В поисках великого может быть

Подобно тому, как Ренессанс выразил себя в живописи, а XIX век в романе, XVII век полнее всего выразил себя в театре. Почему так? Сам мир во многом стал восприниматься как театр. С одной стороны, театр – это прежде всего иллюзорный, обманчивый мир, он делает ощутимой иллюзорность самой окружающей нас действительности. Такова, например, испанская комедия. У Мольера она сложнее, но и его комедии являются миром видимости. С другой стороны, театр – явление культуры, создание искусственное, плод сознательного творчества и, следовательно, нечто более высокое, чем сама обыденная реальность. Поэтому театр может быть образцом для жизни. Театральность, к примеру, пронизывала всю действительность Франции XVII века – в обществе нельзя было вести себя естественно, существовал целый свод правил, норм этикета, строго соблюдался сложный придворный церемониал. Это был не ритуал, а сплошное театральное представление…

Классицизм стремился к устойчивости, гармонии и ясности, но и ему тоже была присуща внутренняя противоречивость мироощущения, роднящая его с барокко. Родовое и индивидуальное, цивилизация и природа, разум и чувство в классицизме поляризованы, и гармония определяет лишь формальную структуру художественного целого. Классицизму присущ взгляд на произведение как на создание искусственное, сознательно сотворённое. Оно призвано явить идеальную стройность мироздания, логику, скрытую за видимым хаосом и беспорядком…

В искусстве барокко, напротив, мир предстаёт лишённым устойчивости, находящимся в состоянии беспрестанных перемен, закономерности которых непостижимы в силу их иррациональности.

Мироощущение барокко остро дисгармонично. К примеру, в драме немецкого поэта XVII века Грифиуса «Екатерина Грузинская» мы находим такие строки: «О вы, что ищете меня в этой юдоли печали, среди горя и вздохов и высохших костей, где всё падает и рушится, где вы сами (буквально – «ваше что») обращаетесь в ничто, и ваши радости в горькие слёзы» (монолог Вечности). Подобные мотивы встречаются и у писателей испанского барокко (у Алемана: «Гляжу на фиалку, а вижу в ней отраву. На снегу мне мерещатся грязные пятна; блекнет и вянет свежая роза, едва до неё коснётся моя мысль»). Само время стало восприниматься исключительно как разрушительная, враждебная человеку сила…

Вообще, это сложный вопрос, но есть точка зрения, утверждающая, что уже поздние произведения Шекспира и роман Сервантеса несут в себе черты эпохи барокко, ибо в них остро ощущается этот разрыв идеального и реального. Это справедливо, поскольку действительности, разумеется, жёсткой границы между историческими периодами не было. И всё же: для позднего Возрождения ещё оставался незыблем идеал, возникало лишь сомнение в возможности его осуществления, а барокко отказывается от идеала. Люди перестали верить в сам идеал. И в этом, собственно, главное различие.

По-своему это новое видение мира проявилось и в барочной архитектуре. В отличие от строго тектонической архитектуры Ренессанса, где используются преимущественно прямые линии и циркулярные, т.е. гармонически завершённые кривые, архитектура барокко тяготеет к пластической разомкнутости, включает эллипсовидные, параболические кривые, отмеченные повышенной динамикой. В ней сочетаются подчеркнутая материальность тяжёлых масс и одухотворённый порыв облегчённых и усложнённых форм, растворяющий в себе следы всякой тектоники. Архитектура барокко, тесно связанная с окружающим пространством, вовлекает зрителя в своё силовое поле.

Особенность живописи барокко – принцип резкой светотени. Это отличительная черта барочных картин – резкие контрасты, чего не знало Возрождение. А художники барокко очень любят сталкивать свет и тень…

Театр испанского барокко

дал миру три великих фигуры – это Лопе де Вега, Тирсо де Молина и Кальдерон.

Творчество его основоположника – Лопе де Вега – носит переходный характер, возникает на стыке эпох. Лопе де Вега родился в 1552 году, умер в 1635. Он прожил очень бурную жизнь. Это была натура, ещё близкая писателям Ренессанса, правда, в конце концов, он принял религиозный сан, но это мало отразилось на образе жизни. Лопе де Вега создал такое количество пьес, которое целиком никто прочесть не может – свыше 1500. Не случайно его именовали «Чудом природы», «Океаном поэзии», «Колумбом поэтических Индий». Уже в юности, когда Лопе де Вега ещё только начинал литературную деятельность, его произведения стали превращаться в сценические постановки. Писал он очень легко, быстро, мог работать в самых неблагоприятных условиях: например, одну из своих комедий сочинил, находясь на корабельной палубе в тот самый момент, когда происходила гибель испанского флота – Непобедимой армады.

