Повелитель удачи

Диалог может быть эффективным и кардинально менять ситуацию.

А действие при этом может быть неэффективным. Например, представим некий мир в духе Fallout: кругом разруха, радиация, мутанты, идёт человек, никого не трогает и встречает волка-мутанта, у них завязывается драка, где в ход идёт огнестрел, холодное оружие и приёмы кунг-фу. Волк повержен, и человек идёт дальше. Ситуация ничуть не поменялась, хотя вот он экшен, который длился три страницы. Это пример неэффективного действия, которое не изменило статус-кво.

Так вот, разве не очевидно, что эффективный диалог куда интереснее неэффективного действия? Просто смотрите: поменял ли диалог ситуацию или всё осталось, как прежде. А если поменял — почему это произошло, что нового о персонажах удалось узнать. Уверен, многие диалоги в классических русских произведениях без труда покажут, что они эффективны в изменении сюжета.

Рост персонажа против роста читателя

Представьте себе две ситуации. Первая: герой истории не узнал ничего нового, но нечто новое и полезное узнал читатель. Вторая: герой истории узнал что-то новое и полезное для себя, при этом читатель не узнал ничего нового. Какая из этих ситуаций лучше и желательнее?

Уверен, кое-кого этот вопрос заставит задуматься, ведь западный стиль давно дрессирует и читателя, и автора идеей о том, что развитие персонажа — это благо и делает историю лучше, а отсутствие развития делает историю хуже. «Автор не дожал, не доработал, а то и вовсе не знает, что персонажи могут развиваться». Однако же, кто читает книгу — реальный человек или персонаж книги? Кто за эту книгу платит? Очевидно, всегда важнее, чтобы новую информацию получил читатель, чтобы читатель, так сказать, развился, а развитие персонажа — дело десятое. Персонаж книгу о себе не покупал.

И поэтому ситуация, когда читатель узнал что-то новое, а персонаж — нет, лучше той, когда персонаж номинально развился, а читатель нового из книги не вынес. Это важно обозначить для последующих рассуждений: важно развитие читателя, а не персонажа.

Отсюда может возникнуть два вопроса: как же так вышло, что один развивается, а другой нет, и почему так важно говорить об этой ситуации, разве она не исключение? Так вот, ситуация эта скорее правило, чем исключение. Пока же главное понять, что опыт читателя и персонажа могут не совпадать и развитие читателя важнее.

Рост персонажа в западном стиле

Рассмотрим сперва наш любимый западный стиль. Так как история сфокусирована на одном действии — победить негодяя или вывести его на чистую воду, — то и рост персонажа очевидным образом связан с этим разовым действием. Персонаж «растёт» таким образом, чтобы победить негодяя эффективнее. И тут вариантов в плане изменения менталитета не так много.

Он может принять на уровне сознания некую силу, чтобы ей воспользоваться. Мысль здравая, но для читателя разве это такая уж распространённая ситуация, когда у него есть какие-то силы, а он боится их использовать? Сомневаюсь.

Он может перестать бояться негодяя или сопротивляться страху всю историю. Не бояться грядущего дела — мысль весьма здравая, и ситуацию можно для читателя назвать распространённой. Однако и тема преодоления страха заезжена в западном стиле до предела. Целый жанр ужасов строится на этой мысли: вон, страшное привидение, или заводная обезьяна, или разделанный грузовик — оно страшное, но ты его не бойся, и в итоге преуспеешь. А испугаешься — и проиграешь. Идея полезная, но крайне заезженная.

Так же за рост персонажа в западном стиле выдают избавление от вредных привычек: герой пил, потом протрезвел и победил. Это опять же идея весьма очевидная и известная всем — совсем не обязательно читать целый роман, чтобы понять, что вредные привычки… вредные.

В любом случае, когда вся история сводится к разовому действию, аналогов которого нет в жизни читателя, то и рост персонажа сводится к подготовке к этому действию и для читателя бесполезен. Однако западный стиль дрессирует читателя, говоря: «Вот, рост у персонажа номинально есть, так что не жалуйся, что ты это уже видел, а покупай следующую часть».

