В поисках великого может быть

Вообще, я бы сказал так: в области цивилизации прогресс существует, это бесспорно, а вот в культуре вряд ли можно говорить о чём-то подобном. Античная культура нисколько не ниже Средневековой, она просто другая. Цивилизация связана с техническим прогрессом. Уровень цивилизации меняется. Мир античного человека и мир современного в этом смысле – совершенно различны. Но невозможно согласиться с тем, что Платон уступает какому-нибудь даже самому блестящему современному мыслителю…

Культура требует двух составляющих – творчества и традиции, без этого культуры нет. Цивилизация не нуждается ни в творчестве, ни в традиции. Масса может быть цивилизованна, но не обязательно культурна. Скажем, в русской деревне сохранялись предания, обычаи, ремесла. Всё это культура. Это была определенная традиция, передававшаяся из века в век. А когда лишь переключают кнопки, это цивилизация. Хочу сразу уточнить: когда я говорю о верности традициям, то не имею в виду, что надо обязательно им следовать. Бывали эпохи, в которые традиция действительно была очень сильна, но двадцатый век, напротив, ломал традиции. Важную роль в искусстве XX века играл авангард, а это совсем не традиционная сфера. Это была ломка традиций. Но чтобы ломать, надо их знать. Пикассо ломает традиции, но сперва он их осваивает, вырастает из них органично. Поэтому культура гибнет, когда нет традиции и нет творчества, а есть лишь потребление.

Конечно, неизвестно, как будет развиваться культура в дальнейшем, но уже сегодня можно утверждать: XX век завершил собой культуру в том виде, какой она сложилась, начиная с эпохи Возрождения, и его исход – конец этого типа культуры. XXI век пока не выдвинул чего-то принципиально нового. То, что возникло в XXI веке и разовьётся дальше, очевидно, будет связано с новейшими технологиями… Это будет цифровое, компьютерное явление. Неизвестно, преобразится ли это в какую-либо культурную форму или останется тем, чем является сейчас. Ведь что такое компьютер? Это невероятно быстрый доступ к огромному, просто неохватному объёму информации, которую невозможно получить никаким иным способом. Однако информация – это не культура. Мы живём в век информации. Но передача информации не требует никаких традиций, а также творчества, и, что самое важное, она не требует от человека сопереживания. Культура – это то, что нужно пережить, что необходимо пропустить через собственную душу, личность, а с информацией работает мозг. Я не знаю, что из этого может возникнуть с годами, но пока мы живём в информационную эпоху.

В этом смысле XX век завершил культуру в том её старом понимании, какое существовало на протяжении многих веков. Это было её завершением, хотя творцам XX века казалось, что они начинают нечто небывалое, рушат традиции, но на самом деле они подводили итоги.

Теперь хочу коснуться вопроса не самого главного, но достаточно существенного в культуре XX века. Дело в том, что искусство XX века резко отталкивается от массового. В XX веке возникла массовая культура, чего не знали предшествующие эпохи. Население стало грамотным, а литература и искусство превратились в форму бизнеса, порой достаточно прибыльного, в сущности, стали массовой культурой. В противовес этой массовой культуре формировалась культура, которая отталкивалась от всего спекулятивного, элитарная культура, в широком смысле – европейский авангард. Главной его задачей было не стать предметом массового спроса. Это было сознательное отталкивание от принципов массовой культуры.

Конечно, подобное и раньше случалось: читатель, зритель не принимали творчество того или иного художника. Скажем, Стендаль не был понят современниками, признание к нему пришло достаточно поздно. Но в двадцатом веке возникает другая ситуация – это осознанное отталкивание художников от вкусов массовой аудитории, желание творить лишь для узкого круга культурной элиты. Это резкое противопоставление массы и элиты, существенное для XX века. Авторы сознательно стремились к тому, чтобы широкая публика не приняла их произведения. Но вся трагедия европейского авангарда заключалась в том, что он довольно быстро стал осваиваться массовой культурой. Каждый раз приходилось придумывать нечто новое, для того чтобы отмежеваться, уйти как можно дальше от принципов массовой культуры. В конце концов дошли до молчания, до пустой страницы. А когда исчерпал себя авангард, завершился XX век.

