Трагедия творчества. Достоевский и Толстой

«Брак? Что это… брак… – неслось как вихрь в уме Алеши. – А дорога… дорога-то большая, прямая, светлая, хрустальная, и солнце в конце ее» («Братья Карамазовы»). Дорога большая, прямая, светлая, хрустальная – дорога России для Достоевского; и земля, по которой ступает пророческая история наша, для него – святая земля.

«А по-моему, – говорю, – Бог и природа одно есть, все одно», – говорит полуидиотка, полусвятая хромоножка из «Бесов». «Они мне все в один голос: „вот-на“». Игуменья рассмеялась… А тем временем и шепни мне из церкви выходя одна наша старица, на покаянии у нас жила за пророчество: «Богородица что есть, как мнишь?» «Великая мать, – отвечаю, – упование рода человеческого». «Так, – говорит, – великая мать мира земля есть, и великая в том для человека заключается радость. И всякая тоска земная и всякая слеза земная – радость нам есть; а как напоишь слезами своими землю на пол-аршина в глубину, то тотчас же о всем и возрадуешься. И никакой, никакой, говорит, горести твоей больше не будет, таково есть пророчество»[18].

Странное пророчество: оно откликается в поучении светильника России – старца Зосимы; Зосима учит любить землю; оно откликается и в Евангелии: «Ныне вы не увидите Меня, а потом вскоре увидите Меня; и радости вашей никто не отнимет от вас…»[19]. И герои Достоевского, как и сам Достоевский, будто не видят Его; но и они, и Достоевский сквозь терпение, безумие и бред земной юдоли помнят, что снова увидят Его, что радости их никто не отнимет от них; в терзании, бреде, пороке и преступлении таится радость; сумасшествие, бред, эпилепсия, убийство – все это для Достоевского коренится в душе русского богоносца народа: все это – расстреливание причастия, весь этот призыв броситься в бездну «вверх пятами» – есть тайная надежда Достоевского, что в минуту последних кощунств над мытарями, блудницами и разбойниками поднимется образ Того, Кто сказал: «Радости вашей никто не отнимет от вас». В последнюю минуту встанет над бездной образ Того, кто ходил по водам, руку протянет – и мы, если не усумнимся, – и мы вместе с Ним пойдем по водам бездны.

Но какой ценой достигается для Достоевского приближение к Дальнему? Согласимся ли мы, любящие Достоевского психолога-реалиста и вместе с тем более всего любящие покой и благочиние, чтобы последняя суть нашей жизни и жизни нашего народа была достигнута теми средствами, которые оправдывает Достоевский: средства эти – бесчиние: бунт надежды против всех устоев нашего строя, морали, честности; захотим ли мы смирения, достигнутого путем преступления, святости – путем греха, будущности России – путем превращения ее в многомиллионный хаос эпилептиков, идиотов, пророчествующих монахов и сладострастников. А ведь несомненно: для Достоевского дорога к последней святости лежит через землю последнего дерзновения. И потому-то «дорога большая, прямая, светлая, хрустальная», о которой думает Алеша, засыпая под монотонное чтение Паисия над гробом старца – дорога России – для Достоевского есть дорога над бездной; сколько же нужно избытка жизни, надежды, любви и веры, чтобы видеть солнце, сверкающее посреди ее, то есть – посреди безумия, пророчества, эпилепсии, блуда, видеть где-то скрытое солнце; или наоборот: каково же должно быть отчаяние, бессилие, какова должна быть разбитость, преступность и извращенность, чтобы ждать солнца именно здесь. Достоевский поднимает современную русскую действительность на дыбы перед провалом, как поднимает, по выражению Пушкина, Петр на дыбы Россию во внешних реформах. И дыбы Достоевского ужасней, преступней, безумней Петровых дыб. А между тем хромая полуидиотка в «Бесах» уже и теперь среди вокруг нее разыгравшихся беснований и преступлений видит и это солнце, и землю Святую – Богородицу. «Взойду я на эту гору, обращусь лицом к востоку, припаду к земле, плачу, плачу, а не помню, сколько времени плачу, и не помню я тогда, и не знаю я тогда ничего. Встану потом, обращусь назад, а солнце заходит, да такое большое да пышное – любишь ты на солнце смотреть, Шатушка?» Да, Шатушка любит смотреть на солнце, у него есть свое солнце, свое «виденье, непостижное уму», – Россия. Это он развивает вместе с Зосимой теорию о русском народе-богоносце, о национальном боге; «национальный бог» – это значит: только подчеркивая и углубляя национальные черты, мы земно подходим к небесному; вот чему учит Шатушка, а сестра его, точно подслушав его тайну, подсказывает ему, что земля родная, – сырая земля есть народная богородица. Прозрение пророчествующей старицы, принятое на веру полуидиоткой, соединяется с туманной теорией русского интеллигента. Но далее начинается уже сплошное безумие и бред: другой русский интеллигент, умственно точно подслушавший святой лепет полуидиотки и пророчества старицы, Петр Верховенский, оказывается, замыслил привести в исполнение свою безумную теорию, поднять революцию; и дойдя до конца в своих выводах, заранее решил предать планы своих интеллигентных сотрудников, выпустив к народу сказочного богатыря, Ивана Царевича; тут в идее Царевича соприкасаются мечты Шатова с мечтами Верховенского; Шатов ищет земного бога в народе; Верховенский фабрикует бога. Русский Христос сталкивается с Антихристом. Кандидат в Царевичи (Антихрист) для Верховенского – Николай Ставрогин; а Ставрогин, совершив ряд безобразий (между прочим, он схватывает за нос почтенного обывателя), застреливается. Тут начинаем мы слышать уже не «гром восторга серафимов», не минута вечной гармонии перед нами, предшествующая эпилептическому припадку; нет, мы начинаем слышать рев безумия, перед нами мелькает искаженное ужасом лицо парня, прицеливавшегося в причастие, или шелест слов, как шелест насекомых, в словах Свидригайлова о «бане с пауками»; точно мы подходим к сияющей золотой ризе, а из складок ее ползут на нас клопы.