И вот тут стоит остановиться и задать вопрос, который мне постоянно хочется задать западным обзорщикам на ютубе. Они часто сетуют на то, что персонаж «не развился», «остался таким, как был», и что это делает произведение объективно хуже. А я хочу спросить — а тебе какое развитие от него нужно, чтобы он стрелял точнее, бил сильнее, бегал быстрее, собирал улики, разглядывая их через лупу с увеличением не х2, а х3?

Ведь в западном стиле история сводится к разовому действию, где персонаж демонстрирует, что у него достаточно вещей или навыков, чтобы победить в финальном противостоянии. О каком глубоком развитии тут вообще может идти речь? Единственное развитие, которое тут возможно (и довольно частое), заключается в том, что персонаж понимает: полезное оказалось бесполезным, а «бесполезные» вещи внезапно помогли.

Возьмём известный франчайз «Звёздные войны», эпизод 4, который признан чуть ли не всеми одним из лучших в серии. В конце четвёртой части главный герой летает на маленьком космическом корабле и пытается разрушить большой космический корабль. Но у него отказывает электроника, тогда он обращается к «силе», которая помогает ему навести ракеты. Большой космический корабль взрывается, победа! В чём развитие персонажа? Он думал, что электроника — это то, что ему поможет, но она оказалась бесполезной, и ему помогла «сила», о которой он подзабыл в тот момент, считая её неважной в космических боях. Вот и всё развитие. А «злые антагонисты» выяснили, что напрасно полагались на свой большой космический корабль.

Новое понимание того, какие вещи полезны, а какие бесполезны — это максимум значимого развития, которое может получить персонаж в истории западного стиля. Так же иногда некоторые второстепенные персонажи (их навыки управления вещами) оказываются более полезными или менее полезными. Нет никакого смысла искать в персонаже какого-то глубокого развития, если вся его задача — нажать на кнопку и запустить ракету для победы.

Рост персонажа в русском классическом стиле

В русской классике мы часто видим сюжеты, где для персонажа всё закончилось не слишком хорошо. Вот, Обломов ничему не научился за всю историю. Рост персонажа — нулевой. Однако на примерах таких персонажей легко может научиться читатель, потому что персонаж, если и встретил некий неудачный для себя конец, то не просто так, не потому, что автор решил сделать трагичную историю, а потому, что ошибся в выборе отношений. И эта ошибка, как правило, видна достаточно явно.

Из-за того, что читатель строит или поддерживает отношения почти каждый день (я надеюсь, вы с другими людьми разговариваете), выводы, сделанные из истории, вполне могут пригодиться рано или поздно. При этом ошибки в отношениях бесконечны в своём разнообразии, их можно условно поделить на категории, но это их разнообразия не уменьшит. Очевидно, что Обломов просто поленился пойти к девице, которой нравился он и которая нравилась ему. При этом приводил различные доводы, почему ему именно сегодня не стоит делать того или этого. Разве мы все не поступаем так от случая к случаю? Я вот взял и не поленился написать это предисловие и последующую книгу, а вы не поленились дочитать до сюда. Мы сделали выводы из истории об Обломове.

Но если говорить точнее, то для заключения эффективных отношений персонажу в русском классическом стиле нужны две способности. И авторы этого стиля — включая Чехова, Толстого и Достоевского — как правило сосредотачиваются на том, что у персонажа есть одна из этих способностей и отсутствует вторая. Так мы можем понять, какая из способностей (точнее, её отсутствие) мешает персонажу заключить эффективные отношения, и возможное получение какой способности будет для него ростом. Если у персонажа не будет обеих способностей, то не будет понятно, что именно навредило его отношениям. Если будут обе, тогда и отношения он каждый раз будет выстраивать эффективно.

Итак, способность первая — знать, что ему на самом деле нужно. Как ни странно, идея о том, что персонаж хочет не того, что сделает его счастливым (того, что ему нужно), встречается и в западных обзорах. Однако эту способность в западном стиле ещё нужно как-то притянуть к тому финальному бою, которым всё закончится. В русском классическом стиле ничего притягивать не нужно, ведь нет никакого финального противостояния. Если персонаж знает, что ему нужно, он ищет тех людей, которые могут ему это дать. Если он ошибается в понимании того, что ему нужно, он может найти человека, который даст ему желаемое, но счастье это персонажу не принесёт.

