Литература и театр в Англии до Шекспира

Легко объяснить себе, как поэт с таким верным и простым чувством, как Шекспир, поддался сначала этой господствовавшей в его время манерности, этому условному искусству. Гораздо труднее понять, как мог он так скоро отрешиться от него. Надобно вспомнить, что вся рыцарская поэзия средних веков была искусством совершенно условным и манерным – и уже в XV веке она упала во всей Европе, вдававшись в грубость и неестественность. В XVI веке очистили ее от грубости знаменитые эпики Ариост и Тасс, воспитанные влиянием древних образцов; но они не могли очистить ее от рыцарских романов. Чем более падали в XVI веке рыцарские идеи, обычаи и нравы, тем больше ослабевали интересы к внутреннему содержанию итальянской рыцарской поэзии: в ней удивлялись только одной превосходной форме, гармонии стихов, выработанному и утонченному языку. Поэзия совершенно потеряла из вида содержание; место его заняла одна форма – и одну ее только имели в виду. А если форма и техническая сторона становятся в искусстве главными, то в результате бывает всегда то, что скоро и самая форма впадает в изысканность и в искажение человеческой природы, этого вечного предмета всякой поэзии. Тогда содержание и форма, поэтическое выражение и взгляд на человеческую природу отдаются одному только произволу, и уже не природа указывает путь поэту, а принятые условия и мода. Крайнею степенью этой психологической и эстетической неестественности была аллегорическая и пастушеская поэзия итальянских и испанских поэтов XVI века. Когда исчезла рыцарская поэзия, несколько веков господствовавшая во всей Европе, место её заступила везде поэзия пастушеская. Вся Европа восхищалась пастушескими романами Рибейра, де-Миранда, Санназара, Монтемайора. И в Англии итальянская литература, итальянская лирика и пастушеская поэзия сделались господствующим вкусом. Мы сказали уже, как, после пробуждения в Италии классической литературы, в эпоху Возрождения (Renaissance), страсть к ней быстро охватила образованные сословия в Англии; ею занимались не одни ученые, но и вся аристократия. Плутарх, Гомер, Овидий, Виргилий, Плавт, Теренций были тотчас же переведены на английский язык. Время это было началом европейской цивилизации; школы начали освобождаться от своей прежней схоластической философии; чтение Библии упростило и облагородило вкус; произведения классической литературы, благодаря изобретению книгопечатания, распространялись всюду. Уже при дворе Генриха VIII господствовали маскарадные процессия, аллегории и пастушеская поэзия, а при Елизавете действительно настал век возрожденных наук и искусств, под личным влиянием королевы, которая сама любила искусства, была музыкантшею, читала греческих и латинских писателей и сочиняла лирические стихотворения. Весь двор Елизаветы захотел сделаться классическим. Недавние богословские споры ввели в моду науку. В то время в воспитание знатной дамы непременно входила необходимость знания греческого и латинского языков. Если Елизавета посещала кого-нибудь из своих вельмож, ее всегда приветствовали Пенаты и в спальню отводил Меркурий; домашние пажи переодеты были в Дриад, а слуги, в виде сатиров прыгали и бегали по лугу. Когда проезжала она город Норвич, то, по знаку мэра и альдермэнов, Купидон, отделившись от встречавшей ее группы олимпийских божеств, подносил ей золотую стрелу, которую прелести её должны были сделать неотразимою. Елизавете был уже тогда пятидесятый год. Из всего этого видно, до какой степени вкус к аллегорической и пастушеской поэзии господствовал тогда в Англии. Простонародная любовь к балладам бродячих певцов и народным театральным фарсам не в состоянии была противодействовать ему, а другой литературы, основанной на национальном саксонском характере, тогда не существовало. Тяжкое время междоусобных войн Алой и Белой Розы истребило все прежнее народное образование, уничтожив вместе с тем и всю прежнюю воинственную аристократию баронов… С Генриха XVI выступило уже совсем новое дворянство, которое, подражая тогдашним итальянским владетелям и испанским грандам XVI века, покровительствовало искусствам и литературе и само занималось ими.

