Сон в Иванову ночь (Шекспира)

Ѳ. Д. Батюшков

Сонъ въ Иванову ночь

"Трудно говорить серьезно о такой пьесѣ, какъ «Сонъ въ Иванову ночь», – замѣтилъ Георгъ Брандесъ, посвятившій, однако, въ своемъ трудѣ о Шекспирѣ около десяти страницъ ея разбору, причемъ повторяетъ въ нѣсколько догматичной формѣ положенія объ ея происхожденіи и значеніи, которыя по меньшей мѣрѣ не провѣрены и не могутъ считаться доказанными. Остроумныя, а порой блестящія критическія замѣчанія знаменитаго датскаго критика, къ сожалѣнію, далеко не рѣшаютъ вопросовъ, довольно существеннаго характера, надъ которыми, вотъ уже почти два вѣка, весьма серьезно задумывались изслѣдователи Шекспира, и все же не пришли къ окончательному проясненію той загадочной пелены, которою словно окутано одно изъ самыхъ поэтичныхъ, если не самыхъ серьезныхъ произведеній великаго англійскаго драматурга. Затрудненіе представляется намъ не столько въ серьезности отношенія къ анализу пьесы, а прежде всего въ томъ, чтобы разобраться во множествѣ разнорѣчивыхъ толкованій, которыя были предложены въ объясненіе пьесы и, не разрѣшая многихъ недоумѣній, которыя она вызываетъ (начиная съ ея заглавія, см. ниже), скорѣе способствуютъ распространенію ошибочныхъ взглядовъ. Совершенно правильно замѣтилъ Гоуардъ Фэрнесъ въ своемъ предисловіи къ послѣднему, образцовому изданію Шекспира (т. X, 1895)[1], что никто не довольствуется признаніемъ того, что намъ достовѣрно извѣстно о Шекспирѣ: «именно то, чего мы не знаемъ, наполняетъ томы нашихъ комментаріевъ (our volumes)». Конечно, о томъ, что извѣстно – нечего было бы и писать; неизвѣстность заманчива, но догадки не всегда могутъ считаться положительными пріобрѣтеніями. Постараемся отметить лишь степень большей или меньшей вѣроятности тѣхъ гипотезъ, которыя были высказаны по поводу «Сна въ Иванову ночь», тщательно выдѣляя достовѣрное отъ сомнительнаго.

Какъ бы резюмэ наиболѣе аккредитованныхъ мнѣній по данному вопросу въ настоящее время представилъ Сидней Ли въ слѣдующей страницѣ, которую мы приводимъ цѣликомъ, по новѣйшему изданію его труда о Шекспирѣ въ нѣмецкомъ переводѣ, съ поправками и дополненіями лейпцигскаго проф. Р. Вюлькера: "Сонъ въ Иванову ночь" вѣроятно, возникъ зимой 1595 года. Вѣроятно пьеса была написана для свадебнаго торжества, быть-можетъ по случаю брака, всеобщей покровительницы поэтовъ, Люціи Гарингтонъ, съ Эдуардомъ Русселлемъ, третьимъ графомъ Бедфорскимъ, брака, состоявшагося 12 дек. 1594 г.; или же по случаю свадьбы Вильяма Стэнлея, графа Дерби, 24 января 1594 – 5 г. въ Гринвичѣ. Поэтъ, обозначивъ съ изысканной лестью королеву – "чистою весталкой, царствующей на Западѣ (д. II, сц. 1)", отблагодарилъ Елизавету за милостивое расположеніе, которое она ему выказывала, и надѣялся заручиться и впредь ея покровительствомъ. Фантастическое описаніе Оберона (д. II, сц. 2) того мѣста, откуда онъ увидѣлъ, гдѣ ростетъ цвѣтокъ, прозванный "Любовью въ праздности", за которымъ онъ посылаетъ Пука, вѣроятно написано Шекспиромъ въ воспоминаніе празднествъ, устроенныхъ графомъ Лейстеромъ королевѣ Елизаветѣ въ 1575 г., при ея посѣщеніи Кенильворта. Вся пьеса написана въ легкомъ изящномъ тонѣ комедіи. Сюжетъ могъ быть заимствованъ изъ разныхъ источниковъ: у Чаусера въ его "Разсказѣ рыцаря"; у Плутарха въ біографіи Тезея; изъ метаморфозъ Овидія (кн. IV); изъ старофранцузскаго романа о "Гюонѣ Бордосскомъ", въ которомъ приведена исторія Оберона, романа, переведеннаго на англійскій языкъ лордомъ Бернерсомъ и впервые изданномъ въ 1534 г. Вліяніе Джона Ли (J. Lee) сказывается въ шутливыхъ рѣчахъ, которыми обмѣниваются смертные люди и безсмертные духи. Внесеніемъ юмористическаго представленія "Пирама и Ѳисби" въ исполненіи простыхъ людей, эллинскихъ рабочихъ "съ мозолистыми руками", Шекспиръ развиваетъ тему, которою онъ уже пользовался при написаніи "Безплодныхъ усилій любви". Но заключеніе, данное въ "Снѣ въ Иванову ночь", совершенно новое, и можно замѣтить по поводу этой пьесы, что Шекспиръ впервые открылъ новую область искусства, надѣливъ фантастическія существа могучей драматической жизнью, чему еще не было примѣровъ въ литературѣ".

