скачать книгу бесплатно
Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир
Екатерина Неклюдова
Анастасия Архипова
Кино_Театр
Масштабный всплеск зрительского интереса к Шерлоку Холмсу и шерлокианским персонажам, таким, как доктор Хаус из одноименного телешоу, – любопытная примета нынешней эпохи.
Почему Шерлок стал «героем нашего времени»?
Какое развитие этот образ получил в сериалах?
Почему Хаус хромает, а у мистера Спока нет чувства юмора?
Почему Ганнибал – каннибал, Кэрри Мэтисон безумна, а Вилланель и Ева одержимы друг другом?
Что мешает Малдеру жениться на Скалли?
Что заставляет Доктора вечно скитаться между мирами?
Кто такая Эвр Холмс, и при чем тут Мэри Шелли, Вольтер и блаженный Августин?
В этой книге мы исследуем, как устроены современные шерлокианские теленарративы и порожденная ими фанатская культура, а также прибегаем к помощи психоанализа и «укладываем на кушетку» не только Шерлока, но и влюбленных в него зрителей.
В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
Анастасия Архипова, Екатерина Неклюдова
Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир
Памяти Владислава Цедринского
© Архипова А., Неклюдова Е., 2020
© Издание, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2020
Пишущие человечки: вместо предисловия
Этот проект рождался долго, в переписке и перезвонах, в увлечениях – то совместных, то обособленных – сериалами и фильмами и в попытках это осмыслить. Он рождался из наших литературоведческих и психоаналитических изысканий и интересов, из статей и заметок, но, главное, из нашей многолетней дружбы. Находясь по разные стороны Атлантики, мы непрестанно обсуждали то, что нас занимало в тот момент больше всего, от «Доктора Хауса» до сериалов 2010-х годов. И несмотря на то, что в своих обсуждениях мы зачастую занимались анализом тех или иных мотивов, проводили параллели между персонажами и их литературными и мифологическими предшественниками, мы все равно ощущали себя простыми зрителями, восторженными фанатами, читающими отзывы, а иногда – что греха таить – и фанфики.
Шло время, переписка не прекращалась, и мало-помалу мы стали осознавать, что эти разговоры могут вылиться в статью. Но на дворе был уже 2010 год, начал выходить «Шерлок», а за ним и другие прекрасные сериалы, и стало понятно, что статьей дело не ограничится. Что нужна книга. И что писать ее мы будем ровно так, как нам хочется, и в ход пойдут «строительные блоки» из всех областей нашей профессиональной и повседневной жизни. Что мы не будем ставить перед собой задачи, дедлайны и какие-либо ограничения. Что наш текст будет продолжением того давнего разговора, который постепенно начал разворачиваться и раскрываться – навстречу всем, кому эти темы так же интересны, как и нам.
Этот проект – прежде всего осмысление наших собственных впечатлений от любимых сериалов, нашего опыта обсуждений этих сюжетов как в фан-сообществах, так и в личном общении. Как отмечал Генри Дженкинс, автор блестящей книги о сериалах и фанатских практиках 80-х-90-х годов, «в прошлом исследователи, обладая весьма небольшими знаниями о фан-сообществах и не будучи в них эмоционально вовлеченными, превращали фандом в проекцию своих личных страхов, тревоги и фантазий по поводу того, какие опасности несет в себе массовая культура»[1 - Jenkins Н. Textual Poachers: Television Fans & Participatory Culture. Routledge, 1992. P. 5.]. Поэтому, по его словам, сам он писал с позиций фаната, испытывая «чувство ответственности перед фанатской общиной»[2 - Ibid. P. 7.], о которой говорится в его книге. Наш взгляд – похожего свойства: мы любим и ценим наших собратьев по тем фандомам, в которые мы так или иначе забредали; они во многом наши вдохновители и соавторы. Наша рефлексия, наши методы, будь то психоанализ, культурология или литературоведение, инструменты, которые помогают нам осмыслить коллективный опыт поклонников, заключающий в себе и наши личные переживания.