Типичный пример персонажа, который ошибался в том, что ему нужно, — это Пьер Безухов (и на самом деле многие персонажи «Войны и мира»). Вся его суть в том, что он вообще не знает, что ему нужно, и просто повторяет за людьми, которые, кажется, нашли своё признание. Так он пьёт с гусарами и почти вываливается из окна, повторяя бессмысленную и опасную демонстрацию смелости. Он вступает к масонам, видя, что те, кажется, нашли цель в жизни. А затем решает повторить за каким-то мальчишкой, о котором прочитал в газете, покушение на Наполеона. Ни одно из этого не принесло ему удовлетворения, а само покушение сорвалось не из-за механических проблем (не потому, что Пьера вычислили, схватили или пистолет не выстрелил), а из-за того, что Пьер начал понимать, что ему нужно на самом деле — важность сохранения человеческой жизни. В плену он понял эту идею окончательно. Он понял, что нужно ценить не сиюминутную радость от успеха в сомнительном деле, а саму жизнь и стабильное домашнее хозяйство.

Схожая арка есть и у Наташи Ростовой, которая тоже понимает, что стабильное домашнее хозяйство важнее, чем развлечения.

Второй же навык, который нужен для создания долгосрочных и эффективных отношений, — это умение понимать и плюсы, и минусы партнёра по отношениям. Видеть не только его плюсы и не только его минусы, но понимать человека всесторонне и верно. Ведь если не увидеть минусов, они выплывут, когда отношения заключены, и это может испортить эти самые отношения на всю оставшуюся жизнь. А если не увидеть плюсов, можно разорвать или не заключить нужные отношения, что также создаст весьма длительные и крупные проблемы.

Например, Андрей Болконский, когда узнал об «измене» Наташи Ростовой, тут же решил разорвать с ней все отношения. Он не увидел её положительных качеств в тот момент, а увидел их лишь когда был ранен и она о нём заботилась. Тогда он пожалел о своём раннем решении.

Итого в русском классическом стиле у персонажа есть два навыка для развития — понимание важности какого-то аспекта жизни, который он считал неважным, и понимание того, что оценка партнёра по отношениям не должна быть однобокой, а включать и плюсы, и минусы.

Какие ещё выводы можно сделать из произведений, написанных в русском классическом стиле?

Возьмём Чичикова из «Мёртвых душ». Уверен, многим это произведение понравилось из-за харизматичных персонажей, которых встречал главный герой. А вот читателю, надрессированному западным стилем, это произведение наверняка бы не понравилось. Западный стиль нацелен на одно финальное действие, и тут оно чётко обозначено: Чичиков решил провернуть махинацию и получить с государства деньги за собранные «мёртвые души». Однако в концовке произведения мы так и не узнаём, получилось у него это провернуть или нет. Читатель, знающий только язык западного стиля, тут будет крайне разочарован, ведь время он потратил, а итог так и не узнал — даже намёка на успех этого предприятия нет.

Однако с точки зрения русского классического стиля произведение полностью закончено, продолжение у него может быть, но оно завершено идейно и в текущем виде. Что же там произошло с Чичиковым и какие идеи может получить читатель? Кажется, не многие обратили внимание на то, что Чичиков искал деньги не для себя, а для своих будущих детей.

Дословно Н. В. Гоголь, «Мёртвые души» (глава 11): «...но он всё это умел перенести, и переносил, и, наконец, — терпел, терпел, переносил всё, и всё это делалось для того, чтобы впоследствии, когда наступит время, вдруг сделаться человеком достаточным и завести, наконец, дом, детей и прочее, — словом, всё то, что составляет отраду жизни».

И в той же главе: «...жизнь его была такова, что он уже чувствовал наслажденье впереди, в будущем добре, которое готовилось ему и его потомству».