К этому-то классу знатных людей, в которых государственные таланты соединялись с талантом поэтическим, воинственная отвага – с любовью к наукам, принадлежали тогдашние поэты и романисты Англии. Таков был граф Сайерре (Syerry), в цвете лет погибший от преследований графа Гертфорта и жестокости Генриха VIII; таков был в молодости умерший мэр Томас Виат, о котором ходила молва, подтверждаемая между прочим его стихотворениями, будто он был в связи с Анною Болен; таков был сэр Филипп Сидней, воин, государственный муж и поэт, один из твердых опор трона Елизаветы, покровитель всех талантов и автор пастушеского романа «Аркадия», от которого была в восхищении вся Англия. Раннюю смерть его оплакивали все европейские ученые. Таков был сэр Вальтер Ралей (Raleigh) знаменитый моряк и путешественник, который, так же как Сидней, безвинно погиб на эшафоте. Таковы были лорд Вокс (Vaux), граф Дорсерт, граф Оксфорд, граф Пэмброк и граф Соутгэмптон, друг и покровитель Шекспира. Необыкновенное влияние имели эти люди на свое время и на английскую литературу. Подражая итальянским образцам, они усвоили английской литературе возвышенный стиль Петрарки, чистоту стиха, придворную утонченность вкуса, качества, которые их последователи довели потом до крайней неестественности. Путешествие в Италию и подражание итальянским образцам сделалось тогда в Англии стремлением всех поэтов. Англия XVI века наводнена была итальянскою лирикою, пастушескими стихотворениями, аллегориями и новеллами. Такая чисто-искусственная, ученая, аристократическая поэзия была совершенно противоположна поэзии национальной и еще противоположнее начинавшейся тогда народной английской драме. Впрочем, во всей Европе господствовала тогда эта космополитическая литература, поддерживаемая и покровительствуемая дворами, высшим светом, учеными и всеми образованными людьми.

Мог ли Шекспир, вступивший в тогдашнюю литературную среду, не поддаться этому вкусу и господствовавшей литературной школе? Его мелкие стихотворения, сонеты, «Венера и Адонис» и «Лукреция» совершенно ставят его в ряд тех аристократических клиентов, тех лирических и эпических поэтов, воспитанных в итальянской школе. В первоначальных драматических произведениях своих, в «Комедии ошибок» и в «Усмирении своенравной», очевидно, следует он итальянским образцам и, кроме того, известно, как часто пользовался он для драм своих итальянскими новеллами и в переводе, и в оригинале. Вообще, вследствие личных отношений Шекспира к поэтам итальянской школы и к покровительствовавшей ему аристократии, в его произведениях остались следы этого вкуса и стиля. Только в последних его драмах вполне исчезает эта склонность к итальянской лирике: место её заняла уже простота и искренность народной саксонской песни, поэт сбросил с себя ученое и аристократическое искусство и стал действительно национальным поэтом.

Шекспиру было двадцать два или двадцать три года, когда он оставил Стратфорд. Определительно неизвестно, что было причиною его переезда в Лондон: желание ли поискать средств для содержания своей бедной семьи, опасения ли преследований сэра Томаса Люси, или, просто, страсть к поэзии и к театру. Статься может, что все эти причины действовали взаимно; притом весьма естественно, что в такой удивительно-одаренной натуре должны были очень рано образоваться склонность и дарование к стихотворству и театру. Известно, что еще с 1589 года, следовательно, с ранней юности Шекспира, в Стратфорде почти ежегодно играла какая-нибудь из странствующих труппь графов Лейстера, Варвика, Ворчестера и других. Решению Шекспира сделаться актером могло еще способствовать и то, что многие актеры, впоследствии его товарищи, были из Варвикского графства, к которому принадлежал Стратфорд. Оттуда же был и славный в истории английского театра Джемс Бербэдж, основатель Блекфрайерского театра, на который Шекспир вступил впоследствии. Кто-нибудь из них мог знать Шекспира еще в юности и обратить внимание на его поэтический талант. Положительно известно, что с 1539 года Шекспир стал действительным членом театральной труппы. Но здесь должны мы на время прервать изложение жизни и литературной деятельности Шекспира и прежде взглянуть на то, что нашел он в Лондоне на своем новом поприще. Для этого мы изложим, с возможною краткостью, когда и как развилась в Англии драматическая поэзия, как начался и усовершенствовался английский театр, в каком виде Шекспир застал их, в каком отношении находилась труппа, в которую он вступил, к прочим лондонским труппам и, наконец, какое положение он занимал в ней вначале и впоследствии.