Произведения Лопе де Вега заложили основы всех важнейших жанров испанского театра, последующие драматурги лишь развивали начатое им. Первый жанр – это, так называемая, драма народной чести, второй – комедия плаща и шпаги, третий – трагедия чести и четвертый – религиозная драма, или аутос.

Хочу познакомить вас с тремя драмами Лопе де Вега, представляющими наиболее ярко основные жанры. Что касается религиозных драм, автор, повторю, был лишён настоящего религиозного чувства, и поэтому они малоинтересны. Кроме того, я попытаюсь построить разбор таким образом, чтобы стал ощутим сам этот переход от мироощущения Ренессанса к эпохе барокко, столь ярко отразившийся в творчестве испанского драматурга.

«Фуенте Овехуна» («Овечий источник») – наиболее известный образец драмы народной чести. В этой пьесе, написанной около 1612 г., есть нечто общее с историческими хрониками Шекспира. Лопе де Вега здесь тоже обращается к прошлому – это историческая драма. Действие происходит в XIV веке. Как и в шекспировских хрониках, это период формирования единого национального государства, в Испании связанный с правлением, так называемых, «католических королей» – Фердинанда и Изабеллы.

Однако принципиальное отличие драмы Лопе де Вега от шекспировских хроник состоит в том, что главный герой в ней – крестьянин. И показаны в драме не столько взаимоотношения мятежного феодала дона Фернандо Гомеса с верховной властью, сколько жизнь простых людей. У Шекспира народные сцены никогда не стоят в центре событий. Для него это проходные эпизоды, фон произведений, в которых действуют короли, принцы, полководцы и т.д. У Лопе де Вега крестьянин становится центральной фигурой.

Чем это объясняется? Прежде всего, Шекспиру крестьянин как герой никак не подходит, поскольку не может быть абсолютно независимым. Это связано не с аристократизмом Шекспира, а с тем, что его целью было показать свободную личность. У Лопе де Вега задача другая. Во-первых, в Испании не было крепостной зависимости, и поэтому крестьянин оставался свободным человеком. Важнейшее понятие для испанского самосознания – это понятие чести. Поэтому герой Лопе де Вега – это свободный человек, остро чувствующий всё, что касается вопросов чести. И второе: у Лопе де Вега в центре стоит не отдельная личность, а народная общность.

Итак, действие драмы разворачивается в маленьком селении, которое носит название «Фуенте Овехуна», что в переводе означает овечий источник, овечий ключ. Дон Гомес, командор этого селения, старается превратить всех живущих здесь женщин и девушек в своих любовниц. И они, в общем-то, бессильны противиться своему господину. Иногда он пытается соблазнить красавицу какими-нибудь подарками, иногда прибегает попросту к силе. Но большинство жительниц селения сами готовы ему угождать. И лишь одна из них, главная героиня драмы, Лауренсья, в которой особненно развито чувство женской чести, ни за что не желает попасть в лапы командора. Она восклицает:

А я не потерплю позора.

Как много девушек вокруг

Польстилось на его слова,

И вот их участь какова.

А ты уйдёшь из хищных рук?

Ты веришь в чудо? Превосходно!

– отвечает ей другая.

Нет, ты напрасно судишь так.

Ведь скоро месяц как мой враг

Меня преследует бесплодно.

Ортуньо, хитрая лиса,

И сводник Флорес – тоже зелье! –

Мне приносили ожерелье,

Корсаж и гребень в волоса;

Такого мне наговорили

Про господина своего,

Что я теперь боюсь его.

Но, сколько он ни трать усилий,

Я никогда не соблазнюсь. (257)

(Действие первое, явление II)

В героиню влюблён юноша Фрондосо. Но и с ним она холодна, вообще никому не доверяет. Выше всего Лауренсья ставит своё женское целомудрие.

Но вот однажды на берегу реки, где в этот момент находился и Фрондосо, появляется командор и пытается силой овладеть Лауренсьей. У крестьянского сына достало смелости выхватить у командора оружие и пригрозить ему смертью. Командор был вынужден отступить. Конечно, он не простил этого оскорбления ни Лауренсьи, ни Фрондосо. Но отношение героини к Фрондосо резко изменилось. Если до сих пор она была к нему равнодушна, то теперь оценила его решительность и храбрость.

Я презирала всех мужчин,

Но мне открыл тот миг один,

Как ложно я на них смотрела.

Фрондосо – истинный храбрец!

