миры Пон Джун-хо. Культовый режиссер и его работы

Дон-чжин Ли

Миры Пон Джун-хо. Культовый режиссер и его работы

이동진이 말하는 봉준호의 세계 (THE WORLD OF BONG JUN HO THROUGH

THE EYES OF LEE DONG JIN) © 이동진 (Lee Dong Jin), 2020

Russian translation rights arranged with Wisdom House, Inc. through EYA (Eric Yang Agency)

Фото на обложке: © DR / Photos 12 Cinema / DIOMEDIA

Во внутреннем оформлении использованы фотографии:

© CJ Entertainment / Photos 12 Cinema / DIOMEDIA;

© Photo12 / Photos 12 Cinema / DIOMEDIA

© Перевод на русский язык Ву Синхе ISBN 978-5-04-199033-6

© ООО «Издательство «Эксмо», 2024

Предисловие

Награды – не гарантия подлинной ценности кинофильма. Среди величайших картин, оставивших заметный след в истории кинематографа, множество в свое время не получили никаких премий. И так со всеми наградами в мире. Слишком много исключений и переменных. Порой Каннский фестиваль видится праздником элитарного меньшинства. Несмотря на огромную общественную значимость, премия Академии[1] также является «локальной».

Тем не менее все десять месяцев триумфального шествия «Паразитов» были поистине грандиозными – начиная с Каннского фестиваля в мае, заканчивая вручением «Оскара» в феврале, и громких показов в кинотеатрах по всему миру, в том числе в Корее. Когда я наблюдал за этим праздником, меня переполняли эмоции, природу которых я так и не смог разгадать. В любом случае это был щедрый подарок корейскому кинематографу, который только что минул столетнюю веху.

Колоссальный внешний успех «Паразитов» обусловлен выдающимися внутренними достижениями автора. Великая победа 2020 года стала результатом маленького и твердого первого шага в 2000 году, который принес результат спустя годы. Успех режиссера Пон Джун-хо – это не только следствие удачного стечения обстоятельств, но и результат бесконечного столкновения с рамками и их преодолением. За это время были созданы «Воспоминания об убийстве», «Мать» и «Вторжение динозавра». Помимо картин «Сквозь снег» и «Окча» была также лента «Лающие собаки никогда не кусают». Какие-то фильмы одним нравятся больше, другим – меньше, но среди семи картин нет ни одной заурядной. Его удивительный мир, полный юмора, иронии и сатиры, совершенно очаровывает. Мне повезло, что на протяжении двадцати лет каждый раз, когда выходила новая картина режиссера Пон Джун-хо, я мог написать о ней или же взять интервью у автора.

В этой книге представлены мои тексты о всех полнометражных фильмах режиссера, вышедших на сегодняшний день. Я доволен своими рецензиями на «Паразитов» и «Окча», написанными для издания «Кино начинается дважды»[2], поэтому они вошли в эту книгу без изменений. Остальные пять текстов были переписаны, расширены и дополнены. Что касается «Паразитов», то помимо рецензии стандартного формата я написал новый обширный обзор, в котором подробно разбираю каждую из 189 сцен. Кроме этого, в книге приведены расшифровки интервью с режиссером, которые я проводил после премьеры каждой из его семи картин. Беседы о «Паразитах», «Окча» и «Сквозь снег» проходили во время встреч с режиссером в рамках спецпоказов, а интервью о «Матери», «Вторжении динозавра», «Воспоминаниях об убийстве» и «Лающие собаки никогда не кусают» взяты из книги «Бумеранг-интервью Ли Дон-чжина: тайна этого фильма»[3].

Я приветствую читателей, которые собираются отправиться вместе со мной в увлекательное путешествие в киномир Пон Джун-хо. От всей души благодарю представителей издательства «Wisdom house», трудившихся не покладая рук, чтобы эта книга увидела свет. Напоследок, оглядываясь на пронесшиеся в сумасшедшей гонке двадцать лет, я хотел бы выразить признательность режиссеру Пон Джун-хо и другим кинематографистам: благодаря вам это было плодотворное и радостное время. Благодаря вам эти годы и для меня не прошли тщетно.

