Ларс фон Триер. Контрольные работы

Почему в вашем представлении смертная казнь так тесно связана с Америкой? В «Танцующей в темноте», теперь здесь…

Я в детстве много читал об Америке. Моей первой книгой была автобиография Авраама Линкольна. Нет, вру, Бенджамина Франклина. Правда, там, кажется, ничего не было о смертной казни. Но ребенком я очень боялся, что по ошибке меня отправят на электрический стул. Что, кстати, бывает в жизни. Но в кино вы это чаще всего видите именно в американских фильмах. Не знаю уж почему.

2005

В феврале 2006-го вы обнародовали свой «Манифест обновления» и оказались верны данному слову, не отдав свой очередной фильм Каннскому фестивалю и устроив его международную премьеру на скромнейшем Копенгагенском фестивале. Как, оправдались ваши ожидания? Не жалеете о принятом решении?

Не могу сказать, что так уж здорово, когда мировая премьера моего нового фильма проходит в Копенгагене… Но вот что здорово по-настоящему: не быть в Каннах! Это подлинная радость. Вы знаете, каковы они, Канны. Может, вам там и нравится…

…Но вам-то точно нет.

Мне – нет. Я не могу сказать, что ненавижу Канны, но я ненавижу там бывать. Мы же встречались там, правда? Так вот, ничего личного, но некоторые журналисты, которых там встречаешь… О них я не могу сказать ничего хорошего. С одними мне очень нравится разговаривать, с другими я не хотел бы встречаться, если не будет острой необходимости. Они все равно моим фильмам не помогут. И весь этот стресс, давление… Когда мне исполнилось 50, я сказал себе: теперь я слишком стар, чтобы делать вещи, которые мне не нравятся. Я должен доставлять себе удовольствие! А не быть в Каннах – это удовольствие. Объяснить это президенту фестиваля Жилю Жакобу я бы, правда, не решился. Но он меня простил.

Не боитесь того, что число ваших поклонников, да и просто зрителей, теперь – когда вы снимаете по-датски и не выезжаете за пределы родной страны – значительно сократится?

Может, я еще и вернусь в мир кинофестивалей. Когда-нибудь. В этом мире есть хорошие стороны, есть и плохие. Однако Канны всегда были добры ко мне, и я помню об этом. Что же касается датского языка, то мой следующий фильм будет англоязычным.

Ваше решение никак не связано с тем, что два ваших последних фильма, «Догвилль» и «Мандерлей», остались в Каннах без наград – тогда как в свое время фильм «Рассекая волны» получил каннский Гран-при, а «Танцующая в темноте» – «Золотую пальмовую ветвь»?

Не могу сказать этого с уверенностью. Возможно, подсознательно… Конечно, когда участвуешь в конкурсе, интересно еще и приз получить. Но стал ли бы я счастливей? Вряд ли. Да и есть у меня уже каннские призы.

А насколько большую роль сыграла ваша фобия в отношении путешествий и авиаперелетов?

О да, это сыграло огромную роль. Хотя это – лишь один стрессовый фактор из многих. Может, однажды я стану другим человеком, и обновленный Ларс фон Триер прилетит в Канны на самолете! Не в ближайшее время.

Сесть впервые в жизни в самолет – преодолеть еще одно препятствие… Бросать себе вызов – ваше любимое дело.

Да, но это препятствие пока для меня действительно непреодолимо.

Сняв с себя все обязательства, вы в том числе отказались от привычки объединять свои фильмы в трилогии: трилогия «Европа», трилогия «Золотое сердце», незавершенная трилогия «U.S.A.»…

Тут у меня еще осталось одно невыполненное обязательство, ее третья часть. Я обязательно сделаю «Васингтон», но не сейчас, а когда пойму, что это необходимо! У меня не только эта трилогия не закончена, у меня полно незавершенных проектов. Или несостоявшихся. Например, я планировал документальный фильм, посвященный моей любимой картине в истории датского кино – последнему фильму Карла Теодора Дрейера, «Гертруде». Когда он сделал этот фильм, на него ополчились все – не только продюсеры и зрители, но даже его собственные актеры. И лишь гораздо позже, после его смерти, «Гертруду» признали шедевром. Я всерьез готовился к этому документальному фильму и хотел задействовать там всех, кто работал над «Гертрудой»… однако, пока я собирал деньги на проект, почти все они умерли. В живых остался только оператор Хеннинг Бендтсен, а этого недостаточно.