Начиналось все с попыток заложить кирпичики в фундамент для рассказа о нашем герое, которого мы определяем как «холмсианского» («шерлокианского»[3 - Любопытно, что термин «холмсианский» традиционно используется британцами, а «шерлокианский» – американцами. См. об этом статью: Johnson T.J., Fong C.L. «The expanding universe of Sherlockian fandom and archival collections». Note 1 // Transformative Works and Cultures. 2017. Vol. 23. https:// journal.transformativeworks.org/index.php/twc/article/view/792/721. “TWC” – академический журнал, посвященный фанатской культуре и фанатским сообществам, в котором публикуются несомненные фаны, в большинстве случаев с научными степенями, основан в 2007 г. Organization for Transformative Works, некоммерческой фанатской организацией, в число платформ которой входит один из крупнейших сетевых архивов фанфикшена, Archive of Our Own (АОЗ).]). И тут уместнее всего было говорить о повторяющихся из сериала в сериал сюжетных ходах, таких как мнимая гибель «Холмса», его отношения с «Уотсоном», появление «Мориарти». Параллельно со структурным анализом сериальных сюжетов мы соотносим нашего героя с различными литературными и мифологическими традициями – так возникли главы о докторах, романтической концепции двоемирия или же о библейской фигуре отца.
И если детективные поиски кусочков пазла, из которых складывался образ «Холмса», были сами по себе невероятно увлекательны, то изучение зрительской культуры («респонса») стало для нас настоящим открытием, показавшим, насколько обширна и интересна фанатская культура, развернувшаяся вокруг шерлокианских сериалов. Нам повезло – мы наблюдали за тем, как разрасталась эта огромная виртуальная община; мы были одновременно и наблюдателями, и участниками, и это дало нам возможность видеть не только внешние проявления «фанатства», но и ощущать глубинную душевную связь с этим явлением. А значит, понимать, как оно работает изнутри. Мы попытались приоткрыть перед нашими читателями двери в эту вселенную и показать, как новый тип героя дразнил и соблазнял зрителя своими шокирующими и неотразимыми личными качествами и как постепенно менялось наше отношение к сериалу нового типа. И как мы, зрители, все больше и больше ощущали потребность в сотворчестве, участии в создании любимых героев и что из этого получилось.
Все это подводит нас к мысли о том, что речь идет не только об определенном виде героя, сюжета или сериала, но о некоем феномене, связанном с современным зрителем. Почему герои сериалов «золотого века» (т. е. с начала 2000-х годов) стали вызывать у зрителя чувство «ошеломляющей, сейсмической влюбленности»[4 - Martin В. Difficult Men: Behind the Scenes of a Creative Revolution: From The Sopranos and The Wire to Mad Men and Breaking Bad. NY: The Penguin Press, 2013. P. 17.]? Откуда взялась практика фанфикшена, когда наиболее задевающие зрительскую чувствительность моменты серий переписываются и переиначиваются по многу раз? Как из одной резкой реплики мамули Холмс в адрес Майкрофта («Шерлок») возникает огромный драматический пласт ангстовых фиков? И самое главное: что именно так сильно привлекает нас в Хаусе, Шерлоке, Декстере, Монке, докторе Боунз, Кэрри Мэтисон, Джессике Джонс? Чтобы ответить на эти вопросы и понять, как сформировался запрос на шерлокианского «героя нашего времени» и в каких отношениях находятся создатели и их аудитория, мы воспользовались оптикой фрейдовского и лакановского психоанализа[5 - Параллели между психоаналитическим и детективным методами проводились неоднократно: в воспоминаниях пациентов Фрейда, в исследовательской литературе, в массовой культуре (один из самых свежих примеров – мини-сериал на канале ВВС 2 «Кровь в Вене»/ Vienna Blood, вышедший на экраны в ноябре 2019 г.).], которая позволяет проследить связь между зрительским откликом и явлением переноса.
Наш проект состоит из трех частей. В первой части сконцентрировались главки-«кирпичики», которым мы вместо названий присвоили тэги, поскольку в дальнейшем они будут всплывать как отсылки.