Нельзя не отмѣтить, какъ много оговорокъ въ приведенной цитатѣ, какъ каждое положеніе въ ней смягчено осторожными – "вѣроятно", "можетъ быть", которыя мы отмѣтили курсивомъ. Дѣло въ томъ, что достовѣрнаго объ "Снѣ въ Иванову ночь" имѣется лишь фактъ перваго изданія пьесы в 1600 г.[2] и извѣстіе Мэра (Meere), упоминающаго о существованіи пьесы Шекспира подъ тѣмъ же заглавіемъ въ 1595 г. Стало быть, мы знаемъ только, что пьеса написана не позже этого года. Попытки болѣе точнаго пріуроченія «Сна» къ опредѣленной датѣ раньше 1598 г. основаны на догадкахъ, такъ сказать, внутренняго порядка, на сближеніи отдѣльныхъ стиховъ въ драмѣ Шекспира съ произведеніями другихъ современныхъ поэтовъ{1}, на опредѣленіи вѣроятнаго отношенія «Сна въ Иванову ночь» къ поэмамъ Эдмунда Спенсера – «Королева фей» (The Faerie Queen) и Джона Лили (John Lyly) «Эндиміонъ», наконецъ на соображеніяхъ эстетико-психологическаго характера по указанію мѣста, занимаемаго настоящей драмой въ ряду другихъ произведеній Шекспира. Она переходный типъ отъ комедіи къ драмѣ, представляется уже настоящей «драмой» по яркому изображенію психическихъ аффектовъ, но съ недостаточно цѣльно обрисованными характерами и искусственно созданными ситуаціями. Въ стихѣ пьесы усматривается еще нѣкоторая неувѣренность; есть небрежности; пьеса всего удобнѣе пріурочивается къ переходному моменту отъ юности къ возмужалому возрасту поэта, быть можетъ, къ началу второго періода его творческой дѣятельности, когда ему уже было за тридцать лѣтъ.

Что могло побудить Шекспира взяться за сюжетъ фантастической сказки, пріуроченной къ описанію предстоящаго брака «аѳинскаго герцога Тезея» съ побѣжденной имъ царицей амазонокъ Ипполитой? Имена Тезея и Ипполиты несомнѣнно взяты или непосредственно у Плутарха, или изъ «Кентерберійскихъ сказокъ» Чаусера (разница въ написаніи имени: Ipolita y Чаусера, Hyppolita y Шекспира): въ первой изъ нихъ, – «разсказъ рыцаря», – рѣчь идетъ какъ разъ о свадьбѣ «герцога аѳинскаго Тезея» съ царицей амазонокъ Ипполитой, но дальнѣйшее содержаніе разсказа Чаусера, отвѣчающее извѣстной новеллѣ Боккачіо о томъ, какъ два друга, Палемонъ и Аркитъ, влюбились оба въ одну и ту же дѣвушку, не имѣетъ прямого отношенія къ драмѣ Шекспира. Заимствованной представляется лишь основная ситуація: т. е. пріуроченіе происшествія къ моменту возвращенія Тезея на родину вмѣстѣ съ Ипполитой. Но у Чаусера – Ипполита уже считается женой Тезея. У Шекспира ихъ свадьба должна вскорѣ состояться:

Четыре дня счастливые пройдутъИ приведутъ съ собою новый мѣсяцъ.

