Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова

Или в том же номере объявление о другом фильме: «Эта картина обойдет не только всю Россию, но и весь мир, потому что ее создала жизнь». А еще ниже о третьем: «То, что никому даже и не снилось! Ультрасенсация!..»

Читателей не коробил рекламный характер заметок об отдельных фильмах в «Сине-фоно» и «Вестнике кинематографии» предвоенной поры. Ведь читатели в большинстве своем были владельцами прокатных контор, кинотеатров и привыкли каждодневно заказывать художникам крикливую рекламу, а художественной стороной фильма отнюдь не интересовались. Возникал устойчивый стереотип, что объективной рецензии на фильм быть не может, что она непременно окрашена рекламностью.

В начале первой мировой войны рецензии-рекламы проникают в общую печать. Бульварные газеты и журналы публикуют панегирики ничтожнейшим картинам, несомненно инспирированные фирмами-изготовительницами.

…Я гений Игорь Северянин

Своим успехом упоен.

Я повсеградно обэкранен

И повсесердно утвержден.

«Повсеградно обэкранен» – речь шла о «кино-поэзе» «Ты ко мне не вернешься», дебюте мелкой фирмы «Белла роза». Вначале Игорь Северянин собственной персоной появлялся на экране перед почтеннейшей публикой, а затем следовала роковая история о том, как в екатерининские времена красавица-актриса бросила мужа ради иноземного принца, а бедный муж застрелился. Через полтораста лет ее правнук, прочитав ее мемуары, влюбился… в ее портрет, затем встретил даму, как две капли воды на нее похожую, и вся история в мельчайших деталях повторилась.

«Пегас» и «Проектор» дали очень невысокую оценку этому произведению. Но в бульварных газетах «Столичная молва» и «Вечерние известия» 10 мая 1916 года были напечатаны рецензии, состоящие из одних восхищений – и сюжетом, и постановкой, и «прекрасной» игрой исполнителей. Точно такую же рецензию опубликовала на следующий день газетка «Театр», печатавшая помимо театральных программ либретто, стихи и анекдоты. Затем все три рецензии были собраны фирмой и помещены в виде рекламного объявления в № 21 (1916) еженедельника «Рампа и жизнь».

Рецензия-реклама была помехой на пути развития искусства кино, она дезориентировала зрителей, а кинематографистов убеждала, что любой фильм можно «повсесердно утвердить» вне зависимости от его художественных достоинств. До последних своих дней солидные газеты высокомерно отказывались печатать разборы отдельных фильмов, но все росло количество рецензий-реклам в бульварных изданиях. С их помощью предприниматели от кинематографа пытались заручиться вниманием широкой публики, доверчивой, малоподготовленной. Но могла ли рецензия на фильм быть иной, не связанной с корыстным расчетом коммерческих фирм?

В канун первой мировой войны, когда у всех на памяти был диспут в московском Политехническом музее, когда все чаще на экраны стали выходить полнометражные картины и зрители начали ближе к сердцу принимать происходящее на экране, появляются первые лишенные рекламности кинорецензии. По-своему характерно, что первыми их печатают не маститые журналы для киноспециалистов, а мелкие еженедельники.

В «Кинотеатре и жизни» братьев Анощенко впервые появились рецензии, где доказывалось, что фильмы в подавляющем большинстве плохи, глупы и даже вредны для зрителя. О картине «Марк Антоний и Клеопатра» рецензент писал: «Я ожидал увидеть трагедию, а увидел опереточную борьбу страстей… Вместо одетых в железные панцири легионеров – опереточное шествие статистов из «Вампуки»142. Еще более резкий отзыв находим в журнале о фильме «Преступная страсть отца»: «Не знаю, в каких психиатрических клиниках выискал автор тему для своего сценария, не представляю также, для какого зрителя он писал пьесу»143. Ни один фильм не получил на страницах «Кинотеатра и жизни» положительной оценки, и такая требовательность, несомненно, была полемически заострена против общепринятой рекламности. Критический пафос рецензий еженедельника был дерзким вызовом господствовавшим в киносреде нравам. По другому пути пошел Э. Бескин, редактор-издатель открывшейся почти одновременно с «Кинотеатром и жизнью» «Театральной газеты». Его еженедельник был в первую очередь театральным, фильмам в нем отводилось незначительное место, но издатель начал давать рецензии на лучшие из них, прежде всего на экранизации литературной классики.