Собственно, это и есть принцип чтения нашего текста – можно читать его традиционным, линейным способом, а можно в произвольном порядке, открывая главы как своего рода «гиперлинки». Точно так же дело обстоит и со сносками: мы помещаем их в конце каждой главы, и знакомиться с ними – исключительно выбор читателя.
Вторая часть посвящена обзору и исследованию фанатской культуры, сложившейся вокруг сериалов.
Третья часть почти целиком состоит из психоаналитических глав, которые, однако, предваряются рассказом о триединой мифологеме Нового времени, таящей в себе множество удивительных вещей.
Сериал – динамический жанр, в котором происходит непрерывное обновление, и эта динамика отразилась в нашем тексте, где главы нередко привязаны к определенным временным рамкам (например, в главе «Шерлок на кушетке» мы еще не знаем, что будет в 4-м сезоне «Шерлока», а в главе «Принц и нищий» его содержание нам уже известно) или снабжаются эпилогом, описывающим текущее положение вещей.
Мы сознательно оставляем в стороне целый ряд тем (например, кинематографический анализ сериалов) в силу того, что нас интересует прежде всего структура героя и сюжета и сериалы мы изучаем как тексты современной культуры. Наш метод эклектичен и включает в себя как изучение масскульта при помощи лакановского психоанализа (популяризированного в том числе С. Жижеком), так и актуальные в западной науке исследования в области медийной и фанатской культуры (в особенности направление, начатое Генри Дженкинсом). Мы надеемся, что этот метод поможет читателям овладеть той оптикой, которая дает нам глубинное понимание не только наших любимых героев, но и нас самих.
Множество сериалов остались за пределами нашего исследования. Но, как нам кажется, выявленные нами закономерности, механизмы и мотивы – полезный инструментарий, который позволит читателю самому картографировать «ареал обитания» холмсианского героя, выследить его там, где он, возможно, не столь заметен и очевиден, будь то «Прослушка» или «Табу», «Убить Еву» или «Берлинская резидентура» («Berlin Station»), «Настоящий детектив» или «Улица Потрошителя». И не забудем, конечно, «Благие знамения»!
Охота на Снарка начинается.
Екатерина Неклюдова, Анастасия Архипова
Благодарности
Благодарности – одна из самых радостных страниц в нашем проекте, потому что именно она рассказывает о том, как эта книга появилась на свет. У нас есть как общая, так и свои собственные истории, поэтому и благодарности мы разделили на две части.
Прежде всего, я безгранично благодарна моему соавтору – за долгие годы дружбы и безоговорочной поддержки, за все то, чему я научилась от Насти, за мудрость и понимание, за волшебство совместного творения. Мы сделали это!
Я хочу поблагодарить всех моих учителей, которые помогали и вдохновляли меня на те работы, которые в том числе послужили основанием для этой книги. В особенности Габриэллу Сафран, Анну Музу, Оксану Булгакову, Дмитрия Бака, Александра Осповата, Ирину Паперно и Ларри Зарофф.
Спасибо большое Тору и Ли за то, что открыли для меня новый мир и вдохновили на одну из самых важных заметок последних лет.
Спасибо Джону и Лили за то, что помогли тогда, когда это было так нужно.
Большое спасибо всем дорогим и любимым друзьям – читателям наших черновиков, тем, кто поддерживал и просто был рядом все это время. Спасибо огромное Анне, Регине и Сергею, Анне и Сергею, Римме и Денису, Тане и Антону. Ассоль, спасибо за все то, чему ты меня научила. Спасибо Кириллу за неизменное одобрение и лайки в Фейсбуке. Спасибо дружкам и подругам, рассыпанным по всему миру, но всегда остающимся в моем сердце, – Илане и Жене, Боре и Кате, Гале и Сереже, Тане, Лене, Саше, Наташе. Спасибо современным коммуникациям, не позволяющим нам потерять друг друга.
Светлая и радостная память Володе Непомнящему, моему дорогому виртуальному другу и другу Насти с ее детских лет. Спасибо, что всегда читали наши тексты, восхищались, поддерживали. Помним и любим.
Спасибо моим родным, Виктории, Максиму, Жанне, Марине, – за поддержку, помощь, и веру в то, что наша книга все-таки увидит свет.
