Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова

Устремленность в завтрашний день кино характерна для десятков статей периодических киноизданий 1915—1916 годов. Наблюдая растущее число удачных сцен и элементов в лентах разных жанров, их авторы пытаются найти какую-то новую классификацию фильмов, которая позволила бы яснее определить путь, ведущий к творческому успеху.

В 1908 году в статье «Нат Пинкертон и современная литература» К.И. Чуковский дал классификацию жанров кино, ставшую в своем роде классической. Вслед за ним А. Пиотровский в 1920-е годы, Э. Арнольди178 в 1960-е годы выделяют в раннем русском кино в качестве главных жанров комедию, мелодраму и приключенческий фильм. (К. Чуковский называл два последних соответственно трагедией и азартным фильмом. В качестве еще одного ведущего жанра у него фигурировал фантастический фильм, но этот фильм, «линия Мельеса», вскоре ведущие позиции в репертуаре утратил.) В некоторых журнальных статьях о детективном фильме говорилось тогда как о самостоятельном жанре, в других резко разделялись салонные мелодрамы и мелодрамы из народной жизни, и различные подходы к понятию жанра сохранились в киноведении до наших дней179. Это явление характерно не только для киноведения. Специалист в области древнерусского искусства Г.К. Вагнер подчеркивает: «Ввиду отсталости теоретического искусствоведения сейчас не может быть и речи о какой-либо классификации жанров. Всякая классификация является итогом науки, мы же стоим где-то недалеко от ее начала»180.

Однако, приняв необходимые оговорки, мы все же должны отметить очевидную стабильность жанров фильма эпохи первой мировой войны и устойчивость их преобладающего положения в западном кино на протяжении последующих десятилетий. Плодотворно наблюдение С.И. Фрейлиха: он подчеркивает, что вскоре после революции в нашей стране комедия, мелодрама и приключенческий фильм оказались оттеснены на задний план, а главное место в кинорепертуаре стали занимать психологическая драма и эпопея. Преобладающее положение тех или других жанров кино исследователь связывает с эстетическими требованиями эпохи. В кино, как и в старых искусствах, имеет место историческое развитие каждого жанра: с одной стороны, жанр, непрерывно изменяется, преображаясь в творчестве каждого выдающегося мастера, а с другой – обнаруживает очевидную устойчивость и живучесть181.

Продолжая пользоваться жанровой системой Чуковского, киножурналисты в годы первой мировой войны выдвигают две новые системы классификации фильмов, которые сыграли определенную роль в общественном осознании места кино в ряду других искусств.

Н. Туркин в «Вестнике кинематографии» (№ 11-12, 1915) произвел систематизацию четырехсот фильмов фирмы Ханжонкова, причем игровые подразделил на следующие разряды: «иллюстрации» прозы, «иллюстрации» драматургии, фильмы по оригинальным сценариям. (Еще один его разряд, «иллюстрации» исторических событий, уже отмирал: перед первой мировой войной увлекались «оживлением» ца экране картин известных художников: в частности, по полотнам В.В. Верещагина был поставлен фильм «1812 год»182. «Иллюстрации» исторических событий могли обходиться почти без сценария. В годы войны роль сценария возрастает, становится ясным, что исторические фильмы – либо экранизации, либо фильмы по оригинальным сценариям.)

Схема Н. Туркина была для своего времени продуктивной: она заостряла внимание журналистов на многообразии связей фильма с произведениями литературы. В момент выхода статьи в фирме Ханжонкова уже шла подготовительная работа к началу публикации сценариев, становилось все яснее, что сценарий обладает характерными признаками одновременно и прозаического и драматургического произведения.

Выступив с несколькими статьями, где сравнивались экранные воплощения различных родов литературы, журналы вернулись к новым опытам системного анализа игрового репертуара. Противопоставление экранизаций и фильмов по оригинальным сценариям перестало удовлетворять, наступило осознание, что и те и другие выстраиваются по одинаковым законам жанра. Осенью 1916 года «Пегас» и «Проектор» решают противопоставить фильмы со сколько– нибудь углубленным раскрытием внутреннего мира персонажей всем остальным. Журналы выдвигают новые термины – «кинодрама» и «киноповесть». «Кинодрама или киноповесть» – называлась большая статья Петровского в трех номерах «Проектора», «Кино-драма и кино-повесть» – одновременно появившаяся статья Льва Остроумова в «Пегасе»183. Первая, по терминологии авторов статей, строится на нарастаниях напряженности, катастрофах, «ударных моментах», а последняя ограничивается описательно-повествовательной задачей.