Это обстоятельство, что Шекспиръ отодвинулъ срокъ свадьбы Тезея и Ипполиты, ввелъ двѣ другія пары жениховъ и невѣстъ, сдѣлалъ завязкой пьесы – ожиданіе наступленія брачной церемоніи, наконецъ, общимъ содержаніемъ ея избралъ любовные перипетіи въ полу – шутливой, фантастической формѣ, закончивъ благополучнымъ разрѣшеніемъ всѣхъ недоразумѣній, – и служитъ главнымъ основаніемъ предположенія, что настоящая пьеса есть не болѣе, какъ предсвадебное развлеченіе, такъ назыв. «маска», одно изъ увеселеній, которое должно было войти въ программу празднествъ, устраиваемыхъ по случаю бракосочетанія какого нибудь знатнаго вельможи, изъ числа вліятельныхъ друзей и покровителей Шекспира. Когда предположеніе это возникло – оставалось лишь найти подходящее лицо, для котораго Шекспиръ «могъ» написать свою пьесу. Такими лицами «могли» быть вышеназванные – Эдуардъ Руссель или Вильямъ Стэнлей; но могъ быть имъ и кто-нибудь другой, третій, четвертый, о которомъ мы не имѣемъ достаточно свѣдѣній. – Однако, уже Ульрици высказалъ нелишенное остроумія, хотя, какъ увидимъ ниже, на нашъ взглядъ, неосновательное, возраженіе противъ опредѣленія настоящей пьесы Шекспира, какъ спеціально свадебнаго развлеченія, въ связи съ существовавшимъ въ ту пору обычаемъ давать «маски», «интерлюдіи», «интермедіи» и т. п. театральныя представленія по случаю вступленія въ бракъ знатнаго лица. «Странный и, по сущности, довольно дерзкій поступокъ, – говоритъ Ульрици, – поднести въ видѣ свадебнаго подарка своему патрону пьесу, гдѣ любовь представлена на смѣхъ, скорѣе съ комической, чѣмъ съ нравственной и серьезной стороны, любовь въ ея слабости и неустойчивости, какъ простая игра воображенія, при чемъ даже празднованіе свадьбы Тезея носитъ смѣшной характеръ въ силу тѣхъ условій, при которыхъ она происходитъ. Было бы большой безтактностью во всякомъ случаѣ переносить на общественную сцену пьесу, написанную по такому поводу, до или послѣ заключенія брака вельможи (въ чью честь она была составлена)». Впечатлѣнія, очевидно, могутъ расходиться, но къ вопросу объ умѣстности «Сна въ Иванову ночь» въ пріуроченіи ко дню свадьбы мы ниже вернемся, при ея оцѣнкѣ по существу. Пока ограничиваемся выводомъ, что опредѣленіе пьесы, какъ свадебной «маски», весьма мало способствуетъ установленію точной даты ея происхожденія.

Сидней Ли оставилъ безъ оговорки лишь указанье на то, что рѣчь Оберона по поводу цвѣтка, обладающаго чудодѣйственнымъ свойствомъ возбуждать внезапную любовь къ первому лицу, которое попадется на встрѣчу, послѣ того какъ сокомъ этого цвѣтка натереть глаза, – есть воспоминаніе, въ поэтическомъ образѣ, о празднествахъ, – которыхъ свидѣтелемъ вѣроятно былъ Шекспиръ въ молодые годы, – празднествахъ, устроенныхъ въ Кенильвортѣ графомъ Лейстеромъ, мечтавшимъ стать мужемъ Елизаветы. Но королева, "царствующая на Западѣ", осталась цѣломудренной весталкой: "стрѣла Купидона, пущенная въ нее, была отклонена лучомъ дѣвственной луны; она упала на "маленькій западный цвѣточекъ", который "зардѣлся отъ любовной раны", и изъ молочно – бѣлаго цвѣтка превратился въ алый цвѣтъ, названный "любовью отъ бездѣлья".