Уже в первом номере «Театральной газеты» была опубликована примечательная рецензия на экранизацию «Обрыва» Гончарова, осуществленную фирмой Ханжонкова. Автор едва ли не первым в русской критике отмечает своеобразие экранной формы прочтения романа в сравнении с театральной инсценировкой: в фильме большое количество титров – цитат из произведения, часть эпизодов снята на натуре. Напротив, павильонные сцены рецензент упрекает за театральность и подобный же упрек бросает исполнителю роли Райского, тогда еще только начинавшему свой путь в кино И. Мозжухину: его театральный грим не подходит для кино, «экран передает не живое, а татуированное краской лицо». Исполнительница роли Веры В. Юренева названа актрисой, более подходящей для работы в кино, чем в театре: «На экране исчезает главный недостаток г-жи Юреневой – ее бросок в фразе, которую она любит рвать отдельными кусками. Зато полнее выступает то внешне-обаятельное, которого так много у этой талантливой артистки. У нее богатое чувство пластического ритма, что в кинематографе весьма и весьма важно».

Анализируя каждый из компонентов фильма, рецензент выявлял отличия фильма от спектакля. При всей простоте подобных наблюдений они, несомненно, воспитывали требовательность кинозрителя и могли оказать работникам кино практическую помощь. «Театральная газета» старалась прежде всего отмечать творческие удачи кинематографистов, ее выступлениям были свойственны серьезность тона, аргументированность.

Опыт рецензирования театральных спектаклей помогал авторам журнала оценить по достоинству и лучшие фильмы. В рецензии на фильм «Царь Иван Васильевич Грозный» читаем о Ф.И. Шаляпине: «Даже лишенный голоса, он пленяет зрителя мощностью и выразительностью своего внешнего облика» (№43, 1915). В фильме «Портрет Дориана Грея» еженедельник увидел нечто новое, что принес в кинематограф театральный режиссер В.Э. Мейерхольд: «В картине прежде всего поражает отсутствие пустых, ненужных жестов, отсутствие суетливости движений. Видимо, актерам был дан диалог, и в драматических местах они не говорили о том, какая лошадь завтра придет на бегах. При такой диалогической квинт-эссенции актер и мимирует и действует не впустую, а извлекает органическое, настоящее содержательное движение лица и всего тела» (№45 1915).

Уважительно-благожелательный тон был для кинорецензии внове, и неслучайно, что такие рецензии начал публиковать новый театральный журнал, а не широко распространенные прежние – «Театр и искусство», «Рампа и жизнь»: свидетели младенческих опытов кино в России, они не заметили вовремя его взросления. Кино быстро накапливало элементы искусства, а они по-прежнему с порога браковали все его достижения. Еженедельник Бескина с этой традицией порвал, и уже вскоре старые журналы, вынужденные последовать его примеру, тоже печатают рецензии на лучшие фильмы.

Издатели театральных журналов отнюдь не были бескорыстны. Театры не могли им давать сколько– нибудь значительное количество рекламных объявлений. Театральные журналы были убыточными. Бескин первым решил прекратить «войну» против кино и обнаружил, что положительные отзывы о фильмах оборачиваются выгодными кинообъявлениями. В 1915—1916 годах «Театральная газета» порою четверть объема отводит коммерческой рекламе фильмов. «Рампа и жизнь», «Театр и искусство», «Обозрение театров» вскоре следуют за нею.

Эти опыты рецензий сыграли положительную роль в общественном осознании фильма как произведения искусства. Но жизнь выдвигала дальнейшие задачи: рецензировать все фильмы, а не только лучшие, приохотить широкий круг кинозрителей к чтению рецензий.

* * *

«Проектор» и «Пегас» начали выходить почти одновременно, первый с октября, второй с ноября 1915 года, их появление отразило общественную неудовлетворенность тремя крупнейшими журналами, которые явственно отставали от быстрого развития кино. Кино менялось, взрослело, журналы оставались неизменными.

Новый ракурс, новый подход к проблеме легче было связать с новыми изданиями. Старые рутинны, а издатель нового, обдумывая проспект, отыскивает их узкое место, старается его преодолеть.