III.

Мы не думаем излагать подробно историю английской драматической поэзии до Шекспира; как бы подробно ни была изложена она, все трудно было бы дать читателям ясное о ней понятие, потому что всякая история литературы только тогда ясна и понятна, когда читают ее вместе с главными её источниками и образцами. Мы взглянем на драматическую литературу до Шекспира только с следующих сторон: что могла она дать ему? чем обязано было его искусство его предшественникам и, наконец, что он от них заимствовал и отбросил? Впоследствии видно будет, что Шекспир очень не многому мог научиться из прежнего английского театра: ни до него, ни при нем не было в этом роде ни одного поэта с большим талантом, которого он мог бы взять себе в образец. Из множества виденных им в юности пьес научился он только драматической технике, но идею своего искусства извлек он единственно из своей души. Поэтому мы не станем утруждать наших читателей множеством имен, а соединим в несколько групп все то, что до Шекспира и, наконец, уже при нем произвело драматическое искусство в Англии.

Известно, что везде родоначальниками театра были религиозные представления. Как в древней Греции из священных действий хора, так во времена христианские вышел театр преимущественно из празднования Пасхи. Католические представления страданий Спасителя, которыми праздновали Страстную пятницу, назывались мистериями: это же название получили в средние века и духовные представления, содержанием которых были страдания, смерть и воскресение Спасителя. И теперь еще в церкви святого Петра, в Риме, в день Пасхи излагается история страданий Спасителя в речитативах, в которых каждый из участвующих изображает отдельное лицо. В XII веке и даже еще прежде в Англии знали уже мистерии, а в XIII веке сделались они в монастырях и церквах одним из самых любимыхь народных зрелищ и одним из постоянных занятий духовенства. Скоро проложили они дорогу из церкви на улицу, а от духовенства – к мирянам, сначала в ремесленные цехи, а потом к актерам по ремеслу; а содержанием мистерий служила уже не одна евангельская, но вся ветхозаветная история. В 1378 году хористы и причетники церкви св. Павла, в Лондоне приносили жалобу Ричарду II на то, что «безграмотные люди представляють истории Ветхого Завета к великому ущербу духовенства». В XIII и XIV веках мистерии представлялись по всей Англии, и представления эти обыкновенно продолжались по четыре и даже во восьми дней. В своем первоначальном виде мистерии были – евангельская история, переложенная на краткие и безыскуственные разговоры, которые прерывались иногда пением некоторых месть, так что и происхождение оратории надобно тоже отнести к мистериям.

Мистерии эти – мы забыли сказать, что в Англии назывались они «чудесами» – глубоко укоренились в народе: к этому способствовали и многовековая давность их, и отсутствие всяких других народных зрелищ, а главное неприкосновенность их священного содержания. Но эти безыскуственные начатки новейшей драмы, тем не менее, положили некоторые законы её будущему, художественному развитию, от которых не мог отклоняться и самый смелый гений, из опасения, что народ не станет смотреть его. Так это исключительное содержание мистерий усвоило новейшей драме её эпический характер, повело к исторической обработке и потребовало от неё общедоступного и богатого содержания. Греческий театр далеко уступал Гомеровой эпопее и не мог соперничать с ней в представлении обширных и разнообразных событий. Целью древней драмы было, по словам Аристотеля, «достигать малыми средствами действия неистощимого в богатстве своем эпоса». Для этого греческие драматики в представления просто изложенных событий внесли противоположное их простоте представление трагических катастроф. Новое время, остававшееся несколько столетий при одних начатках драмы, которая у древних так быстро расцвела и за то так же скоро и увяла, новое время не имело перед собою, как древние греки, никакого великого эпоса; драма его вышла первоначально из евангельского повествования. Но из этой драгоценной трапезы не только не должна была теряться ни одна кроха, напротив, краткий рассказ Евангелия поощрял в мистериях к распространению его, следовательно, с самого начала условия новой драмы поставлены были в обратное отношение с условиями драмы древней. В дальнейшем своем развитии стала она черпать содержание свое из рыцарских стихотворений и исторических хроник. Таким образом, из различных свойств и условий всех этих источников составилась та форма и та полнота содержания, какие видим в новейшем театре. Судьба его была уже решена гораздо прежде Шекспира.

