Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова

Похоже, что Скобелевский комитет не задумывался о том, кому предназначается его журнал. Для широкого круга читателей-зрителей, а также для творческих работников кино он не представлял интереса. У кинопромышленников «Экран России» мог вызывать только раздражение и страх. Журнал не мог рассчитывать на рекламные объявления кинофирм, приносил убытки. Выпустив всего две книжки, Скобелевский комитет прекратил издание.

Между тем мысль о контроле над кино постепенно перестала в сознании властей соединяться со Скобелевским комитетом. Еще в сентябре 1915 года появился контрпроект, по которому правительство должно было в целях экономии ограничиться реквизицией кинотеатров и контролем над репертуаром, а производство фильмов оставить в руках частных фирм202. Возможно, что внутри Скобелевского комитета идея монополизации могла наталкиваться на противодействие203.

В конце 1916 – начале 1917 годов различные организации и частные лица выдвигают ряд новых проектов реорганизации кино, и киножурналистика активно обсуждает их. Несомненно, отражал чаяния фирмы Ханжонкова проект, разработанный министром народного просвещения П.Н. Игнатьевым, делавшим упор на развитии производства учебных фильмов. На кинематограф спешат наложить руку министерство финансов, министерство внутренних дел, синод. Синод создал комиссию для выработки положения об исключительном пользовании кинематографом для научных, просветительских и трезвенных целей204. Министр внутренних дел А.Д. Протопопов, поборник идеи полной монополизации, включая кинопроизводство, добивается созыва при Главном управлении по печати Особого совещания, и оно разрабатывает проект закона о надзоре за изготовлением, ввозом из-за границы и публичным воспроизведением кинематографических лент.

Создавалась обстановка нервозности и неуверенности, кинопромышленность и киножурналистику лихорадило. В 1916 году было остановлено 8 журналов. С закрытием в феврале 1917 года «Обозрения» Генералова и «Пегаса» киножурналистика для зрителей прекратилась.

В последних номерах перед Февральской революцией, отражая требования издателей, журналы нападают на царские власти, пытаются доказать, будто быстрое развитие русского кино в годы войны обусловлено конкуренцией фирм. Лучшие авторы каждого из журналов выступают против планов монополизации. И.X. Озеров в «Вестнике кинематографии» (№ 123, 1917) публикует статью «Покушение на убийство кинематографии». В.Е. Ермилов в «Кине-журнале» (№ 13—14, 1916) патетически восклицает: не чиновник, а сам зритель должен «очистить нравы кинематографических авгиевых конюшен!» Главный упрек передовой статьи о монополизации в «Сине-фоно» (№ 7—8, 1916—1917) – упрек бюрократическому аппарату в косности и некомпетентности. Например, казенные театры, подчеркивал журнал, влачат жалкое существование.

Печать, и не только кинематографическая, напугана правительственными планами монополизации кино. Отраслевая пресса перепечатывает из газет выступления видных деятелей искусства, обеспокоенных усилившимся вмешательством властей в культурную жизнь205. «Сине-фоно» перепечатывает из «Русского слова» критическую статью о правительственном проекте организации казенных кинотеатров для «низших слоев населения»:

«Авторы проекта исходят из установления того общеизвестного факта, что казенная и субсидируемая официозная печать, на которую правительство совершенно непроизводительно затрачивает огромные средства, не достигает своей цели, то есть не оказывает никакого влияния на общество, общественное мнение и вообще «образ мыслей» обывателя… Тут-то на сцену и является кинематограф. Проект предлагает организовать на широкую ногу правительственные электротеатры с тем, чтобы кинематографический экран был использован с целью утверждения в народе «здравых» идей и даже с целью смягчения обострений вражды различных классов населения между собой».

«Сине-фоно» полностью разделял мнение газеты, что внедрить казенный патриотизм с помощью кино властям не удастся: «Экран только еще больше подчеркнет в глазах народа контраст между тем, что ему показывает «начальство» в кинотеатре, и теми живыми картинами, которые он в действительности видит вокруг себя»206.