С первого взгляда между двумя журналами мало общего. «Проектор» предназначался специалистам, «Пегас» – зрителям. «Проектор» – двухнедельный тонкий журнал, «Пегас» – толстый ежемесячник, «Проектор» был посвящен исключительно вопросам кино, «Пегас» – «журнал искусств».

Однако в главном «Проектор» и «Пегас» близки: оба одновременно обратились к разностороннему рассмотрению текущего репертуара и стали повторять, что его художественный уровень убог, что фильмы в подавляющем большинстве не только потакают дурному вкусу, но и портят вкус.

В критическом пафосе у них был предшественник, предвоенный еженедельник «Кинотеатр и жизнь», который уничтожили крупные фирмы из-за того, что критика в адрес новых фильмов была критикой извне кинематографической среды, не подвергалась закулисному контролю.

Тот старый, закрывшийся под новый 1914 год журнал отразил изменившийся подход зрителей к фильму. Зритель уже искал в фильме отражения реальной жизни, но экран давал ему лишь внешнее жизнеподобие, а по существу – все более изощренные небылицы. Провозгласив кино искусством, журналисты выпустили джинна из бутылки: умиление фильмом утратило смысл, началась эпоха требовательного к нему отношения.

«Проектору» и «Пегасу» участь «Кинотеатра и жизни» не грозила:      за обоими журналами стояли фирмы-миллионеры, умелые, знающие конъюнктуру коммерсанты, не опасавшиеся, что наживут себе врагов.

В затхло-благолепном мире киножурналистики повеяло новым ветром. Над скверным фильмом критики впервые стали смеяться. Современный читатель первых русских киноизданий может улыбнуться их наивности, но, читая «Проектор» и «Пегас», он улыбнется с сочувствием:      оба журнала беспощадны к пошлости и бездарности. Их мнения нередко совпадали, в особенности когда дело касалось мелких фабрикантов-халтурщиков. Приведем два отзыва об «оккультной драме» «Загробная скиталица», снятой В. Туржанским по сценарию А. Каменского. Основной прием рецензента «Проектора» – иронический пересказ сюжета:

«Живут в одном доме две сестры, из которых одна замужняя, а другая часто падает в обморок; это потому, что замужняя сестра – вампир, который по ночам сосет кровь живых людей. А вампир потому, что какой-то художник когда-то и где-то обольстил некую девицу. Потом девица умерла, то есть не совсем умерла, а вторично появилась на свет»144.

Еще более язвительный рецензент «Пегаса» В. Туркин анализирует трактовку ролей исполнителями: «Надо отдать справедливость актрисе, игравшей женщину-вампира. Своим кровожадным минам и сладострастным потягиваниям она, несомненно, училась в зоологическом саду, наблюдая тигров и леопардов во время кормления их сырым мясом. Неестественно-

здоровым выглядел муж вампира, хотя самое понятие вампиризма родилось именно от наблюдения фактов сгорания мужчины в иссушающем пламени женской страсти». Рецензия заканчивалась убедительным резюме: «Нужно уважать экран. Это не место для паясничанья»145.

В обоих журналах зазвучало слово «реализм», оба требовали, чтобы новое искусство из опыта, накопленного предшественниками, заимствовало не только формальные приемы, а прежде всего интерес к внутреннему миру человека и к социальной действительности.

Авторам статей и рецензий приходилось писать почти исключительно об отрицательных примерах, о плохих фильмах. Экран еще не создал фильмов на все времена, шедевров, от которых можно было бы начать шкалу отсчета. А между тем журналисты были современниками Толстого и Врубеля, Станиславского и Стравинского. Оставалось или сравнивать фильмы с шедеврами других искусств, и тогда их неизбежно – все подряд решительно браковать, или намеренно замыкаться в кругу кино, и тогда один фильм мог казаться лучше, другой хуже. Авторы «Пегаса» и «Проектора» были непоследовательны, шли то по первому, то по второму пути. «Пегас» чаще высмеивал плохие картины весело, в фельетонной манере. «Проектор», как правило, серьезно разбирал их бесконечные погрешности даже не против жизненной правды (понятие слишком высокое), а против здравого смысла.

