Ларс фон Триер. Контрольные работы

Можно увидеть за всем этим дурной вкус – видимо, это и мешало дирекции Датского королевского театра оценить шедевр Ланггора. А можно – поэтический кураж художника-пророка, который не боится показаться нелепым или смешным. Во всяком случае, Триер именно таков.

Кинематограф (Карл Теодор Дрейер)

Это сравнение – общее место, что не мешает ему быть по сути верным и даже в каком-то смысле необходимым. Триер вышел из шинели – то есть смокинга – Дрейера. Этот смокинг он выпросил у Хеннинга Бендтсена, оператора двух дрейеровских шедевров – «Слова» (1955) и «Гертруды» (1964). Именно в нем Триер представляет каждую серию «Королевства» на финальных титрах. С этого сериала по-настоящему началась его слава. Есть в нем и еще один талисман, более существенный – артист Баард Ове, исполнитель роли композитора, любовника Гертруды в последней картине Дрейера. Его же Триер пригласил на одну из ролей в проект, тогда казавшийся ему самым важным в жизни, – фильм «Измерение», который планировалось снимать на протяжении тридцати лет. А с Бендтсеном молодой режиссер познакомился раньше, пригласив его снимать «фильм в фильме» в «Эпидемии», и в самом деле добился разительного контраста вставных эпизодов с остальной, снятой нарочито неброско и документально, картиной. Последовавшая за этим «Европа», также сделанная вместе с Бендтсеном, – в каком-то смысле апофеоз операторского мастерства. Ведь упоение собственным перфекционизмом в «трилогии Европы», в числе прочего, еще и попытка дотянуться до верхней ступеньки лестницы, стать для национального кинематографа тем, чем был для него Дрейер – главным гением, в равной степени невыносимым и великим, ненавидимым и почитаемым.

Забавный парадокс: пока Триер старательно копировал мастера, работая с его актером и оператором, он был предельно далек от него. Дрейеровский аскетизм, реализм, спокойное совершенство были чужды мятущейся душе художника в юности. Но как только Триер решил пойти собственной дорогой и начал изобретать собственный стиль, дух Дрейера будто спустился к нему. Недаром престарелый Бендтсен совершенно серьезно называл Триера «новым Дрейером».

«Рассекая волны» – фильм, в котором наследие мэтра осмыслено Триером по-своему и переведено на киноязык, не имеющий ничего общего с дрейеровским. Вместо плавных движений камеры – спонтанная съемка и рваный монтаж. Но многочисленные отсылки к «Слову» – уже нечто большее, чем прием. Это тоже фильм о замкнутой деревенской общине, объединенной строгим, почти сектантским представлением о религии. К Богу здесь обращен каждый, но верит в него лишь один: у Дрейера безумец Йоханнес (прообраз триеровских «идиотов»), у Триера – глупенькая Бесс. Каждый из них, стоя на холме или на берегу, вглядывается в предгрозовой пейзаж, надеясь на спасение и уповая на милость божью. Есть здесь и трагическая смерть, и финальное воскрешение, хотя иные, чем в «Слове». Но самое главное – есть эффект финального, абсолютно неожиданного чуда, переворачивающего представление зрителя об увиденном и едва ли не вынуждающего его уверовать.

Женщина в фильмах Триера, начиная с трилогии «Золотого сердца», – наследница дрейеровских героинь. Как в тех двух фильмах классика, которые включены в культурный канон, «Вдове пастора» (1920) и «Дне гнева» (1943), она существует между двумя крайностями, двумя противоположными ракурсами: с одной стороны, жертва мужских предрассудков, которая расплачивается за не совершенные грехи, с другой – ведьма, чудовище, вызывающее страх. Таковы триеровская Бесс – одновременно проститутка и святая, Карен – бесчувственная мать и самоотверженный друг, Сельма – беспощадная убийца и наивная мечтательница. Такова Грейс, отдающая себя без остатка глумливому человечеству, а потом выжигающая его огнем и мечом. Героиня «Антихриста», которая повинна в гибели собственного ребенка, как девушка из «Президента» (1919) Дрейера, и сожжена на костре, как мученица из «Страстей Жанны д’Арк» (1928). Да, женщина еще и медиум, повелевающий природой, – в этом Жюстина из «Меланхолии» наследует героине «Вампира» (1932).