Толкованіе разсказа Оберона въ смыслѣ аллегоріи на королеву Елизавету и ея отношенія къ Лейстеру, при чемъ "зардѣвшійся цветокъ" долженъ обозначить возлюбленную Лейстера, графиню Эссексъ[3], мужъ которой былъ убитъ въ то время, когда стала извѣстной связь его жены съ Лейстеромъ, это толкованіе принадлежитъ Гальпину, статья котораго въ свое время произвела большую сенсацію между шекспирологами[4]. Тонкій анализъ Гальпина даннаго мѣста въ пьесѣ, представляющагося дѣйствительно загадочнымъ по двойному смыслу, который чувствуется въ передачѣ подробностей происхожденія волшебнаго цвѣтка, его сопоставленіе нѣкоторыхъ деталей (морская дѣва, плывшая на спинѣ дельфина и очаровавшая море своимъ пѣніемъ) съ дошедшими до насъ описаніями упомянутыхъ празднествъ – Гайскойна и Ланегама, представлялись дѣйствительно весьма убѣдительными, какъ неожиданное проясненіе историческими аллюзіями непонятнаго вымысла: ему, казалось, подыскана была реальная почва. Однако, есть и возраженіе противъ такого объясненія. Празднества въ Кенильвортѣ состоялись въ 1575 году. Вѣроятно ли, чтобы Шекспиръ о нихъ вспоминалъ чрезъ двадцать лѣтъ, и прибѣгъ къ аллегоріи въ то время, когда она утратила свое живое значеніе и врядъ ли кому либо изъ современниковъ могла быть даже просто понятна? Намеки на Елизавету и Лейстера утратили всякое значеніе «актуальности». Но другого объясненія разсказу Оберона пока не найдено: весталка, царствующая на Западѣ" всетаки слишкомъ прозрачный намекъ на королеву Елизавету, чтобы можно было поступиться вполнѣ толкованіемъ Гальпина. Въ виду этого остается или присоединиться къ мнѣнію тѣхъ изслѣдователей, которые полагаютъ, что «Сонъ въ Иванову ночь» принадлежитъ къ раннимъ произведеніямъ Шекспира, по крайней мѣрѣ задуманъ былъ имъ въ юношескую пору, быть можетъ въ редакціи, которая до насъ не дошла, и лишь вторично имъ обработанъ въ половинѣ 90-хъ годовъ XVI вѣка; или предположить, что аллегорія навѣяна не воспоминаніями о празднествахъ 1575 года, а какими-нибудь другими аналогичными празднествами въ позднѣйшую пору, о которыхъ до насъ не дошли описанія; или, наконецъ, счесть весь этотъ разсказъ Оберона чистымъ вымысломъ Шекспира, безъ опредѣленной реальной почвы въ происшествіяхъ современной жизни, кромѣ намека на королеву Елизавету въ образѣ весталки.