Одиннадцать лет назад, когда вышел в прокат фильм «Мать»[4], после интервью с автором я писал: «Масштаб кинематографической мощи режиссера Пон Джун-хо является, вероятнее всего, апогеем современного корейского кинематографа. И тем не менее, несмотря на все достижения на данный момент, я уверяю вас, он еще не достиг вершины своего гения». Мне так радостно, что спустя столько времени я снова могу произносить эти слова. Даже на фоне ослепительного успеха «Паразитов» Пон Джун-хо все еще не достиг своей вершины. Я по-прежнему верю в это.

Глава 1

Паразиты

Важен не исход конфликта, а ракурс, с которого он отображен. Паразиты

В фильмах Пон Джун-хо всегда есть переломный момент. Но наступает он не за счет внезапного сюжетного поворота или изменения личности героев, поражающих зрителя в спину и заставляющих взглянуть на существующие к этому моменту подсказки с другой стороны. Скорее, переломный момент внезапно раскрывает истинную суть истории и режиссерского замысла, попросту меняя ход фильма.

Если фильм «Мать» изначально кажется нам историей о преданной любви матери, пытающейся спасти оклеветанного сына, то в критический момент мы понимаем, что на самом деле это рассказ об извращенной одержимости матери, которая стремится скрыть истинную сущность своего сына. «Сквозь снег», который, казалось, пылко рассуждает о классовой борьбе людей у края социальной иерархии, превращается в социобиологическое[5] кино, холодно и отстраненно повествующее о сохранении рабства и миропорядке. Если на первый взгляд «Воспоминания об убийстве» кажутся увлекательным бадди-муви[6], где убежденный в силе проницательности сельский детектив и детектив из Сеула, выступающий за научный метод, объединяются для расследования нераскрытого дела, то к концу фильма остаются лишь хаос и навязчивые путаные догадки о чем-то ускользающем, как вода, сквозь пальцы в пространстве и времени.

Фильмы Пон Джун-хо начинаются в одном жанре, а к концу сменяются другим. Его взгляд всегда за пределами жанра. Принципом работы жанра, который действует в соответствии с правилами и условностями, является «план» каждого поворота сюжета. Пон Джун-хо же непременно сделает так, чтобы в конце концов план рухнул в бездонную пропасть «отсутствия плана».

Переломный момент «Паразитов» – когда Мун-кван (Ли Чун-ён), стоя под ливнем, нажимает на дверной звонок особняка. До сих пор Мун-кван была экономкой в доме Тон-ика (Ли Сон-гюн), которая в итоге была уволена. Но сразу после объявления цели своего визита она становится «семьей». Главная установка «Паразитов» заключается в том, что это история не о двух, а о трех семьях. И до премьеры фильма компания-производитель пыталась скрыть спойлер о существовании третьей семьи.

После того как Мун-кван и Кын-сэ (Пак Мюн-хён) раскрывают себя как семью, и затем между ними и семейством Ки-тхэка (Сон Кан-хо) начинается драка, а из-за разразившегося ливня в особняк внезапно возвращается с пикника семья Тон-ика, забавно, что блюдом, олицетворяющим апогей всего напряжения ситуации, становится рамдон[7] с мраморной говядиной стриплойн[8]. Таким образом, мы понимаем, что перед нами история о смешении двух дешевых видов лапши, куда в качестве топинга добавляется дорогая мраморная говядина.