Безумие далее переходит в совершеннейший цинизм у самого Достоевского; какая-то не то замерзшая гримаса истерики, не то просто бесстыдство. Вспомним его ужасный рассказ «Бобок»[20].

«Я начинаю видеть и слышать какие-то странные вещи. Не то чтобы голоса, а так, как будто кто подле: „бобок, бобок, бобок!“»

«Какой такой бобок? Надо развлечься!»

«Ходил развлекаться на похороны… Лет двадцать пять, я думаю, не бывал на кладбище; вот еще местечко!»

«Во-первых, дух. Мертвецов пятнадцать напхано. Покровы разных цен… Заглянул в могилки, в могилке – ужасно… Но дух, дух… Не желал бы быть здешним духовным лицом…».

Что это за ужас? Что за цинизм: игра словами дух (в смысле зловония) и духовный, как в другом месте какое-то издевательство над словами «Святой Дух», которым противополагается какой-то сектантский «Святодух»…

– «То Святой дух, а то Святодух»…

Но далее о «Бобке». Мертвецы, ожидающие суда, забавляются разговорами:

– «Мне… мне давно уже… нравилась мечта о блондиночке… – лепетал старый разлагающийся труп.

– Нам на вас наплевать… – лепечет труп трупу – мелкий чиновник генералу.

– Милостивый государь, прошу вас не забывать…

– Это он там был генерал… а здесь пшик…

– Нет, не пшик… я и здесь…

– Здесь вы сгниете»…

И, наконец, уже просто свиное хрюканье. «Проживем эти два месяца в самой бесстыдной правде! Заголимся и обнажимся!..»

– Обнажимся, обнажимся! – закричали во все голоса…

– Я ужасно, ужасно хочу обнажиться! – взвизгивала Авдотья Игнатьевна…

«И тут я вдруг чихнул», – говорит автор «Бобка». Кто же автор «Бобка» – Достоевский? Но «Бобок» открывается со следующих слов: «На этот раз помещаю „Записки одного лица“. Это не я»…

Но мы не верим. Для чего печатать все это свинство, в котором нет ни черточки художественности. Единственный смысл напугать, оскорбить, сорвать все святое. «Бобок» для Достоевского есть своего рода расстреливание причастия, а игра словами «дух» и «духовный» есть хула на Духа Святого. Если возможна кара за то, что автор выпускает в свет, то «Бобок», один «Бобок» можно противопоставить каторге Достоевского; да, Достоевский каторжник, потому что он написал «Бобок».