Это лишь одна сторона процессов, которые вызвали к жизни явление авангарда. Но есть и более глубинные вещи, которые связаны с изменением самой картины мира в XX столетии. Это очень многое определило и в культуре вообще, и в европейском авангарде в частности. Наиболее ярко этот глубинный сдвиг сумел выразить Фридрих Ницше (1844-1900). Это философ, который, можно сказать, предвосхитил XX век, ощутил его приближение очень остро. Человек трагической судьбы, и прижизненной, и посмертной. Случилось так, что философия Ницше легла в основу идеологии немецкого фашизма, чего он, конечно же, не хотел. Однако был в начале XX века и период, правда, довольно короткий, в который Ницше, будь он жив, мог бы радоваться своей славе, поскольку не было ни одного крупного писателя, ни одного мыслителя, который бы не испытал в той или иной степени влияния его идей.

Ницше жил в XIX веке, но сумел ощутить, быть может, самую суть того, что произошло в следующем двадцатом столетии. Именно ему принадлежит знаменитое заключение: «Бог умер». Но здесь я бы хотел уточнить: Бог умер – это не значит, что Бога нет. Ницше никак нельзя отнести к атеистам. И, в сущности, когда переживаешь чью-то смерть, то ощущаешь прежде всего отсутствие. Ницше писал: «Не должны ли мы наконец пожертвовать всем утешающим, святым, исцеляющим, всеми надеждами, всей верой в скрытую гармонию, блаженство и справедливость в будущем? Не должны ли мы пожертвовать самим Богом и, из жестокости к себе, обоготворить камень, безмозглость, тяжесть, судьбу, ничто? Пожертвовать Богом ради “ничто”– это парадоксальное таинство последней жестокости выпало на долю нашего поколения». (Nietzsche Friedrich. Nachgelassene Werke, 1881–1886. S. 89.)

Что имел в виду Ницше, говоря: «Бог умер»? «Мы искали смысл во всём происходящем, а его нет. Искатель падает духом. Что такое этот смысл? Это исполнение высшего нравственного канона во всём происходящем, это вера в нравственный порядок, торжество любви и гармонии во взаимоотношениях людей. Это вера, что человечество приблизится к всеобщему счастью и тому подобное. А мы пришли к выводу, что не достигается никакой цели, не достигается ничего… Бог – это ведущее представление, которое держало все предшествующие эпохи. Для сверхчувственного в различных проявлениях. Для идеалов, для норм, для принципов и правил, для целей, которые как бы учреждены над всем сущим, чтобы придать сущему цель, порядок и, как вкратце говорят, смысл».

Итак, Бог есть некий абсолют. И вот вера в этот абсолют рухнула. «Высшие ценности теряют свою ценность. Нет цели. Нет ответа на вопрос «зачем»?»

«В сущности человек теряет веру в свою ценность, если через него не действует бесконечно ценное целое».

Ницше очень остро ощутил то, что в дальнейшем составит важнейшую особенность культуры. До XX века существовала философия декартовского типа. Каждый человек мог встать на некую абсолютную точку зрения, и с этой позиции судить о мироздании. В этом, в сущности, и заключался культ разума. Утверждался трансцендентный субъект, который как бы извне обозревал мир и своё собственное бытиё. Разум здесь носил всеобщий характер, и каждый мог достичь этой объективной, рациональной точки зрения, как бы подняться мыслью на некую всеобщую абсолютную высоту.

Эта идея рухнула в XX веке. Никому не дано встать на объективную точку зрения. Тому есть много причин. И первая, кстати, связана с развитием науки. Это появление теории относительности Эйнштейна, которая выдвинула картину мира, просто исключающую существование высшей, абсолютной координаты. Кроме того, важную роль сыграло открытие феномена бессознательного. Оказалось, что сфера нашего разума – это только поверхностный слой. В основе процессов сознания лежит область подсознательного, понять которую мы не способны. Нам кажется, что мы смотрим на вещи рационально, но на самом деле это иллюзия.