Все проекты введения государственной монополии в киноделе оказались отброшенными Февральской революцией, однако киножурналистике уже не суждено было преодолеть глубокого кризиса. В период между Февралем и Октябрем остается всего только 5 киноизданий: «Сине-фоно», «Кине-журнал», «Вестник кинематографии», «Проектор» и «Наша неделя». Все они выходят крайне нерегулярно, с большим опозданием. За 8 месяцев появилось, например, всего 3 книжки «Кине-журнала», 2 «Вестника кинематографии».

* * *

В опубликованной в марте 1917 года «Проектором» сатирической энциклопедии кинотерминов дано такое определение кинематографического журнала: это поезд, подающий рекламные снаряды в действующую армию кинематографистов. В журналах-поездах есть вагон-ресторан, где голодная мысль может найти немного пищи (№ 5—6). Отдав должное циничной откровенности первой части этого определения, прямо связавшей киножурналистику с рекламной задачей, мы должны подчеркнуть: в этот период в кинематографических журналах пищи для мысли было крайне мало.

В прежние годы журналы выполняли важную культурную задачу, закладывая основы эстетики кино. Теперь статьи, посвященные эстетике нового искусства, встречаются на их страницах редко.

Раньше лучшие из кинематографических журналов порою в резкой форме критиковали политику властей в области кино и даже шире, в области культуры. Эта критика, при всей ее ограниченности, играла положительную роль. После Февральской буржуазно-демократической революции журналы полностью переходят на охранительные позиции.

Существование массовой киножурналистики в предшествующий период оказывало несомненное воздействие на журналистику специальную. После Февраля, когда кинопечать для зрителей перестала существовать, круг читающих о кино резко сузился, зритель снова перестал быть читателем. Творческие работники кино потеряли интерес к специальным журналам: киножурналистика вновь начала ориентироваться только на кинопромышленников.

Сократилась и жанровая палитра. В журналах стали преобладать хроникальные материалы, зачастую на зарубежные темы, статьи по вопросам науки и техники. Исчезли художественные произведения, сократилось число иллюстраций. Номера сделались тоньше, в них меньше рекламных объявлений. Это объяснялось не только сокращением фильмопроизводства, но и меньшей заинтересованностью фирм в журнальной рекламе – журналы выходят теперь нерегулярно, объявления безнадежно запаздывают. В связи с типографскими трудностями «Кине-журнал», например, две последние книжки за 1917 год обозначил как сшестиренный и свосьмиренный номера, иначе говоря, за семь месяцев вышло всего только две книжки. Ханжонкова подобные затруднения стали преследовать раньше: выпустив № 123 «Вестника кинематографии» в феврале, он следующий номер, № 124, смог издать (без указания даты) только в августе. После этого в сентябре вышел еще один номер «Вестника», а затем Ханжонков перенес свой журнал в Ростов. В ноябре – декабре 1917 года вышли последние перед закрытием № 126 и 127. В декабре 1917 года и Перский и Ханжонков свои издания прекратили. В мае 1918 года их примеру последовал Лурье, в сентябре – Ермольев207.

Номера в основном заполнены случайными материалами, в которых никак не отражаются приметы эпохи. В № 125 «Вестника кинематографии» дана критика установившегося в американском кино штампа – обязательной счастливой развязки, пресловутого хеппи-энда. Журнал отвергает этот трафарет как не имеющий ничего общего с жизненной правдой. «Кине-журнал» в № 17—24, (1917) поместил небезынтересный фельетон, где в монологе кинопромышленника с вымышленной фамилией Фунтик – по-видимому, подразумевался владелец фирмы «Нептун» А. Антик —. раскрывал типичный ход мысли кинокоммерсантов, обдумывающих тему очередного боевика: «—Да, без скабрезности мудрено угодить покупателям лент… Но только, понимаете, нужно сделать так, чтобы в сценарии соединялось и то и другое: и эротика, и идея этакая, понимаете ли вы, политическая, левая очень этакая, левая…»208.

Русское игровое кино, потакая перепуганному обывателю, вводит в фильмы таинственных демонических героев, «сильных людей». Экран захлестывает волна порнографии, и характерна информация в «Проекторе» (№ 15—16) о том, что в Пятигорске вновь введена предварительная цензура фильмов.