Перейдемъ теперь къ внутреннимъ даннымъ и отношеніямъ фантастическихъ существъ, которыя Шекспиръ ввелъ въ свою пьесу. Прежде всего представляется вопросъ о несоотвѣтствіи заглавія съ содержаніемъ: въ четвертомъ дѣйствіи Тезей, увидя заснувшихъ въ лѣсу Лизандра, Елену, Деметрія и Гермію, говоритъ: "они такъ рано встали, чтобъ майскія обряды совершить (to observe the rigth of May), и дальше: "ночь Валентина уже прошла". Итакъ, день свадьбы Тезея и Ипполиты пріуроченъ къ 1 – му мая, а между тѣмъ пьеса получила названіе, которое относитъ насъ къ серединѣ лета (midsummernight), т. е. къ 24 июня, по обычному обозначенію Ивановой ночи именно какъ ночи "въ половинѣ лѣта". Какъ объяснить это несоотвѣтствіе заглавія и содержанія? По мнѣнію Малона, заглавіе дано въ зависимости не столько отъ времени дѣйствія въ пьесѣ, какъ отъ времени постановки ея въ видѣ развлеченія въ "лѣтнюю ночь". Быть можетъ заглавіе принадлежитъ не самому Шекспиру. Фэрнесъ, цитируя возраженія Джонсона противъ заглавія, объясняетъ дѣло такъ, что въ самой пьесѣ усматривается нѣкоторая двойственность положенія: майскія празднества суть по преимуществу дневныя празднества; между тѣмъ, къ 24 іюня относится большинство повѣрій о ночныхъ чудесахъ и въ это время справляются различные обряды именно ночью. Такимъ образомъ, свадебныя развлеченія Тезея, – охота, представленіе "интерлюдіи", – происходятъ днемъ, а чудесныя происшествія съ двумя влюбленными парами ночью: майскій день и лѣтняя ночь чередуются въ фантастической смѣнѣ сказочныхъ происшествій. Весною ночи слишкомъ коротки, и народныя повѣрья всѣхъ странъ пріурочиваются именно къ темнымъ и уже болѣе длиннымъ лѣтнимъ ночамъ, въ христіанскихъ странахъ – "подъ Ивана Купала". Шекспиръ дѣйствительно впалъ въ противорѣчіе, но ставить ли ему въ укоръ сбивчивую хронологію, когда сюжетъ данъ чисто сказочный? Перевѣсъ вниманія несомнѣнно въ пользу "ночи", а не дня свадьбы Тезея: поэтому Шекспиръ обозначилъ свою пьесу "Сонъ въ Иванову ночь", согласно ея дѣйствительному содержанію, а не внѣшней рамкѣ дѣйствія, пріуроченнаго къ послѣднимъ днямъ апрѣля и заканчивающагося 1 – го мая. Быть можетъ, умѣстно напомнить однако, что какъ бы смутный прообразъ "Сна въ Иванову ночь" Шекспира мы имѣемъ въ одной старо – французской комедіи XIII вѣка трувэра Адама де Ла Галь, дошедшей до насъ подъ своеобразнымъ заглавіемъ "Игра подъ кущей" ("Jeu de lа Fenille" или просто Jeu Adam). Въ этомъ произведеніи, о происхожденіи и источникахъ котораго мы ничего не знаемъ, кромѣ самаго факта представленія этой пьесы въ Аррасѣ, въ 1262 г., усматривается такое же характерное сочетаніе реалистическихъ сценъ и видѣній въ ночное время. Содержаніе иное; оно заимствовано изъ современной автору жизни, облечено въ автобіографическую форму; при чемъ поэтъ выставляетъ на сцену самого себя и свои семейныя отношенія, въ грубой формѣ высмѣиваетъ сосѣдей и собственную жену, даетъ яркую бытовую сцену шумной ярмарки, на которой выступаютъ шарлатанъ – предсказатель и монахъ, продавецъ мощей; затѣмъ, съ наступленія ночи, появляются феи на сцену (Ариль, Моргъ и Глоріада); проѣзжаетъ Фортуна на колесѣ, однихъ изъ бѣдности возвеличивая и вознося ихъ въ одинъ день на верхъ благополучія, другихъ съ высоты низвергая внизъ. Комедія заканчивается опять таки реально – бытовой сценой въ кабакѣ, гдѣ расторговавшійся было своими святынями монахъ оказывается въ свою очередь ограбленнымъ. Обычное объясненіе заглавія – "Игры подъ кущей" то, что оно пріурочено къ майскимъ народно – обрядовымъ празднествамъ, когда, именно привѣтствуя наступленіе весны, устраивали зеленые шалаши, подъ которыми какъ бы находили пріютъ и фантастическія олицетворенія силы природы въ "майскую ночь". Мы припомнили объ этомъ отдаленномъ прообразѣ "Сна въ Иванову ночь", въ отвѣтъ на замѣчанія, что ночная фантастика умѣстна лишь въ серединѣ іюня: Шекспиръ съ полнымъ правомъ могъ выдержать, да и на самомъ дѣлѣ и выдерживаетъ, единство времени, ибо въ пьесѣ нет ни одного указанія, чтобы ночныя сцены происходили непремѣнно въ іюнѣ. Высказанныя по этому поводу замѣчанія (Тика, а за нимъ Зимрока), будто нѣкоторыя растенія и цвѣты только въ іюнѣ достигаютъ надлежащей волшебной силы, не существенны, ибо волшебный цвѣтокъ Оберона не есть обязательно цвѣтъ папоротника или какого нибудь лѣтняго растенія; точно также появленіе "душистаго горошка" рядомъ "съ горчичнымъ зерномъ" не есть показатель различнаго времени произрастанія того или другого: передъ нами простыя олицетворенія по прихоти поэта. Итакъ, названіе Midsummernight, на нашъ взглядъ, случайное, безъ отношенія къ содержанію піесы, и, конечно, правильнѣе было бы обозначать ее либо просто – "весенней сказкой", – или съ маленькой натяжкой – "майской ночью", т. е. передъ наступленіемъ перваго мая. Не настаиваемъ на вопросѣ, съ точностью ли проходятъ четыре дня и столько же ночей, о которыхъ говорятъ Тезей и Ипполита въ самомъ началѣ драмы; – или удобнѣе было бы сосредоточить всѣ эти видѣнія въ одну ночь: во "снѣ" времени, конечно, не измѣряютъ, но если Шекспиръ вспомнилъ, что весеннія ночи коротки, и предпочелъ представить сновидѣніе въ болѣе продолжительный срокъ, то длительность времени ему была нужна для большаго правдоподобія въ изображеніи психическихъ аффектовъ, быстрыхъ по первому импульсу, тѣмъ не менѣе требующихъ нѣкотораго времени для своего рельефнаго проявленія.