Прощальный фильм Дрейера, загадочная «Гертруда» по пьесе Яльмара Сёдерберга, как в зеркале (это центральный образ картины) отражен в «Нимфоманке» Триера. Гертруда всю жизнь ищет идеальную любовь, мечется от мужчины к мужчине, – и не находит, так и оставаясь одинокой. Нимфоманка Джо желает, но не может, последовать совету, данному Триером на рекламном постере: «Забудь о любви». У каждой из них есть друг мужского пола, которому она поверяет свои затаенные обиды и желания; от разочарований это не спасает. «Я верю в удовольствия плоти и непреодолимое одиночество души», – говорит героиня Дрейера. Эти слова могла бы сказать о себе и Джо.

Детский канон (LEGO)

Философ, теолог, литератор, но вместе с тем сказочник, многодетный отец, вечный ребенок: все это Триер. Сравнив его с важнейшими датскими гениями, как не вспомнить еще о двух, отце и сыне, – Оле Кирке Кристиансене и его сыне Годфриде? В 1932 году Оле, бригадир плотников и столяров, основал компанию LEGO. В 1958-м его наследник – первый в мире мальчик, игравший в детстве первыми, еще деревянными кубиками в будущем легендарного конструктора, – занял место отца. Нет сомнений в том, что кирпичики LEGO держал в руках каждый датский ребенок, и вряд ли Ларс фон Триер был исключением.

Говорить напрямую о влиянии трудно. Тем не менее основы творческой деятельности режиссера очень близки идеологии LEGO. Он строит свои фильмы и циклы как бы из кубиков, переделывая на свой лад стандарты жанров и без стыда заимствуя элементы чужих историй и мифологий. Его конструкции представляют собой порой странные комбинации элементов, иногда демонстративно дисгармоничные, которые становятся осмысленными лишь после того, как на место становится последняя деталь. Но после этого задача собирающего, то есть зрителя, – в том, чтобы вновь разобрать постройку и попробовать соединить кирпичики заново, извлечь из полученной информации собственный смысл. Как и конструкторы LEGO, фильмы Триера обладают высокой степенью интерактивности. А его герои, как желтолицые человечки LEGO, подчеркнуто схематичны и условны, но так же могут быть разобраны на части, причем на затылке у приветливо улыбающейся головы может обнаружиться второе лицо, разгневанное, испуганное или печальное. Интересно, что первые фигурки LEGO начали выпускать в 1978 году, синхронно с тем, как юный Триер начал снимать первые любительские фильмы. А выпуск «Нимфоманки», в первой же сцене которой зритель увидел декорацию, сложенную из идентичных кирпичей, очень напоминающую конструктор, совпал с мировой премьерой полнометражного «Лего. Фильм».

Ну и, конечно, главный лозунг компании LEGO Триер, называющий себя лучшим в мире режиссером, мог бы приписать себе: «Det bedste er ikke for godt» (Лучшее – недостаточно хорошо).

Глава 3

Поиск формы

Помню перевод на пиратской кассете с «Европой», где фамилия режиссера ошибочно была прочитана как Трайер (по-английски «пытающийся»). В самом деле, Ларс фон Триер постоянно пытается сделать и сказать нечто новое, невозможное, неиспытанное. Но от других его отличает не столько стремление к постоянной инновации, сколько упорство в осуществлении самых сумасшедших замыслов. Не считаясь ни с коммерческими резонами, ни с интересами коллег, ни с международной конъюнктурой, он делает все, что заблагорассудится. Исполняет любые желания; разумеется, по преимуществу собственные. Путешественник из него плохой, первооткрыватель – превосходный.

Трилогии

Детское желание сломать игрушку, чтобы понять, как она устроена, лежит в основе многих экспериментов Ларса фон Триера. Вспомните «Эпидемию»: пытаясь понять тайну пасты «Сигнал-плюс», его герой разрезает ножницами тюбик и пытается выяснить, откуда посреди белой пасты появляется красная полоска. Точно так же он взламывает или взрезает формальную оболочку кинематографа, пытаясь исследовать саму суть и искусства, и человека. Он делает это системно, а также концептуально, по частям.

Дипломные «Картины освобождения» критики остроумно окрестили «драмой в трех актах», решенных в разной стилистике и даже в разных цветах. «Элемент преступления» был провозглашен первой частью трилогии, общие идеи которой Триер и его тогдашний постоянный соавтор, сценарист Нильс Ворсель, с несколько комичной торжественностью формулировали в сопроводительных текстах. Понятно было лишь то, что тема трилогии – Европа, а объединяющий фактор – начальная буква «Е». «Эпидемия» и «Европа» закончили цикл.