А «Самый большой босс» не станет частью какой-либо новой трилогии?

Знаете, главного героя играет тот же актер, который играл у меня в «Идиотах», Йенс Альбинус. Его персонажа и тут, и там зовут Кристофером. Это, кстати, была идея Йенса! И вот теперь я думаю, что надо сделать трилогию про Кристофера. Мы видели его в «Идиотах», видели здесь почти десять лет спустя… Вполне естественно поинтересоваться тем, что с ним случится дальше.

И без Кристофера ваши фильмы складываются в своеобразную «датскую» трилогию – «Королевство», «Идиоты» и «Самый большой босс». О том, что такое быть датчанином…

(Смеется.) Что такое быть датчанином? Цельного образа датчанина у меня нет. Хотя я точно знаю одну интересную черту, которая объединяет всех датчан: они обожают те сцены в моем новом фильме, где на экране возникают исландцы и начинают на них орать и ругаться. Когда в «Королевстве» появился доктор-швед, который постоянно крыл датчан, на чем свет стоит, датская публика была в восторге. Национальный мазохизм… Страна у нас очень маленькая, и подобный комплекс легко объясним.

Вы себя считаете типичным датчанином?

Я бы ответил, если бы знал, что такое быть типичным датчанином. Вы – типичный русский? Вот и я настолько же типичный датчанин.

Свои стереотипы в отношении русских у вас все же есть: в «Самом главном боссе», например, вы использовали за кадром фонограмму русского фильма, и это – «Зеркало» Андрея Тарковского.

Понимаете, мои герои должны были встречаться в самых абсурдных местах: на детской карусели, в магазине товаров для сада, в кинотеатре. А в кинотеатре они должны были что-то смотреть. Что-то, на что подобные люди в реальной жизни ни за что бы не пошли. Например, русский арт-фильм! Русский хорош тем, что никто из зрителей ничего на нем не поймет. Подумав о русском фильме, я сразу остановил выбор на «Зеркале». Это один из моих любимейших фильмов, я его раз двадцать смотрел. К тому же, все звучащие там стихи так невыносимо прекрасны, что если отстраниться от смысла, могут показаться чистым идиотизмом! Имейте в виду, я рассматриваю включение фрагмента из «Зеркала» в мой фильм как дань почтения Тарковскому, а не как издевательство над его трудами. Я не собирался смеяться над Тарковским!

Если воспринимать всерьез сказанное в вашем новом фильме, еще одна важная черта всех датчан – потребность в любви окружающих. А вы хотите, чтобы публика вас любила? К вашим кумирам, Дрейеру, Тарковскому и Ингмару Бергману, зрители часто относились куда жестче, чем к вам. А вам будто искусственно приходится бороться с народной любовью, прячась от мира в вашем бунгало на окраинах Копенгагена.

Бергман тоже, кстати, не путешествует, не ездит никуда, не покидает свой остров. Я не задавался этим вопросом, но, быть может, запереться в Дании – способ избавиться от многого. Прежде всего, от сделанного фильма. Это как в туалете: сходишь туда, облегчишься и поскорее воду спускаешь. С фильмом – точно же самое: главное – побыстрее его смыть.

2007

Отступление: датский культурный канон

Декларативный космополитизм Ларса фон Триера – одна из основ его всемирной славы. Однако даже не слишком пристального взгляда на некоторых его легендарных соотечественников хватит, чтобы обнаружить его культурный генезис: во многих отношениях Триер – классический датчанин. Особенно очевидным это становится при изучении сформированного в его родной стране Датского культурного канона, куда официально включен и один из его шедевров – «Идиоты».