Кинематографические журналы заполнены жалобами на нехватку пленки, на сокращение производства электроэнергии, на новый закон, разрешающий работу кинотеатрам только три дня в неделю.

В том же номере «Проектора» в передовой статье содержалось признание обреченности кино: «Кинематография находится сейчас в каком-то заколдованном кругу, из которого пока не видно выхода».

* * *

Значительность мысли, правда жизни, верность лучшим идеалам эпохи, благородные нравственные начала – вот в чем секрет воздействия последующей эпохи – советского фильма на умы и сердца миллионов. Период раннего русского кино не знал этих качеств.

Молодым мастерам советского кино 20-х годов предстояло совершить настоящий творческий подвиг – отразить средствами экрана новую действительность, создать монументальный образ народа на переломном этапе развития. Образные средства, накопленные ранним русским кино, для решения такой задачи оказались недостаточными, и Д. Вертов, Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, А. Довженко, В. Пудовкин и многие другие начали поиск новых выразительных средств. Особенностью кинопроцесса 20-х годов было то, что практика стала вровень с киномыслью, а сами мастера кино сделались и ведущими его теоретиками.

Дзига Вертов язвительно высмеивал «вакханалию черных орхидей, лиловых негров и экзотических неврастеничек» и, претендуя на афористичность, провозглашал: «Кинодрама – опиум для народа»209. Более сдержанный Лев Кулешов повторял: русская «психологическая» драма ложна с самого начала210, причем слово «психологическая» в кавычках означало: болезненно-изломанная, полудекадентская.

Молодая советская кинематография явилась в то же время рачительной наследницей иного капитала, доставшегося от эпохи раннего русского кино, – творческих и профессиональных кадров, материально-технической базы, производственного и творческого опыта.

Впрочем, материально-техническая база кинематографии была слабой, а быстро накапливавшийся опыт в киноизданиях фиксировался недостаточно. В наши дни исследователь видит, например, в картине «Кто загубил?» (1916, реж. Н. Туркин) новаторское сочетание в одном кадре наезда и отъезда съемочной камеры, а в картине «Ничтожные» (1916, реж. А. Волков) удачный прием перемещения аппарата вслед за персонажами – структурный элемент неподвижности по отношению к фигурам в кадре211. Журналисты периода раннего русского кино не умели оценить по достоинству таких находок, они предпочитали рассуждать о кинематографе «в целом», стремились к самым широким обобщениям, а частностям уделяли мало внимания. Их деятельность может показаться бесполезной. Но это не так. Отраслевая печать была своего рода «общественной совестью» кинематографической среды. И кто знает, появились бы такие фильмы, как «Царь Иван Васильевич» с Шаляпиным, «Портрет Дориана Грея» Мейерхольда, «Пиковая дама» Протазанова с Мозжухиным, если бы не каждодневные призывы киножурналистов к повышению художественного уровня картин?

Журнал в 20-е годы смог сосредоточиться на творческих проблемах, и для быстро развивавшейся киномысли это было чрезвычайно плодотворно. Сложился новый подтип кинематографического специального журнала – журнал по вопросам кинопромышленности и кинотехники.

В становлении советской кинопрессы и советского кино приняли активное участие почти все ведущие авторы и сотрудники редакций прежних киноизданий, в том числе В.К. Туркин, М.Н. Алейников, Н.Д. и А.Д. Анощенко, Б.И. Мартов. Даже издатель «Вестника кинематографии» А.А. Ханжонков нашел место среди советских кинематографистов. Процесс приспособления к новой действительности проходил у киножурналистов легче, чем у их коллег из общей печати: в большинстве своем это были люди, широко мыслящие – именно таких закономерно вовлекало в свою орбиту обращенное к большой аудитории искусство кино.

Б.И. Мартов в 1916 году выступил в «Проекторе» с многозначительным стихотворением в прозе – в нем своеобразно подведен итог раннему периоду русской кинематографии и намечены для нее новые горизонты:

«Когда человеческий гений создал Кинематограф – все музы принесли ему свои дары: муза Поэзии одарила его – немого, способностью безмолвного выявления глубочайших замыслов и переживаний; муза Истории – дала ему возможность проникать во все века и воссоздавать все эпохи; муза Театра принесла ему в дар тайны своей мимической игры; пластикой и грацией оделила его воздушная муза Балета – Терпсихора; творчество своих созвучий отдала эму Эвтерпа – богиня Музыки. – И все остальные музы щедро одарили новорожденного.