Вот его мотивация — он хочет где-то осесть и завести детей. Однако что происходит по факту? Он сперва приезжает в город и создаёт о себе отличное впечатление, но потом начинает ездить по округе и предлагать странный и непонятный обмен. Со временем окружающие начинают относиться к нему с подозрением, и Чичиков вынужден бежать из города. Выходит, он своими подозрительными действиями сам себе портит перспективы завести детей и где-то осесть. Это ошибка в отношениях, из которой читатель может сделать выводы и применить их в своей жизни.

Вспомним, что русский классический стиль — это определённые принципы истории, которые не привязаны ко времени, стране или формату медиа. Многие советские фильмы рассказывают истории, написанные по тем же принципам.

Например, «Бриллиантовая рука». В этом фильме много шуток и песен, и, возможно, выводы про ошибки в отношениях и рост персонажа сделать удалось не всем. Однако рост героя там определённо есть. Персонаж Юрия Никулина оценивает людей по их внешности: в начале фильма считает, что раз бандитская внешность — значит, бандит, раз человек выглядит прилично — значит, он, по сути, честен. Так в самом начале фильма милицейскому за рулём с подозрительным лицом достаётся по голове. Со временем герой понимает свою ошибку и начинает оценивать людей по действиям, а не по внешности, и ему удаётся распознать шефа бандитов. Эту же идею неплохо бы освоить и некоторым читателям, потому что излишняя доверчивость к «хорошей» внешности навряд ли приведёт к добру, даже если речь не о преступниках.

Вот примеры выводов, которые может сделать читатель из произведения, написанного в русском классическом стиле, — куда полезнее, чем банальное «будь эффективным в (магической) перестрелке с главным злодеем» или что-то в этом духе.

Выбор или коридор

Я обратил внимание на одну любопытную деталь: в западном стиле персонажи часто ограничены в выборе действий внешними обстоятельствами. Почему? Да потому, что западный стиль — это истории про вещи и предметы, а не про персонажей. Персонаж там является лишь носителем предметов или навыков, а не тем, кто имеет собственное мнение. В этом стиле персонажей по сути всего два типа — те, кто за всё хорошее против всего плохого (положительные), и те, кто за всё плохое против всего хорошего (отрицательные). Чтобы это однообразие не бросалось в глаза, автор западного стиля ставит разных персонажей в разные обстоятельства, где у персонажа фактически нет выбора.

Это логический коридор, в котором персонаж делает самые очевидные поступки просто потому, что обстоятельства его к этим поступкам принуждают. А у другого персонажа другие обстоятельства, и он действует иначе — но не из-за своих уникальных идей, а из-за того, что обстоятельства его к этим действиям склоняют. Имея разные коридоры, автор западного стиля получает персонажей, которые визуально, на первый взгляд, действуют по-разному, но стоит на мгновение задуматься — а как бы они действовали, будь они в одних обстоятельствах — и быстро понимаешь, что действовали бы они одинаково.

Только поставив персонажей в одинаковые обстоятельства, мы можем увидеть, разные ли это люди в плане принятия решений или абсолютно одинаковые.

Давайте разберём фильм «Челюсти» — если разбирать, то самое популярное из западного стиля. Оставим за скобками режиссуру, музыку и все эти пугающие элементы — тут Спилберг, безусловно, справился. И знатно подпортил репутацию несчастным акулам. Что же там в плане сюжета и персонажей? Есть ли там вообще история?

Выделим трёх основных персонажей: шеф полиции Броуди (главный герой), Ларри Вон (мэр города) и Квинт (профессиональный охотник на акул).

Произошло первое нападение, шеф полиции просит мэра закрыть пляжи, но тот не соглашается, потому что городу нужны деньги. Является охотник на акул и говорит, что убьёт акулу, но это будет стоить дорого. Шериф поддерживает план, мэр отклоняет план.

Затем происходят ещё нападения, мэр признаёт правоту шерифа, закрывает пляжи, выдаёт охотнику запрашиваемые деньги. Шериф преодолевает фобию воды, садится с охотником в лодку. После эпизода с раскрытием предысторий акула нападает на лодку, охотник погибает, шериф добивает акулу.