Все творчество Триера после этого можно разделить на трилогии. Как сериал в трех сезонах задумывалось «Королевство», хотя пришлось удовольствоваться двумя: третья часть так и не вышла на экраны из-за смерти исполнителя главной роли, Эрнста-Юго Ярегарда. Однако если присовокупить к «Королевству» «Идиотов» и «Самого главного босса», выйдет отменная трилогия о датском национальном характере.

Рассказав всему миру об источнике вдохновения – прочитанной в детстве сказке «Золотое сердце», – Триер объявил о запуске следующей трилогии, по мотивам этой поучительной истории. Ее открыла картина, принесшая режиссеру всемирную известность, «Рассекая волны», а «Идиоты» и «Танцующая в темноте» завершили. После этого уже никто не удивился, когда, начав съемки фильма об Америке с Николь Кидман в главной роли, режиссер дал «Догвиллю» подзаголовок «U», как первой части трилогии «U.S.A.». Даже ненависть к самоповторам и очевидные трудности с исполнительницей главной роли (как и предполагалось, из-за сложного съемочного графика, а также резко отрицательного приема фильма в США Николь Кидман отказалась сниматься во второй и третьей частях) не остановили Триера в осуществлении своего самого амбициозного плана; продолжение, под литерой «S», получило название «Мандерлей» и было снято с другой актрисой в роли Грейс – Брайс Даллас Ховард. Третья часть была задумана и даже превращена в сценарий, она получила название «Васингтон», но так и не была осуществлена. Впрочем, сам режиссер намекает, что еще не все потеряно, и трилогия, возможно, будет закончена в будущем.

Наконец, отказавшись от данных прежде обещаний, в 2009-м Ларс фон Триер сделал «Антихриста» – вне любых парадигм и масштабных проектов. Точно так же выглядела «Меланхолия», однако к моменту выхода «Нимфоманки» еще одна трилогия родилась сама собой. Критики окрестили ее «трилогией депрессии»: в самом деле, этот лейтмотив объединяет три картины. Героиня «Антихриста» сходит с ума после гибели ребенка (этот фильм режиссер сам снимал в состоянии депрессии), героиня «Меланхолии» страдает от означенного в заголовке недуга, цельную картину завершают сексуальные неврозы – время от времени также выливающиеся в депрессию, – которые едва не сводят в могилу героиню «Нимфоманки». Также три фильма объединены одной и той же актрисой – впервые в карьере Триера – Шарлоттой Гэнзбур.

Три – магическое число, неравнодушного к сказочной форме Триера оно притягивает особенно; любили трилогии и некоторые кумиры режиссера, в частности Бергман и Фассбиндер. Прокрустово ложе взятых на себя обязательств – в то же время способ обеспечить хоть каким-то смыслом свое существование на несколько лет вперед. Этим же целям отвечает запущенный Триером еще на заре карьеры проект «Измерение». Снимая по три (разумеется) минуты ежегодно, режиссер надеялся завершить картину к 2024 году, пока не потерял к ней интерес и не прервал работу, позволив выпустить отснятый материал на DVD.

Отчетливое, временами жесткое структурирование кинематографического мышления – одна из главных отличительных черт режиссера. Отвечая на вопрос, чем он отличается от других постановщиков, Триер говорит: «В моих картинах каждый кадр – плод длительных размышлений». Вопрос контроля – прежде всего над собой, а вслед за тем и за остальными – первостепенный. Если заявлен отсчет с единицы до десяти, как в «Европе», то можно не сомневаться – прозвучат все десять чисел. Отмеряя время и художественное пространство, в «Королевстве» Триер делит фильм на серии с отдельными названиями, в «Эпидемии» – на дни, в «Дорогой Венди» – на письма, которые главный герой пишет своей возлюбленной, пистолету. «Рассекая волны», «Догвилль» и «Мандерлей» разделены на главы, причем заголовок последней из них предупреждает: на ней фильм закончится. Режиссер будто дает публике понять, что он не потерял контроль над длящимся уже два с половиной часа действием.