Театр (Людвиг Хольберг)

Один из основоположников датской литературы, уроженец норвежского Бергена, учившийся и проживший всю жизнь в Копенгагене, в первой половине XVIII века Хольберг реформировал скандинавский театр. Рационалист, сатирик, блестящий философ, он считал оскорбительным тот факт, что в столице играют иностранные пьесы – и начал писать собственные. Хольберг прославил свое имя как комедиограф, причем во многих его комедиях предметом насмешки оказывались подверженные заграничным влияниям и модам датчане. Уже в этом можно усмотреть явное сходство с Триером, который столь привержен образу чужака, попавшего в незнакомую систему координат. В пьесе Хольберга «Жан де Франс, или Ганс Франдсен» (1722) побывавший в Париже молодой мещанин старается забыть родную речь и изъясняется исключительно на искаженном французском. Более того, отныне он презирает и родителей, и невесту, не владеющих языком «культурных людей». В классицистической парадигме комический герой должен быть высмеян и наказан; тем не менее незавидной судьбе Ганса-Жана трудно не посочувствовать. Ослепленный иллюзиями, он, по сути, отказывается от семьи и всех близких, предпочитая им изобретенные им фантомы; он сам роет собственную могилу, как, например, американец Леопольд в «Европе» Триера. Антигерой комедии Хольберга отчужден от себя, его маска приросла к лицу.

Таковы в своем большинстве комические персонажи Хольберга, недаром называвшего себя моралистом. Все они отчасти триеровские идеалисты, отчасти – триеровские идиоты. Таков другой пришелец-перевертыш, свихнувшийся на почве учености заглавный герой пьесы «Эразмус Монтанус, или Расмус Берг» (1731). Его тоже преследуют различные невзгоды, хотя он не столь заносчив, эгоистичен и глуп, как Ганс Франдсен. Эразмус, напротив, пытается научить сограждан уму-разуму, но безуспешно. Его возлюбленная угрожает с ним расстаться, если он не признает, что Земля плоская, а деревенский пономарь запросто одерживает над ним победу в споре на латыни (которой пономарь, на самом деле не владеет). Мир-перевертыш, вызывающий в памяти Догвилль или Мандерлей, сулит идеалисту с его умозрительными представлениями об истине и справедливости оглушительное фиаско. И это, разумеется, не только трагично, но еще и очень смешно.

Двойственность заложена в каждой комической интриге Хольберга: его пьесы математически беспощадны, от их слегка абсурдного юмора веет холодком. В «Одиннадцатом июня» (1723) – в название вынесен день, когда Копенгаген наполнялся торговцами, желавшими взыскать долги или совершить сделки, – наивный кредитор из деревенской Ютландии Студенструп обобран как липка его циниками-должниками. Негодяи дурят ему голову, выманивают последние деньги, а затем вышвыривают прочь из города, оставив в качестве финансовой гарантии закладную на здание ратуши. Студенструп не только непривлекательный в силу своей глупости богач, но все-таки и невинная жертва мошенников: никакое восстановление справедливости в финале не предполагается. Точно так же в «Доне Ранудо де Колибрадосе, или Бедности и высокомерии» (1745) пара обнищавших дворян, по-донкихотски не желающих поступиться своей знатностью и не желающих просить помощи у более состоятельных соседей, испивают чашу унижения до дна, когда их обманывает предприимчивый жених их дочери.

Апофеозом жестокого юмора Хольберга, предсказывающего юмор Триера, становится самая известная его комедия, которая и внесена в культурный канон – «Йеппе с горы, или Превращенный крестьянин» (1722). По сюжету добродушный крестьянин-выпивоха оказывается, благодаря прихоти местного барона, в замке, занимая место самого сеньора: челядь уверяет его, что воспоминания о крестьянском бытии – лишь галлюцинация, помрачение сознания. Вариация Хольберга на тему «жизнь есть сон» сначала будит в герое веру в счастье или даже в божественный промысел, а затем последовательно разрушает ее. Хольберг, как и его отдаленный последователь Триер, не питает иллюзий по поводу рода человеческого: получив другие возможности, Йеппе тут же проявляет себя как эгоист и деспот, готовый карать и миловать окружающих. В отместку для него устраивают смертную казнь – повешение понарошку, в реальность которого он искренне верит. «Йеппе с горы» – антропологическое наблюдение за тем, как мало положение в обществе добавляет к природе человека, трезвое и злое. Его центральная мысль – та самая, которую не менее ярко Триер развил в «Самом главном боссе», комедии об условностях социального статуса, превращающих порядочного человека в мерзавца. Неудивительно, что одним из источников для вдохновения режиссер называл именно Хольберга.

Литература (Ганс Христиан Андерсен)

Сравнение Триера с Андерсеном возникает в каждом втором тексте о режиссере. К этому обязывает уже один его статус «самого знаменитого датчанина», как и чудаковатость в поведении, замкнутость в личной жизни, общая независимость повадки и почерк. Едва ли не важнее, впрочем, то, что Триер – выдающийся рассказчик, изобретатель невероятных сюжетов и создатель уникальных персонажей. Это его свойство настолько выпадает из общего контекста современного авторского кинематографа, что Триера постоянно называют сказочником – с одобрением и осуждением, в шутку и всерьез.