В «Паразитах» до переломного момента непрерывно противопоставляется семья Ки-тхэка из низшего класса и семья Тон-ика из высшего. Пользуясь отсутствием последней семьи, которая уехала на природу, семейство Ки-тхэка устраивает пирушку в гостиной огромного особняка и погружается в мечты о социальном подъеме. Втайне они даже мечтают, что если сын Ки-тхэка Ки-у (Чхве У-щик) сможет развить отношения с Да-хэ (Чон Джи-со), то, возможно, их брачный союз приведет две семьи к равноправному положению. Когда Ки-тхэк во время собеседования вез Тон-ика и рассуждал о совместном пути возглавляющих семьи двух отцов, то пытался определить их совместную поездку как горизонталь в иерархии. Уже тогда эта мечта полностью завладела его умом («Каждое утро отправляться в путь с отцом семейства, главой одной компании, или же просто одним одиноким мужчиной… Наверное, это и есть своего рода боевое товарищество? С такими мыслями я проработал все эти годы»[9]). Даже по своему составу (супруги, сын и дочь) две семьи идентичны.

Но, если в доме Тон-ика помимо четырех членов семьи проживают еще три домашних любимца, Ки-тхэк забывает о том, что у него-то дома живет множество тараканов[10]. В доме Тон-ика Ки-у и Ки-чжон (Пак Со-дам) кажутся волевыми и проницательными, но в итоге все равно не являются Кевином и Джессикой. Совместная поездка в одном автомобиле не говорит о совместном владении этой машиной. Тон-ик увольняет своего водителя Юна (Пак Кын-нок), решив, что тот переступил эту черту. На какое противопоставление указывает первоначальное название «Паразитов» – «Декалькомания»?[11] Размечтавшееся семейство Ки-тхэка, которое устроило пирушку в огромном особняке, внезапно осознает, что им нужно противостоять не семье Тон-ика, но Мун-кван. В одном из интервью Пон Джун-хо говорил, что на этапе разработки предполагалось, что у супругов Мун-кван и Кын-сэ также есть сын и дочь. Ки-тхэк мастерски входит в повороты, чтобы изменить курс, но, когда нужно остановиться, запоздало жмет на тормоза и, не сумев сдержать себя, взрывается.

С той точки зрения, что Ки-тхэк и Кын-сэ – неудачники в рамках капиталистической системы, очевидно, что по своей природе они одинаковы. Оба открывали тайскую кондитерскую и разорились, оба оказались в бегах. Таким образом, если Ки-тхэку и суждено идти с кем-то плечо к плечу, то это не Тон-ик, но Кын-сэ.

Однако семья Ки-тхэка отчаянно отрицает любую возможность такового единства. Оглядев место, в котором живет Кын-сэ, Ки-тхэк с презрением бормочет: «Как тут вообще можно жить?» Его слова обнаруживают отчаянное желание верить, что он относится к другому классу, нежели Кын-сэ. Несмотря на уверенность Ки-тхэка, что полуподвал и подвал – не одно и то же, по сути, эти два помещения не отличаются друг от друга. Пространство между наземными этажами и подвалом называется не «полуподвалом», а «полуповерхностью»[12]. Услышав слова Ки-тхэка, Кын-сэ отвечает: «Многие люди живут под землей, и ничего. Особенно если считать полуподвалы», тем самым расширяя понятие класса, к которому он относится.

Изначально драка между семьями Ки-тхэка и Мун-кван, приведшая к дальнейшей связи, завязалась из-за того, что Ки-тхэк, Ки-у и Ки-чжон втроем скатились с лестницы. Люди, только что пировавшие наверху, падают в подвал, напрямую примыкающий к полуподвалу, и сцепляются с людьми, обитавшими здесь до них, не на жизнь, а на смерть. Семья Ки-тхэка мечтала и стремилась к раю на земле, в котором пребывала семья Тон-ика, а теперь они сражаются, чтобы освободиться из ада подвала, который находится еще ниже их места обитания. Эта война разразилась на лестнице и в коридоре, ведущих из подвала на поверхность, в том числе когда Чун-сок (Чан Хе-чжин) ногой пинает и повергает вниз Мун-кван, отчаянно рвущуюся наверх. Жестокость этой борьбы объясняется животным страхом, который испытывает перед подвалом мир полуподвала.

