Великий ветер

Но чаще всего мы говорили о постановке моей пьесы «Крик на хуторе» в Минске, в Белорусском государственном академическом театре.

IV

Пьеса «крик на хуторе» (продолжение)

Мирский был очень доволен успехом спектакля. К тому, что спектакль поставили, он имел прямое отношение. Он был причастен к тому, что коллегия по драматургии все-таки приобрела пьесу «Крик на хуторе» вопреки негласному, но твердому требованию заместителя министра (а он выполнял не менее твердое и очень строгое указание министра, которому спустили «установку» отдела по идеологии ЦК КПСС – Центрального комитета Коммунистической партии Советского Союза – в связи с наметившимися кризисными тенденциями в нашем театре, которые вели к перерасходу средств, выделяемых на «культурное строительство», не приобретать пьесы, если их постановку не гарантировал какой-либо театр, и добиваться, чтобы театры ставили только такие пьесы, в которых бы наглядно показывалось, как советские люди должны строить коммунизм, светлое будущее и советских людей, и всего человечества, и чтобы пьесы эти были высокохудожественными и соответствовали идеологическим требованиям советской морали и нормам советской нравственности).

Поэтому и требовалось, чтобы именно такие пьесы брали театры, и ставили по ним спектакли, и выполняли план по кассовому сбору; его никто отменять не собирался, потому что театр – дорогое удовольствие, и соблюдение бюджета тоже никто не отменял, и пьесы, приобретенные коллегией по драматургии Министерства культуры, не должны оставаться в коллегии и лежать мертвым грузом, иначе возникает вопрос: за что члены коллегии получают от государства зарплату, в то время как вся страна, по указанию партии и правительства, уже давно переведена на хозрасчет.

Была ли пьеса «Крик на хуторе» высокохудожественной, не интересовало ни министра культуры, ни замминистра, ни даже завотделом коллегии по драматургии, который принимал решение о приобретении пьесы. За это отвечал член коллегии, рекомендовавший пьесу к приобретению, то есть Мирский. А определить, ошибся ли он, можно только после того, как театр поставит спектакль по пьесе и критики напишут статьи о том, высокохудожественна ли пьеса или нет. И если нет, то Мирского пропесочат на заседании коллегии или даже влепят ему выговор.

Если пьеса не соответствовала идеологическим требованиям, то отвечать за это приходилось не только члену коллегии по драматургии, то есть опять же Мирскому, но уже и завотделом. А если театр поставит спектакль по пьесе и окажется, что она не соответствует идеологическим требованиям, то это во время приемки спектакля обнаружит Государственная комиссия Министерства культуры во главе с министром. Спектакль не выпустят, завотделом коллегии вызовут на ковер и врежут как следует, Мирский в лучшем случае получит выговор, а в худшем его уволят, а всю коллегию по драматургии лишат квартальной премии, а она почти равна месячной зарплате.

Пьеса «Крик на хуторе» не вызывала у завотделом подозрений относительно ее соответствия идеологическим требованиям. Пьеса была об ошибках во время коллективизации, а спектакли на эту тему уже ставились – инсценировки по произведениям писателей-деревенщиков.

Но пьесу «Крик на хуторе» отказались взять все московские театры, несмотря на настойчивые предложения Мирского. Однако Мирский продолжал уверять, что пьеса «Крик на хуторе» – высокохудожественное произведение, и даже называл ее гениальной – и не в шутку, а серьезно и убежденно. Тогда завотделом передал принятие решения о приобретении пьесы Общественному совету.

Общественный совет при коллегии состоял из ветеранов-драматургов, чьи пьесы широко шли на сценах страны в тридцатые, сороковые и пятидесятые годы. Последние десятилетия их пьесы совсем не ставились, и они ненавидели пришедших им на смену собратьев по перу. Обычно Общественный совет давал отрицательные отзывы на пьесы современных авторов. Он должен был «зарубить» и «Крик на хуторе».

Но неожиданно Общественный совет одобрил «Крик на хуторе». В положительной рецензии было сказано, что это «настоящая народная драма о драме народа». Общественный совет настоятельно порекомендовал коллегии по драматургии Министерства культуры СССР приобрести «Крик на хуторе». Мирский говорил потом, что, видимо, ветераны советской драматургии перед уходом из жизни вспомнили свои пьесы о счастливой колхозной жизни и устыдились их.

