Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова

Еще одно предубеждение: журнал фирмы не имеет морального права публиковать рецензии. Но кому еще под силу была подобная задача? «Независимый» «Сине-фоно» слишком дорожил хорошими отношениями с рекламодателями, на деле оказывался зависим от них. Начали печатать рецензии на фильмы театральные журналы, но все они относились к киноотделам как к второстепенным, выступали лишь от случая к случаю. А между тем накопленный кинематографистами опыт властно требовал фиксации и анализа.

Мог ли «Проектор» быть вполне объективен? С.С. Гинзбург утверждал: «Проектор» был изданием относительно независимым от коммерческих интересов фирмы. Дореволюционных киножурналистов очень удивляло то обстоятельство, что «Проектор» часто выступал с резкой, даже уничтожающей критикой картин, поставленных в фирме Ермольева, и в ряде случаев хвалил картины конкурирующих фирм132. Было, однако, и другое мнение. «Кине-журнал» в новогоднем номере, вышедшем 15 декабря 1915 года, то есть вскоре после начала издания «Проектора», посвятил ему злые эпиграммы:

Его назначение

Сиять лучом,

Стоять с бичом,

Хлестать и бить

И ложь, и пошлость, и рутину,

И громко; громко всем трубить:

– Купите-ка мою картину!

Его работа

Сердито, яростно натужась,

Он на хозяина рычит

И так ругается, что ужас!

Но… ругань похвалой звучит133.

«Кине-журналу» вторил выходивший с января 1917 года театральный еженедельник «Кулисы». Из номера в номер он вел обзор деятельности кинофирм. В статье П. Раевского «Ленты Ермольева» (№ 3) читаем: «У фирмы есть свой журнал «Проектор», цель которого поругивать конкурентов и не слишком тонко рекламировать свою фирму»134.

Правда находилась посередине. «Проектор» не упускал случая для похвалы в адрес выпускавшей его фирмы и в то же время сделал немало для становления профессиональной кинокритики, рассматривая отдельно сценарий, качество съемок, актерские работы.

Воздействовать на кинопроцесс можно было и иначе – предложить публике читать киносценарии. Впервые стало осознаваться, что качество фильма непосредственно зависит от сценария, что сценарий – род литературы.

Развитие русского театра в XVIII—XIX веках находилось в тесной связи с развитием драматургии, бывали случаи, что пьеса не получала сценического воплощения чаще всего по цензурным условиям, но ее читали, и она воспринималась как живой факт литературного процесса. Н.В. Гоголь, по-видимому, не учитывал этого обстоятельства, когда однозначно утверждал: «Драма живет только на сцене. Без нее она как душа без тела»135. Достаточно вспомнить трудную сценическую судьбу почти всех лучших русских пьес до Гоголя, а также современных авторов, «Ябеды» В.В. Капниста, «Недоросля» Д.И. Фонвизина, «Горя от ума» А.С. Грибоедова, «Бориса Годунова» А.С. Пушкина, «Маскарада» М.Ю. Лермонтова, чтобы установить, что пьеса зачастую жила вне сцены. Но киносценарий, предназначенный в отличие от пьесы для одного-единственного воплощения, с первых дней существования кино имел тенденцию растворяться в фильме и не воспринимался публикой как самостоятельное художественное произведение.

На раннем этапе русского фильмопроизводства сценарий был простым перечнем подлежащих съемке сцен – техническим документом, и сохранился любопытный исторический анекдот – достоверный факт, что сценарист первой экранизации «Анны Карениной» написал такой перечень за несколько минут на манжете рубашки. В небольшой, но содержательной ра– боте «Сценарии и сценаристы дореволюционного кино» Н.В. Крючечников приводит любопытные данные о быстром росте гонораров за сценарий. В 1911 или в 1912 году Дранков заказал сразу десять сценариев начинающему писателю Льву Никулину, обещав заплатить аккордно 50 рублей. В 1915 году А.И. Куприн за сценарий по своему «Гранатовому браслету» получает уже 800 рублей, но и эта цифра резко возрастает уже к Февральской революции.