На самом деле, противостояние между персонажами из низших классов началось до встречи семей Ки-тхэка и Мун-кван. В «Паразитах» искусно переплетены взлеты и падения, «замещение» – лейтмотив фильма. Ки-тхэк смог стать водителем Тон-ика, так как прогнал водителя Юна, занимавшего это место. Чун-сок стала экономкой благодаря тому, что устранила Мун-кван. В самом начале фильма безработное семейство Ки-тхэка нашло подработку по складыванию коробок для пиццы благодаря уходу предыдущего сотрудника. Ки-у получил место репетитора, потому как Мин-хёк (Пак Со-джун) посоветовал его на свое место и уехал за границу.

Изначально члены семьи Ки-тхэка занимают освободившиеся места, но впоследствии вытесняют других с их мест. Мин-хёк, по собственной воле освободивший и покинувший место, принадлежит другому классу, в то время как водитель Юн и Мун-кван, вынужденные уйти из-за ложных обвинений, являются представителями того же класса, что и семья Ки-тхэка. Таким образом, они получают рабочие места благодаря предложению представителей высшего класса или же в результате борьбы с представителями низшего. Битва за выживание семьи Ки-тхэка всегда направлена против людей из того же социального слоя. Они уверены: размер пирога, который делит между собой низший класс, определен, и, для того чтобы заполучить свой кусок, неизбежна внутриклассовая борьба, аналогичная игре с нулевой суммой[13] (англ. zero-sum game).

Подобная уверенность низшего класса – прямое следствие отношения со стороны высшего. Похвалив кулинарные способности Мун-кван, Тон-ик тут же добавляет: «Но теток[14] хоть отбавляй». Во время рабочего совещания Тон-ик проявляет живой интерес к совместимости нового гаджета с мобильным телефоном. Как несложно предположить из названия компании Another brick[15], он рассматривает своих сотрудников как легко заменяемых, подобно кирпичам. Для Тон-ика уникальные черты человека, который на него будет работать, не имеют значения, но важно само место, в котором используется стандартизированный труд. Он же является хозяином, создающим это рабочее место. Именно поэтому для семьи Ки-тхэка тот, кто занимает место, которое они желают заполучить, считается не самодостаточной личностью, а лишь врагом, который должен уступить. Когда во время пирушки в гостиной особняка Ки-тхэк внезапно беспокоится о судьбе водителя Юна, пьяная Ки-чжон в сердцах восклицает: «Это у нас проблемы. За нас и будем беспокоиться, не за Юна!» И в этот момент гремит гром и сверкает молния, Мун-кван звонит в дверь, и открываются врата в ад.

Чтобы открыть дверь в ад и пойти к узнику внизу, нужно влезть в узкое пространство между стеной и кухонным шкафом и отталкиваться изо всех сил. В одиночку справиться трудно, гораздо легче, когда кто-то помогает тянуть дверцу шкафа в сторону. Объединив усилия, Мун-кван и Чун-сок смогли открыть дверь, но, спустившись, тут же расходятся в разные стороны. Глядя на Чун-сок, испугавшуюся при виде Кын-сэ в подвале, Мун-кван пытается вызвать в той чувство солидарности: «Мы же с вами коллеги по цеху» и «Мы же обе в нужде». На что Чун-сок отвечает: «Я не в нужде», тем самым желая подчеркнуть, что она принадлежит к другому классу. Чун-сок, заполучившая работу благодаря «цепочке доверия»[16] с высшим классом и мечтающая о социальном продвижении, холодно отталкивает Мун-кван, называющую ее «сестрой», и разрывает связь. Именно Чун-сок первой продемонстрировала враждебность, угрожая обратиться в полицию.