В половине XV века в Англии мистерии исключительно находились уже в руках одних ремесленников и распространились всюду. Вскоре затем явились так называемые – «нравоучения», нравственно-аллегорические представления, вышедшие преимущественно, из школ, и совершенно заменили собою мистерии. Содержанием этих аллегорических представлений была также священная история; но они состояли уже не в простом представлении в действии евангельского сказания, а в аллегорическом и поучающем. В мистериях выводились на сцену только некоторые аллегорические лица, например: Смерть, Истина, Правосудие; в «поучительных аллегориях» является, кроме того, олицетворение человеческих чувств, страстей, пороков и добродетелей и из них уже исключительно состоят действующие или, точнее, говорящие лица этих сухих и натянутых представлений. Содержанием мистерий было страдание Спасителя, избавление от грехопадения и тому подобное; содержанием «моральностей» было отвлеченное изображение борьбы добра и зла, или борьбы добрых и порочных сил за человеческую природу. Впрочем, они скоро начали понемногу отклоняться от религиозной сферы и приближаться к действительной жизни. Борьба доброго и злого начала стала представляться в них более с обыкновенной нравственной точки зрения: они восставали против мирских соблазнов, против зависимости от мирских благ, как представителей злого начала. Мистерии состояли из совершенно сухого и голого действия, предназначаемого для одного только зрения, без всякой примеси рассуждений. В «моральностях», напротив, нравоучение составляет существенное содержание от начала до конца: без всякого движения и действия, тянулись они в одних сухих, безжизненных разговорах. Как мистерии указывали возникающей драме путь к представлению действия, так моральные аллегории, с своим очевидным диалектическим характером и нравоучениями, указывали ей нравственное направление. Этот род представлений продолжался в Англии с большим успехом от половины XV до начала XVII века, следовательно, более столетия; такая давность окончательно укоренила за новою драмою необходимость иметь нравственное направление. И все английские драматические произведения постоянно были нравственного содержания. Под влиянием этого серьезного направления английской драмы, образовался в произведениях Шекспира тот строгии нравственный взгляд на человеческие дела и условия человеческой природы.