Разница в подходе была связана с ориентацией на различные читательские аудитории. «Пегас» предполагал у своего читателя-интеллигента гибкость ума, чувство юмора, знакомство с лучшими произведениями современного искусства. «Проектор» предназначался главным образом людям более узкого горизонта, чьи мысль и деловые интересы вращались в одной плоскости, плоскости кино. Но оба журнала создавали в мире кино новую атмосферу требовательности, способствовали развитию искусства кино.

* * *

«Проектор» повторял основные черты журнала для специалистов. Каждый номер состоял из передовой, двух-трех статей, обзора печати, нескольких десятков заметок и корреспонденций, либретто и списков новых фильмов, рекламных объявлений. Центральное место отводилось отделу «Критическое обозрение», «точные, беспристрастные рецензии» рекламировались при подписке как главная особенность журнала (см. № 1—2, 1917). «Проектор» был богато иллюстрирован кадрами из фильмов, и хорошо отпечатанные на мелованной бумаге иллюстрации придавали ему большую в сравнении со старыми журналами выразительность. Подбор иллюстраций также должен был свидетельствовать о беспристрастии издателя: печатались кадры не только из фильмов фирмы Ермольева, но и из картин его конкурентов. В то же время это был отклик на общественное признание фильма и, следовательно, отдельного его кадра произведением искусства.

Новым, точнее, восстановлением забытого старого явился регулярный двухнедельный выход журнала. Переход «Сине-фоно», «Вестника кинематографии» и «Кине-журнала» на положение ежемесячников привел их к опозданиям в текущей рекламе. Ермольев рассчитал, что десятки мелких фирм охотно станут доплачивать за оперативность, и ввел повышенную в сравнении с другими журналами плату за объявления. Однако участи других журналов и «Проектору» избежать не удалось: в 1916 году три номера, пасхальный и два летних, вышли сдвоенными, а с января 1917 года «Проектор» переходит на ежемесячный выпуск.

Место своего «Проектора» в ряду других киноизданий Ермольев видел так: он не открыто рекламен, как журналы Ханжонкова, не низкопробен, как журнал Перского. Он по видимости нейтральный, отличающийся хорошим вкусом журнал, смелый обличитель недостатков, воинствующий борец за художественность.

«Живой экран» фирмы Ермольева, Зархина и Сегеля, начавший выходить в 1912 году, отдавал должное, в духе времени, революционной фразеологии. В «Проекторе», предпринятом в разгар империалистической войны, ее как не бывало. Новому духу времени соответствовало новое выбранное издателем амплуа врага безвкусицы, решительно говорящего каждому правду в глаза, способного к резкой самокритике.

«Проектор» регулярно бранил на своих страницах фирму Ермольева, а Ермольев сам подписывал каждый номер в печать в качестве редактора-издателя и не смущался возникшей пикантной ситуацией. Он решил, что читателей она только привлечет, а на делах фирмы не отразится. Разумеется, упреки такого рода должны быть осторожными, деликатными и малочисленными, из общего контекста журнала непременно следовало, что фирма Ермольева – лучшая в России.

Перенеся «дело» из Ростова в Москву, Ермольев отстроил два первоклассных съемочных павильона и перекупил, переманил от конкурентов лучшие творческие кадры. У него начал ставить фильмы режиссер Я. Протазанов, стали сниматься О. Гзовская и И. Мозжухин. То же и с «Проектором». Получив цензурное разрешение на выпуск журнала в конце 1914      года146, Ермольев приступил к его изданию только через год, успев за это время заручиться участием авторитетных М. Браиловского, Ф. Оцепа, М. Алейникова. К костяку редакции затем присоединились Андрей Соболь, будущий писатель, и И. Лазарев, будущий видный деятель советского театра.

Печатался в «Проекторе» и С.М. Никольский. Прежняя практика, когда киножурналистов не хватало и они часто одновременно выступали в нескольких киноизданиях, в годы первой мировой войны почти прекратилась: конкуренция усилилась, журналисты оказались жестко прикрепленными к одному определенному изданию. Но Никольский из Белгорода имел собственную тему – «изучение провинциального зрителя», в ней он был признанным авторитетом, и враждовавшие между собой журналы почитали за честь иметь его среди своих авторов.

Журналисты, как и кинематографисты, шли к Ермольеву не только из-за более высоких гонораров, их привлекала более культурная, чем в других местах, обстановка на его фабрике. Сын коллежского советника, И. Н. Ермольев владел тремя иностранными языками, был молод (в момент создания «Проектора» ему исполнилось всего 26 лет), гибок, не ограничивал подчиненных мелочной опекой, предоставлял им определенную свободу действий.