В фильме нет однозначных антагонистов. Вне зависимости от класса герои «Паразитов» не планируют и не совершают злодеяния намеренно. Мы можем понять чувства Ки-тхэка, совершившего незапланированное убийство; можем интуитивно почувствовать, что высокомерный жест Тон-ика, спровоцировавшего убийство, не был стремлением унизить. Львиная доля уничижения, которое нарастало в Ки-тхэке, возникла из-за подслушанного под столом в гостиной диалога между Тон-иком и Ён-гё (Чо Ё-чжон). Оно не было спровоцировано умышленно. Понимая, что основа смертельной схватки между семьями Ки-тхэка и Мун-кван – абсолютная безысходность, мы не можем с легкостью осуждать их. До совершения убийства обе семьи проявляли благодарность и уважение по отношению к Тон-ику и его семье. Они даже говорили, что деньги – это утюг, что деньги все «разглаживают», делают человека добрее[17].

В «Паразитах» умирают четыре человека. Но среди них нет ни одного, кто был бы достоин смерти. Никто из них не был откровенно циничным злодеем, а череда жестоких и злополучных происшествий превратилась в настоящую трагедию. Будь Тон-ик изображен более плохим человеком, можно было бы решить, что он заслужил смерть за свое злое сердце. Но Тон-ик погиб не из-за личных особенностей, а в силу принадлежности к определенному классу. То же самое касается и трех остальных. (Даже после получения смертельной травмы Мун-кван говорит: «Чун-сок онни [18] – хороший человек, но она столкнула меня с лестницы».)

«Класс» – одно из ключевых понятий в кинематографе Пон Джун-хо. Не только в «Паразитах» и в «Сквозь снег», в которых тема «класса» откровенно на поверхности, но и в «Лающие собаки никогда не кусают», и в «Окче», да и практически в каждом фильме именно классовый конфликт является фундаментальной идеей. Здесь стоит обратить внимание на то, между кем происходит столкновение. В дебютной картине Пон Джун-хо «Лающие собаки никогда не кусают» Хён-нам, сотрудница управляющей компании жилищного комплекса, преследует преступника, убивающего собак жильцов. Всего в фильме умирают или оказываются на грани смерти три собаки. Смерть двух связана с Юн-джу (Ли Сон-джэ), внештатным преподавателем в университете, стремящимся во что бы то ни было заполучить место в штате и добиться стабильного статуса. Юн-джу лично убивает чихуахуа, скинув с крыши здания, а ши-тцу запирает в подвале, где тот погибает.

Таким образом, противником Хён-нам в этом конфликте должен быть Юн-джу, представитель среднего класса. В один момент Хён-нам даже недолго преследует его, но ей не только не удается поймать героя, она даже не смогла догадаться, кто он. Вместо этого Хён-нам яростно сражается против бездомного по имени Чхе (Ким Рве-ха), похитившего третью собаку – пуделя Юн-джу, чтобы съесть, но так и не сумевшего убить животное. Хён-нам удается сдать Чхе полиции и добиться его наказания. Но почему она борется против Чхе, а не Юн-джу? Отчего Ки-тхэк сражается не против Тон-ика, но против Кын-сэ? По какой причине Хён-нам, представительница низшего класса (в «Паразитах» представители низшего класса являются носителями своеобразного запаха «сушеной редьки»[19], в то время как в «Лающие собаки никогда не кусают» Хён-нам получает в наследство эту самую редьку), воюет не против Юн-джу из среднего, а против бездомного Чхе, принадлежащего к самым низам? Почему Ки-тхэк из низшего сословия не против Тон-ика из высшего, но против Кын-сэ, представителя низшей ступени?

Герои Пон Джун-хо из низшего класса не борются против вышестоящих. Они враждуют друг с другом в рамках своего класса. Враждуют за то, чтобы заполучить рабочее место, как это делала семья Ки-тхэка, или чтобы сохранить его, как в случае с Хён-нам. (Но в конце концов и семья Ки-тхэка, и Хён-нам теряют работу.) В основе классового конфликта – капиталистическая система, но герои либо упускают это из виду, либо закрывают глаза.