Министерство культуры СССР приобрело пьесу «Крик на хуторе», и она таким образом была «залитована», то есть прошла цензуру. И тем не менее ни один московский театр все равно не взял ее для постановки.

Тогда-то Мирский и воспользовался ситуацией, в которую попал главный режиссер Белорусского государственного академического театра. В театре обострилась борьба двух партий, сторонников и противников главного режиссера, и ему потребовалась пьеса, поставив которую, он разгромил бы и уничтожил своих врагов. Главный режиссер летом приехал к Мирскому, чтобы взять у него какую-нибудь пьесу из репертуара театра «Ленком» (Ленинского комсомола) или ленинградского БДТ (Большого драматического театра), которая шла с успехом и ее можно было бы поставить и в Минске с гарантией успеха. Но Мирский подсунул главному режиссеру «Крик на хуторе», режиссер прочел, очень удивился, что пьеса «залитована», а потом понял, что в Москве, как всегда, уже можно то, что все еще запрещено в провинции, то есть в Минске, и решил ставить «Крик на хуторе».

В Москве обстановка в самом деле очень отличалась от положения дел в Минске. В Министерстве культуры СССР «те, которые там, наверху» уже не могли понять, куда все повернется и как распределять госзаказы, то есть учетверенное финансирование: так, как раньше – на спектакли о Ленине и о героях-тружениках, строителях коммунизма, или только на классику. Мирский опять воспользовался ситуацией, предложил на госзаказ «Крик на хуторе», и это прошло по совершенно безопасной графе «помощь национальной драматургии союзных республик».

Спектакль «Страсти по Авдею. Крик на хуторе» имел большой успех, о нем много писали в республиканской прессе, и Мирский оформил выдвижение на Государственную премию СССР, а «те, которые там наверху», в Министерстве, выдвижение поддержали.

Спектакль привезли в Москву, он очень понравился членам комитета по Госпремиям. После спектакля главный режиссер театра «Ленком», спектакль которого тоже выдвигали на премию, грустно покачав головой сказал: «Не. Премию надо давать белорусам». Краткое «Не» означало, что он невольно признает, что премию нужно давать не его спектаклю.

Но спектакль «Страсти по Авдею. Крик на хуторе» Госпремию СССР получить не успел: СССР распался, и тут уже Мирский не мог посодействовать и отсрочить распад СССР хотя бы на полгода.

V

О законах драматургии

Когда СССР все-таки развалился, распался и миллионы его жителей умирали, и этого почти никто не замечал, я и Мирский сидели на лавочке под двумя молоденькими березками у зимней дачи полудачного подмосковного поселка и разговаривали о пьесе «Крик на хуторе».

– Молодец, – сказал Мирский, – хорошую пьесу ты написал. И хорошо, что режиссер дал тебе ставить вместе с ним. Редко кто допускает автора до постановки. И хорошо, что на видеокассету записали спектакль. Хорошо, что успели с твоей пьесой. И я вот тебе помогал. Теперь приятно. Я, пока работал в коллегии, знаешь, сколько пьес прочитал? Как-то прикинул – тысяч десять. Я ведь в коллегии человек случайный. Но хорошую пьесу отличить могу. Но такой, как твоя, не было за все время. Я ее читал несколько раз. И все равно интересно. Я даже удивлялся. Ведь, по правилам, в пьесе нужна неожиданная концовка. А у тебя сразу ясно, что Авдею – крышка. А все равно до самого конца ожидаешь, что произойдет.

– Как раз по правилам, то есть по законам драматургии полагается, чтобы сразу можно было догадаться, что произойдет в конце, – сказал я, – это главный закон драматургии.

Я подробно рассказал Мирскому, как, случайно узнав о существовании законов драматургии, долгое время – два года – пытался разобраться в их сути. Не потому, что хотел писать пьесы, а из желания понимать эти законы, как я понимал законы Архимеда, Галилея, Ньютона и Кеплера. Или законы биологии и истории, или закономерности возникновения и образования наций. Я прочел несколько учебников по драматургии и ничего не понял. Потом читал о законах драматургии в сочинениях философов Канта и Гегеля и начал кое-что улавливать, но более-менее понял эти законы, только когда прочитал о них у Аристотеля, на которого ссылались Кант и Гегель.