Трагедия творчества Достоевского в том, что он одинаково вносит в него и «громовый вопль восторга серафимов», и свиное хрюканье; и даже имеет смелость оправдать это хрюканье устами Дмитрия Карамазова, будто и оно, хрюканье, есть природа; а природа, земля и Божество – одно. Нет, тогда заподозрим мы искренность Достоевского в панегирике природе у Дмитрия Карамазова, либо заподозрим мы эту искренность у Зосимы. И, должно быть, старица, шепнувшая Шато-вой, что «Богородица есть мать сыра земля», была тоже «бесовкой», и недаром сослали ее в монастырь за пророчествование. В реве, свинстве и вопле земли, как и в благоухающих цветах святости, которыми оделяет ее Достоевский, те же два рядом стоящих, но несоизмеримых момента эпилепсии: высшая гармония, минута тишины, и высшая дисгармония – ревущие корчи.

Эти два момента, трагически сближенные, трагически противопоставленные, одинаково выводят нас за пределы успокоенности в Достоевском: на земле есть гармония; Достоевский измеривает землю меркой абсолютной гармонии; это – уже не психология, а пророчествование; печатью вечной гармонии хочет он заклеймить своих героев: сначала в князе Мышкине, еще эпилептике; потом в Алеше; но князь Мышкин сбрасывает с себя эту печать и впадает в идиотизм. Алеша пытается ее вынести, ибо дано было ему видение «Каны Галилейской»; с благоуханием от этого видения его посылают в мир, чтобы благоуханием видения успокоить страждущую душу, страждущую землю. Мы ждем последней черты, чтобы признать в Достоевском пророка; но тут умирает сам Достоевский; и мы не знаем, кто Достоевский; и «Братья Карамазовы» остаются недоумением – большой дорогой в небо через безумие и ужас. А вот другой момент – момент дисгармонии, эпилептического рева подчеркнут и не вызывает сомнения: печатью безумия и ужаса заклеймен и Мышкин, и Раскольников, и Свидригайлов, и Ставрогин. Все они начинают говорить так, как говорят только умнейшие и тончайшие люди, а кончают как сумасшедшие. Такого безумия, такой святости мы на земле и не видим. Но Достоевский стремится именно доказать, что только сочетанием запечатленных безумия и святости является современная действительность русская. И события, пережитые нами, заставляют ему верить.

Для одних это – ужас, для других – надежда.

Так сближены оба момента, являя нам все наши противоречия преувеличенными до крайности; точно перед нами не мир, а колоссальные тени добра и зла, отбрасываемые жизнью в тот час, когда большое вечернее солнце коснулось земли, сошло на землю. Если мы видим солнце, оно ослепляет нас, и мы не видим более ничего. Если повернуты мы спиной к солнцу, наша собственная тень, непомерно вытянутая, как уродливый черный великан перед нами пляшет.

Сам Достоевский стоит вполуобороте; один глаз его как бы созерцает солнце, и Достоевский шепчет грядущей, солнечной России устами святого: «Буди»; другой глаз его видит огромные тени, вызывающие в нем эпилепсию.

Достоевский в ряде творений своих изваяет трагедию человеческой души; если сравнение образов Достоевского с огромными вечерними тенями перенести в область изображения душевной жизни, то мы можем сказать одновременно, что Достоевский и отчетлив и неотчетлив, тщательно выписывает он форму душевных движений: и формами проявлений душевных у него являются обычные формы: любовь, ненависть, страсть, сострадание; но размер каждого душевного движения преувеличен до неузнаваемости, точно перед нами души нам неведомых титанов, воплотившихся в тела больных, слабых, нервно-усталых людей, проживающих в обыденности; эти расширенные до невероятности формы проявлений охватывают неизмеримо большие горизонты переживаний; содержание душевных движений у него иное; здесь все нас пугает; обрывки знакомых переживаний объяснены и истолкованы впервые, быть может, для нас так ясно, но посредством каких-то нам вовсе неведомых, отрицаемых причин, и оттого любовь у него – человеческая по форме; по содержанию же она человеческая отчасти; знакомое нам в любви содержание переживаний объясняется тем, что любовь, красота, стремление к счастью есть реальная, а не фигуральная арена борьбы Бога с реальным, а не фигуральным чертом. И «Братья Карамазовы» – пламенная религиозная, психологическая и диалектическая проповедь самого Достоевского, что он именно это, а не что-либо другое думает; он заставляет Алешу увидеть «божественное виденье», которое подлинно для Достоевского, как заставляет он видеть кровного брата Алеши, Ивана, связанного глубиною своей с Алешей, самого черта, который подлинен для самого Достоевского. И рядом мелькает сам Алеша, этот земной отблеск небесного на земле («ангел», по выражению Ивана), и Смердякова, тайного четвертого брата Карамазова, который несет в себе отблеск чертовства. И вот в борьбе и отношении четырех братьев мы усматриваем борьбу неба с адом за землю; и корень этой борьбы, старик Карамазов, является подлинной хаотической, пугающей землей всех четырех, как является старик Карамазов подлинной землей самого Достоевского, от которой он убегает в ужасе. Все творчество Достоевского есть изображение трагедии самого творчества как бунтующего хаотического начала, стремящегося в форме оковать хаос, прогнать его сквозь форму, чтобы потом явиться как религиозный призыв к возрождению человечества.