Стоит отметить весьма деликатный аспект: в фильмах Пон Джун-хо есть различие между низшим и самым низшим классами. Люди, принадлежащие к низшему, сражаются за то, чтобы не оказаться на самом дне социальной иерархии, и последней опорой в этой борьбе оказывается институт семьи. (Вероятно, именно в связи с этим герои Пон Джун-хо часто изображаются как «семьи».) Семья представляет наименьшую ячейку социума, которая укрепляет ее через «наследование». Эта система внушает отчаяние находящимся в самом низу социальной лестницы. Тем не менее именно семья становится последним бастионом в противостоянии с низшим классом.

В картине «Мать» отчетливо видна разница между До-чжуном (Вон Бин) и Чжон-пхалем (Ким Хон-чжип). Чжон-пхалю пришлось взять на себя вину за преступление До-чжуна лишь потому, что у последнего была «мать» (Ким Хе-чжа), а у него – нет. (Во время свидания с Чжон-пхалем в тюрьме мать, испытывая жалость и чувство вины, спрашивает со слезами на глазах: «У тебя что, нет мамы?») В фильме «Окча» в отличие от Окчи, которой удается бежать от смертельной опасности, остальные суперсвиньи погибают, потому что у Окча была «онни» (Ан Со-хён), а у них ее не было.

Именно поэтому Кын-сэ так нуждался в своей жене Мун-кван. Кын-сэ не питал иллюзий о социальном подъеме и был доволен своей скромной жизнью в подвале, но для поддержания жалкого существования ему была нужна Мун-кван, которая заботилась о нем. И, когда в результате нападения Чун-сок его семья исчезает, он, лишившись последней опоры, с ножом бросается на ее семью. Кын-сэ даже не приходило в голову, что его истинный враг не Ки-тхэк, а Тон-ик.

В то же время в киномире Пон Джун-хо зарождается искра надежды, когда низший класс принимает в свою семью представителей самого низшего. Се-чжу (Ли Дон-хо) из «Вторжения динозавра», потерявший старшего брата и оставшийся один, и поросенок, которого Окча в финале одноименного фильма взяла под свою опеку, – наглядные примеры. Вряд ли тот факт, что оба героя, которым была протянута рука помощи, были совсем юными, можно назвать случайностью. Ведь они, вызывая сострадание, не представляют собой угрозу.

По отношению к высшему классу низший ничем существенно не отличается от того, что находится ниже низшего. Это лишь заблуждение тех, кто в отчаянии утешает себя, что они уж точно не на самом дне. Например, после жестокой драки во время ливня обе семьи, Ки-тхэка и Мун-кван, возвращаются в подвал. Семья Ки-тхэка, спустившаяся из особняка на холме в свою квартирку в полуподвальном помещении в низине, страдает от последствий наводнения. Сразу же после этой сцены показаны мучения семьи Мун-кван, заточенной в подвале: Кын-сэ бьется лбом о выключатели и с помощью азбуки Морзе посылает сигнал о помощи, а над лестницей в особняке мигает лампочка. И тут же появляется кадр с мигающей лампочкой в уходящей под воду квартире Ки-тхэка. (И тут становится понятно, что началом трагедии послужила световая вспышка от молнии перед началом ливня, а также звуковая «вспышка» дверного звонка с приходом Мун-кван глубокой ночью.) В своих страданиях низшие и самые низшие ничем не отличаются.