Спасибо моим родителям Валентине и Сергею и моей сестре Марии – не только за любовь и понимание, но и за безграничную помощь, подсказки и советы. Очень, очень многие мои научные изыскания родились из наших вечерних разговоров на кухне.
И наконец, спасибо тем, без кого я не мыслю своей жизни, – моим детям Боре и Йосе и моему мужу Виктору, любви всей моей жизни. Спасибо, что вы всегда рядом.
* * *
Мы сделали это! А произошло это прежде всего потому, что Катя выпустила фанатского джинна из бутылки. Именно ее диссертационное исследование послужило первоначальным импульсом для этого проекта. Благодаря ее живой, искренней и глубоко личной интонации зазеленел и пустил цветущие побеги «папский посох» академизма. Доктор Катя, спасибо за это увлекательнейшее совместное путешествие в нашей собственной ТАРДИС!
Я благодарю от всего сердца Наталью Архипову, нашего неизменного первого читателя, за титаническую поддержку длиною в жизнь и несокрушимую веру в наш проект, за остроумные идеи некоторых заголовков, а еще – за создание комфортной рабочей атмосферы, столь необходимой для творческого вдохновения.
Григория Архипова, брата по оружию и не только, за бесценные психоаналитические консультации и проницательные советы, моральную, интеллектуальную и материальную поддержку, в том числе за бесперебойное снабжение французскими книжными новинками по нашей теме.
Надежду Муравьеву, вдумчивого читателя и собеседника, тончайшего поэта и писателя, за многолетнее и неувядающее родство душ, за драгоценный дар стихов и прозы, открывающих слух и задающих планку стиля.
Арсения Максимова – за незабвенную беседу в прогулках по Тибидабо, за диалоги, в которых оттачивались идеи этих книг, за все нами вместе пережитое, обретения и вечное возвращение.
Екатерину Беляеву, Варвару Вязовкину, Ольгу Астахову, друзей-театроведов, открывших мне восхитительный новый мир и с энтузиазмом делившихся его чудесами, – за то, что приняли на равных и сделали возможной реализацию множества творческих проектов.
Марию Неклюдову – за научные консультации и радушное приглашение на семинары прекрасной лаборатории Theatrum Mundi.
Марию Хализеву – за возможность упражняться в жанре «психоанализ и культура» на страницах замечательного издания «Экран и сцена».
Моя глубокая и нежная признательность – Вадиму Моисеевичу Гаевскому, который со свойственными ему легкостью и душевной щедростью тут же взялся читать рукопись и искать издателя, – за огромную честь принадлежать к «школе Гаевского», школе большого профессионального мастерства и большого человеческого достоинства.
Благодарю Татьяну Шапиро – верного друга и преданного читателя, который всегда следит за нашими публикациями в Сети, активно их комментирует и радуется всем успехам.
Ирину и Андрея Тимашевых – за дружбу с незапамятных времен и безотказную техническую помощь.
Елену Бережнову и Татьяну Соколову, многолетних коллег и единомышленников, – за неослабевающий интерес к продвигающемуся проекту и веру в наши силы.
Елену Бережнову – лучшего начальника на свете и дорогого друга, чья помощь была решающей в судьбе этих книг.
Мы благодарим Бориса Долгина, который не просто тут же согласился выложить главы из рукописи на сайте Полит. ру, но и придумал идеальную – сериальную и с множеством иллюстраций – форму публикации.
Александра Смулянского – за мгновенный бескорыстный отклик, ценные и обстоятельные советы, чуткую и блестящую рецензию.
Алексея Васильевича Парина – за интерес к рукописи, важные замечания и готовность помочь.
Наконец, Александра Павлова, Дмитрия Рындина и Павла Костюка, которые поверили в наш проект, помогли ему обрести пристанище и сделали мечту явью.