В годы первой мировой войны писатели начинают систематически работать в кино. Коммерсанты, постигнув, что громкое имя в титрах фильма увеличивает сборы, ведут настоящую охоту за знаменитостями. В журналистике ее предельным выражением явилось опубликованное в начале 1916 года в одесском журнале «Театр и кино» следующее открытое письмо одесского антрепренера: «Предлагаю писателю Куприну 1000 рублей за то, чтобы он вместе со своими домочадцами, клоуном Жакомино и обезьяной сыграл маленькую пьесу по сценарию собственного творчества. Делаю такое объявление публично ввиду того, что хочу избегнуть посредников»136. Куприн на это предложение не откликнулся.

Другие видные писатели в подобных ситуациях уступали нажиму, но сценарии не прибавляли им славы. Герой декадентского сценария В.Я. Брюсова «Жизнь в смерти», чтобы сохранить в нетленности красоту своей возлюбленной, убивал ее, а затем бальзамировал труп. В «Истории одной девушки» Леонида Андреева отец выгоняет из дома дочь-гимназистку, соблазненную негодяем, но после долгих мытарств она прощена и возвращается с ребенком в любящую семью. Прием, повторявшийся в сотнях мелодрам: зритель сначала растроган обилием мучений, безвыходностью положения, потом – счастливой развязкой.

Несмотря на все различие тем и сюжетов, оба писателя ограничивались внешним действием, не пытались раскрыть сложный духовный мир современника специфическими выразительными средствами «Великого Немого» – и терпели неудачу. К тому же еще не сложилось серьезного, уважительного отношения к труду сценариста. Кинофабрикант сперва покупает роскошных актеров, декораторов, операторов, мебель, туалеты и лишь потом ищет автора – свидетельствовал «Кине-журнал» (№ 1—2, 1916). Как и прежде, сценарии попадали в бесконтрольное распоряжение режиссера, а их авторам по выходе фильма на экраны оставалось только писать возмущенные письма в редакции об искажении творческого замысла.

Закона об авторском праве в кино тогда не существовало, и только журналисты в отраслевых изданиях порою взывали к совести безответственных предпринимателей.

«Сине-фоно» (№ 9, 1914—1915) сообщил, что операторы Русского кинематографического товарищества тайно сняли на пленку в одном из петербургских театров спектакль «Взятие Азова» по пьесе Алексеева, а затем выпустили на экраны фильм. Администрация театра подала в суд, но проиграла процесс. Судьи руководствовались вновь утвердившимся эстетическим принципом, что фильм и спектакль – произведения двух разных искусств. Но ведь, по существу, речь шла о плагиате! Кинофабриканты использовали отсутствие законов об авторском праве в кино для неприглядных авантюр.

Часто бывало так: одна фирма развесит аншлаги, начнет рекламировать будущую премьеру, а другая за два-три дня снимет одноименный фильм и «сорвет» сбор. Только перед Февральской революцией фирмы договорились заранее публиковать названия будущих картин, на определенный срок закрепляя за собой исключительное право на постановку.

Чтобы конкуренты не проведали о замысле фильма, режиссеры, как свидетельствовал в том же № 9 (1914—1915) «Сине-фоно», не давали актерам читать сценарии. Не знавший сюжета актер должен был по команде режиссера, чаще всего без репетиций, изображать волнение, радость или отчаяние.

Не удивительно, что в литературной среде писать сценарии считалось занятием предосудительным, чуть ли не профанацией таланта. Сценаристами преимущественно становились люди, весьма далекие от литературы, и недаром острил «Вестник кинематографии» (№ 123, 1917), что среди тех, кто не пишет сценариев, абсолютно безграмотные дети до 10-летнего возраста и писатели с почетными именами (за немногими исключениями). Сценарии писали кинопредприниматели, например А.А. Ханжонков, режиссеры – В.М. Гончаров и другие, бульварные газетчики, такие, как И. Рапгоф, и литераторы-графоманы наподобие А. Гарлицкого. Многие, как бы стыдясь самих себя, подписывались псевдонимами. Александр Ханжонков подписывал сценарии, созданные им совместно с женой Антониной, псевдонимом, составленным из первых слогов их имен: Анталек. Гарлицкий выступал под псевдонимами Рубинов и Изумрудов.