Сидней Ли, какъ мы видѣли, вмѣняетъ въ особую заслугу Шекспиру, что въ данномъ произведеніи онъ впервые надѣлилъ фантастическія существа реальной жизнью. Вдохновлялся ли при этомъ Шекспир непосредственно народными преданіями и повѣріями? Имя Оберона, короля Эльфовъ, заимствовано во всякомъ случаѣ изъ французскаго источника, вѣроятно изъ романа о "Гюонѣ Бордосскомъ"; Титанія, жена Оберона и королева эльфовъ, – отзвукъ классическаго преданія, при чемъ вѣроятно, что имъ заимствовано изъ метаморфозъ Овидія или изъ поэмы Спенсера, гдѣ это древнеклассическое наименованіе королевы эльфовъ уже встрѣчается.

Въ романѣ о Гюонѣ Бордосскомъ[5] – Оберонъ тоже, такъ сказать, пріобщенъ къ циклу античныхъ традиций: онъ называетъ своимъ отцомъ Юлія Цезаря; мать его – фея Моргъ. Пріуроченіе къ Юлію Цезарю есть, конечно, выдумка французскаго трувера, воспользовавшагося народнымъ повѣріемъ о карликахъ-эльфахъ, сторожащихъ подземные клады, и пожелавшаго придать большую опредѣленность фантастическому существу. По своему происхожденію преданіе объ эльфахъ (древненѣмецк. Alben или Elben) есть исконное-германское, при чемъ и имя Оберона этимологически восходитъ къ германской формѣ, соотвѣтствіе которой находятъ въ имени Альбериха, или Эльбериха, но съ инымъ романскимъ окончаніемъ и романскимъ переходомъ звуковъ въ началѣ слова.[6] Альберихъ извѣстенъ намъ по старонѣмецкой поэмѣ объ Ортнитѣ, но, кромѣ созвучія имени и общаго представленія о «королѣ Эльфовъ», между этими двумя произведеніями – французскимъ и нѣмецкимъ, – нѣтъ никакой связи. Почему и какъ французскій труверъ – авторъ – «Гюона Бордосскаго» воспользовался германскимъ миѳомъ – до сихъ поръ не вполнѣ выяснено, но во всякомъ случаѣ, придавъ своеобразную генеалогію Оберону, онъ сдѣлалъ изъ него оригинальную фигуру, сочетаніе античной традиціи съ средневѣковымъ романтизмомъ. При рожденіи Оберона, такъ же какъ въ сказкѣ о Золушкѣ, присутствуютъ разныя феи, при чемъ одна изъ нихъ обрекла его на маленькій ростъ – всего три фута, – но тутъ же, раскаявшись въ своемъ дурномъ пожеланіи, постаралась надѣлить его другимъ преимуществомъ – необыкновенной красотой. И несмотря на свой маленькій ростъ Оберонъ столь прекрасенъ, что «краше солнца въ лѣтнее время» (Car plus est bians que solans en este "). Другія феи надѣляютъ Оберона разными волшебными свойствами, при чемъ одна изъ нихъ даже – способностью слышать пѣніе ангеловъ въ раю; и мѣсто Оберону, оказывающемуся христіаниномъ, уготовлено на томъ свѣтѣ наилучшее, и ему самому предоставлено рѣшить, когда онъ захочетъ покинуть землю и переселиться въ рай. Пока царство Оберона находится на дальномъ Востокѣ, по сосѣдству съ «Вавилоніей», въ заколдованномъ лѣсу. У Шекспира мѣсто дѣйствія въ лѣсу близъ Аѳинъ, хотя Оберонъ и прилетаетъ «изъ дальнихъ странъ индійскихъ». Оберонъ уже не мальчикъ – «qui n'a de grant que trois pies mesurês»; мало того – онъ даже женатъ и вообще въ разработкѣ сюжета усматриваются существенныя отличія. Объясняется это отчасти тѣмъ, что между старо-французской поэмой и произведеніемъ Шекспира были промежуточныя обработки сюжета, который еще во Франціи былъ приспособленъ къ сценѣ: въ 1557 году представлена была «Мистерія о Гюонѣ Бордосскомъ», которая, повидимому, была вскорѣ передѣлана по-англійски, при чемъ эта пьеса, гдѣ долженъ былъ выступать и Оберонъ, представлена была въ 1593 г. труппой Шекспира. Вѣроятно, эта утраченная пьеса, и послужила канвой драмѣ Шекспира, который съ другой стороны вдохновился поэмой Спенсера и кое-что заимствовалъ у Лилли. У Спенсера Оберонъ упомянутъ вскользь, но Титанія, повидимому, собственное созданіе Спенсера. Не настаивая на много разъ дѣлаемыхъ сопоставленіяхъ отдѣльныхъ мѣстъ у Шекспира съ произведеніями его предшественниковъ и современниковъ, ограничимся небольшимъ замѣчаніемъ по поводу нѣсколько загадочнаго эпизода объ индійскомъ мальчикѣ, къ которому Титанія такъ привязалась, что не хочетъ отдать его Оберону, для его свиты, изъ-за него и возникла распря между супругами. Почему этотъ мальчикъ играетъ такую роль? Повидимому, данный эпизодъ стоитъ въ связи съ повѣріемъ о томъ, что эльфы похищаютъ дѣтей у живыхъ людей, замѣняя их демоническими существами. Отсюда то значеніе, которое и Оберонъ и Титанія придаютъ мальчику, рожденному отъ смертной женщины, для своей свиты. Правда, народное повѣріе представляется въ значительно измѣненномъ видѣ: Титанія говоритъ, что мать «индійскаго мальчика» была ея любимой жрицей; за тѣмъ оказывается, что она «летала надъ землей, какъ по волнамъ», но въ то же время все таки – «смертная была моя подруга и умерла, доставивъ сыну жизнь». Далѣе, къ спору о мальчикѣ примѣшивается мотивъ ревности уже на почвѣ супружеской вѣрности между Оберономъ и Титаніей; «индійскій ребенокъ» (индійскій потому, что, какъ указано, настоящее царство Оберона на Востокѣ) остается лишь показнымъ предлогомъ размолвки супруговъ. Вообще, если и есть въ пьесѣ Шекспира элементы народныхъ вѣрованій и представленій, то они въ значительной мѣрѣ заслонены литературными обработками этихъ преданій, предшествовавшими появленію въ свѣтъ драмы Шекспира. Только образъ пука Робина-Гудъ-Феллоу, фантастической личности, популярной и въ народныхъ англійскихъ балладахъ, наиболѣе непосредственный отголосокъ національнаго фольклора; въ остальномъ книжные источники – розысканные или вѣроятные – берутъ перевѣсъ надъ непосредственнымъ воспроизведеніемъ народныхъ повѣрій. И Шекспиру принадлежитъ честь не столько изобрѣтенія, какъ обработки заимствованныхъ изъ разныхъ мѣстъ данныхъ.