Эта книга посвящается памяти Владислава Щедринского, просто Владика для всех, кто его любил, от мала до велика, а он очаровывал сразу и навсегда, человек редкого мужества, с бездонным сердцем. Мы, дети, ждали его приездов, как ждут восточного ветра, с которым прилетит Мэри Поппинс. Мы, взрослые, ждали его приездов с неослабевающей детской радостью. А потом ветер просто подул в другую сторону…
Его прощальный ситком
#рейхенбах
Это – поистине страшное место. Вздувшийся от тающих снегов горный поток низвергается в бездонную пропасть, и брызги взлетают из нее, словно дым из горящего здания. Ущелье, куда устремляется поток, окружено блестящими скалами, черными, как уголь. Внизу, на неизмеримой глубине, оно суживается, превращаясь в пенящийся, кипящий колодец, который все время переполняется и со страшной силой выбрасывает воду обратно, на зубчатые скалы вокруг. Непрерывное движение зеленых струй, с беспрестанным грохотом падающих вниз, плотная, волнующаяся завеса водяной пыли, в безостановочном вихре взлетающей вверх, – все это доводит человека до головокружения и оглушает его своим несмолкаемым ревом. (А.К. Дойль, «Последнее дело Холмса»).
Намереваясь убить своего героя, Конан Дойль прежде всего уводит его из привычных декораций Бейкер-стрит, клубов и улиц Лондона, превращая уход Шерлока Холмса в яркое зрелище. Как будто предчувствуя долгое кинематографическое будущее для этой эпохальной схватки, писатель окружает ее пейзажем одного из самых величественных и красивых мест Европы. Героическая гибель Холмса в Рейхенбахском водопаде, призванная «избавить общество от дальнейших неудобств, связанных с его [Мориарти] существованием», показана как прощальный фейерверк «зеленых струй, с беспрестанным грохотом падающих вниз»
.
Однако оказалось, что читатели, непосредственные современники Дойля, были совсем не готовы к тому, чтобы навсегда похоронить своего любимца. Финал «Последнего дела Шерлока Холмса»
нанес сокрушительный удар прежде всего по «Стрэнду», журналу, выпускавшему рассказы Конан Дойля: более двадцати тысяч читателей отказалось от подписки, и для всех последующих поколений редакторов «Стрэнда» смерть Холмса стала синонимом «ужаснейшего происшествия»
. Сам Конан Дойль получил огромное количество писем с просьбами и проклятиями; по слухам, даже королева была недовольна такой развязкой холмсианы
. После того как «Стрэнд» и американский журнал «Кольере» предложили ему баснословный гонорар
, писатель все же уступил всеобщему напору и написал «Пустой дом» (опубликован в октябре 1903 г.), в котором ретроспективно объяснил, каким же образом изворотливому сыщику удалось спастись из рейхенбахской пропасти.
Пораженный откликом публики (чьей эмоциональной реакции он отнюдь не разделял), Конан Дойль вновь засел за рассказы о Холмсе, утешаясь мыслью о больших гонорарах
, но логикой и правдоподобием своего объяснения утруждаться не стал. Это следует, например, помимо прочего, из небрежного обращения с деталями: так, борьбу бартицу (изобретенную современником Дойля Эдвардом Бартоном-Райтом и пережившую недолгую популярность буквально за пару лет до написания «Пустого дома»), владение приемами которой помогло Холмсу выжить, Дойль ошибочно называет барицу и выдает ее за японскую систему единоборства. Отчет Холмса, укладывающийся в несколько абзацев, писан широкими мазками: карабкание вверх-вниз по отвесной скале, уворачивание от каменных глыб, сбрасываемых герою на голову подручным Мориарти, и сразу, без передышки, пеший ночной поход по горам. Штрих-пунктиром обрисовываются пребывание Холмса в экзотических странах вроде Тибета, Персии и Судана, а также его неутомимая повсеместная деятельность все эти годы, в которой успехи на дипломатическом поприще непринужденно сочетаются с достижениями крупного ученого
. Все это на одном дыхании преподносится Уотсону, который, помимо легкого обморока в духе викторианских барышень и пары восторженных восклицаний, ничем другим не выдает своего потрясения и готов безоговорочно удовлетвориться любым наспех скроенным объяснением своего великого друга и немедленно приступить к очередному совместному приключению.