Нет сомнения, что журналистов влекла в «Проектор» впервые открывшаяся перед ними возможность стать кинорецензентами. Однако рецензии в журнале печатались без подписей. Первый инцидент вокруг неодобрительной рецензии разыгрался очень скоро, после того, как Перскому не понравилась в № 2 (1915) рецензия на его фильм «Андрей Тобольцев», и он распорядился на свои просмотры для прессы Ермольева впредь не допускать. Ермольев как будто ждал подобного случая, в конце

1915 года в «Проекторе» появляются статьи, где доказывается необходимость кинорецензий и выдвинута мотивировка их анонимности: журнал хочет оградить своих сотрудников от возможных неприятностей. Была и другая сторона вопроса: подобно Краевскому, надеявшемуся, что неподписанные статьи в «Отечественных записках» публика будет связывать только с его именем, Ермольев хотел использовать рецензии в «Проекторе» для укрепления собственной популярности.

К началу выхода «Проектора» фирма Ермольева, только открывшая собственное производство фильмов, попала в неприятную историю. Осенью 1915 года торговец рыбой, убивший свою любовницу, заявил на суде, что он совершил преступление под впечатлением фильма фирмы Ермольева «Сашка-семинарист». У Ермольева ставилось немало фильмов «бандитской» серии, но подобные фильмы выпускали все. Киноафиши пестрели названиями: «Сонька – золотая ручка», «Разбойник Васька Чуркин», «Похождения Шпейера и его шайки червонных валетов». Однако общественное мнение ополчилось именно против Ермольева.

Газеты заговорили о том, что одно дело – читать о преступлениях, другое – видеть их на экране живыми, совершаемыми на глазах у зрителя. Доля правды в подобных сетованиях была, но справедливости ради необходимо заметить, что и сенсационные судебные отчеты, которыми пестрели газетные полосы, отнюдь не способствовали повышению общественной нравственности.

«Проектор» демонстрирует смелый ответ, который нашла фирма в сложившейся неприятной ситуации. Журнал сразу же присоединился к тем, кто выступает против «убийств для развлечения зрителей», начал требовать, чтобы фильмы, связанные с темой преступности, выявляли ее социальные и психологические корни. Хотя в контексте дела об убийстве имя Ермольева «Проектором» не упоминалось, позиция журнала способствовала утверждению его авторитета. «Проектор» утверждал собственную «надпартийность», а фирма даже делала вид, будто прислушивается к своему органу: производство «бандитских» картин у Ермольева быстро свернули, их место заняли экранизации старых песен и романсов – новый модный киножанр эпохи первой мировой войны.

Однако в первом номере «Проектор» должен был напечатать еще рецензию на только что законченную IV серию «Сашки-семинариста». Эта рецензия очень характерна для нового стиля, введенного Ермольевым в киножурналистику. Вначале в ней говорится, что фирма скрывает имя режиссера не без основания – он, по-видимому, этой своей работы стыдится147. Впрочем, замечал журнал, в ряду «сенсационных» лент эта не хуже и не лучше остальных. Очень важной была следующая фраза: «Фирма оправдывает выпуск ее тем, что на нее имеется большой спрос».

Таким образом, отсутствием пиетета перед выпускающей журнал фирмой подбирались ключи к сердцу читателя, а как бы невзначай брошенная фраза о «большом спросе» оказывалась самой главной: для театровладельца решающим критерием выбора картины был спрос.

Отметим и другие введенные Ермольевым «правила игры». Первое. Предъявлять к «своим» картинам меньшие требования, чем к «чужим». Так, зло высмеяв «чужую» декадентскую «Загробную скиталицу», «Проектор» ставит в заслугу «своей» декадентской картине «Жизнь – миг, искусство вечно» явно отсутствовавшую оригинальность (№ 6,      1916)148.

В № 1—2 (1917), недвусмысленно осудив «чужую» картину «Оскорбленная Венера» («Странные люди живут в кинопьесах цикла: сплошь клиенты из клиники для душевнобольных»), о «своей» «Пляске смерти», где безумный композитор убивает сперва жену, а потом возлюбленную, «Проектор» говорит как об удавшейся во всех отношениях, а о сюжете ее замечает: «Отличительное достоинство сюжета кинопьесы состоит в том, что она дает артистам широкий простор для игры». От «чужих» картин требуя жизненной правды, от «своей» журнал ждет выигрышных ролей.