Писатели XIX века, скажем, прекрасно понимали, что сознание человека социально обусловлено. И это являлось одной из важнейших особенностей реализма девятнадцатого столетия. В романах Бальзака сознание каждого героя определено его положением в обществе, однако он делает исключение для себя как автора. Он считает, что его сознание свободно от подобных привязок, и как автору, ему дано представить объективную картину. В двадцатом веке эта идея рухнула. Сознание автора столь же детерминировано, как и все прочие. Никто не способен увидеть мир объективно. Кроме того, сознание человека включено в систему определенных культурных представлений. Средневековье – это один мир, эпоха Возрождения – другой, современность – третий. Существует определённый тип культурного сознания, свойственный эпохе в целом, который влияет на менталитет каждого отдельного её представителя. Поэтому невозможно встать на объективную точку зрения. Людям она недоступна. Философ Мишель Фуко, например, утверждал, что задача человека XX века – «помыслить немыслимое». А уж это тем более невозможно!

Кроме того, любой автор понимает, что язык, которым он располагает, – это не его язык, а язык вообще. Когда я пытаюсь выразить нечто средствами существующего языка – это говорит сам язык, а вовсе не я. Это касается и культурного сознания. Человеку не дано взглянуть на вещи объективно. Это важный момент, и Ницше это первый так остро ощутил. Он почувствовал глобальное крушение прежних, старых идеалов. В этом смысле он предвосхитил процессы даже за пределами XX века.

Вообще, в людях всегда жило стремление к идеальному миру. И это стремление остаётся, только представления об идеальном мире не стало. Человеку, конечно, тесно в этой данности, он рвётся куда-то, за её пределы. Но ничего не получается, потому что рваться некуда, повсюду его ждёт пустота. Это и означает «Бог умер», потому что для человека не существует больше никакого иного, идеального мира. Ницше, в общем, был склонен считать, что мир это не космос, а хаос. Сознание людей XIX столетия, по его мнению, не было религиозным. XX век вообще стал веком веры в науку, а не в религию. Но люди XIX века, думая, что они верят в науку, на самом деле верили в Бога как высшее начало. Они ещё полагали, что в мире царит некий разумно устроенный порядок, а это значит, что у него есть источник, что существует некий творец, и сущее подчиняется его законам. Представление, что мир сотворён разумно, ещё жило в XIX веке. В XX веке все эти рациональные категории перестали работать. И ещё. Конечно, человек XIX века не полагался на божественное провидение. Но он верил в прогресс. А что такое прогресс? Это то же самое божественное провидение. XIX век отрицал Бога, но на самом деле верил в него. А к исходу века, по словам философа, «Бог умер», и вместе с ним рухнули все прежние представления. Вместо рационального порядка предстал хаос.

Идеи, которые проповедовал Ницше, стали очень популярны в двадцатом веке. Особенно его философия жизни. Собственно, существует одно-единственное непреложное понятие: жизнь. Это нечто основополагающее, естественное, что противостоит искусственному. Но всё дело в том, что представление о живом, о природе вообще у Ницше существенно видоизменилось. В XVIII веке образом живого служило растение. Природа мыслилась как исключительно добрая сила. Побыть на природе – это всегда хорошо. Кроме того, извечные природные циклы несут в себе надежду на возрождение. А у Ницше символическим отображением природного становится животное – это уже нечто другое. Животное умирает. Сама жизнь во времена Ницше начинает восприниматься как смертоносная, роковая сила. Живые существа – лишь мгновенные её проявления, преходящие, конечные образы. Разумеется, жизнь находит продолжение в потомках и так далее, но каждый отдельный индивид обречён. Дерево с каждой новой весной вновь оживает, а кошка гибнет. Жизнь смертоносна. Сам мир – это игра стихийных, разрушительных сил, стоящих по ту сторону добра и зла. С подобными представлениями связана эстетика Ницше.