В «Эпидемии» персонаж Триера рисует на стене прямую линию, обозначающую драматический сюжет, и по-научному (как позже признавался режиссер, тем самым он пародировал методы преподавания в Киношколе) распределяет на ней точками основные события и повороты: «Вот здесь зритель захочет уйти из зала, а мы ему – драму…», и зритель ловит себя на мысли, что действительно чуть было не заскучал. Ритм задается по-разному: в «Антихристе» есть пролог и эпилог, а между ними – четыре части, в «Меланхолии» – только две части, будто два оперных акта, названных именами героинь-сестер, и увертюра. «Нимфоманка» знаменует новый стиль, названный Триером дигрессионизмом: под влиянием модернистской прозы, в частности Томаса Манна и Марселя Пруста, режиссер сопровождает действие отступлениями-дигрессиями. При этом вся картина, как большой роман, делится на два тома и восемь глав.

Еще на съемках «Картин освобождения» Триер разработал сам для себя свод формальных ограничений, которые поклялся не нарушать: например избегать панорамных планов, столь любимых операторами. Многократно он признавался, что не способен жить и особенно работать без конкретных правил, которым обязан подчиняться. Тягу к ритуализации творческих процессов Триер наиболее выразительно и иронично проявил в «Королевстве» – настоящей энциклопедии ритуалов. Здесь им подвержены все персонажи без исключения. Главная героиня, симпатичная старушка фру Друссе, проводит обряд экзорцизма, попутно не забывая о спиритических сеансах с участием пациентов. Врачи собираются по утрам на планерке, чтобы петь специальную песню, а затем решают вдобавок провести в больнице «Операцию “Утренний воздух”». Но и это не все – по окончании рабочего дня они спускаются в тайное подвальное помещение, где отправляют ритуалы масонской ложи. Вдобавок безвестные сатанисты предаются безумствам в другом подвале на черной мессе, а младший медперсонал больницы каждую ночь просаживает деньги на специальном больничном тотализаторе. Даже противник глупых датских порядков, швед Стиг Хелмер, из ненависти к коллегам-оппонентам решается прибегнуть к ритуалу зомбирования, отправившись на Гаити.

Стремление к рамкам, самоукрощению и соблюдению законов – подчас абсурдных – Триер проявляет и в других картинах: дорогого стоят ритуалы, придуманные им для клуба стрелков-«денди» в сценарии «Дорогой Венди». Апофеоза оно достигает в проекте «Догма-95». Об идеологической составляющей манифеста, изменившего лицо современного кино, речь пойдет отдельно. Именно Триер первым, синхронно со своим собратом-«догматиком» Томасом Винтербергом, испробовал действие манифеста на себе, сняв «Идиотов». Это самый радикальный фильм «Догмы», лучше всего отвечающий ее правилам. Запрещая накладывать звук и использовать музыку, ставить камеру на штатив и привозить с собой реквизит, делать фильм черно-белым и включать искусственное освещение, Ларс фон Триер, по его собственным словам, наложил вето на все, что хотел бы делать. «Догма-95» – вид долгосрочного поста, самобичевания, в котором режиссер пошел до конца, заодно доказав, что условия технической аскезы могут быть плодотворными для творчества. Именно этот результат, а вовсе не мучительный процесс неудобных съемок стал для многих стимулом для присоединения к набирающему обороты движению «Догма». Разумеется, основное новаторство манифеста, большинство правил которого представлялись лишь игрой, заключалось в поиске нетривиального пути к освобождению от пут традиционного кинематографа: через добровольное навязывание самому себе ограничивающих рамок. Именно они были призваны стимулировать воображение и вели к новаторству нетореной дорогой.

Рассказчик

Разделение фильмов на части, серии и главы – еще один метод самоограничения: Триер укрощает в себе разнузданного рассказчика, выдающегося сказочника, чьи фантазии полнятся самыми невероятными сюжетами. Режиссер соединяет несочетаемое – увлекательную историю и авангардный метод донесения ее до аудитории. Потерпев неудачу с импровизационной техникой в диалогах «Идиотов» (по признанию Триера, после нескольких попыток пришлось вернуться к написанному сценарию), режиссер предпринимает еще более рискованную попытку – сымпровизировать действие и сюжет. В телевизионном проекте «Д-день», который был реализован четырьмя собратьями по «Догме», одновременно в эфире четырех телеканалов снимались и транслировались четыре фильма, пока постановщики давали указания актерам по ходу съемок. В итоге рождалась на свет одна, цельная история. Самое при этом фантастическое – выбор чисто развлекательного сюжета: ограбление банка под прикрытием новогодних торжеств по встрече «миллениума».