Но потом с большим удивлением обнаружил простое и ясное изложение этих законов в книге какого-то американца Лоусона, человека, судя по всему, глуповатого и посредственного драматурга, но законы драматургии описавшего очень доходчиво и хорошо. И, разобравшись в законах драматургии, я и написал пьесу «Крик на хуторе», выстроив ее по этим законам. Читать ее и смотреть в зале театра именно потому и интересно, что она написана с соблюдением законов драматургии, главный из которых в том и заключается, что начало пьесы должно быть прописано так, чтобы можно было догадаться, чем все кончится.

Мой рассказ удивил Мирского.

– Никогда бы не подумал, что ты написал «Крик на хуторе» по каким-то законам Канта и Гегеля…

– Первый, кто их открыл и описал, – Аристотель, – уточнил я.

– Хотя бы и Аристотель. Я думал, что ты просто описал историю своей семьи. Ты ведь родился на хуторе? Авдей – это твой дедушка? – спросил Мирский.

– Нет, – покачал головой я, – «Крик на хуторе» – это не история моей семьи. И Авдей – это не мой дедушка. Я родился на хуторе, но это я говорю в, так сказать, образном смысле. На самом деле я родился в деревне Большое Заполье, в нее когда-то сселили хуторян из хуторского поселка Вуевский Хутор. Хуторской поселок – это десятка полтора хуторов, на которых жили хуторяне-шляхтичи, три семьи; лет за двести они все породнились. Хутора – сами хаты – стояли в одном месте, метров сто – триста одно подворье от другого.

– Шляхтичи – это поляки?

– Нет. Польская шляхта – это одно, а белорусская шляхта – совсем другое. Белорусская шляхта – это как в России однодворцы: обедневшие дворяне на положении крестьян, но не крепостные и дворяне только по прежнему званию. Правда, белорусская шляхта самоополячивалась. Так, как русское дворянство самоофранцузивалось – и до войны 1812 года, и после нее. Большая половина белорусской шляхты окатоличилась, меньшая половина оставалась православной. Собственно, поляков белорусская шляхта не жаловала и презрительно называла пшеками. Но и с белорусскими крестьянами, мужиками белорусская шляхта знаться не хотела. Это сословие – шляхта. Шляхта жила отдельно от деревень – на хуторах. Земли было побольше: пахали, косили, вели хозяйство сами, но считали себя панами – мужикам неровня. Крестьяне, мужики ведь тоже сословие. Они над шляхтой посмеивались, но признавали ее повыше себя. Шляхта никогда не ходила в лаптях. Белорусская шляхта – явление особое, об этом можно долго рассказывать. Меня в театре, после первой читки пьесы, попросили рассказать о жизни на хуторах, так я рассказывал часа четыре, все слушали раскрыв рот, пока актеров не позвали на вечерний спектакль. И это в Белоруссии. В Белорусском театре сезон начинается с «Павлинки»: там действие происходит в семействе шляхтичей. Автор Янка Купала (настоящая фамилия Ян Доминикович Луцевич) – типичнейший шляхтич, или, как насмешливо говорят в деревне, шляхтюк. И мой дедушка, и моя мать из шляхты, хотя это особая история. Мой дедушка держался особняком, к шляхетству относился без особого пиетета. А вот рядом с нашими хуторами, то есть поселком Вуевский Хутор, уже после столыпинской реформы купил землю и завел себе хутор мужик из одной из деревень – Авдей; вот он Авдей в пьесе.

– То есть прототип главного героя был, ты знал о нем?