Уже в самой ранней своей работе, посвящённой происхождению греческой трагедии «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм» Ницше утверждает, что в основе греческой трагедии лежит дионисийское начало. Это понятие он значительно расширяет, выводит далеко за рамки заявленной проблемы. В дионисийском начале заключена суть древних мистерий: человек сливается с непостижимой, пьянящей стихией, погружается в инстинктивную бездну. Он чувствует себя приобщённым к некой извечной непроницаемой тайне бытия. Хаос не может быть понят рационально. В него можно только погрузиться, ощутить, проникнуться этими особыми иррациональными потоками, и это есть чисто экстатический иррациональный момент…

Однако греческая трагедия, греческое искусство вообще были неразрывно связаны также и с другим, противоположным началом, олицетворением которого являлось солнечное божество Аполлон. И Ницше тоже различает эти полярные начала, дионисийское и аполлоническое. Дионисийское в искусстве – это сама стихия жизни, которую нельзя постичь рационально. Аполлоническое – это начало света, меры, строгой формы. Старые художники полагали, что форма есть отражение скрытой гармонии Вселенной. В художественном мире действительно всё может быть гармонично, но это всегда – произвольная конструкция.

Сам Ницше по своим художественным вкусам был сторонником строгой формы. Но форма не отражает ни истинной сущности жизни, ни объективного устройства мироздания. В лучшем случае она являет потребность самого художника видеть мир гармонично. Это как бы два полюса абстрактной живописи. Один – плывущая краска, хаос, а другой, наоборот, – очевидная конструкция, геометрически выверенные, правильные элементы. Ницше предвосхитил многое из этих будущих процессов…

Поэзия французского символизма

стала первым явлением европейской литературы, в котором предстало новое мироощущение. Она начала складываться ещё в конце XIX века и независимо от Ницше образно выразила то, что тот передал языком философии. Кроме того, французский символизм во многом определил общее развитие всей европейской поэзии следующего, XX столетия. Наиболее ярким представителем этого направления, одним из тех, кто заложил его основы, стал Шарль Бодлер. Поэт родился в 1821, умер в 1867 году, фактически был современником Флобера. Но расцвет французского символизма падает всё же на конец XIX века…

Шарль Бодлер представляет собой тип поэта, который наиболее характерен для французского символизма. Это образ, так называемого, проклятого поэта, своего рода отщепенца, который совершенно не устроен, не укоренён в жизни, не вписывается ни в какой социум, нередко ведёт бродяжнический образ жизни и прочее. Как писала Марина Цветаева:

Есть в мире лишние, добавочные,

Не вписанные в окоём.

(Не числящимся в ваших справочниках,

Им свалочная яма – дом.)

(Поэт).

Примерно так Бодлер жил и так окончил свою жизнь.

Главное произведение Бодлера – это стихотворный сборник «Цветы зла», опубликованный в 1857 г. Первое, что здесь бросается в глаза с самого начала, – заявленный уже в заглавии сборника мотив разрыва искусства и морали. Отчасти это был сознательный авторский эпатаж. В эпоху Второй империи, когда Бодлер создавал свои стихи, очень много говорилось о морали в искусстве. Бодлер хорошо знал цену буржуазной морали. «Эти буржуазные идиоты, – писал он в «Моём обнажённом сердце», – непрестанно твердящие: «аморальный, аморальность в искусстве» и прочие глупости, напоминают мне пятифранковую проститутку Луизу Вильдье, которая однажды, первый раз в жизни, пошла со мной в Лувр и при виде бессмертных статуй и картин начала краснеть, закрывать лицо, на каждом шагу тянула меня за рукав и спрашивала, как можно было публично выставить такую непристойность». Недаром книга Флобера «Госпожа Бовари» была осуждена как безнравственное произведение. Поэтому «Цветы зла» – это отчасти протест против подобной лицемерной буржуазной проповеди морали в искусстве. Но произведение Бодлера к этому не сводится.