Остроумов косвенно признавал, что термины выбраны не вполне удачно. Повести «Скучная история» Чехова и «Бедные люди» Достоевского, писал он, «ударных моментов» действительно лишены, но «Пиковая дама» Пушкина ими изобилует. С другой стороны, в драматургии «ударные моменты» были характерны только на дочеховском этапе ее развития, а современное «Пегасу» и «Проектору» ее развитие шло по пути усиления психологизма и ослабления внешней зрелищности184.

В противопоставлении повести драме звучало пренебрежение к театру, отголосок недавней антитеатральной кампании энтузиастов кино. Эта борьба в 1916 году уже сделалась анахронизмом, но ее отдельные вспышки долгое время повторялись, и даже в 1925 году появилась на свет книга некоего П. Полуянова, где эмоционально предвещались «счастливые, близкие дни победы» кино над театром. Книга была названа: «Гибель театра и торжество кино».

Отметим, что в последующие десятилетия киномысль не раз возвращалась к теме, выдвинутой «Пегасом» и «Проектором»: какой из родов литературы, проза или драматургия, должен стать ориентиром для кино. В 1920-е годы имела широкий резонанс статья Сергея Радлова «Кино-драма и кино-роман»185, на сходную тему проходили дискуссии кинематографистов в 1930-е и 1960-е годы. Повторяемость интереса к этой теме заложена в двойственности природы экранного искусства, и авторы «Пегаса» и «Проектора» времен первой мировой войны разглядели эту двойственность одними из первых.

Пафос их статей состоит в утверждении психологического фильма. Подводя итог многочисленным выступлениям двух журналов, где давалась критика условностей-штампов развлекательного кино186, Петровский и Остроумов сходятся во взгляде, что развлекательная линия закономерно заняла ведущие позиции на начальном этапе развития игрового фильма. Отсутствие звука тогда пытались возместить движением, искали усложненной интриги, сильных страстей, разнообразия драматических положений. «Движения, движения, как можно больше движения» – было альфой и омегой творческих работников кино. Сюжет кинодрамы решительно преобладал над характером. Актеру не нужно было раскрывать характер изображаемого им персонажа, он мелькал в молниеносно сменявшихся эпизодах.

«Граф и графиня, узнав, что их единственная дочь – предводительница шайки апашей, садятся в автомобиль и уезжают». За этой надписью следует коротенькая сценка, в которой двое персонажей с безразличными, но весьма корректными (графскими) лицами быстро садятся в автомобиль, дверца захлопывается, и автомобиль мчится»187. Подобная иллюстративность, по мысли Петровского, была своего рода детской болезнью кино, и излечиться от нее ему помогло регулярное обращение к экранизации классической литературы. Актер впервые стал изображать не «графа» или «графиню», а определенный тип, характерный для своей эпохи, своей среды. Экранизация оказала влияние и на зрительский вкус, научив зрителя искать в фильме не «захватывающих моментов», а правдивого воплощения образов, заимствованных из любимых литературных произведений.

На развалинах кинодрамы, по Остроумову и Петровскому, возникает киноповесть, и ей авторы журналов предсказывают решительную победу в близком будущем. Ее характерная черта – углубленная разработка характеров. Фабуле отведена роль внешней рамки, которую сценаристу и режиссеру следует заполнить психологическим и идейным содержанием. Актеру предоставляется возможность «мимически изобразить определенное душевное переживание, сколько бы метров для этого ни понадобилось… Мимическое изображение чувств и переживаний ведется не в более быстром, чем в обыденной жизни, темпе (как требовалось первоначально кинодрамой), но в темпе гораздо замедленном. Правда, такое изображение условно; но условность – признак всякого истинного искусства»188.