Но среди сценаристов в годы первой мировой войны появляются одаренные бескорыстные поборники «десятой музы». Многие увлеклись возможностями на их глазах создававшегося нового литературного жанра. Уже имел известность в качестве театрального деятеля И. Перестиани, когда он резко изменил свою судьбу, стал сценаристом и кинорежиссером. Драматург А.С. Вознесенский тоже стал сценаристом, он регулярно выступал в печати, доказывая, что писатель, обладающий чувством ответственности, просто не может не принять участия в становлении нового искусства. В советскую эпоху он выступил теоретиком кино, написал серьезный труд «Искусство экрана» (1924)137.

Первый и единственный опыт публикации сценариев в эпоху раннего русского кино предпринял новый журнал фирмы Ханжонкова «Пегас», ставивший себе задачей покончить с анонимностью сценаристов, преградить путь халтуре, повысить общественное осознание кино как нового искусства. В № 1 журнала, начавшего выходить с ноября 1915 года, были опубликованы два сценария, «Ирина Кирсанова» Анталек и «Пожирающие боги – Венера и Аполлон» В. Грубинского. Редакция предлагала читателям разобраться, почему фильм по первому из них имел успех, а по второму нет: неудачен ли в последнем случае сценарий, или вина за слабый фильм ложится на режиссера. По-видимому, логично было ждать от журнала специальной статьи на эту тему, но он не стал заниматься разбором неудачной картины фирмы Ханжонкова.

Обращаясь сейчас к текстам этих давно забытых произведений, мы видим, что их авторы порою неплохо учитывали специфику немого кино, описывая кадр, оставляли место для творческой фантазии режиссера, были изобретательны в неожиданных сюжетных поворотах.

Приведем в качестве примера отрывок из «Ирины Кирсановой» – детектива, построенного на тождестве отпечатков пальцев у братьев-близнецов:

«В аудиторию, где в это время читал Николаев, вбежал курьер.

– Ваше превосходительство! По телефону сказали сейчас, что в вашей квартире неблагополучно… Пожар.

Аудитория пришла в волнение. Профессор Николаев порывисто сошел с кафедры и бросился к выходу.

* * *

Николаев растерянно смотрел на обгорелые комнаты. Когда к нему подошел полицейский, Николаев безнадежно махнул рукой в ответ на все его вопросы, повернулся и, опустив голову, вышел из сгоревшего гнезда.

* * *

В пальто и шляпе, как был на пожаре, вошел он к Глебу и, не раздеваясь, тяжело опустился на первый попавшийся стул. Лакей с испугом оглядел его и поспешил с докладом к молодому барину.

Быстро вошел Глеб. За ним Ольга Дмитриевна.

Глеб бросился к отцу:

– Что случилось? Что с тобой?

– Сейчас с пожара. У нас вся квартира выгорела.

Ольга Дмитриевна в волнении опустилась на кресло.

– Сгорели вещественные доказательства по делу… Странно… Удивительная случайность…

Вдруг взгляд профессора остановился на Ольге Дмитриевне. Страшное подозрение овладело им.

– А если это не случайность…

Он поднял голову и ищет глазами взгляда жены. Она задрожала, встретившись с ним взглядом.

Николаев поднялся, пораженный внезапным открытием… Смотрит на жену, медленно подходит к ней.

Она встала, полная дикой решимости и силы.

– Это я подожгла… Я не дала тебе погубить сына!

Минута оцепенения для пораженных, как громом, мужчин.

Отец взял за руку Глеба и увлек его из комнаты»138.

Ушло в прошлое то время, когда в фильмах строго чередовались кадры на натуре и декорациях, когда камера была неподвижной, снимая все происходящее с одной точки, подобно тому, как зритель в театре смотрит спектакль. К 1915 году уже в основном сложилась литературная форма сценария, из технического документа он превратился в произведение искусства. Не ограничиваясь перечислением объектов съемки, сценарист пытался передать режиссеру свое отношение к персонажам и событиям. В отличие от пьесы диалог был сведен до минимума, обилие титров отпугивало зрителей, а главное место заняли разросшиеся в сравнении с пьесой ремарки, описывающие исключительно внешнее действие. Авторы сценариев воплощали на практике идею Леонида Андреева о примате внешнего действия в кино.