Вопрос о том, насколько подобный отчет удовлетворил современников Дойля, заставивших его воскресить Холмса, бесспорно, заслуживает отдельного исследования. Холмсиана с самого начала побуждала читательскую аудиторию к активному сотворчеству, что отразилось в пастишах еще при жизни автора, затем пьесах, экранизациях и, наконец, вольных вариациях и интерпретациях холмсианских тем, сюжетов и мотивов. В первую декаду XXI в. произошел, пожалуй, самый значительный всплеск интереса к холмсиане, выразившийся в целом «букете» фильмов и телесериалов, так или иначе отсылающих к «Запискам о Шерлоке Холмсе».
Структурная единица, которую мы условно будем называть #рейхенбах, становится одним из ключевых элементов в нынешнем бытовании холмсианы (и в ее каноническом варианте). В конце концов, именно с Рейхенбаха начинается новое, теперь уже «посмертное» (а на самом деле – бессмертное) существование героя.
Модель «Рейхенбаха»
Читатели хорошо помнят то время, когда Шерлок Холмс впервые предстал перед публикой. Вскоре он сделался так знаменит, что теперь имя его известно всему миру. Весть о смерти Шерлока Холмса мы восприняли с той печалью, с какой узнаем об утрате лучшего друга. К счастью, несмотря на свидетельства очевидцев, это сообщение оказалось ошибочным. Как ему удалось выжить в схватке с Мориарти у Рейхенбахского водопада, почему он скрывался от всех, включая и своего друга доктора Уотсона, как он вернулся и что предшествовало этому замечательному возвращению – читайте в первом рассказе нового сборника…
В этом анонсе из сентябрьского номера «Стрэнда», предваряющего выход «Пустого дома», фактически воспроизведена схема «рейхенбаха»: гибель героя; горе друзей (к которым – и это очень важный момент – причисляются и верные читатели); вопросы, на которые предстоит ответить «воскресшему» герою, – как ему удалось спастись и почему он скрывал правду от лучшего друга? Схема неполна – в ней не хватает элемента, который будет существен для последующих интерпретаций канона: как на самом деле с точки зрения психологической достоверности должна была бы пройти встреча двух ближайших друзей (Холмса и Уотсона) после разлуки.
Конан Дойль, как мы уже видели, отрабатывает эту схему с небрежностью на грани нарочитости. Вернувшийся к водопаду Уотсон находит лишь записку (гибель друга происходит за кадром); объяснения Холмса изобилуют аляповатыми деталями и загадочными намеками; Холмс не стесняется признаться, что манипулировал Уотсоном и его чувствами (в любом случае он убежден, что Уотсон мог выдать себя только «возгласом удивления или радости»); впрочем, чувства Уотсона не особенно и задеты. Но одну ценную, любопытную с точки зрения нашего дальнейшего анализа деталь Конан Дойль все-таки невольно подбрасывает своим читателям: «Но я продолжал карабкаться вверх и наконец дополз до расселины <…>. И здесь я лежал, в то время как вы, мой милый Уотсон, <…> пытались весьма трогательно <…> восстановить картину моей смерти». Здесь Холмс упоминает об одном из элементов (незримое присутствие при оплакивании/на собственных похоронах) своего трюка – о том, что это именно трюк, свидетельствует эффектная «затравка» объяснения: «– Садитесь же и рассказывайте, каким образом вам удалось спастись из той страшной бездны. <…> – <…> Мне было не так уж трудно выбраться из нее по той простой причине, что я никогда в ней не был. – Не были?!» Иными словами, распиленная девушка не была распилена по той простой причине, что ее и в ящике-то не было.