Он может жизнью поплатиться. (258)

(Действие второе, явление VII)

Лауренсья соглашается стать женой Фрондосо. Но на празднестве командор Гомес приказывает схватить жениха, а потом силой забирает и Лауренсью, и все собравшиеся покорно наблюдают за происходящим. Спустя какое-то время героиня возвращается к гостям с растрёпанными волосами:

Мужчины, я могу законно

Принять участье в вашем сходе:

Мне право голоса не нужно,

У женщины есть право стона.

Узнали вы меня?

Её отец, Эстебан, восклицает:

О, небо!

Лауренсья? Ты?

Лауренсья

Я на себя

Сейчас настолько непохожа,

Что вы не знаете, кто это.

Эстебан

Лауренсья, дочь моя!

Лауренсья

Я больше

Тебе не дочь.

Эстебан

Как? Почему,

Дитя моё?

Лауренсья

Причин довольно,

И главная причина та,

Что ты насильникам позволил

Меня украсть и не отмстил,

Меня у хищников не отнял.

Я не успела выйти замуж,

Я не была женой Фрондосо,

И потому не он, а ты

За честь мою вступиться должен.

Пока справляемая свадьба

Не завершилась брачной ночью

Отец невесты, а не муж,

Её защитник по закону.

Ведь если я купила жемчуг,

Но мне он на руки не отдан,

Не я ответственность несу,

Когда его похитят воры.

Меня на ваших же глазах

Увёл к себе Фернандо Гомес.

Напуганные пастухи

Овечку уступили волку.

Каких я зверств не насмотрелась!

Как мне кинжалом грудь кололи!

Каких злодей не измышлял

Угроз, насилий, слов жестоких,

Пытаясь чистотой моей

Насытить низменную похоть!

По волосам моим судите!

По этим вот кровоподтёкам,-

Смотрите, вот! – по этой крови!

И вы кичитесь благородством,

Отцы и родичи мои?

И ваша грудь не разорвётся

От сострадания и от боли

Перед моей великой болью?

Вы – овцы, и Овечий Ключ

Вам для жилья как раз подходит! (259)

(Действие третье, явление III)

Лауренсья требует, чтобы жители селения вступились хотя бы за Фрондосо, которому угрожает гибель. Героиня призывает их к протесту. Затем она обращается к женщинам:

Смотрите: вот они идут,

Чтобы покончить с командором!

Мужчины, юноши, мальчишки

Бегут свершить кровавый подвиг.

Так неужели в этой чести

Мы им уступим нашу долю?

Ведь разве женщины не меньше

Страдали под его господством?

Хасинта

Чего ж ты хочешь? Говори.

Лауренсья

Хочу, чтоб мы, построясь к бою,

Свершили небывалый подвиг,

Который изумит народы.

Хасинта, ты настолько тяжело

Оскорблена, что смело можешь

Стать во главе отряда женщин.

Хасинта

И ты оскорблена жестоко.

Лауренсья

Паскуала – будь знаменосцем!

Паскуала

Позволь, я сбегаю проворно

Прибить полотнище к копью.

Увидишь, я свой долг исполню.

Лауренсья

На это времени не хватит.

К тому же можно сделать проще:

К оружью привязав косынки,

Мы их подымем, как знамёна.

Паскуала

Давайте выберем вождя.

Лауренсия

Не надо!

Паскуала

Почему?

Лауренсья

Довольно,

Что с вами я. Ни Родамонт,

Ни Сид со мной не поспорят. (260)

(Действие третье. Явление IV)

В селении происходит восстание, народ убивает командора. А дальше начинается поиск виновного. Король, хотя командор и выступал против его власти, всё же не может допустить, чтобы крестьяне и впредь расправлялись с законными правителями. Это неслыханный произвол, так быть не должно! Конечно, командор противостоял королю, но он был правителем этого селения, и крестьяне не смели лишать его жизни. От крестьян требуют ответа на один-единственный вопрос: кто убил командора. А они все как один отвечают: «Фуенте Овехуна».

В этой драме очень важную роль играет образ Менго, который с самого начала утверждал, что вообще-то существует лишь одно чувство на свете – это любовь человека к самому себе. В другое он не верит:

Естественной любви и я

Не отрицаю. Нет, ничуть.

Любовь такая существует,

И ей вся жизнь подчинена,

И всё, что видим мы, она

Между собою согласует.

Я первой отрицать не стану,

Что есть у каждого в крови

Естественный запас любви,

И в ней находит он охрану.

Моя рука всегда отбросит

Удар от моего лица,

Нога с проворством беглеца

Всё тело от беды уносит.

Когда зрачку грозит увечье,

Смыкает веки, хмурит бровь

Моя природная любовь.