«Цветы зла» – трагическая книга. Прежде всего Бодлер пытается расширить сферу поэзии. В поэтическом творчестве он пытается сделать то, чего французские реалисты достигали в романной форме. Раньше поэзия изображала мир идеала, мир природы. Бодлер же обращает поэзию к язвам жизни, к реальным проблемам современности. Он показывает город: картины парижской действительности составляют важные разделы сборника.

Но в то же время перед нами лирика. В центре произведения стоит «Я» поэта. Это человек не только перед лицом общества, но и перед лицом мироздания. Речь идёт о человеке вообще, а не только о социальных проблемах, которые волновали писателей-реалистов.

Поэт стремится представить неприглядные, тёмные стороны человеческой души. Он призывает читателя вместе с ним заглянуть в собственную душу, увидеть, как далека она от идеальных представлений. «Цветы зла» – своеобразная исповедь, открывающая трагедию современного человека. Ещё Ницше утверждал, что в человеке заложено два противоборствующих начала: одно влечёт его к Богу, другое – к дьяволу. Существует радость восхождения, но и восторг падения. Отсюда два важнейших раздела книги Бодлера.

Но отчасти эта двойственность связана ещё и с любовью Бодлера к двум очень разным женщинам. Одна из них, мадам Сабатье, – это некая идеальная любовь поэта. Другая, гаитянка Жанна Дюваль – женщина, которая позже фактически его погубила.

Ранние стихи Бодлера, в которых присутствует образ проклятого поэта, ещё носят романтический характер: от поэта отворачивается мать, его ненавидят люди, он чужой среди них. Но именно поэтому поэт здесь ещё близок к Богу:

Но что ж Поэт? Он твёрд. Он силою прозренья

Уже свой видит трон близ Бога самого.

(«Благословение»)

Но в дальнейшем, независимо от Ницше, Бодлер приходит к ощущению, что Бог умер. Стремление к идеалу – это стремление к ничто. Небеса пусты. В ранний период творчества земная красота в глазах поэта ещё несёт в себе отблеск небесного. Природа – это храм, священное место, где человек вступает в общение с небом, и он ощущает божественное присутствие. Но Бог умер, и сердце повисает над бездной. Время – это разрушительная сила, а мир вовсе не космос, а хаос.

«Безжизненна земля и небеса беззвёздны».

(«De profundis clamavi») (458)

Тема, которая пронизывает многие стихи Бодлера, – это жажда небытия. Поэт не может смириться с этим миром и готов любой ценой обрести от него свободу:

Когда-то, скорбный дух, пленялся ты борьбою,

Но больше острых шпор в твой не вонзает круп.

Надежда! Что ж, ложись, как старый конь, будь туп, -

Ты слабых ног уже не чуешь под собою.

Забудь себя, смирись! Так велено судьбою.

О, дух сражённый мой, ты стал на чувства скуп:

Нет вкуса ни к любви, ни к спорту, ни к разбою…

"Прощай!" – ты говоришь литаврам и гобою;

Там, где пылал огонь, стоит лишь дыма клуб…

Весенний нежный мир уродлив стал и груб.

Тону во времени, его секунд крупою

Засыпан, заметён, как снегом хладный труп,

И безразлично мне, земля есть шар иль куб,

И всё равно, какой идти теперь тропою…

Лавина, унеси меня скорей с собою!

(«Жажда небытия» Перевод В. Шора)

Очень характерно в этом смысле стихотворение «Плавание», кстати, блистательно переведённое Мариной Цветаевой:

Для отрока, в ночи глядящего эстампы,

За каждым валом – даль, за каждой далью – вал.

Как этот мир велик в лучах рабочей лампы!

Ах, в памяти очах – как бесконечно мал!

В один ненастный день, в тоске нечеловечьей,

Не вынеся тягот, под скрежет якорей,

Мы всходим на корабль, и происходит встреча

Безмерности мечты с предельностью морей.

Что нас толкает в путь? Тех – ненависть к отчизне,

Тех – скука очага, ещё иных – в тени

Цирцеиных ресниц оставивших полжизни -

Надежда отстоять оставшиеся дни.