Многие увидели в публикации сценариев лишь рекламный трюк фирмы Ханжонкова. И. Мавич в «Сине-фоно», приведя пространную цитату из «Ирины Кирсановой», возмущался: «И вот этот отрывистый язык, убогую, бескрасочную, мертвую протокольную запись г-н Туркин не стесняется рекомендовать как образец нового языка для новой художественной литературы»139.

Журнал и сам не слишком высоко оценивал опубликованные им сценарии, но доказывал, что они все же могут представить интерес для широкого читателя, «заменить беллетристику». К этим публикациям примыкают статьи об особенностях новой литературной формы, в них доказывается, что обилие в сценарии описательно-повествовательного элемента определяет его особенность как жанра, находящегося на рубеже прозы и драматургии. Авторы требовали от сценариста не простого обозначения поступка персонажа, а детального, психологически мотивированного описания каждого его жеста. Например, Л. Остроумов в № 9—10 (1916) ставил в пример польской писательнице Анне Мар, которая обозначила эпизод убийства в своем сценарии «Смерч любовный» всего лишь в одной строке, подробную, психологически точную в мельчайших деталях сцену убийства из повести Н.С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда».

Сценаристы фирмы Ханжонкова, по-видимому, учитывали подобные упреки и избегали ошибок своих предшественников. В последнем номере «Пегаса» перед его закрытием (№ 11, 1917) напечатан сценарий А.В. Амфитеатрова «Нелли Раинцева», где ярко выражено стремление автора подробно описать каждый кадр и дать психологическую мотивировку каждому поступку персонажей.

Вместе с тем, совершив своеобразный творческий подвиг, наметив за считанные годы контуры новой литературной формы, кинодраматурги эпохи первой мировой войны, как свидетельствуют сценарии, опубликованные «Пегасом», почти не задумывались о связи своего творчества и народной жизни, об ответственности перед зрителем. По страницам сценариев кочевали маньяки, наркоманы, почти никогда дело не обходилось без убийства, имена героев, хотя действие происходило в России, иностранные. В «Дурмане» Анны Мар изображалось самоубийство из-за любви, в «Чертовом колесе» Зои Баранцевич – убийство из-за ревности, в «Лунной красавице» Алека Бара – автомобильная катастрофа и самоубийство, в «Загадочном мире» Ливерия Авида – фантастические видения наркомана. Лучше других был сценарий Е.Н. Чирикова «Любовь статского советника», содержавший картины провинциальных нравов, но и в нем свободный художник становится чиновником не из-за нужды, а чтобы беспрепятственно встречаться со своей возлюбленной Лолой. Очень часто эпизоды сценариев кажутся пародией на скверную декадентскую литературу. Например, в сценарии 3. Баранцевич «Умирающий лебедь»:

«Мольберт, перед ним скелет как модель. Его рисует высокий человек с нервным, подвижным лицом, в его душе такой же беспорядок, как во всей студии. По временам он нервно вскакивает, подбегает к скелету, поправляет его и опять рисует. Глаза у него странные, полубезумные. С отчаяньем бросил кисть и начал ходить по комнате, из угла в угол, напряженно смотрит в одну точку…

– Нет, не то…

Подходит к скелету, останавливается перед ним.

– Где найти смерть?.. Настоящую смерть?»140

Почти в каждом номере «Пегаса» печатались статьи, высмеивавшие декадентские и мещанско-обывательские фильмы. Но при этом о сценариях, публиковавшихся на страницах того же журнала, не говорилось ни слова. Снова проявлялся «ханжонковский» подход к журналистике: сценарии, купленные его фирмой, безупречны.

Здесь «Пегас» проигрывал «Проектору»: в «Проекторе» были нормой критические упреки в адрес фирмы Ермольева.

Сравнение сценариев, публиковавшихся в «Пегасе», с текущей продукцией фирмы Ханжонкова позволяет установить, что журнал преднамеренно обходил две их разновидности. Во-первых, мелодрамы из жизни ямщиков, приказчиков и т. п., воспроизводившие отдельные приметы народного быта и потому называвшиеся народными, хотя на деле – псевдонародные. Таких сценариев журнал не печатал, и это объяснялось ориентацией на читателя-интеллигента, с презрением игнорировавшего подобную дешевку. Во-вторых, журнал не печатал сценариев экранизаций. Еще не было изжито презрительное отношение к сценаристу как к «закройщику» литературных сюжетов, и издатель не без оснований опасался, что любой сценарий экранизации будет высмеян конкурентами как бледная тень литературного первоисточника. Не был опубликован даже сценарий фильма «Жизнь за жизнь» по мотивам романа французского писателя Ж. Оне, который фирма на страницах того же «Пегаса» и «Вестника кинематографии» провозглашала своим высшим творческим достижением.