– Можно сказать, что был. Я написал рассказ о том, как его убили тогда. В ту погромную ночь. Знал о нем я по рассказам моего дедушки. Знал, что это был такой мужик, не из шляхты, по имени Авдей и хутор его рядом с нашими хуторами. Фамилия его Стрельцов, фамилия по матери Ворона. Он был очень сильный физически. Жену себе взял, красавицу, из одной деревни, молодые хлопцы хотели побить его, так он один отмолотил всю деревню. Его старшая дочь вышла замуж за хуторянина-шляхтича с наших хуторов. Но со шляхтой, с хуторянами он особо не знался; семья большая, жили они нелюдимо. Мой дедушка даже удивлялся их нелюдимости: жить, не общаясь с людьми, тяжело. Еще об Авдее рассказывали вот что. Он свою первую лошадь, кобылу, держал, пока она не умерла от старости. И похоронил ее за хутором, в ельнике: закопал, не сняв шкуру, насыпал холмик и, как говорили, только креста не поставил. Это было чудаковато: состарившуюся лошадь можно продать по дешевке – все хоть какие деньги, а шкуру, если уж лошадь сдохла, снять, отдать евреям-старьевщикам, в местечке за два-три рубля. А он держал ее, как старую собаку, которую обычно не сгоняют со двора. Мой дедушка был хорошим лошадником, он сам очень любил лошадей, он мне это и рассказал: про то, как Авдей похоронил свою первую лошадь. В коллективизацию тех, кого должны были уничтожить как класс, у нас взяли в одну ночь. Я читал про раскулачивание у того же Шолохова, там все происходило днем. А у нас – ночью. Такая погромная ночь. Я спросил дедушку, почему ночью. Он ответил, что ночью такие дела делать сподручнее, то есть удобнее. Я спрашивал: «Почему же удобнее, ведь ночью не видно в темноте?». А он говорит: «Потому и удобнее: кажется, что лиц не видно». У тех, кто раскулачивал, – списки, решения и постановления волостных сельсоветов и комбедов. То, что они должны сделать, одобрено властью, разрешено, и даже не просто разрешено, а предписано, требуется, чтобы они это сделали. Но в душе все понимали, что делают, понимали, что это – преступление, и стыдились делать это при дневном свете.

Когда у нас была эта погромная ночь, всех взяли ночью, а кто сопротивлялся – убивали. Наши хуторяне – шляхта – все откупились, кроме одной семьи: они были богаче всех, очень скупые и забитые, туповатые, – их и выслали в Сибирь, а все, что у них было, отобрали.

Откупались золотом: у всех хуторян было много золота, царских пятерок, – накопили, когда при царе Николае II ходили золотые деньги. Это золото потом сельсоветчики и комбедовцы меняли у местечковых евреев на советские деньги и пропивали. Когда я учился в школе, в старших классах, то помню, что остатки этих пятерок кое у кого еще можно было купить – кому нужно на зубы. Пятерка стоила пятьдесят рублей новыми, хрущевскими. А, когда я учился в институте, пятерку продавали уже за двести рублей.

В ту погромную ночь, когда пришли брать Авдея, он начал стрелять из обреза – его убили: отвели за сарай и в ельнике, где он похоронил свою первую лошадь, застрелили, а семью выслали в Сибирь. Но, когда их вместе с теми, кого забрали по всей округе, вели в Мстиславль, старуха – мать Авдея – сбежала с одной внучкой. Они вернулись, похоронили Авдея в ельнике, без гроба и без креста, рядом с его любимой лошадью. Хату Авдея и сарай разобрали и вывезли, но у них там был еще один сарай, старый, – с ним возиться не стали. Из этого сарая мать Авдея и внучка устроили себе жилище. К ним перешла жить старшая дочка Авдея: ее первенец умер, а муж боялся, как бы и его не прихватили из-за жены. Хуторяне, которых заставили сселиться в одну деревню рядом с тем местом, где были хутора, обходили беглянок стороной – тоже боялись. К ним из Сибири вернулась одна из дочерей Авдея, все остальные из его семьи сгинули. А мать-старуха и три ее внучки – две старшие, одна младшая – жили у всех на виду, не прячась: прятаться негде, но их никто не искал и не трогал. Жили без земли, с огорода и с леса. Во время войны у них перезимовал какой-то окруженец. Потом его забрали к себе партизаны. Уже в средине пятидесятых годов он приехал к ним в отпуск. Тогда от него забеременела одна из дочерей Авдея и родила дочку.

С этой дочкой я учился в школе, в одном классе. Ее звали Танька, а фамилия была по бабке, Ворона. Рябая такая девка, крепкая, некрасивая. После школы поехала в Минск, окончила курсы бухгалтеров. Бабка ее умерла после войны. Мать и две тетки умерли позже. Их, как и бабку, похоронили в ельнике: больше негде. Не везти же их хоронить в деревню, откуда родом Авдей, – далеко, километров девять, и родни там никакой. И на хуторском кладбище им вроде как не место, да и оно от наших хуторов в километре, а главное – они ведь к хуторянам никакого отношения не имели. Я видел в ельнике эти могилы. Две – лошади Авдея и самого Авдея – без крестов, а четыре – бабки и трех ее внучек – с крестами. Вот и все, что я знал про Авдея.

– Да, – сказал Мирский, он слушал мой рассказ с интересом, – ты много знаешь. Если столько знать, немудрено и такую пьесу написать, как «Крик на хуторе».