Кажется, что и конфликты, и даже арки персонажей очевидны. Значит, персонажи разные? Но, как я говорил, эти персонажи лишь поставлены в разные ситуации сюжетом. На самом деле все они «за всё хорошее против всего плохого». Задача шефа полиции — охранять людей, а задача мэра города — развивать город. При нападении акулы каждый просто выполняет ту задачу, которую навесил на них сюжет, в том числе и охотник на акул, который просит соответствующую его опасной работе сумму денег.

А что, если бы Броуди был не шефом полиции, а мэром города? Если бы на него смотрели не как на того, кто обеспечивает безопасность, а как на того, кто развивает город — что бы он сделал? Мэр действует логично: говорит, что отправит кого-то с вертолётами охотиться за акулой, и те даже ловят какую-то акулу. Мэр действует в рамках обстоятельств, в которых он помещён, характера почти не проявляет. Как только ситуация меняется, меняется и его решение — он соглашается с шерифом, когда узнал, что акула не так проста, как обычные акулы до этого.

Но мы не узнаем, как бы поступил Броуди на месте мэра или охотника за акулами (стал бы требовать такую же плату за смертельный риск), потому что они всегда находятся в разных обстоятельствах, в разных коридорах, где у них нет выбора.

Броуди преодолевает боязнь воды. Можно ли это считать аркой персонажа? Ну, думаю, как в ситуации, которую я описал ранее, выводы персонажа и читателя различаются. Думаю, посмотревший этот фильм скорее обретёт боязнь воды и акул, чем от неё избавится. Я лично не считаю избавление от фобий полезной для читателя аркой персонажа, ведь избавиться читателю от фобии или зависимости куда сложнее, чем выдуманному персонажу.

Так что, увы, этот фильм поставил всех персонажей в рамки и не выпустил их вплоть до финала, когда Броуди оказался с акулой наедине, а в руках у него был пистолет. Какие варианты у него были в этих обстоятельствах? Разумеется, как стандартный персонаж, который «за всё хорошее», он выстрелил — и акула взорвалась. Кстати, до этого персонажи обменялись своими предысториями, но из-за того, что весь фильм сводится к убийству акулы, эти предыстории ни на какие выборы персонажей не повлияли — мы лишь немного узнали, кто и зачем на эту акулу полез.

В классической же русской литературе персонажи самым очевидным образом находятся в одинаковых ситуациях, однако принимают разные решения, потому что они… разные персонажи. Раскольников не был зажат обстоятельствами, когда убивал старушку, о чём он даже говорит в диалоге:

«— Я ведь, Соня, когда я к старухе-то ходил, — начал он вдруг, — я ведь знал, что я не с голоду умираю... Если б только я зарезал из того, что голоден был, то я бы теперь... счастлив был!»

При этом в истории буквально есть персонажи с худшим финансовым положением, чем Раскольников. Перед убийством Раскольников подслушивает разговор, где двое — офицер и студент — обсуждают всё то, что он уже знает: они говорят о том, что старуха достойна быть убитой по всем возможным критериям и к тому же её сестры не будет дома. Раскольников не единственный, кто обладает и мотивом, и возможностью для убийства, но он единственный, кто убивает, потому что он фундаментально другой персонаж, чем подслушанные им офицер и студент.

Любопытная ситуация со Слаем

Слай — это сокращение от Сильвестр. А какой Сильвестр самый известный? Конечно, Сильвестр Сталлоне, о нём и пойдёт речь.

Фильм «Рэмбо: Первая кровь» (1982) снят по роману Дэвида Моррелла (David Morrell), который называется «Первая кровь» (First Blood, 1972 год). Этот роман по сути написан в классическом русском стиле (как я уже говорил, в этом стиле пишут не только русские классики, а все, для кого важнее показать проблемы отношений, чем финальную битву добра и зла). И написан он на основе реально произошедшей жизненной ситуации — автор услышал по радионовостям о ветеранах Вьетнама, которые возвращались домой и сталкивались с непониманием общества.