Паскуала

Так в чём у вас противоречье?

Менго

Я говорю: любовь бывает,

Но только к самому себе. (261)

(Действие первое. Явление IV)

И вот Менго тоже пытают, даже особенно сурово. Но так же, как и все остальные селяне, на вопрос о виновном он отвечает: «Фуенте Овехуна».

Нет, – говорит судья. – Я не встречал ещё таких!

Им пытка ничего не стоит.

Я думал – этот всё откроет,

А он упрямей остальных.

Освободить их, я устал.

А Фрондосо скажет Менго:

Друг Менго! За тебя сейчас

Я так боялся, что за нас

Я и бояться перестал. (262)

(Действие третье. Явление XVIII)

Узнав о том, как стойко и достойно ведут себя жители «Овечьего источника», король и королева решают их простить и обещают, что больше в этом селении не будет власти командоров, а подчиняться они станут лично монархам.

Эта драма ещё близка к литературе эпохи Возрождения. Прежде всего, в ней гармоничный финал: победа крестьян над вероломным правителем, свадьба Фрондосо и Лауренсьи. Счастливые финалы редки в барочных драмах. Кроме того, здесь ещё как бы сплетаются воедино личное и общественное: с одной стороны, торжество крестьян, с другой – воссоединение главных героев. Кстати, сам образ короля тоже ещё близок ренессансным представлениям. Властитель, который обращает внимание на народные чаяния, – это идея, которая звучала и в творчестве Шекспира. Таким он представлял себе будущего правителя Генриха V, выступающего в исторической хронике «Генрих IV» в образе принца Гарри. Шекспир не успел застать в реальности его царствование, но идея народного короля вообще характерна для Ренессанса.

Однако в этой драме присутствуют и новые черты, которые резко отличают её от произведений предшествующей эпохи. Здесь нет доверия к отдельной личности. Сам образ командора представлен резко отрицательно: это человек, который не признает никакой морали и подчиняется лишь голым инстинктам. Таково его понимание свободы. Что касается главных героев драмы – крестьян, то важно следующее: это не индивидуальности. Все они говорят и действуют как одно целое. Может быть, каждый из них в отдельности и сдался бы, уступил: сам по себе человек слаб. Кстати, именно так поступали жительницы селения – уступали, подчинялись воле командора. А вот как коллектив они – сила. Не случайно на вопрос о виновном селяне все как один отвечают: «Фуенте Овехуна». И даже Менго, как и все остальные, даёт тот же ответ.

Итак, Лопе де Вега уже не верит в индивидуальную свободу человека, и это резко отличает его драму от произведений эпохи Возрождения. Для него гораздо более важной категорией становится народная честь, в которой нашли свое воплощение лучшие стороны человеческой общности. Кроме того, само это восстание возникает из-за того, что задета честь, а это главная ценность. «Фуенте Овехуна» – это честь жителей селения, которые ощущают себя членами единого коллектива. И в этом смысле драма прекрасно иллюстрирует переход от литературы Возрождения к литературе XVII века.

Теперь о комедии «плаща и шпаги». Таких комедий очень много у Лопе де Вега. В их число входит одна из наиболее популярных – «Собака на сене». Может показаться, что она близка к комедиям Ренессанса. Главная её тема – это любовь знатной дамы Дианы к секретарю Теодоро. На пути героев к браку стоит дворянская честь: они принадлежат к разным сословиям. Молодая вдова Диана – графиня, Теодоро – человек, не имеющий знатного происхождения, и понятие дворянской чести мешает им соединиться. В конце концов всё приходит, как и положено в комедии, к счастливой развязке – женитьбе героев. Социальные преграды, которые мешают их чувствам, рушатся. Точно так же в комедиях Ренессанса: нет преград, которые бы остановили любящих. В комедиях Шекспира это царство свободы символизирует собой лес, куда бегут герои, поскольку там действуют законы природы и бессильны законы общества. Однако отличия этой комедии от произведений Ренессанса очевидны. Диана говорит о Теодоро:

Я столько раз невольно замечала,

Как Теодоро мил, красив, умен,

Что если бы он знатным был рожден,

Я бы его иначе отличала.

Сильней любви в природе нет начала,

Но честь моя – верховный мой закон;

Я чту мой сан, и не допустит он,

Чтоб я подобным мыслям отвечала. (263)

(Действие первое. Явление XI)

Прежде всего, привлекает внимание одно важное обстоятельство: любовь вырастает из ревности. У Шекспира ревность вырастает из любви, а у Лопе де Вега, наоборот, любовь – из ревности. Поначалу Диана была равнодушна к Теодоро, но как только узнала, что тот влюблён в её служанку Марселу и даже собирается жениться, ощутила страсть:

Но зависть остаётся в глубине.