Начало всякого творчества в темных, слепых, подземных истоках души, а конец в голубых и надземных объятиях неба, заключающих землю.

Сам Достоевский является нам как символ решительной трагедии, которую переживает само творчество вообще. Пифизм, шаманство всякого творчества, еще не заключенного искусством в форму, сталкивается у Достоевского с пророческой миссией творчества, уже освобожденного от формы; высшая бесформенность встречается с низшей бесформенностью в своеобразной форме, являющейся то как драматический диалог, то как пророчество, то как скучная публицистика, то как протокольная запись сумасшедшего дома, трактира или разговора праздного обывателя за чашкой чая.

Второй момент творчества – творчество как искусство – вовсе выпадает, вываливается у Достоевского. В этом смысле Достоевский ужасен; если сравнить его с Шекспиром, Гете, Данте, Эсхилом, то может показаться, что Достоевский никогда не был художником. Выше мы показали, что всякий подлинный художественный гений, если он гений, то он гений не только художественный. Эта не только художественность чрезвычайно подчеркнута у Толстого, Гоголя, Достоевского. Всем трем она помешала создать образы столь законченного художества, как, например, у Гете; но она же вскрыла скрытую отчасти под формой трагедию самого художественного творчества вообще; она заставила слишком близко на нас поглядеть гения; и человеческое лицо гения ужаснуло одних своим безумием дерзости, других, наоборот, восхитило; обнаженная душа гения-человека обезобразила, быть может, прекрасное тело гения в России – художественную форму; мы пленялись формой и не желали более ничего. Трое великих художников русских разбили художественную классическую форму в России; и душа этой формы – гений-человек – со всеми своими нам непонятными чертами впервые предстала. Человек-гений оказался либо больным, либо пророком будущей жизни, столь же огромной, как душа гения; тени творчества, отброшенные Достоевским, Гоголем, Толстым, оказались тенями будущей жизни; но тень будущей жизни отбросили они на нас только потому, что все трое увидели севшее на русскую землю вечернее солнце; все трое сказали: «Солнце сходит на русскую землю». И если бы мы могли повернуться к ими увиденному будущему, мы не увидели бы черноты теней; если видим гигантские тени, значит, не видим их Солнца.

А тогда: риторикой звучит для нас крик Гоголя, – обращенного к России: «Что ты смотришь на меня?»[21]. Не риторикой оказались бы Чичиков, Хлестаков и Ноздрев, то есть гигантские тени, отброшенные Солнцем Гоголя. И в апокалиптических громах Достоевского увидели бы мы только эпилептический рев: апокалиптик стал бы эпилептиком. И радующий нас уход Толстого оказался бы только новой позой, если не безумием; и мы остались бы с грузными, точно рубенсовскими телами Толстого.

Если мы зачеркнули тот факт, что углубление творчества в России идет через сожжение «Мертвых душ» эпилепсию Достоевского и безумный уход старца Толстого, мы отрицали бы трагедию творчества вообще, последним актом которой является бегство Толстого, – мы отрицали бы в гении человека, ибо опять-таки человечество в гении искони нас пугало; мы должны были бы отрицать гениальность вообще или отождествить ее с безумием; и тогда снова должны бы мы раз навсегда решить: остаемся ли мы в безгениальном, но скучном мире или гениальном и захватывающем нас жгуче доме умалишенных. Здесь все или – или; здесь нет благополучной середины; трагедия творчества вообще ведет нас от крайнего благополучия к крайнему неблагополучию. Но разве к благополучию ведет нас Тот, кто сказал: «Следуй за Мною… Я меч – и разделение»[22].

Не мир, но меч принесли нам Гоголь, Толстой, Достоевский, не мир, но меч приносит нам гений вообще.

Отрицая сокровенное чаяние Гоголя, Толстого и Достоевского, должны бы мы отрицать и Россию. Ведь в выводах своих о России они сошлись тем, что в русском мужике увидел Толстой основу будущего развития человечества; и его развил Достоевский утверждением: «Да, мы веруем, что русская нация – необыкновенное явление в истории всего человечества». К России же пришел и Гоголь; но все три пришли к Родине не через созерцание истории нашей, и даже вовсе не пришли они через созерцание окружающей действительности русской, которую высмеял Гоголь и бросил нам в лицо Достоевский в виде сплошного сумасшедшего дома. Недаром он называл русский народ «богоносцем», т. е. вынашивающим бога. Лучезарное явление Божества России для него – впереди. И вот мы, веруя в русскую культуру, должны строго, отчетливо осознать, что вера наша ведет неминуемо нас через муки Гоголя, сумасшедший дом Достоевского, что в истории русской нет ничего, кроме гениальных вспышек света; но в сплошном безобразии действительности эти вспышки тонут.

Нет, – не смеем мы переносить в настоящее загаданный, быть может, в истории небывалый свет будущего, лишь предсказанный и явно не указанный еще нигде, ни тем более искать этого света в нашем прошлом, потому что здесь встречает нас не преодоление западной формы, а только несознательное ее отрицание.

Как бы апокалипсис русского творчества, усмотренный в русской жизни, не оказался простыми эпилептическими корчами, духовность просто духом (т. е. зловонием тьмы), Святой Дух – Святодухом, дерзающий надрыв – «бобком».

Если мы верим в провиденциальную святость безумия Гоголя, Толстого и Достоевского, мы скажем образу России, возникающей из болезненных, как муки рождения, корч: «Буди, буди».

«Буди» еще не значит «есть».

Что же есть?

Невежество, хаос, немота, тьма. И этой всей немой, больной, невежественной, темной России, вместе со всем Западом, гениальным, так и не гениальным, мы скажем:

Исчезни в пространство, исчезни,Россия, Россия моя[23].

III

Лев Толстой – самое выдающееся явление русской жизни XIX столетия. Были художественные гении большого калибра: Пушкин, Гоголь. Были, быть может, и более выдающиеся люди – гении жизни; только имена этих людей часто скрыты, от нас; часто их мы не знаем вовсе; они, если были, унесли в молчании с собой тайну жизни. Встречались и общественные деятели, вокруг которых складывались, может быть, более значительные движения. Но удел художественного гения – прельщать глубиной и проникновением отраженной действительности без умения часто истолковать и осмыслить отражаемую глубину жизни. В художественном гении развивается своего рода медиумизм; такого рода гениальность – рецептивна; и величайшие гении подчас поражают чуткостью чисто женственной, гибкостью души необычайной, не умея в то же время мужественно осуществить созерцаемую красоту, ни даже к ней подойти. Более того: реально созерцаемое и переживаемое в душе резче подчеркивает для них несоответствие с реально созерцаемым и переживаемым в жизни. Человеческий гений в творческом росте надламывается между искусством и жизнью; сколько имеем мы примеров искалеченной жизни художников-гениев. Между тем в глубочайшей основе художественного творчества лежит потребность осознавать это творчество как деятельность, направленную к преображению действительности; в глубочайшей основе того внимания, которым окружаем мы художника-гения, лежит явная или тайная надежда в творчестве разгадать загадку нашего бытия, гармонией и мерой красоты успокоить безмерную дисгармонию нашей жизни, лишь разложимой в познании, но не осмысленной до конца. И мы прислушиваемся к гению, как будто мы знаем, что источники художественного творчества и творчества жизни одни; но при этом забывают количественное несоответствие творческого напряжения в художнике слова и в художнике жизни при их качественной однородности. Пути великих светочей жизни начинаются там, где кончаются специальные пути искусства как ремесла; а искусство без ремесла есть форма без формы, то есть абсурд. Где кончается Данте, там начинается Франциск Ассизский[24]; а где начинается в Франциске поэт, там Франциск уже теряет для нас свой подлинный смысл; то, что у творца-художника есть центр (словесное выражение, краски, ноты), то для творца жизни есть периферия; и часто обратно: то, что для творца жизни лежит в центре (воплощение в поступках глубины переживания), для художника часто является средством выражения в форме (в слове, в ритме, в краске).