Когда таким образом обозначились существенные условия драмы, то-есть, с одной стороны, действие, как в мистериях, с другой – нравственное поучение, как в «аллегорических представлениях», то недалеко уже оставалось и до перехода к представлению действительной жизни. Переход этот в своих первоначальных драматических опытах вышел из придворных увеселений. Вместе с менестрелями и трубадурами XII и XIII веков разезжали по дворам владетельных особ рассказчики, аферисты, скоморохи и разные забавники. Умственные и музыкальные увеселения в занимательном и комическом роде сделались, таким образом, одною из необходимых потребностей придворной жизни. В грубом и тревожном XIV веке вся эта веселая ватага была в загоне; но в XV веке, гораздо более кротком и мирном, она снова везде выступает на передний план и бродит по Европе. Несмотря на различие языков, искусство её было равно всем доступно. Известно, что в XV веке немецкие поэты показывали свое искусство в Дании и Норвегии, баварские и австрийские певцы – в Англии. Весьма вероятно, что эти фигляры, арфисты, рассказчики, шуты и придворные дураки были исполнителями первоначальных драматических представлений и всякого рода зрелищ, которые еще с XV века начали вытеснять прежния тихия удовольствия, состоявшие в слушании пения и рассказов менестрелей. Вместе с тем, переодеваться и маскироваться сделалось в то время любимою забавою. Не проходило праздника, ни одного приема знатных гостей при дворе или в городах, где бы не являлись, для празднования их посещения, великолепно-одетые аллегорические или исторические лица; не проходило ни одного большего пира, на котором бы не было представлено какой-нибудь интермедии, пантомимы или маскарадной процессии, которые обыкновенно сопровождались краткими пояснительными речами. В Англии перешли эти интермедии (interludes) из Франции и при Эдуарде III назывались уже «королевскими играми». При Генрихе VIII великолепные переодеванья и маски вошли, решительно, в обычай; на всяком празднике при дворе и у частных лиц были непременно представляемы интермедии. Аллегория господствовала во всех этих забавах; всякое переодеванье непременно заключало в себе что-нибудь аллегорическое. Весьма вероятно, что в этих маскарадных придворных представлениях постепенно начал освобождаться возникающий театр от тяготившей его аллегории, от этих вялых олицетворений отвлеченных понятий, и стал понемногу заменять их лицами, взятыми из действительной жизни. Так как целью всех этих аллегории была шутка и забава, то должно же было, наконец, понять, что для этого вовсе не нужно было резонерства и поучительных рассуждений. Некто Джон Гейвуд, ученый и остроумный человек, написал, около 1520 года для двора Генриха VIII ряд интермедий уже без всякой аллегории; напротив, содержание их составляют самые обыкновенные положения действительной жизни; и хотя поучительное направление еще заметно в них, но оно уже прикрыто шуткою и иронией. Из того, что дошло до нас из этих интермедий, видно, что это еще не пьесы и даже не сцены, развивающие какое-нибудь действие, а просто смешные разговоры или споры, взятые из самой простонародной жизни, пересыпанные грубым и метким народным остроумием, но наводящие весьма часто скуку своею растянутостью. Интермедии Гейвуда имели при дворе неслыханный до того времени успех; можно поэтому судить, каковы же были подражания таким придворным интермедиям, назначаемые для низших слоев общества. Сцена «Девяти героев», представляемая почтенным испанским кавалером Армадо (в пьесе: «Безплодные усилия любви»), и небольшая сцена «Пирам и Тизбе», разыгрываемая ремесленниками в пьесе «Сон в Иванову ночь», могут дать понятие об этого рода народных интермедиях. В то время довольствовались малым. Теперь, читая песню дурака в конце пьесы «Двенадцатая ночь», мы решительно ничего в ней не видим; а такого рода песнями, с приплясываньем или фарсами, с комическим припевом, восхищал придворный шут Елизаветы, Тарльтон самую высшую лондонскую публику, да еще в то время, когда Шекспир поступил уже на сцену. Эти фарсы, по свидетельству современников, исполнялись с таким резким, смелым, бесцеремонным юмором, что самые серьезные люди помирали со смеху.

Ни откуда Шекспир так много не заимствовал и ни из чего он столько не научился, как из этих народных представлений и остроумных фарсов придворных и простонародных шутов. Острота, юмор и сатира, которые в XV веке были еще в такой резкой противоположности с натянутою церемонностью запоздалого и отжившего свой век рыцарства, в XVI веке, несравненно более практическом, стали общим направлением всего европейского мира. В Англии не только двор – все знатные люди непременно имели своих шутов. О любви их к ним можно судить по тому, что даже такие люди, как знаменитый канцлер Генриха VIII, Томас Морус, велел Гольбейну написать себя вместе с своим домашним шутом. Раблэ, Сервантес, Ганс Сакс, наконец, сочинители итальянских фарсов, народные шуты и остряки в XIV веке являются всюду. Но ни в какой стране народное остроумие не обнаружилось во всех классах с такою силою, как в Англии. Это народное свойство необходимо должно было отразиться и в драматическом искусстве. Забавники с беззастенчивым юмором, которых в Германии называли природными шутами и которых Шекспир словом natural отличает от утонченных придворных шутов, были любимцами тогдашней театральной публики; да и в нынешней лондонской публике струна эта еще сильно отзывается, когда театральные клоуны затрогивают ее. Этой стороной своих произведений Шекспир во всем обязан своей национальности, своему народу и своему времени – и с этой стороны он всего менее оригинален, хотя его юмористические и комические лица и их шутки теперь кажутся нам самою оригинальною и отличительною чертою его гения.