Любимую сказку Триера о девочке с золотым сердцем, которую он много раз пересказывал в интервью, на самом деле, мало кто читал. Зато книги Андерсена – настоящий кладезь таких «Золотых сердец». Чего стоит одна только «Русалочка», хрестоматийная сказка 1837 года (именно она включена в канон). Ради любви и осуществления мечты героиня отказывается от голоса – это моментально вызывает в памяти молчание героинь триеровской трилогии, у каждой из которых есть свой заветный секрет; испытывает физические страдания, не жалуясь на них, а в финале становится пеной, буквально как похороненная в бурлящем море Бесс из «Рассекая волны». От одной беды к другой, будто Сельма из «Танцующей в темноте», идет по жизни Дюймовочка (ее финальный взлет напоминает мечты триеровской героини о жизни в счастливом мюзикле), тернистый путь ожидает лишь чудом не погибающую Элизу из «Диких лебедей» (1838) и Герду из «Снежной королевы» (1844). Каждая из них целеустремленна, сильна, добра и готова принести себя в жертву ради других – а Кай, складывающий из ледышек слово «вечность», конечно, очень напоминает погруженного в себя триеровского героя-идеалиста. К слову, и финал «Рассекая волны» вольно или невольно позаимствован из «Диких лебедей»: «Все церковные колокола зазвонили сами собой».

«Девочка со спичками» (1845) невольно напоминает «Танцующую в темноте»: умирающая от холода – и, конечно, не только от него, но и от людского безразличия – героиня спасается слащавыми мечтами о рождественской идиллии, и заканчивается все это ее смертью. «Догвилль», в свою очередь, можно рассматривать как парафраз «Принцессы на горошине» (1835): нежная особа королевской крови приходит во дворец в обличьи беглянки, едва ли не нищенки, но поутру становится ясно, что она настоящая принцесса. Удивительно, как в этой лапидарной сказке хрупкая искусственность сюжета сочетается с милым садизмом – чтобы выявить истинную природу принцессы, необходимо исподтишка причинить ей боль. Та же смесь сентиментальности и жестокости – важнейший признак триеровского стиля.

Предсказанием этого стиля можно с полным правом считать «Свинопаса» (1841). Здесь принц осознанно унижается, превращаясь в чумазого простеца, но настоящая его цель – провокация, издевка над истеблишментом, привыкшим к искусственным эмоциям и машинерии (та же тема под иным углом подана в «Соловье» 1843 года). Он разоблачает кичливую принцессу перед ее собственным отцом, соблазняя ее искусно изготовленными, но на самом деле ничуть им не ценимыми артефактами. Точно так же сам Триер, раз за разом изобретая новый кинематографический язык, играет в него лишь для того, чтобы вновь говорить на свои любимые темы – сексуальность и предательство, высокомерие и самоотверженность, доброта и жестокость. Но еще лучшим зеркалом для Триера может служить «Новое платье короля» (1837), хотя здесь к трактовке придется подключать зрителей. Для одних режиссер – хитроумный талантливый мошенник, выдающий за тончайшую ткань отсутствие таковой и выступающий с позиций концептуального искусства: его материал – реакция мистифицируемой публики. Для других он голый король, чья репутация создана его фанатами, начисто лишенными критического мышления.

Философия (Сёрен Кьеркегор)

В дни, когда Копенгаген провожал 2013 год премьерой «Нимфоманки», в городском музее проходила необычная выставка к 200-летию самого известного из датских философов, Сёрена Кьеркегора. Необычная – потому, что религиозная мысль христианина-парадоксалиста практически не была там отражена: выставка была о любви. В витринах письменный стол и копия надгробного камня Кьеркегора, его одежда и портрет матери, а еще прядь волос и кольцо, на котором камни выложены в форме креста – он переделал его, получив обратно от своей единственной возлюбленной Регины Ольсен после разрыва помолвки с ней (единственная история любви в его жизни была краткой и трагичной). А рядом – предметы, принесенные на выставку простыми жителями современного Копенгагена и воплощающие, по их мнению, идею любви: игрушки, пластинки, фотографии, к каждой из которых прилагается видео- или аудиокомментарий владельца-жертвователя. Датчане видят в Кьеркегоре – который, кстати, предпочитал называть себя не философом, а писателем – апостола любви, никак иначе. Недаром в культурный канон включен его ранний шедевр «Или – или» (1843), где все важнейшие вопросы человеческого поведения и смысла бытия решаются именно через призму любви.