Но и злые соперницы муз Пошлость, Торгашество, Цинизм и Бездарность, непрошенные, наградили его своими дарами.

И в то время, как дары муз проявились не сразу,– злые дары их соперниц мгновенно укрепились подле новорожденного и закружили его в своей дикой пляске… Но уже крепнет и достигает зрелости это дивное дитя человеческого гения. И творческие дары божественных муз восторжествуют и воздвигнут новый храм искусства»212.

Это предсказание сбылось.

Посвящается моей жене

Материк по имени «Алданов»

1.

      В написанном перед началом второй мировой войны М.А. Алдановым романе с выразительным названием "Начало конца" есть такая сцена: два персонажа, гуляя по Версальскому парку, ведут нескончаемый разговор о связи времен. Их диалог остроумен и горек, кажется, в воздухе разлито предчувствие катастрофы, и тем острее люди, особенно немолодые, ощущают свое бессилие перед событиями, становятся склонными к иронии. У Алданова диалог прежде всего игра мысли, он лишь в малой степени служит продвижению действия. Писатель сталкивает своих персонажей с масштабными историческими событиями, им приходится сопоставлять прошлое и настоящее, они вспоминают старые афоризмы. Говорят о завершившем первую мировую войну Версальском мирном договоре, о том, что когда-то в Версале братья Монгольфье впервые подняли в воздух наполненный горячим дымом шар.

      "– Себастьян Мерсье, памфлетист XVIII века, написал книжку "2440 год". Автор, видите ли, просыпается в 2440 году в Версале и ничего не узнает: груда развалин, и на них плачет седой нищий: ничего не осталось от лучшего в мире дворца, созданного гением и гордостью одного человека.

– А нищий-то отчего плачет? Ему-то что?

– Ваш вопрос не лишен основательности, но, разумеется, этот нищий – сам Людовик XIV, тоже как-то воскресший в 2440 году.

– Какой ужас!

– Самое замечательное в этой плохой книжке то, что она была написана за несколько лет до Великой революции. Помните, один из идиотов Конвента предлагал повесить на Версальском дворце надпись: "Maison a louer"213, а другой требовал, чтобы место дворца тиранов было распахано плугом. Плугом! Тогда еще не было аэропланов.

– С вами погуляешь, тотчас становится весело. Сколько времени, однако, вы нам еще даете? Если до 2440 года, то я, пожалуй, согласна.

– Нет, нет, афоризм "после нас хоть потоп" устарел. Мы с вами еще покатаемся по волнам потопа".

      Этот отрывок очень характерен для своеобразного стиля Алданова. Великолепный рассказчик, порою взволнованный лирик, чаще язвительный остроумец. Русский язык его необыкновенно богат, напоминает скорее классиков XIX века, чем современных писателей. За скептическую усмешку и изящество отточенного слога его называли также русским Анатолем Франсом. Даже те, кто не относился к его поклонникам, отдавали ему должное. "Алданов очень умен, остер и образован. У него тонкий, гибкий ум, склонный к парадоксам и рассудочному скептицизму", – отмечал в 1925 году критик Марк Слоним (тогда появились только первые его книги)      214. Через четверть века, в 1950 году для поэта Георгия Иванова являлось аксиомой: "Имя Алданова, бесспорно, самое прославленное из имен русских писателей"215.

      И.А. Бунин, став в 1933 году Нобелевским лауреатом, обрел право выдвигать на Нобелевскую премию собратьев по перу. Он из года в год выдвигал Алданова. Книги Алданова переведены почти на все европейские языки и даже на бенгали, о нем спорят, ему посвящают монографии и диссертации. В Париже уже в 1976 году вышла объемистая библиография его произведений.