Современному читателю/зрителю, знакомому с бесчисленным множеством холмсианских версий (как интерпретаций канона, так и сюжетов, использующих холмсианские мотивы, темы и типажи), однако, уже недостаточно того весьма поверхностного описания, которое предлагает Конан Дойль. Трюк должен быть убедительным, технически сложным фокусом, совершающимся не за кадром, но на глазах у свидетелей. Более того, свидетель (он же ближайший друг) должен профессионально констатировать факт смерти (например, в качестве врача). Таким образом, он как бы удостоверяет ее дважды: как друг (глубоко эмоциональное свидетельство) и как профессионал (бесстрастный, объективный научный факт). Подобный ход сам Конан Дойль использует в рассказе «Шерлок Холмс при смерти» (1913), где он еще раз заставляет беднягу Уотсона пройти через испытание мнимой смертью, грозящей его другу. Спектакль, затеянный Холмсом (он якобы отравлен), рассчитан на двух зрителей: он надеется заманить в ловушку преступника; для этого ему нужно заручиться мнением профессионального врача, которого убедят симптомы болезни и который к тому же, в качестве друга, будет сам очень убедителен в своей подлинной тревоге. При этом Холмс не подпускает Уотсона слишком близко к одру болезни, потому что тогда его обман будет легко раскрыт.
Ровно тот же ход отыгрывается в «рейхенбахе»: мнимая гибель инсценируется для двух адресатов – врага и ближайшего друга. Оба они должны быть обмануты: горе друга должно быть правдоподобным для врага (для Себастьяна Морана, незримо присутствующего при дуэли Холмса и Мориарти). Документ, созданный горюющим Уотсоном (его последняя новелла о Холмсе), должен был быть убедительным и для читателей – поклонников Холмса, с которыми так стремился развязаться Конан Дойль. С того момента, когда Дойль был вынужден разоблачить никогда не задумывавшийся им трюк, читатели (в дальнейшем – зрители) становятся важным элементом в схеме «рейхенбаха» и шире – вообще в структуре холмсианы.
В истории современной холмсианы особое место занимает британское шоу «Шерлок» (Sherlock), запущенное ВВС в 2010 г. Его создатели, Стивен Моффат и Марк Гейтисс, задумали сериал, рассчитанный на превосходное знание зрителями канона. Их метод – это, по сути дела, изощренная техника чтения: они остроумно обыгрывают детали канона, используя приемы сгущения и смещения, как во фрейдовском сновидении, перетасовывая их таким образом, чтобы сложился новый пазл. При этом сериал протекает фактически в реальном времени: так, между «гибелью» Шерлока в финале 2-го сезона и его «воскресением» в начале 3-го проходят реальные два года (почти столько же, сколько длится Великий Пробел, или Великое Зияние
, в каноне). Два года зрители находятся в настоящем напряжении, фандом бурлит версиями, объясняющими, как именно герою удалось выжить; создатели же тем временем усердно мониторят отклики своей аудитории, а потом вдоволь потешаются над ней, вставив в следующий сезон три версии, одна абсурднее другой. Тем не менее раппорт с публикой установлен: пусть и в пародийной форме, зритель становится соучастником (зрительские версии действительно используются как материал для шоу) и даже героем – собирательный образ фанатов-зрителей воплощен в персонаже шоу, судмедэксперте Андерсоне
. Вопрос «как он это сделал?» Моффат и Гейтисс превращают в интерактивный перформанс, в диалог между автором и аудиторией.
В «Шерлоке» представлен наиболее развернутый вариант «рейхенбаха».
1. Созданы все предпосылки для очень сложного трюка. В серии «Рейхенбахское падение» (The Reichenbach Fall)
(верные себе, создатели обыгрывают двойное значение слова «fall» – водопад и падение) действие перенесено из швейцарских ландшафтов обратно в Англию: противостояние Шерлока и Мориарти происходит на крыше больницы Св. Варфоломея (эквивалент края пропасти) на глазах у всего Лондона. И что еще важнее – на глазах у Джона Уотсона, который наблюдает фатальное падение друга с крыши, видит окровавленный труп на мостовой и, как врач, удостоверяется в смерти Шерлока. Буквально через несколько минут мы видим, как Шерлок незримо присутствует у собственной могилы, наблюдая за горюющим Джоном: современный зритель и так знает, что Холмс выжил, интрига в том, как именно ему удалось это сделать. Весь интерес сосредоточен на том, как работает трюк. Не случайно в одной из версий спасения Шерлока задействовано реальное лицо, известный английский иллюзионист Деррен Браун.