Молодая героиня триеровской «Нимфоманки», вступив в тайное общество либертинок, рассказывает о том, как соблазнила студента, читавшего Кьеркегора. Соблазн – ключевое понятие в системе философа, центральная часть «Или – или», неоднократно издававшаяся отдельно, так и называется: «Дневник соблазнителя». В этой роли, правда, выступает не женщина, а мужчина по имени Иоханнес, наследник моцартовского (не раз цитируемого в других главах трактата) Дон Жуана. Для Кьеркегора соблазнить женщину – не просто обмануть ее или заставить отдаться, но вызвать в ней искреннее чувство, убедить ее саму в том, что ее любовь к соблазнителю – единственная подлинная, в своем роде первая. Добившись этого, герой безжалостно бросает свою возлюбленную, не случайно одаренную именем шекспировской жертвенной героини – Корделия. Исследуя «непосредственные стадии эротического» (так называется другая главка книги), Кьеркегор приходит к парадоксальному выводу о недостижимости, невозможности любви для человека, чья цель – соблазнять. Лирический герой книги – умный, тонкий, чувствительный – безнадежно одинок, как и триеровская Джо со всеми ее бесплодными романами. И вряд ли увещевания безымянного Судьи, автора второй части «Или – или» об «эстетической значимости брака», способны по-настоящему излечить от одиночества, принеся счастье и покой. Нимфоманка попробовала жить с любимым мужчиной и растить с ним ребенка, но из этого ничего не вышло. В жизни примерный семьянин, в фильмах Триер неизменно представляет брак трагедией: он будто завис между двумя стадиями кьеркегоровской системы – «эстетической» и «этической», он не способен сделать ни шаг назад, ни шаг вперед, а дорога к следующей ступени – религиозной – для него, вечно сомневающегося, закрыта. Триер и его Джо – «Несчастнейшие» (так называется еще одна глава книги Кьеркегора). Ведь они должны, как предписано постером «Нимфоманки», забыть о любви.

«Тот, кто является счастливейшим, тот уже несчастнейший, а кто несчастнейший – тот уже счастливейший, и что такое вера, как не глупость, и что такое надежда, как не отсрочка казни, и что такое любовь, как не уксус, пролитый в рану». Кьеркегоровские парадоксы отлично передают смятение в душах триеровских идеалистов и бывших «золотых сердец», разуверившихся в своей миссии. Спасительные парадоксы и ирония – то, с чего начался датский философ, написавший работу «О понятии иронии» еще в 1841-м. «Эта ирония, понимаемая как бесконечная абсолютная отрицательность. Она – отрицательность, потому что она только отрицает; она – бесконечная отрицательность, потому что она отрицает не просто тот или иной феномен; она – абсолютная отрицательность, потому что она отрицает в силу некоего несуществующего Высшего. Ирония ничего не утверждает, постольку то, что должно быть утверждено, лежит за ней. Ирония – это божественное безумие, буйствующее, как Тамерлан, и не оставляющее камня на камне». В этих строках несложно узнать Триера, чья тяга к ироническому уничтожает целые города («Догвилль»), страны («Эпидемия») и даже миры («Меланхолия»), но заодно избавляет от иллюзий, возвращая чистоту как взгляду, так и мысли.

Кьеркегор, которого считают предтечей экзистенциализма, погружает человека в отчаяние богооставленности, которая, парадоксальным образом, оказывается кратчайшей дорогой к богу. Спасительная рациональность иронического ума в его работах всегда пасует перед абсурдностью бытия. Соединение интимной лирической интонации с глобальностью поставленных проблем – и осознанием неспособности найти их решение – роднит философа XIX века, опередившего свое время, с режиссером XX столетия, постоянно с тоской заглядывающим в прошлое.