      И только на родине писателя, в нашей стране его имя было насильственно изъято из обращения, его книги десятилетиями находились под запретом, пылились в спецхранах. Лишь с конца 1980-х годов, через много лет после смерти Алданова, его произведения начали возвращаться на родину, их цитируют политики. Первой ласточкой стала публикация в 1988 году романа "Девятое термидора" в журнале "Сельская молодежь". Публикация была осуществлена, к сожалению, с купюрами, но значительно, что ей предпослал вступительную заметку такой крупный авторитет, как академик Д.С. Лихачев. Вскоре последовали двухтомник, содержавший тетралогию "Мыслитель", в "Дружбе народов" и "Юности" были напечатаны романы "Ключ", по которому поставлен фильм, "Истоки", рассказ "Астролог", в разных журналах и газетах появилось несколько очерков Алданова. В Москве в 90-е годы вышли в свет два 6-томных собрания его сочинений, практически это одно 12-томное – их состав почти полностью различен. Печатались отдельными изданиями не вошедшие в них произведения Алданова. Однако все это лишь небольшая часть его наследия. Он был необычайно плодовит, полное собрание его сочинений составило бы около сорока томов.

      Алданов в совершенстве владел французским языком, большая часть его пути в литературе прошла во Франции. Он мог бы, как, скажем, Лев Тарасов, взявший псевдоним Анри Труайя, писать художественную прозу на французском, иметь более широкий круг читателей. Вместо этого он предпочел более трудную участь писателя русскоязычного, Россия осталась главной темой его творчества. Его Россия не ностальгическая, как у большинства эмигрантов, а историческая – страна великих писателей и государственных мужей, страна проспектов, дворцов и университетов.

Подобно Набокову, Алданов выпустил свою первую книгу на родине перед революцией. Но характерно, что первая книга юного Набокова сборник стихов, а Алданов начал с литературоведческого исследования, научного трактата. Алданову суждено было стать писателем-ученым, он один из образованнейших людей в русской литературе. Его перу принадлежали монографии по химии. Его книга "Ульмская ночь" – редкий образец философского произведения, написанного не-философом216. Необыкновенно широка по кругу тем, блещет эрудицией его публицистика. Об эрудиции Алданова вообще слагались легенды. Он знал все исторические здания европейских столиц, знал, где были созданы знаменитые полотна и романы, газетные отчеты о давних пожарах и меню обедов в императорских дворцах, помнил девизы древних аристократических родов, сюжеты старых, давно забытых пьес, даты жизни полководцев, ученых, политиков. Но главное дело его жизни – громадная серия исторических повествований из шестнадцати романов и повестей, охватывающих почти двести лет русской истории в контексте мировой, от Петра III до Сталина. Это своего рода человеческая комедия истории, уникальный по масштабности исторический цикл, не имеющий равных в русской литературе. Кроме того, Алданов писал рассказы, пьесы, киносценарии.

 В русских библиотеках Западной Европы и Америки его книги пользовались исключительным спросом, обгоняли по популярности и Бунина и Набокова, писатель, как никто из его современников, знал тайны занимательности. Когда он умер в 1957 году, А.М. Ремизов записал в дневнике: "В русской литературе имя Алданова займет почетное место. Исторический роман: Загоскин, Лажечников, Полевой, Мордовцев, Данилевский, Салиас, Соловьев, Алданов. Книги Алданова будут читать"217.

      Было время, когда интерес к его творчеству на Западе начал падать. Появилось несколько критических "разносов" его произведений. М. Слоним в очерке, предпосланном библиографии, утверждал, что самое ценное в наследии писателя – очерки, публицистика, а герои романов бледны, не развиваются в действии.

      Но если и принять этот упрек, за Алдановым остаются высокое мастерство сюжетосложения, философская и нравственная насыщенность его прозы, изящный неповторимый слог. В третьем томе воспоминаний Романа Гуля читаем: "Некоторые критики считают, что Алданов был своеобразным и выдающимся писателем и человеком, и живи он в свободной России, его книги расходились бы миллионными тиражами"218.

      Как сложились жизнь и судьба Алданова?