2. Мнимая гибель инсценируется для двух адресатов: шайки Мориарти и Уотсона (для врага и для друга). Сценаристы доводят до абсурда целесообразность сокрытия правды от Уотсона: выясняется, что в секрет Шерлока было посвящено огромное количество народа (иначе столь сложный трюк провернуть было бы невозможно). Смысл неведения Уотсона в другом: Уотсон – это мы, зрители, которых должны переполнять эмоции и вопросы.
3. Конфидент: в каноне и в сериале эта роль отведена Майкрофту Холмсу (в сериале, в отличие от канона, требуется еще и множество других помощников в силу сложности предполагаемого трюка).
4. Встреча героев после разлуки вовсе не носит такой идиллический характер, как в каноне. Никаких «возгласов радости и удивления», а также обмороков мы не дождемся. «Эффектное» появление героя (в каноне он букинист, здесь – официант) выглядит глупой, неуместной и жестокой шуткой. Лицо потрясенного Уотсона, данное крупным планом, отражает целую гамму эмоций: шок и постепенное осознание сменяются болью, а боль – яростью. Шерлоку достаются колотушки, а не слова любви. Отношения героев глубоко психологизированы – тут надо отметить, что задолго до появления «Шерлока» подобные заряженные сильными чувствами варианты встречи героев конандойлевского канона подробно разрабатывались в так называемом фанфикшене.
5. Объяснение трюка: создатели «Шерлока» предлагают одно нелепое объяснение за другим и в результате оставляют зрителя с носом. Скорбный пафос сменяется фарсом, откровенным обнажением приема (сцена падения многократно проигрывается в «Пустом катафалке», что усиливает комический эффект). Любопытно, что такая стратегия, призванная высмеять и подорвать ожидания зрителей, в результате лишь укрепляет ощущение чуда, загадки: Шерлоку, как всегда, удалось невозможное, и Уотсон не собирается настаивать на срывании покровов с истины.
6. Фигура Мориарти – архиврага и темного двойника Шерлока – сохраняет свое значение в качестве своего рода «субличности» Шерлока: в его гибели также невозможно быть уверенным до конца.
«Холмсы» и «Уотсоны»: полная гибель невсерьез
Мнимая гибель, происходящая на глазах у друга, становится финалом другого знаменитого холмсианского сериала «Доктор Хаус» (House MD, 2004–2012), возвращающего нас к #медицинским истокам новелл о Холмсе (прототипом которого, как известно, был доктор Джозеф Белл, чей диагностический метод под пером Конан Дойля превратился в метод криминалистического расследования. В сериале «Доктор Хаус» мы имеем дело с обратным превращением). Сериал завершается «рейхенбахом», воспроизводящим все опорные моменты и поэтому легко опознаваемым зрителями.
Вместо архиврага (#Мориарти) внешним фактором, толкающим героя на инсценировку своей гибели (самоубийства), оказываются разного рода тяжелые обстоятельства (смертельная болезнь «Уотсона» – друга и коллеги Хауса, Уилсона; Хаус полностью дискредитирован во всех своих отношениях с людьми; ему угрожает тюремное заключение). Вместо водопада в сериале фигурирует горящее здание (вспомним, что «дыму из горящего здания» уподобляет водопад Конан Дойль): охваченные адским пламенем балки рушатся на Хауса прямо на глазах у слишком поздно появившегося Уилсона. Медицинское освидетельствование тела подтверждает, что оно принадлежит Хаусу. Хаус незримо присутствует на собственных похоронах; выманивает с них Уилсона; рассказывает ему, «как все было». Эмоциональная встреча героев не особенно интенсивна (в отличие от «Шерлока»), поскольку финальный трюк Хауса слишком хорошо укладывается в череду его бесконечных проделок «при жизни» и многострадальный Уилсон уже устал негодовать. Кроме того, поверхностность объяснений Хауса и особенности болезни Уилсона заставляют нас подозревать, что эта встреча – плод воображения Уилсона или даже его галлюцинация
(подобным приемом создатели сериала неоднократно пользовались на протяжении всех восьми сезонов).