* * *

Каковы бы ни были составные элементы драмы Шекспира, мы вправѣ судить о ней самостоятельно, какъ о цѣльномъ художественномъ произведеніи, подлежащемъ оцѣнкѣ, такъ сказать, по существу. Но именно цѣльности на первый взглядъ пьеса лишена; можно объяснить условіями времени смѣшеніе древне-классическихъ воспоминаній и современныхъ Шекспиру національныхъ повѣрій, обычаевъ и даже реально бытовыхъ типовъ: аѳинскіе мастеровые во времена Тезея не разыгрывали интермедій въ родѣ «Пирама и Ѳисби», и Буравъ, Пигва, Основа, Флейта суть типичные англійскіе рабочіе XVI вѣка. Тезей выражается, какъ современный Шекспиру англійскій лордъ. Но особенно рѣзокъ контрастъ между античной обстановкой жизни, классическимъ именемъ Титаніи и германо-романскимъ Оберономъ, вполнѣ англійскимъ по замыслу и воплощенію, игривымъ и не лишеннымъ лукавства «домашнимъ» духомъ пересмѣшникомъ – пукомъ Робиномъ (ибо пукъ – нарицательное имя[7], чего не слѣдуетъ упускать изъ виду). Въ цѣломъ пьеса Шекспира, съ точки зрѣнія обстановки дѣйствія, можетъ быть названа, если не по формѣ, то по содержанію «лжеклассическимъ» произведеніемъ: она, правда, отвѣчаетъ принципамъ творчества, которыхъ придерживались въ XVI вѣкѣ поборники ново-европейскаго искусства, «романтики» по позднѣйшей терминологіи, въ возникшей именно въ эпоху Возрожденія борьбѣ двухъ школъ, но наша терминологія не отвѣчаетъ дѣйствительному характеру спора «классиковъ» и «романтиковъ» XVI вѣка, какъ выразился между прочимъ и Мезьеръ, причисляя Шекспира къ поборникамъ романтизма.[8] Тогдашніе «романтики», отстаивая новые виды и роды литературы, въ то же время возводили въ принципъ именно тѣ историко-психологическіе анахронизмы, въ которые безсознательно впадали средневѣковые авторы; ихъ принципъ, по отношенію къ изображенію древнеклассическаго міра, намъ представляется по существу именно лжеклассическимъ. Такъ, авторъ одного трактата по теоріи поэзіи (спеціально о формѣ эпическихъ поэмъ – Romanzi), итальянецъ Джамбаттиста Джиральди Чинтіо, писавшій въ половинѣ XVI в., развивая положеніе Аристотеля о различіи между исторіей и поэзіей, приходитъ къ выводу, что поэты, хотя бы избирали античные сюжеты, «ищутъ то, что отвѣчало бы нравамъ новѣйшаго времени, внося въ свое произведеніе понятія, не соотвѣтствующія древней эпохѣ, но согласныя съ современными имъ воззрѣніями». Противъ такого направленія въ искусствѣ, въ защиту соблюденія исторической правды, реагировали нео-классики, нами нынѣ переименованные въ «псевдо-классики»,[9] тогда какъ по сущности они представлялись сторонниками вполнѣ вѣрнаго принципа. Отстаивая внутреннюю правду художественнаго произведенія, они, въ то же время, однако, съуживали область искусства въ формальномъ отношеніи, предлагая вернуться къ образцамъ древне-классическихъ родовъ и видовъ поэзіи. Шекспиръ не былъ сторонникомъ теоріи Филиппа Сиднея, который именно въ концѣ XVI вѣка выступилъ однимъ изъ первыхъ теоретиковъ классицизма въ Англіи. Но, разрабатывая національныя формы поэзіи, онъ усвоилъ и пріемы творчества, о которыхъ писалъ Джиральди: античный сюжетъ Шекспиръ представилъ намъ «въ согласіи съ понятіями вѣка», не въ исторической перспективѣ дѣйствія, а въ окраскѣ именно «своего вѣка» (Cose dissimili a'tempi antichi e convenvole loro – т. е. a'tempi moderni). Это теоретическое заблужденіе объясняетъ намъ, такъ сказать, неорганичность фантастической драмы Шекспира, смѣшеніе разнородныхъ элементовъ; однако, уменьшаются ли отъ этого поэтическія достоинства произведенія? Классическій элементъ вноситъ нѣкоторую опредѣленность, большую ясность въ расплывчатые и часто смутные образы германской народной миѳологіи. Оберонъ и Титанія стали дѣйствительно живыми образами, надѣленными людскими свойствами; воплощеніями, въ которыхъ процессъ антропоморфизма, столь послѣдовательно завершившійся въ античной миѳологіи, придаетъ больше рельефа ихъ характеристикамъ, чѣмъ въ отрывочныхъ и смутныхъ народныхъ германскихъ повѣріяхъ объ олицетворенныхъ силахъ природы. Даже неугомонный, постоянный «скиталецъ» пукъ Робинъ, поставленный въ служебную зависимость отъ Оберона, пріобрѣтаетъ большую опредѣленность въ своихъ функціяхъ исполнителя порученій короля эльфовъ, и въ то же время шутника и проказника, такъ сказать, за свой счетъ. Въ концѣ концовъ, если германскій міръ эльфовъ въ пьесѣ Шекспира изъ античной жизни является замѣстителемъ древнеклассическихъ нимфъ и дріадъ, то врядъ ли умѣстно настаивать на такой точной локализаціи созданій воображенія, чтобы не допускать ихъ свободнаго перемѣщенія изъ страны въ страну, въ часы таинственныхъ видѣній ночи. Шекспиръ во всякомъ случаѣ приблизилъ своихъ эльфовъ къ характеру древнеклассическихъ миѳовъ, придавъ имъ человѣческія черты, ясность и опредѣленность живыхъ существъ. И тѣмъ не менѣе, конечно, это не вполнѣ живые люди. Шекспиръ воспользовался именно лишь вымышленными созданіями для того, чтобы довести до крайности свой тезис, выраженный имъ устами Тезея (д. V, сц. I):