В киножурналистике 1915—1916 годов преобладал взгляд, что экрану пора создавать «собственную кинолитературу», иначе говоря, оригинальные сценарии, а не экранизации литературных произведений, и позиция «Пегаса» этому взгляду соответствовала. Возможно, Ханжонков стремился приохотить читателей к чтению сценариев с тем, чтобы они следили за сюжетом, за интригой, и новый, не известный ранее читателю материал больше подходил для этой цели.

Перед началом войны «Вестник кинематографии» Ханжонкова выступал горячим поборником экранизаций, однако летом – осенью 1915 года из номера в номер доказывается: экрану нужна «оригинальная кинолитература» (№ 112 (11-12); не каждый роман или рассказ могут быть перенесены на экран, а только те из них, которые «написаны картинно» (№ 113 (13—14); классическая литература обогатила кино, заставив «отрешиться от трафареток и развязности», но экран не может, не должен ограничиваться одними иллюстрациями ее произведений (№ 115 (17—18).

В № 116 (19—20) 1 октября 1915 года была опубликована отрицательная рецензия на две экранизации, ка «Катерину-душегубку» по «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова и на «Дочь истерзанной Польши» по «Мадемуазель Фифи» Мопассана. Автор рецензии Валентин Туркин, выступивший под псевдонимом Вал. Веронин, убедительно доказывал, что нельзя ограничиваться одним только требованием совпадения сюжетов фильма и его литературного первоисточника, зрительный образ не эквивалентен словесному.

В вышедшем в тот же день первом номере «Проектора» была напечатана статья Ф. Оцепа (Машкова) «По поводу инсценировок», впервые в киножурналистике широко трактовавшая проблему воплощения образов одного искусства средствами другого. Вывод Оцепа был категоричен и совпадал с мнением В. Туркина: у каждого искусства есть свои выразительные средства, и без существенных потерь перенести на экран произведения литературы невозможно. Поэтому, заключал он, кино должно идти «своим особым путем».

Таким образом, старая полемика журналов Ханжонкова и Ермольева с компаньонами была самим развитием событий отменена. К 1915 году стало ясно, что русские фильмы не могут далее противопоставляться иностранным как экранизация развлекательным фильмам. Коммерсанты почувствовали, что спрос на развлекательный фильм велик, а так как импорт резко сократился, сами переключились на их производство. Ханжонков не стал исключением.

Казалось бы, подтвердилась правота в старом споре ростовского «Живого экрана»: «невероятные комбинации», «фантастические происшествия» стали в русском репертуаре преобладать. Но высшими достижениями раннего русского кино явились все-таки экранизации. Журналы постоянно требовали связи фильмов с жизнью, доказывали необходимость острых социальных тем, фирмы их призывы игнорировали. Однако, откликаясь на растущую общественную требовательность к фильму, они время от времени как своеобразную визитную карточку, как свидетельство своих творческих возможностей выпускали бережно сделанные, добротные экранизации классических литературных произведений. Русскому кино той поры оказалось легче освоить сложные приемы воспроизведения стиля Пушкина или Оскара Уайльда, чем вторгаться в современную российскую действительность.

* * *

Здесь, несколько отклонившись в сторону, мы вспомним историю рецензирования фильмов в России до «Пегаса» и «Проектора». Казалось бы, накопленный критиками старших искусств опыт мог быть механически перенесен на почву кино, казалось бы, кинорецензия могла с самого начала, без трудностей сравниться по значимости и авторитетности с театральной и литературной рецензией.

На деле все было сложнее и драматичнее.