Роман сосредоточен на проблеме того, что солдатам, вернувшимся с войны, сложно адаптироваться к обычной жизни. В фильме это в принципе отражено, хотя углы и сглажены. Фильм стал успешным, и настало время делать деньги, выпуская продолжения. Однако история о проблемах отношений уже рассказана, не придумывать же новые проблемы. Это сложно и долго. Гораздо проще переключиться со стиля, описывающего отношения, на вещевой западный стиль. В западном стиле и сняты продолжения — теперь перед Рэмбо задача не адаптироваться к гражданской жизни после войны, а взять в руки пулемёт и положить как можно больше врагов и вертолёт в придачу. В таком стиле можно клепать продолжения, пока зрителю не надоест рассказ о данных предметах и навыках.

С фильмом «Рокки» похожая история. Сценарий написан в этот раз самим Сталлоне, но, как и в прошлом случае, за основу взята жизненная ситуация — боксёрский матч, в котором один из бойцов старается не победить, а продержаться как можно дольше на ринге, хоть и понимает, что победу отдадут не ему. В этом фильме Рокки меняется в социальном плане ещё во время тренировок, а сам бой по сути не так важен.

Главный перелом происходит не в бою, а в процессе тренировок, когда Рокки впервые в жизни ставит перед собой цель и начинает её достигать. С Микки он переступает через гордость и сам приходит к тренеру мириться. Он признаёт, что Микки был прав, и просит его о помощи. Это первый взрослый поступок Рокки — признать свою уязвимость. Он впускает наставника в свою жизнь. С Эдриан он перестаёт быть клоуном. В сцене, где он берёт её на каток и впервые целует, он уже не трещит без умолку. Он начинает слушать. Пик доверия — сцена, где он признаётся ей в своих страхах перед боем: «Я не смогу его побить... Но я хочу продержаться все 15 раундов. Чтобы никто никогда не смог сказать, что я просто "стоял на ногах"». Он впервые делится не шуткой, а болью. С собой он покупает себе новую одежду, начинает следить за собой, выбрасывает старые плакаты из шкафа. Это внешнее проявление внутреннего сдвига: «Я имею право на уважение, я могу быть лучше».

Меняется и отношение окружающих к Рокки. Микки сначала кричит на Рокки и оскорбляет его. Но как только Рокки сам делает шаг к примирению, Микки мгновенно оттаивает и становится преданным менеджером (даже дарит ему свой старый боксёрский медальон). Пол, брат Эдриан, в начале стыдится сестры и презирает Рокки за «тупость». К концу фильма он скандалит и завидует, потому что Рокки поднялся выше него. Он единственный, кто злится на успех Рокки. Толпа и СМИ в начале смотрят на Рокки как на «мешок с мясом» (журналисты задают унизительные вопросы). К концу боя зал скандирует его имя. Зрители и репортеры полностью переобулись, увидев в нём не жертву, а героя.

И что же дальше? Фильм принёс много денег, нужно клепать продолжения, а персонаж уже пережил все арки, и идея победы через проигрыш уже показана. Остаётся переходить на западный стиль и выстраивать сюжет с фокусом на одно финальное действие — победу в матче над противником. В этом формате можно снимать фильмы, пока зрителю не надоест смотреть на новые монтажи тренировок и новые удары боксёрскими перчатками по потным физиономиям. В итоге «Рокки 5» уже всем надоел, хотя до этой части франчайз дотянул как раз из-за различных идей отношений между бойцами.

Вот так сразу два франчайза со Слаем очевидным образом перешли от первого фильма в русском классическом стиле к последующим фильмам в западном вещевом стиле и к утрате интереса зрителя.

Где новые авторы уровня Толстого и Достоевского?

Истории в русском классическом стиле писать куда сложнее, чем штамповать однотипные истории в западном стиле. Поэтому рост предложения должен рождать высокий спрос. А где он, этот высокий спрос? Много ли людей, которые прочитали всю русскую классику и хотят ещё чего-то в таком духе? Безусловно, такие люди есть, и они есть по всему миру, но их недостаточно много, чтобы заставить авторов бросить то, чем они занимаются, и начать изучать русскую классику, чтобы понять её суть и начать делать что-то в таком духе.