VI

О законах драматургии (продолжение)

– Я и написал, но не пьесу, а рассказ, – ответил я Мирскому. – Он вошел в книгу, ее еще успели издать. А пьеса совсем другое дело. Пьесу нужно выстраивать. По законам драматургии. По рассказу можно написать инсценировку, но это будет инсценировка, плохая или хорошая, но инсценировка. А не пьеса.

– Я вот двадцать лет в коллегии по драматургии. Перечитал кучу пьес – одни получше, другие послабее. И спектаклей пересмотрел сотни. И все это обсуждали на всяких худсоветах. Конечно, в пьесе должно быть действие, конфликт, чтобы актерам было что играть, а не просто декламировать тексты. И неожиданная развязка. А все рассуждения о законах драматургии мне казались болтовней. Если бы действительно существовали такие законы и твой Аристотель их открыл и описал, то все по этим законам писали бы такие пьесы, как «Крик на хуторе». Но таких пьес не было ни одной.

– Это по другой причине. Но, поверь мне, пьесу, драму только тогда воспринимает зритель, когда она построена по законам драматургии. Эти законы описал Аристотель. А растолковал, причем доходчиво, какой-то американец Лоусон.

– Верю, – согласно кивнул Мирский, – тебе верю, ты ведь умнее меня.

Я подозрительно взглянул на Мирского. Он перехватил мой взгляд:

– Ты думаешь, я ерничаю? Как раз нет. Ты действительно умнее меня. И Аристотеля читал, и «Крик на хуторе» написал. Меня не задевает, что ты умнее меня. Это Кучаева задевает – он ведь сам пьесы пишет. Конечно, он завидует тебе и говорит об этом, чтобы как бы оправдаться. А я пьес не пишу. Я и в коллегии человек случайный, хотя и просидел в ней двадцать лет. И Аристотеля не читал, про законы драматургии. Конечно, стоило бы прочитать. Но раньше никто не подсказал, а теперь уже и не нужно: коллегию не сегодня так завтра закроют. Но в коллегии я был не самым глупым. И в пьесах разбирался не хуже других. Понятное дело, самое главное было, чтобы не пропустить что-нибудь антисоветское. Что-то такое, что противоречит постановлениям и требованиям партии и правительства. Но и в театрах надо же что-то ставить. Не будешь ведь читать со сцены лекции или материалы съездов партии. Ими и так людям плешь проели – в газетах, и по радио, и по телевизору. Еще и на политинформациях. В театре нужна пьеса. Чтобы актерам было что играть. И чтобы публика из зала не уходила. Само собой разумеется, классика: «Гамлет» и «Ревизор», «Горе от ума». Но требовали: театр должен отражать советскую действительность. То есть не только про Ленина и про войну, а именно про сегодняшний день. Хорошие пьесы нужны позарез. И театрам, чтобы ставить, и чтобы публика ходила. И Министерству культуры – для отчетности. И если для того, чтобы написать хорошую пьесу, только и нужно, что знать законы драматургии, – почитай Аристотеля и пиши. Платили за пьесу прилично. Написал пьесу – года два можно не работать. А если ее ставят театры по всей стране, так это тысяч двести в год. Можно не работать до конца своих дней, если жить поскромнее. Но что-то никто такой пьесы, как «Крик на хуторе», не написал по законам драматургии. Что ж, никто из драматургов – а их знаешь сколько кормилось при театрах и при коллегии Минкульта? – не читал Аристотеля или этого твоего американца, как его?..

– Лоусона.

– Лоусона. А ты прочитал Аристотеля, Лоусона и написал «Крик на хуторе»?

– Как это ни покажется смешным, но именно так и было. Ты, наверное, знаешь Симакова?

– Знаю. Из стариков. Он давно перестал таскать свой хлам в коллегию. Его ставили и в тридцатые годы, и в пятидесятые. Он даже, может, уже умер, а может, еще и жив, ему лет под девяносто, наверное. Его раньше на семинары молодых посылали по одноактной драматургии. Все кусок хлеба.

– Я с ним познакомился случайно на таком семинаре. Кстати, тогда же и с Кучаевым. Только Кучаев пил и никого ничему не учил. А Симаков учил. Передавал опыт. Он родом из Белоруссии, точнее его отец. Симаков мне и рассказал, что существуют законы драматургии, по которым пишутся пьесы, вернее драмы.

– И он читал Аристотеля?