Появление первых рецензий на фильмы совпало с началом русского фильмопроизводства. В первом номере маленького еженедельника «Вестник кинематографов в Санкт-Петербурге», датированном 25 октября 1908 года, была напечатана рецензия на «Понизовую вольницу» («Стеньку Разина») – характерный документ периода, когда кино еще считали техническим аттракционом:

«Из новинок за прошедшую неделю отметим картину «Стенька Разин». В техническом отношении она выполнена прекрасно. Видно, что г. Дранков в совершенстве постиг дело фотографирования, жаль только, что лента коротка, – сюжета хватило бы на несколько сот метров. Прекрасно снят вид на Волгу и флотилия лодок с разбойниками. Очень интересна картина в лесу, а также и последний момент, когда Стенька бросает княжну в Волгу»141.

Рецензент, не видевший еще отличия игрового фильма от документального, считал главным в фильме качество фотографии. Читатель мог лишь догадаться, что фильм представляет собой экранизацию народной песни. В самом деле, поскольку фильм назывался «Стенька Разин», зритель вправе был бы ожидать произведения о крестьянской войне, а не о любви к княжне-персиянке. Сюжет, игра актеров казались рецензенту чем-то второстепенным, его интересовал фильм только как «движущаяся фотография».

Показательно и то, что он ни словом не упомянул, что речь ведет о событии большой важности, о первом русском игровом фильме. Лишь через несколько лет, когда развитие русской кинопромышленности заставит вспоминать ее первые шаги, журналисты начнут признавать:

«Стенька Разин» – маг-волшебник

Быстро дал движенье ей…

Это слова из рождественского стихотворения в ростовском журнале «Кинема» (№ 1, 1916).

В «Вестнике кинематографов в Санкт-Петербурге» (№ 3, 1908) рецензент восхищался тем, что актеры, играющие в снятом на пленку эпизоде спектакля «Свадьба Кречинского», движутся на экране как живые. Такая критика, характерная для раннего этапа кино в России, не могла просуществовать сколько-нибудь долго и прекратилась с закрытием «Вестника».

Понимание всей сложности взаимосвязей различных компонентов фильма, понимание того, что он отражает явления жизни, приходит к киножурналистам, так же как и к творческим работникам кино, значительно позднее, перед первой мировой войной. В 1910—1911 годах в «Сине-фоно» и «Вестнике кинематографии» появляются рекламные заметки об отдельных фильмах – первые свидетельства начала этого процесса. В «Сине-фоно» (№ 11, 1909—1910) в заметке о «Русалке», снятой по либретто одноименной оперы А.С. Даргомыжского, мы находим одно из первых признаний важности сюжета: автор исходит из убеждения, что у зрителя найдут отклик переживания героев картины.

С ростом числа рекламных объявлений возникает необходимость найти в каждом фильме какие-то особенности. В рекламе картины фирмы выделяют тот элемент, который, по их расчету, должен привлечь театровладельцев и зрителей. Они начинают указывать исполнителя главной роли. Иногда подчеркивают необычный объект съемки («Наша неделя» в № 1 (1911) сообщала о картине «Во времена седого Рима»: «В означенной картине участвует больше двенадцати львов»). Порою рекламируется необычный жанр. Рекламное объявление иллюстрируют кадрами из фильма.

Мода на привлечение в кино знаменитых актеров приводит к тому, что в рекламных объявлениях мелькают их имена и портреты. Но имена режиссеров, операторов, художников остаются в тени, их зачастую не указывают даже в титрах.

С каждым годом рекламные объявления в журналах становятся все более многословными и броскими. Возникает противоречие между статьями, призывающими сделать кинематографию культурной, и крикливостью рекламы. Например, в № 3—4 (1915) «Кине-журнала» рядом со статьями в виде вкладки было помещено двухстраничное рекламное объявление о фильме «Муж» на мелованной бумаге, шелковым шнуром соединенное с сургучной печатью. Оно начиналось виршами:

Из глубины седых времен

В двадцатый век принес мужчина

Свой унизительный закон

Раба, скота и властелина,

а заканчивалось почти ультимативным требованием посмотреть фильм:

«Укажите нам человека, который не интересуется этой картиной? И мужья ждут ее, чтобы узнать, что сказал о них М.П. Арцыбашев, и жены ждут ее, чтобы узнать, что сказал знаменитый писатель об их мужьях!.. И эта пьеса – жестокая правда, которую бросил с экрана глубочайший знаток человеческого сердца в лицо современников! И ее необходимо видеть всякому интеллигентному человеку, потому что она затрагивает вопрос огромной общественной важности! И ее необходимо видеть всем, потому что она касается всех!..»