В Цирцеиных садах, дабы не стать скотами,

Плывут, плывут, плывут в оцепененье чувств,

Пока ожоги льдов и солнц отвесных пламя

Не вытравят следов волшебницыных уст.

Но истые пловцы – те, что плывут без цели:

Плывущие, чтоб плыть! Глотатели широт,

Что каждую зарю справляют новоселье

И даже в смертный час ещё твердят: – Вперёд!

<…>

Смерть! Старый капитан! В дорогу! Ставь ветрило!

Нам скучен этот край! О, Смерть, скорее в путь!

Пусть небо и вода – куда черней чернила,

Знай – тысячами солнц сияет наша грудь!

Обманутым пловцам раскрой свои глубины!

Мы жаждем, обозрев под солнцем всё, что есть,

На дно твоё нырнуть – Ад или Рай – едино! -

В неведомого глубь – чтоб новое обресть! (459)

Это жажда бегства от мира. Но это бегство не к идеалам, а в небытие.

Особую роль в поэзии Бодлера играет тема красоты. Красота открывает путь к безбрежности. Но что значит эта безбрежность – неизвестно, возможно, то же ничто…

Теперь несколько слов о поэтике Бодлера. Его стихи положили начало французскому символизму. В качестве примера приведу стихотворение из книги «Цветы зла», которое, может быть, точнее других выражает особенности поэзии Бодлера, да и вообще его мироощущения. Это знаменитое стихотворение «Падаль»:

Вы помните ли то, что видели мы летом?

Мой ангел, помните ли вы

Ту лошадь дохлую под ярким белым светом,

Среди рыжеющей травы?

Полуистлевшая, она, раскинув ноги,

Подобно девке площадной,

Бесстыдно, брюхом вверх лежала у дороги,

Зловонный выделяя гной.

И солнце эту гниль палило с небосвода,

Чтобы останки сжечь дотла,

Чтоб слитое в одном великая Природа

Разъединённым приняла.

И в небо щерились уже куски скелета,

Большим подобные цветам.

От смрада на лугу, в душистом зное лета,

Едва не стало дурно вам.

Спеша на пиршество, жужжащей тучей мухи

Над мерзкой грудою вились,

И черви ползали и копошились в брюхе,

Как чёрная густая слизь.

Всё это двигалось, вздымалось и блестело,

Как будто, вдруг оживлено,

Росло и множилось чудовищное тело,

Дыханья смутного полно.

И этот мир струил таинственные звуки,

Как ветер, как бегущий вал,

Как будто сеятель, подъемля плавно руки,

Над нивой зёрна развевал.

То зыбкий хаос был, лишённый форм и линий,

Как первый очерк, как пятно,

Где взор художника провидит стан богини,

Готовый лечь на полотно.

Из-за куста на нас, худая, вся в коросте,

Косила сука злой зрачок,

И выжидала миг, чтоб отхватить от кости

И лакомый сожрать кусок.

Но вспомните: и вы, заразу источая,

Вы трупом ляжете гнилым,

Вы, солнце глаз моих, звезда моя живая,

Вы, лучезарный серафим.

И вас, красавица, и вас коснётся тленье,

И вы сгниёте до костей,

Одетая в цветы под скорбные моленья,

Добыча гробовых гостей.

Скажите же червям, когда начнут, целуя,

Вас пожирать во тьме сырой,

Что тленной красоты – навеки сберегу я

И форму, и бессмертный строй.

( XXIX. Перевод Эллиса)

Первый план стихотворения – противопоставление образа прекрасной женщины, которой посвящены стихи, и отвратительной падали. Кстати, в переводе Эллиса, очень хорошем, лошадь – это выдумка. У Бодлера не сказано, что это именно лошадь. Там просто падаль, а «лошадь дохлая» это, так сказать, контраст. Однако он снимается в стихотворении. Кроме того, сам вид падали здесь напоминает женское тело:

Полуистлевшая, она, раскинув ноги,