Чужим добром не трудно соблазниться,

А тут оно заманчиво вдвойне.

Собственно говоря, вся комедия построена на том, что любовь питается ревностью: не было бы ревности – не было бы и любви. Это первый мотив, который здесь возникает.

Кроме того, Теодоро – тоже совсем иной тип героя, отличающийся от героев Шекспира. Он любил Марселу, а потом, когда госпожа проявила к нему благосклонность, его страсть обратилась к Диане. Такая быстрая перемена чувств довольно часто встречается в произведениях Шекспира. Так, Ромео, едва встретив Джульетту, тут же забыл Розалину. На этом, кстати, построен и сюжет комедии «Сон в летнюю ночь», где глаза героя окропляют волшебным нектаром, и он тут же влюбляется в ту, которую видит первой. Поэтому то обстоятельство, что Теодоро сначала любил Марселу, а потом обратил свои чувства к Диане, нисколько не противоречило бы характеру шекспировской комедии. Вообще, согласно представлениям Ренессанса, чувство стихийно. Оно может вспыхивать и исчезать внезапно, поскольку это игра самой природы. Герой Шекспира забывает ту, которую любил раньше. Он её уже не помнит. Ромео никогда не вспоминает Розалину. Он влюбляется, и тут же прежнее чувство уходит. А здесь Теодоро держит Марселу про запас: стоит Диане чуть охладеть к нему, он вновь готов вернуться к Марселе.

Чем его привлекает Диана? Для Теодоро важно, что она – знатная дама. Нельзя сказать, что он по расчету хотел бы вступить в брак с Дианой, хотя такие мотивы у него тоже, конечно, есть. Он влюблён в неё, но прелесть Дианы в её знатности. Не будь она графиней, не была бы для него столь привлекательной. Он, впрочем, этого и не скрывает. Теодоро всё время ощущает, что неравенство положения препятствует их любви:

Кто знал подобное несчастье!

Кто видел взбалмошное решенье!

Кто глубже испытал превратность!

Так вот они, мои порывы

Взлететь! О, Солнце, пусть твой пламень

Испепелит мои крыла,-

Уже расщеплены лучами

Не в меру дерзостные перья,

Те, что взманил прекрасный ангел!

Диана обманулась тоже…

О, как я мог так безоглядно

Поверить ласковому слову!

Давно известно – меж неравных

Не уживается любовь.

Но разве можно удивляться,

Что этот взгляд меня опутал?

Ведь он бы мог завлечь обманом

И хитроумного Улисса.

Я никого винить не вправе;

Лишь я виновен. И потом –

Что я в конце концов теряю?

Скажу себе, что у меня

Был дивный приступ лихорадки

И что, пока она тянулась,

Я бредил чем-то очень странным.

И только. Гордая мечта,

Простись с надеждой невозвратной

Стать графом де Бельфор; направь

К знакомым берегам свой парус;

Люби, как встарь, свою Марселу;

С тебя вполне Марселы хватит. (264)

(Действие второе. Явление XIV)

Но стоит Теодоро вновь обратиться к Марселе, тут же вспыхивает страсть Дианы. Сама она не собирается за Теодоро замуж, поскольку это ставит под угрозу её дворянскую честь, но и не может допустить, чтобы он женился на другой. Теодоро даже признается Диане однажды:

Увы, приходится сказать,

Что в рассужденьях ваших больше

Бывает светлых промежутков,

Чем в вашем разуме, сеньора

(Простите, если я невежлив).

Вам было некогда угодно

Внушить мне страстные надежды,

Взманившие меня настолько,

Что я не вынес груза счастья

И был, как вам известно, болен,

Лежал в постели целый месяц.

К чему все эти разговоры?

Чуть я немножечко остыну,

Вы загораетесь соломой,

А чуть я снова загораюсь,

Вы льдом становитесь холодным.

Ну, отдали бы мне Марселу!

Так нет: вы, точно в поговорке,

Собака, что лежит на сене.

То вы ревнуете, вам больно,

Чтоб я женился на Марселе;

А чуть её для вас я брошу,

Вы снова мучите меня

И пробуждаете от грёзы.

Иль дайте есть, иль ешьте сами.

Я прокормиться неспособен

Такой томительной надеждой.

А не хотите – мне недолго

Влюбиться в ту, кому я мил.

Диана

Нет, Теодоро. Знайте твердо:

Марселы больше быть не может,