Еще раньше не менее отважный эксперимент был предпринят Триером в выставке-инсталляции «Часы мира». Десятки актеров играли роли перед зрителями, руководствуясь указаниями лампочек, которые, в свою очередь, загорались в разных комбинациях благодаря перемещениям муравьев (насекомые находились в другом полушарии Земли – в Нью-Мексико). Сюжета не было – его заменяли заранее разработанные характеры и правила, направляющие действие по определенному принципу: красная лампочка – конфликтуй с другими персонажами, зеленая – мирись и т. д. В обоих случаях рассказчик и зритель выступают почти на равных правах, и превосходство рассказчика в знании последующих поворотов сюжета невелико или вовсе сведено к нулю. Впрочем, эксперименты с различными нарративными формами Триер освоил задолго до «Часов мира» и до манифеста «Догма-95». Уже в «Королевстве» очевидно стремление поймать зрителя в ловушку, зацепить его еженедельными домашними встречами с персонажами сериала, чтобы затем оставить с носом – именно такое ощущение открытый финал оставляет в телесериале, в отличие от кино, законы которого позволяют подвесить концовку.

Излюбленный прием Триера, унаследованный, по его собственным словам, от Кубрика, – закадровый авторский голос рассказчика. Его введение придает фильму сходство со сном – качество, которое режиссер ценит особенно высоко. В «Элементе преступления» два закадровых голоса: каирский гипнотизер, который погружает Фишера в сон, заставляя восстановить в памяти события, и сам Фишер, эти события рассказывающий. Первый находится вне сюжета, второй – внутри, и ни один не знает, чем история закончится. В фильмах Триера повествователь никогда не является самым информированным лицом. В «Европе» закадровый голос тоже отдан гипнотизеру, но уже несколько иному: безымянному, внесюжетному, который может управлять событиями, но не помогает зрителю в них разобраться.

В «Эпидемии» закадровый голос отчетливо отделен от авторов, они же герои фильма. Эти бедолаги из-за компьютерного вируса (в фильме все заражено болезнями, даже машины) потеряли текст завершенного сценария под названием «Комиссар и шлюха», сюжет которого решительно не могут вспомнить. Тогда у них рождается идея нового фильма, истории современной чумы. Рассказчик знает, что синхронно с написанием сценария об эпидемии таинственная болезнь охватывает мир, а сами сценаристы не в курсе дел. Мы видим их в процессе разработки сюжета. Именно этот процесс мешает им – и нам – до последнего кадра угадать, чем завершится придуманная на ходу притча. Они, конечно, уже предполагают, к чему должна привести их история, но не могут предвидеть того жуткого эпилога, который развернется на их глазах, выводя сюжет из разряда чистого вымысла. И опять, как по волшебству, на сцену выходит гипнотизер. Кто здесь кого гипнотизирует? Триер и за кадром, как заправский манипулятор, и в кадре, как герой фильма. В любом случае, всеведущий рассказчик разоблачен: поведанная им леденящая история о жуткой эпидемии, сошедшей в реальную жизнь со страниц сценария, никак фактически не подтверждается событиями фильма.

Голос автора как таковой исчезает в фильмах трилогии «Золотое сердце», но взгляд автора остается. Впечатляющие пейзажи «Рассекая волны» зритель видит глазами персонажей, которые слишком увлечены своими переживаниями, чтобы любоваться природой. Однако именно разделение картины на главы с подзаголовками позволяет Триеру дать другое видение природы: при помощи знаменитого датского художника Пера Киркебю он создает заставки неземной красоты, в которых традиционные виды романтической живописи в традициях XIX века оживлены при помощи камеры и компьютера. Возможно, таким видит мир Бог, с которым ведет постоянный диалог главная героиня фильма Бесс, а возможно, именно в эти секунды позволяет себе взглянуть на мир с высоты режиссер, на остальное время доверяющий повествование персонажам. Впрочем, одно не исключает другого: это доказано в «Догвилле», где репортажная живая камера периодически сменяется общим планом, охватывающим весь город сверху. Так, как насекомых, копошащихся внизу, видит созданный им мир Демиург – кем бы он ни был, всемогущим Создателем или Ларсом фон Триером.