Утверждая психологический фильм, «Пегас» и «Проектор» обобщали лучшие достижения современного им кинематографа, и, хотя в их статьях не говорилось о его связи с традицией Художественного театра, такая связь, несомненно, была в подтексте публикаций обоих журналов: выступления артистов Художественного театра в кино стали обычной творческой практикой189. Вместе с тем апология киноповести – психологического фильма не могла не привести к возрождению старого спора об ограниченности выразительных средств кино в сравнении с театром: когда главный акцент в фильме журналы стали делать на актерской работе, сразу же в театральных еженедельниках стали раздаваться голоса о том, что киноактер лишен слова, и поэтому, как утверждал В Ге-г в «Театральной газете», «кинематограф не может дать настоящих образов и типов, не может затронуть тонких психологических проблем… Психологические задачи предъявляют к актеру почти невыносимые требования. Его изобразительные средства – мимика, жест и пластика – оказываются несостоятельными, и тут-то приходится прибегать к надписям»190.

Этот спор о путях дальнейшего развития кино свидетельствует о некоторой растерянности русской киномысли того периода. Она доказывает, что экран пойдет по пути Толстого и Достоевского, по пути Станиславского и Художественного театра. Но образная система кино еще находится в зачаточном состоянии, и журналисты «Пегаса» и «Проектора» вынуждены вновь и вновь обращаться только к актеру. Между тем актер кино, обладая сравнительно небольшим арсеналом выразительных средств, не в силах их надежд оправдать. Сколько-нибудь развитого серьезного психологического фильма русский кинематограф еще не создал. Зачастую в рецензиях «Пегаса» и «Проектора» психологическими фильмами называли салонные мелодрамы. Даже в лучших своих образцах психологический фильм был далек от больших обобщений, «судьба человеческая» оказывалась в нем изолированной от «судьбы народной», от социального осмысления действительности.

* * *

Укрепившемуся «реалистическому», критическому подходу к фильму в годы войны противостоит, как и прежде, «романтический» подход появляются статьи и манифесты, призванные доказать, что кино выше всех других искусств. «Высшее искусство» – декларативно назвал статью в популярном журнале А.С. Вознесенский. «Искусство будущего» – называлась еще одна его статья191. Восторженное отношение поэта С.М. Городецкого к кино проявлялось и в том, что он предлагал для него новое название – «жизнопись»192. Оба автора считают, что фильм вызывает у зрителя ощущение достоверности, которое старым искусствам недоступно, и его можно сравнить лишь с впечатлениями, вызываемыми жизнью. Укрепляется новый взгляд на кино как на синтетическое искусство.

В 1915—1916 годах было установлено, что прежнее мнение, будто зритель следит только за сюжетом и игрой актеров, несостоятельно. Зритель запоминает ритм отдельных эпизодов, их изобразительное решение, музыкальное сопровождение. Расширение круга творческих работников экрана, появление новых кинопрофессий заставляют обнаружить в фильме элементы выразительных средств почти всех старых искусств в новом органическом единстве. На смену параллелям фильм – книга, фильм – спектакль приходят попытки создать целостную систему иерархии искусств с учетом появления кино.

В основе концептуальной статьи Городецкого учение Г.Э. Лессинга о пространственных (живопись, скульптура) и временных (музыка, поэзия) искусствах193. Городецкий доказывал, что крупные мастера прошлого стремились выйти за рамки выбранного ими рода искусства: зримый образ на полотне художника стремился воссоздать движение, действие, словесный поэтический образ рисовал материальные тела. Из популярной в то время книги литературоведа А. Горнфельда «Муки слова» (1906) Городецкий заимствовал мысль о творческом процессе как о борьбе художника с «сопротивлением материала»: каждый писатель, утверждалось в книге, стремился всегда выйти за рамки выразительных средств литературы. Городецкий эту мысль распространяет на все искусства. Так, пишет он, древний иконописец, не довольствуясь только изображением святого, наивно пытался воспроизвести историю его жизни и располагал на полях иконы клейма-житие.