Второе главное правило «Проектора»: чтобы читатель поверил в беспристрастность рецензий, «свои» фильмы нужно время от времени ругать. Но разбранив одну ленту фирмы Ермольева, журнал спешил, порою в том же номере, рекламно подать другую. В результате глава фирмы, он же редактор-издатель журнала, проиграв в одном случае, мог возместить убыток в другом. Нередко из «своих» новых картин «Проектором» выбиралась одна «ударная», имевшая лучшие шансы на зрительский успех, и рекламно подавалась рецензентом. Другие «свои» затушевывали, даже осторожно поругивали. Третьи бранили как будто всерьез, но предсказывали им кассовый успех. В целом читатель журнала, если бы доверял полностью «Проектору», то закупал бы для демонстрации главным образом картины фабрики Ермольева.

Когда же фирма Ермольева сделала действительно превосходную картину «Пиковая дама», «Проектор», утратив чувство меры, бросился ее восхвалять в таких выражениях, что даже в видавшей виды ранней русской киножурналистике они были внове. «Красота обезоруживает рецензента и из строгого судьи превращает его в радостного участника на празднике искусства. Вот почему на просмотре ермольевской «Пиковой дамы» я забыл о своих профессиональных обязанностях. Я весь отдался во власть сказочно-пленительных грез, воплощенных предо мной на экране…»149 Но так взволнованно поведав об обуревавших его чувствах, автор статьи рассудительно счел за благо подписать ее таинственно: Эмъ. Была известная неловкость в беззастенчивой саморекламе фирмы.

В обычных же случаях рецензент, как это водится, должен был перечислить достоинства и недостатки произведения. Здесь открывалась новая возможность для скрытой рекламы «своего» фильма и для принижения «чужого». Многое зависело от того, о чем говорится подробно, а о чем бегло, где недостаткам находят оправдание, а где их бичуют. В рецензии «Проектора» на фильм фирмы Ханжонкова «Умирающий лебедь» (№ 1—2, 1917) мимоходом отмечена превосходная актерская работа «звезды» В.А. Каралли, а основное внимание уделено порокам сценария. В рецензии на «свой» фильм «Женщина с кинжалом» (№ 11—12, 1916) подробно сказано об «изумительной игре» О.В. Гзовской, а о плохом сценарии лишь в нескольких словах.

Адресовав «Проектор» специалистам, Ермольев действовал старым, испытанным способом. Он считал, что выбор фильма решает в конечном счете театровладелец, а не зритель, и, по-видимому, был прав. Не без помощи «Проектора» его фирма обогнала фирму Ханжонкова, стала на короткое время крупнейшей в России. В 1917 году она оказалась второй, ее оттеснила новая фирма Харитонова, которая журнала не выпускала (Харитонов ликвидировал свой харьковский «Южанин» в январе 1916 года). Казалось бы, имеются основания предполагать, что издание журнала не влияло на ход коммерческих дел кинофирмы, но не забудем, что успех Харитонова относится к 1917 году150, когда кинопресса трещала по швам.

* *

Ханжонков пошел по другому пути. Его «Вестник кинематографии» имел репутацию солидно поставленного издания, и многие мелкие фирмы охотно давали ему рекламные объявления, несмотря на то, что объявления в этом журнале подвергались редакционной правке: крикливость, дешевая сенсационность из них вымарывались. Но, по-видимому, некоторым рекламодателям это даже нравилось, и их фильмы, солидно подаваемые «Вестником кинематографии», сами как бы обретали серьезность. Выступая в апреле 1915 года перед пайщиками акционерного общества «А. Ханжонков и К°», глава фирмы сообщил им, что журнал принес за год более 14 тысяч рублей прибыли151.

Однако на фоне общего оборота фирмы, достигшего почти 3-х миллионов рублей, эта сумма была незначительной, и неутомимый Ханжонков уже вынашивал план создания взамен «Вестника кинематографии» нового журнала «Пегас». Крылатый конь Пегас еще в предвоенные годы дал название хроникальному киносборнику его фирмы.