Надобно заметить, впрочем, что мистерии, моральные аллегории и комические интермедии в их раздельном виде существовали не долго и стали беспрестанно смешиваться между собою. Особенно в мистерии и аллегории начали скоро проникать новые и даже чуждые им элементы или развиваться из них же самих. Мистерии, например, в том виде, в каком существовали они в XV веке не только уже заключали в себе свойства исторической драмы и моральных аллегорий, но, вместе с тем, в них развились также комические интермедии, аллегорическая пантомимная игра и карнавальные фарсы. Мирская сторона евангельской истории давала повод к юмористической обработке некоторых сцен, так что мистерии представляли иногда странную смесь евангельской истории с карнавальными фарсами, другими словами, смесь высоких и комических элементов. Самые интермедии, пантомимные и разговорные, тоже первоначально вышли из мистерий. Так как в Ветхом Завете всегда искали пророческих указаний на евангельские события, то по этому поводу начали вставлять в мистериях между евангельскими событиями соответствующия им события из Ветхого Завета в виде интермедий. Например, после представления предания Спасителя Иудою следовала история продажи Иосифа и тому подобное. Такие интермедии представлялись иногда в пантомиме, иногда, просто, в живых картинах. Подобно мистериям и моральные аллегории скоро утратили свой первоначальный строгий характер. После того, как перешли они из своей религиозной сферы в обыкновенную житейскую нравственность, им уже оставалось недалеко и до простой, обыкновенной жизни – и действительно в скором времени начали показываться в них разные сословия в лицах. Хотя в содержании их все еще преобладали практическая мораль и критика на мирскую жизнь, но вместе с тем стали постепенно входить в них сатирические намеки на события, на лица, на современные отношения. При Генрихе VIII этот род представлений уже совершенно заменил прежния мистерии. Правда, что в них держатся еще некоторые аллегорические лица и заметно поучительное направление, но уже прежняя духовная и школьная драма, мистерия и моральная аллегория все более и более уступают место обыкновенным мирским сюжетам. Но ни в чем это смешение всех родов не обнаружилось так резко, как в соединении самого простонародного и грязного с возвышенным и торжественным. Комические элементы очень рано проникли в торжественный и поучительный тон моральных аллегорий. Еще в мистериях дьявол постоянно представлял смешное лицо, являясь в комическом и уродливом виде; в аллегориях он обыкновенно сопровождает порок, выводимый всегда в виде шута, одетого в длинное и пестрое платье, с деревянным кинжалом и который беспрестанно забавлялся то над людьми, то над своим адским спутником. Надобно заметить, что в XV и особенно в XVI веке вся Европа представляла себе злое начало в смешном виде и греховность человеческую в виде шутовства. Этому веселому веку насмешка лежала к сердцу ближе, чем раскаяние. Самое серьезное моральное поучение и самый грязный комический фарс подавали друг другу руки. Но этого было еще мало: всюду господствовавшая в то время страсть к смеху беспрестанно требовала себе нового удовлетворения, и в моральные поучения начали вставлять комические и шутовские фарсы, не имевшие решительно никакого отношения к их содержанию. Этот обычай перешел впоследствии и в английскую драму: первые английские трагедии не только перемешаны с самыми шутовскими фарсами, но часто фарсы эти вставлены в них без всякой связи с содержанием и с одною только целью смешить. Но не удовольствовались и этим: заставили шута оканчивать всякую пьесу карикатурною пляскою, а антракты заменились фарсами, в которых шуты с безграничною свободою импровизировали свои роли. Сэр Филипп Сидней, классик и поклонник древних образцов, живший незадолго до Шекспира, в книге своей «Похвала стихотворству» горько жалуется на такое смешение трагедии с комедией. Действительно, смешение это простиралось до такой степени что высокие действующие лица постоянно сталкивались с шутами без малейшего к тому повода, или среди какого-нибудь торжественного разговора вдруг являлся на сцену шут, которому предоставлялось острить и болтать все, что ему ни придет в голову.