В более радикальных «Идиотах» вновь звучит голос автора – правда, ненадолго и с соблюдением подчеркнуто нейтральной интонации: не указанный в титрах Триер сам сыграл роль закадрового интервьюера членов кружка добровольных идиотов. Использованный прием с интервью-допросом заставляет зрителя ожидать брутальной развязки, каковая, однако же, обманывает все ожидания – ведь жестокость происходящего лежит в области эмоций, а не фактов и не может перейти в ведение врачей или правоохранительных органов. Вездесущий и всеведущий закадровый интервьюер в финальном эпизоде вовсе исчезает. В «Танцующей в темноте» автор тоже молчит, но его видение вещей и событий проявляется через изобразительный контраст. На сей раз, напротив, упорядоченная картина неправдоподобно красивой музыкальной реальности из мечтаний Сельмы, с которой себя неоднократно соотносил Триер, вступает в резкое противоречие с репортажно-нейтральной констатацией жутких событий «настоящей» жизни.

В «Королевстве» нет авторского закадрового голоса: никому не позволено облегчать персонажам (и зрителям заодно) блуждания в лабиринтах загадочной больницы. Тем не менее общий план Королевства, за пределы которого выходить не удается практически никому, дается время от времени под пронзительную музыку постоянного соавтора режиссера Йоакима Хольбека. Возможно, и этот план – взгляд божества, которому в «Королевстве-2» противостоит взгляд дьявола, «злых глаз». Для более очевидного узнавания увиденные повелителем Зла картины даны в зеленом цвете, что невольно напоминает о цветовой демаркации трех актов «Картин освобождения». В мире Королевства нет всезнающего создателя, зато есть не вмешивающиеся ни в одну из интриг резонеры (девочка и мальчик в массивных очках – мойщики посуды, дауны), которым дано провидеть истинную суть вещей, но не дано помогать или мешать остальным. Сам же режиссер дистанцирован от позиций Бога, Дьявола или резонера – он вынесен за скобки финальными титрами, на которых позволяет себе иронический комментарий.

Трюк с гипнозом избавлял режиссера от ответственности за развязку «Элемента преступления», «Эпидемии» и «Европы»: между прочим, в первых двух фильмах эта развязка далека от логики и с трудом может быть выражена словами, да и финальный взрыв в «Европе», закономерный в общей сюжетной канве, с трудом поддается расшифровке. В «Идиотах» обману помогла именно уловка с интервьюированием персонажей: «Если допрашивают их всех, значит, в конце случится что-то экстраординарное», – ошибочно полагает зритель. В «Рассекая волны» и «Танцующей в темноте» использованы противоположные ловушки – одинаково эффективные. В первом случае общая безнадежность событий, каждый поворот которых убеждает в тщетности усилий Бесс, вдруг опровергается звоном колоколов в финале. Во втором, напротив, ожидание катарсиса и «последней песни», которую Триер с удовольствием запускает уже на титрах, когда сюжет завершен, заставляет до последнего надеяться на благополучное разрешение невыносимо жестокой интриги. Недаром перед премьерой в Каннах Триер специально раздал журналистам пресс-релизы с просьбой не разглашать конец фильма – завет, который многие нарушили, почувствовав себя одураченными вместе с будущими зрителями картины.

Обманывать публику Триеру помогают стереотипы мышления – использованные им в качестве моделей жанровые шаблоны неминуемо выстраивают горизонт ожиданий аудитории, который режиссер впоследствии с удовольствием разрушает. «Элемент преступления» – своего рода имитация нуара, который, как правило, предполагает наличие виновного и исключает сюрреалистические повороты сюжета. В «Эпидемии» стандарт фильма-катастрофы предполагает ситуацию с неконтролируемым распространением мора, и тот факт, что вирус был занесен самим доктором-спасителем, переворачивает ситуацию с ног на голову. Напротив, в позднейшей «Меланхолии» режиссер методично отсекает необходимую по законам жанра надежду зрителя на чудесное спасение в конце – от вынесенного на плакат слогана «Хеппи-энда не будет» до увертюры, в которой кратко предсказан трагический финал. Мелодраматический посыл «Рассекая волны» или ориентация на мюзикл в случае «Танцующей в темноте» диссонируют с полным отсутствием прекраснодушия и физиологической натуралистичностью изображаемого. «Самый главный босс» упорно называется комедией, хотя финал фильма откровенно драматичен. «Антихрист» претендует на звание хоррора, но, периодически заставляя зрителя вздрогнуть или даже вскрикнуть, смешит или смущает чаще, чем пугает. «Нимфоманка» же, претендуя на эпически-романтическое жизнеописание с эротическими сценами, в конечном счете оборачивается нигилистической философской комедией.