– Думаю, что нет. Я пытался расспрашивать, в чем же заключаются эти законы, которые нужно соблюдать, когда пишешь пьесу, но ничего не понял из его объяснений. Я долго пытался разобраться, понять законы драматургии, а когда наконец понял, даже удивился, как они просты.

– Просты?

– Именно просты. Просты как жизнь человека. Повествовательное произведение состоит из пяти частей: пролог, то есть предисловие, завязка, развитие действия, кульминация и развязка, может быть еще и эпилог (послесловие). А драма – из семи частей: пролог (предисловие), завязка, заявка на обязательную сцену, развитие действия, кульминация, обязательная сцена и чаще всего совпадающая с ней развязка, возможен и эпилог. То есть отличие драматического произведения от повествовательного в двух лишних частях: заявке на обязательную сцену и в том, что в конце есть эта обязательная сцена. И, если это условие соблюдено, зритель не уйдет из зала. А если просто читаешь пьесу, то обязательно дочитаешь до конца. Что такое обязательная сцена? Это то, что обязательно должно произойти в конце. А заявка обязательной сцены – это намек на то, что произойдет в конце. Построй пьесу по этим правилам – и зритель не уйдет из зала.

– Если все так просто, то почему же драматурги не писали по этим правилам?

– Это правила для написания драмы. Именно драмы. Не комедии, не пьесы для представления, спектакля о чем-нибудь. Это законы драматургии, по которым пишется именно драма. В театре ведь не обязательно ставить драму, трагедию. Хотя театры обычно так и называются – драматический театр. В театре ставят спектакль, представление, и лучше веселое, чем трагическое. Комедия публике нравится больше.

– Да. На комедию всегда спрос.

– Люди больше любят посмеяться, чем поплакать. Все законы драматургии можно заменить умением актера бить чечетку и песенкой на веселый, запоминающийся мотивчик или трогательным объяснением в любви, а в кино – красивой откровенной сценой в постели. Но так уж устроен человек: поплакать ему тоже бывает надо. Поэтому и драма, трагедия тоже нужна. Но, чтобы написать драму, трагедию, мало соблюсти правила построения драмы, мало написать ее по законам драматургии, то есть чтобы она состояла из семи обязательных частей, по Аристотелю. Самое главное заключается в том, что драма, трагедия рассказывает о столкновении человека с роком. Точнее, о гибели человека, который столкнулся с роком.

Я посмотрел на Мирского, как бы спрашивая, продолжать ли рассказывать.

– Продолжай, интересно, – ответил Мирский на мой взгляд.

VII

О столкновении с роком

– Столкновение человека с роком и гибель человека от этого столкновения – это и есть драма. Что такое рок? Это непостижимая, неотвратимая сила, она сильнее богов; даже они не могут ее победить, не то что человек, какой-нибудь хуторянин Авдей с обрезом, в котором всего семь патронов. Когда объясняют, что такое рок, то упрощенно говорят, что рок – это предопределенность событий. И вот когда в произведении рассказывается о том, как человек столкнулся с роком и пошел против рока, вступил с ним в борьбу и погиб, тогда это драма, трагедия. «Крик на хуторе» – это не история моей семьи. Авдей – это не мой дедушка. Мой дедушка не пошел против рока. Он спасся тем, что вступил в колхоз. Если бы он не спасся, то, разумеется, и я бы не появился на свет. «Крик на хуторе» – это и не про семью Авдея, хуторянина-мужика, хутор которого был рядом с нашими хуторами. Авдей – мужик-хуторянин с обрезом, заряженным семью патронами; прототип Авдея в пьесе пошел против рока, погиб, а его мать-старуха убежала, прихватив с собой любимую внучку. Даже олимпийским богам во главе с Зевсом не под силу избежать рока. А старуха, мать Авдея, мужика-хуторянина, обманула рок: сбежала да еще и внучку спасла от гибели. А мой дедушка трижды уходил от столкновения с роком. Три раза спасся и не погиб. Софокл, Еврипид и даже Эсхил – «Прометей прикованный» – не смогли увести своих героев от неотвратимого удара рока, а мой дедушка трижды ушел от этих ударов. А Авдей, ослепленный яростью, злобой, столкнулся с роком и погиб – это и есть драма, трагедия. А я изложил эту трагедию по правилам, по законам драматургии. Поэтому люди не уходят из зала до конца спектакля. Это и есть «Крик на хуторе».