И все же в кинематографе Пон Джун-хо встречаются герои, ведущие не внутриклассовую борьбу, но сражающиеся против системы. Как правило, они либо совершенно оступаются к концу повествования, либо бесследно исчезают. В фильме «Лающие собаки никогда не кусают» есть персонаж, ни разу не появившийся в кадре и тем не менее оставивший глубокое впечатление у зрителей. Это «Бойлер Ким», о котором охранник Пён (Пён Хи-бон) подробно рассказывает в своей длинной тираде. Бойлер Ким понимает, что строительная компания, которая возвела дом, выполнила свою работу небрежно, с грубыми недочетами. В итоге он был убит и замурован в бетонную стену здания. По сюжету, он погиб в 1988 году, после Олимпийских игр в Сеуле – события национального масштаба, за которым последовал строительный бум, и все население было взбудоражено в предвкушении взлета международного рейтинга страны. Кёртис (Крис Эванс) из картины «Сквозь снег», лидер хвостового вагона, самоотверженно возглавивший классовую революцию, в конце борьбы обнаруживает, что он был не предводителем сопротивления, а лишь частью алгоритма, с помощью которого система регулярно проводит естественную чистку. В итоге он погибает во время взрыва. В «Паразитах» Ки-тхэк, неожиданно для самого себя вонзивший нож в представителя высшего класса, по сути, навеки оказывается заточен в подземной тюрьме.

Когда история «Паразитов» достигает кульминации, герои умирают один за другим. По всей видимости, смерть Тон-ика была неизбежна, так как он символизировал вершину классовой и патриархальной систем. Смерти Мун-кван и Кын-сэ, вероятно, были связаны с объективацией их образа в фильме. Однако отчего должна была умереть Ки-чжон? Почему в семье главных героев должна была умереть именно она? Ведь именно Ки-тхэк был виновником множества проблем в семье, вплоть до каждой четвертой бракованной коробки для пиццы. И разве не Ки-у спустился в подвал с камнем в руках, чтобы убить Мун-кван и ее мужа, хотя и, вероятнее всего, для того чтобы облегчить их страдания? И, наконец, когда Кын-сэ с ножом в руках выскакивает во двор, он же собирается убить Чун-сок, погубившую его жену. По какой причине именно Ки-чжон должна была стать жертвой?

Позиция Ки-чжон внутри семьи действительно необычна. В отличие от Ки-тхэка, Ки-у и Чун-сок, которые получили рабочие места, заменив кого-то, Ки-чжон сумела внушить Ён-гё необходимость проведения арт-терапии, тем самым создав уникальное рабочее место и не отняв его ни у кого. Она была единственным человеком, способным подниматься вверх по социальной лестнице без внутриклассовых конфликтов. Более того, Ки-чжон обладала волей и способностью достичь желаемого. Ки-у и Ки-тхэк приняли требования Ён-гё и Тон-ика о проведении пробного урока и тест-драйва для трудоустройства, в то время как Ки-чжон, в принципе отрицающая предъявление к ней каких-либо условий, с легкостью смогла добиться желаемого результата.

Из всей семьи Ки-чжон более, чем кто-либо соответствовала высшему сословию. Увидев сестру, «поднявшуюся наверх» и расслабленно принимающую ванну, Ки-у говорит ей: «Ты вписываешься в богатую жизнь, в отличие от всех нас». Когда Ки-у спросил, в какой комнате особняка она хотела бы жить, Ки-чжон ответила: «Сначала дом мне достань, потом поговорим», на что Ки-у отмечает: «Мы ведь здесь уже живем. Распиваем посреди гостиной»[20]. Ки-у вполне мог довольствоваться подобной фантазией о социальном восхождении, в то время как Ки-чжон была совершенно другой. Чтобы получить удовлетворение, ей по-настоящему нужно жить в этом доме, действительно стать частью высшего класса. Ки-чжон была наиболее настойчива в своем желании подняться в обществе, и она обладала всеми качествами для этого. Когда же она была убита в финале картины, вместе с ней исчезли и все возможности для социального подъема. (Примечательно, что убийцей Ки-чжон стал Кын-сэ, абсолютно лишенный амбиций в классовом восхождении.)