Музыка (Руд Ланггор)

Когда в «Нимфоманке» Селигман перебивает рассказ Джо о плетке, изготовленной ей по заказу для садомазохистских утех, он увлеченно рассказывает ей об узле, изобретенном альпинистом Прусиком. Внимательно его выслушав, нимфоманка с сомнением резюмирует: «Думаю, это самое слабое из ваших отступлений». Так вот, вероятно, самая сомнительная параллель, которая проведена в этой книге, – сравнение Ларса фон Триера с датским композитором первой половины ХХ века Рудом Ланггором. Но трудно проигнорировать тот факт, что его шедевром стала опера, над которой Ланггор работал всю жизнь, и эта опера занесена в Датский культурный канон, а называется она точно так же, как один из важнейших фильмов Триера: «Антихрист».

Как и Триера, Ланггора можно назвать вундеркиндом. Его первые импровизации на органе – инструменте, которому он остался верен навсегда, прослужив большую часть жизни органистом в соборе города Рибе, – впечатляли слушателей, когда музыканту было всего 12 лет. Когда ему исполнилось 19, его симфонические сочинения уже исполнял Берлинский филармонический оркестр. Но с «Антихристом», трудом всей его жизни, Ланггору не везло. Он начал работать над ним в возрасте 28 лет, в 1921-м (к тому моменту композитор был уже автором шести довольно успешных симфоний), и два года спустя представил в Датский королевский театр. Ему было отказано – либретто показалось дирекции театра слишком невнятным и путаным. В 1926–1930 годах композитор предпринял вторую попытку, с тем же неутешительным результатом. В 1935-м, в смутные предвоенные годы, Ланггор вернулся в театр уже с третьим вариантом и вновь получил негативный ответ. Тогда он попытал счастья с национальной радиовещательной корпорацией, но ему вновь не повезло. Ланггор переделывал «Антихриста» вплоть до своей смерти в 1952-м. Опера была впервые исполнена только в 1980-м, записана в 1988-м и поставлена лишь в 1999-м, в преддверии наступления нового тысячелетия, что обострило эсхатологические настроения в обществе и обеспечило – наконец – подходящую атмосферу.

Ланггор, как и Триер, решительно не вписывался в свою эпоху. Он не желал писать атональную музыку и пытался на свой лад продолжить в ХХ веке идеи своего кумира (и кумира Триера) Рихарда Вагнера. Его музыка – вызывающе стилизованная под старомодный романтизм, временами экстатическая и напыщенная, вдруг звучит как плач одиночки, пытающегося отстоять свое право на самовыражение: такова, например, его Одиннадцатая симфония, написанная в самый трагический момент современной истории, в разгар оккупации Дании нацистами в 1940-х. Она длится всего шесть минут и называется «Иксион», по имени мифического царя, которого Зевс в наказание приказал привязать к огненному колесу: колесо повторяющихся событий и неразрывная связь человека с ним – тема этой музыки. Ланггор вообще любил давать своим симфониям яркие, даже эксцентричные названия: «Падение листьев» (1920), «Грозовое небо» (1928), «Вера в чудеса» (1947).

Слово «Антихрист», как и в случае фильма Триера, не отсылает к какому-то конкретному персонажу. Герои оперы Ланггора – Люцифер; Ложь; Ненависть; Голос, Говорящий О Великих Вещах; Дух Тайны и, наконец, Эхо Духа Тайны. Есть среди участников бессюжетного мистического действа также и Блудница Вавилонская со Зверем Апокалипсиса – те самые, которые являются героине триеровской «Нимфоманки» в момент ее первого спонтанного оргазма. Музыку «Антихриста», где звонят колокола, поет хор, а мистические сущности оглашают приговор погрязшему в пороке человечеству, тоже можно назвать оргиастической. Та же самая дьявольская бессюжетность, которая так отвратила зрителей «Антихриста» Триера, здесь служит инструментом для эмоционального погружения в душу современного человека, в своей гордыне не заметившего наступившего конца света. Действие, впрочем, разделено на главки, подозрительно схожие с подзаголовками частей фильма. У Триера: «Скорбь», «Боль» и «Отчаяние». У Ланггора: «Отчаяние», «Похоть», «Погибель». Ланггор переворачивает формулу любимого философа Триера, Фридриха Ницше, в предпоследней сцене: «Мертв Бог». И тут Глас Божий – в точности, как в «Рассекая волны», в самый неожиданный момент, – все-таки звучит с небес, даруя прощение миру и объявляя о смерти Антихриста.