Мы можем себе представить гениальную жизнь, протекающую в немоте; но мы отказываемся признать гениального поэта, не написавшего ни единой гениальной строки, как не можем мы представить себе творца жизни, у которого отсутствует личная жизнь. Но как бы мы ни преувеличивали количественно расстояние, отделяющее Франциска от Данте, качественно души обоих из единой субстанции творчества. И хотя бы сферы двух видов творчества не совпадали вовсе, все же окружности обеих сфер соприкасаются, хотя бы в одной точке; эта точка касания и определяет наше тайное стремление искать в жизни художника-гения красоту или видеть гениальную жизнь, открывающуюся в гениальном слове. Вот присутствие этой-то точки и обусловливает возможность разрешения трагедии жизни в художественном творчестве, как и обратно: разрешения трагедии творчества в жизни. Я бы сказал более: эта теоретически допустимая точка определяет и обусловливает самый смысл гениальной жизни как жизни, рассказанной для других, или смысл гениального слова как слова, действительно пережитого. И оттого-то подлинно наше стремление читать творчество жизни в творчестве слова или просить слова у творческой жизни. Но мы забываем, что искомая возможность есть редчайшее совпадение: это, так сказать, гениальность второго порядка; и когда она открывается нам, самое русло культуры меняется; мы, в сущности, хотим видеть в художнике-гении Конфуция, Магомета, Будду. И мы жестоко обманываемся; перед воплощенным уже художественным гением открывается новая задача: найти точку, соединяющую слово и плоть действительности: найти слово в жестах своей жизни, превратить самый жест в прекрасно спетую песнь.

Но совершенно то же встречает нас в другом случае. Гениально переживаемая жизнь часто оказывается немой жизнью; гениальное переживание может иметь бездарное словесное выражение. Острота и глубина переживания может присутствовать и у бездарного поэта, стихотворения которого летят в корзину во всех редакциях. Более того: углубляемая жизнь чутко слышит несоответствие обычно выражаемых в слове переживаний с самим словом. Когда мы говорим «люблю», сколько оттенков, не имеющих между собой ничего общего, заключает это слово! Обогащаясь внутренней жизнью, мы видим только бледное отражение нашего богатства в слове, гениальность в нас проявляется лишь в том, что она питается «ключами жизни» без возможности заключить эти ключи в мраморную оправу словесной формы; а без этой оправы в словах загрязняются ключи жизни. Тут Тютчев прав:

Взрывая, возмутишь ключи;Питайся ими – и молчи[25].

Тут – «мысль изреченная» есть только ложь. Углубление внутренней жизни начинается с великого опыта «молчания». Недаром о молчании так внятно говорят различные школы опыта; и у Рэйсбрука, и у Метерлинка, и в восточной школе Церкви, и у индусов в молчании начало того пути личного совершенствования, который потом ведет к проповеди. И диапазон молчания разнообразен; для иных рост внутренней жизни навсегда заключен в молчание; оттого-то подчас поучения гениев жизни, проходящих школу молчания, так скудны, бескрасочны, чуть ли не бессодержательны; и часто мы вовсе проходим мимо тех, кто зорче нас видит смысл от нас ускользающей жизни. Путь гениев обоего рода пересекает сверкающее великолепие красок и образов одинаково; но в то время как художник слова вырабатывает в себе особую способность передачи посредством слога, стиля, ритма, инструментовки слов и средств изобразительности как своего рода мастерства и тем самым дольше останавливается на каждом образе, – художник жизни, не останавливаясь, в молчании, спешит дальше и дальше; слова первого гения опережают его; слова второго – далеко отстают. Но для обоих наступает момент, когда с молчанием встречается слово; это роковой момент в жизни гениев; гений вступает в борьбу с самим собой; слово начинает просить жизни; жизнь – слова; словесное творчество осознает свою подлинную цель: стать творчеством жизни; а для этого нужна наличность подлинной жизни у себя. Тут художник слова не может не осознать всю ремесленную сторону своего творчества как бремя, тормозящее стремительность творчески переживаемой жизни; и наоборот: художник жизни осознает сокровища своего опыта как достояние человечества; он ищет возможности передать свое богатство, отречься от него для себя, ибо он уже себя осознает лишь в связи со всем миром; и он обращается к слову. Это момент, когда великий писатель начинает молчать, а великий молчальник – говорить. Слова одного гаснут, становятся строже, суше или даже иссякают вовсе; молчание другого разрывается словами, потрясающими мир. Художника часто тогда перестают понимать, поступкам его дивятся; вокруг же молчальника собираются толпы; одному грозит разрыв с окружающими, другому – измена себе.