2

Он не сражался на дуэли, как Пушкин или Лермонтов, не писал романа в каземате Петропавловской крепости, как Чернышевский, не было в его жизни резких нравственных кризисов, как у Толстого. Женат он был один раз, в браке счастлив, в общем, жизнь его может показаться скучноватой. Но она прошла в бурную эпоху, и эпоха наложила отпечаток на его судьбу.

      Марк Александрович Алданов прожил семьдесят лет и три месяца. Он родился в Киеве 7 ноября 1886 года, умер в Ницце 25 февраля 1957 года. Алданов – анаграмма настоящей фамилии писателя, псевдоним. Его отец, Александр Маркович Ландау, сахаропромышленник, владел несколькими заводами. Семья была не только богатой, но интеллигентной. Будущий писатель получил отменное образование. Восемнадцати лет, закончив классическую гимназию, он свободно говорил по-немецки, по-французски и по-английски, получил золотую медаль за знание латыни и древнегреческого. В Киевском университете одновременно окончил два факультета, правовой и физико-математический (по отделению химии). В год окончания университета, в 1910 году дебютировал в печати. Его статья "Законы распределения вещества между двумя растворителями" была отпечатана в виде отдельной брошюры "Университетскими известиями".

Вскоре Алданов уехал в Париж продолжать образование. Когда вспыхнула первая мировая война, вернулся в Петроград, участвовал в разработке способов защиты гражданского населения от химического оружия. Но им уже владели совсем иные жизненные планы. В Париже Алданов вдруг страстно заинтересовался сравнением русской и французской культур, начал работу над трактатом "Толстой и Роллан", сопоставлением нравственных систем двух выдающихся гуманистов.

      Впрочем, любовь к химии тоже не угасла в нем. Во многих его романах герои – химики. В 1930-е годы, будучи очень известным прозаиком, он испытал период отвращения к литературной работе, задумал было, бросив писательское ремесло, вновь стать химиком. Этот план осуществлен не был, но на протяжении десятилетий Алданов время от времени выпускал научные труды. В 1937 году была издана его монография "Актинохимия" (он называл ее лучшим своим произведением), в 1951 – "К возможности новых концепций в химии". Двумя годами позднее в книге философских диалогов "Ульмская ночь" Алданов защищал такой взгляд: если писатель порой переключается на научно-исследовательскую деятельность, это обогащает его интуицию и наблюдательность, развивает аналитическое начало.

      Музыковед Л. Л. Сабанеев, близко знавший Алданова в последние годы его жизни, рассуждал в воспоминаниях о том, что психике Алданова была свойственна особенность, редко встречавшаяся в русских писателях, именно "известная научность мыслей и даже чувств"219.

      В книге Алданова "Толстой и Роллан" (1915) научный подход к миру и человеку охарактеризован как заслуга Толстого-художника. Эта книга привлекла внимание Софьи Андреевны Толстой, на нее написал положительную рецензию Ю. Айхенвальд, отметивший, что молодой автор обнаруживает зрелого и уверенного в себе критика, знатока истории культуры. Тем временем Алданов работал над вторым томом исследования "Толстой и Роллан". Законченная рукопись потерялась в годы революции220.

      Октябрьскую революцию Алданов, подобно многим российским интеллигентам, не принял. В 1918 году в Петрограде вышла в свет его публицистическая работа "Армагеддон", сыгравшая роковую роль в жизни писателя. Два собеседника, ученый и писатель, обсуждают в ней общественные проблемы. В книге предпринята попытка установить общие закономерности всех революций. Автор утверждал: революции обыкновенно «наводят на скорбные мысли», не оправдывают возлагавшихся на них надежд и приводят к порядку вещей худшему, чем был до них. Собеседники язвительно сравнивают революционных вождей с царями, предсказывают моральную деградацию революционного общества и даже выдвигают парадоксальную максиму: «Любителям исторической телеологии предлагается ответ на вопрос: для чего нужен Ленин? – Для торжества идеи частной собственности». Алданов был ироничен и бесстрашен, охотно сопоставлял политические ситуации прошлого и настоящего, а между тем в стране уже устанавливался всеобщий страх. Заявлял, что Ленину, как когда-то протопопу Аввакуму, свойственны ненависть к противнику и презрение к чужой мысли: «черта гения в одном случае, черта варвара в ста других».