Но есть ли пределы у выразительных средств кино, в чем оно уступает старым искусствам, в чем здесь заключается «сопротивление материала»? – эти вполне законные вопросы Городецкий обходил, и в результате его статья сбивалась на простое утверждение превосходства кино над остальными искусствами.

К рассмотрению подобных вопросов обратился ученый-языковед, ранее работавший в области теории стенографии, Я.И. Линцбах194 в книге «Принципы философского языка. Опыт точного языкознания» (Пг., 1916). Это единственная монография эпохи первой мировой войны, затрагивавшая тему языка кино. Кино не было в центре научных интересов автора. Линцбах, ожидавший призыва в армию, торопившийся с изданием своего труда, ставил перед собой грандиозную утопическую задачу – приступить к выработке всемирного языка, продукта современной науки и культуры, «языка без словаря и без грамматики». Разочаровавшись в естественных исторических языках, стимулировавших национальную замкнутость, Линцбах предполагал создать единый, общепонятный для всего человечества язык, опирающийся на формулы математики, физики и химии, на выразительные средства музыки, живописи и танца. В качестве одной из составных частей этого универсального, в самом широком смысле слова, языка он рассматривал язык кино.

Книга Линцбаха стала первой в России академической монографией, где об изобретении кино говорилось как о вехе в истории человеческой культуры. Автор сделал разрозненные, но чрезвычайно любопытные наблюдения над языком кино. Их суть состояла в следующем. Язык кино можно уподобить естественному языку: образы и движения на экране соответствуют подлежащим и сказуемым в предложении, взаимное положение фигур в кадре выражает их отношения друг к другу. Современный кинематограф– идеальный рассказчик всякого рода событий, в то же время он затрудняется в передаче абстрактных понятий, однако в дальнейшем, прибегнув к схемам, он овладеет и этим материалом. Язык кино обладает существенным преимуществом над такими искусственными языками, как эсперанто и волапюк, – «это язык, понимание которого доступно всякому зрителю без предварительного объяснения». Подобно Городецкому, Линцбах отмечает пространственно-временную природу кино, но он не склонен на этом основании новое искусство противопоставлять остальным. Более того, Линцбах обнаруживает и существенный недостаток языка кино: в сравнении со словом кадр чрезмерно информативен, «ни один человеческий глаз не в состоянии уловить всего, что дается здесь зрителю» (с. 69). Этот недостаток – продолжение достоинства: нельзя требовать от одного и того же изображения одновременно и наибольшей полноты, и наибольшей краткости.

Отрицательное отношение к историческим языкам подводило Линцбаха к наивному утверждению, что литература обречена, что в эпоху универсального философского языка кино возьмет на себя роль «учителя человечества, роль, которую играет в настоящее время книга». Линцбаху не было известно учение И.П. Павлова о двух сигнальных системах: только слово – знак второй сигнальной системы, и оно функционально заменено другими средствами выражения быть не может.

Историзм, тщательность аргументации, разбор многочисленных «за» и «против» – все это было для русской киномысли эпохи первой мировой войны внове. Книга Линцбаха стала живым свидетельством, что период преобладания киномысли с ее декларациями, манифестами, заканчивался. Большой творческий опыт, накопленный за два десятилетия кинематографистами, начинал требовать глубокого научного обобщения.

* * *

Перед Февральской революцией последние номера киноизданий в значительной части посвящены различным проектам государственной монополизации кинематографического дела. Это был период поиска новых путей воздействия на общественное мнение, и кино представлялось едва ли не самым эффективным орудием.

Первым предложил ввести государственную монополию в области кино один из лидеров крайне правого «Союза русского народа» Пуришкевич. Его речь по этому вопросу в IV Государственной думе незадолго до начала войны прошла почти незамеченной, но через два года о монополии заговорили вновь. В 1915 году в Петрограде двумя изданиями вышла в свет брошюра монархиста-черносотенца Дементьева, содержавшая развернутые аргументы в пользу монополизации195.

Общеизвестны низкий идейно-художественный уровень кинорепертуара и некультурность кинопредпринимателей, а также то, что кино приносит им рекордные доходы. Реквизировав кинотеатры, власти одним ударом убьют двух зайцев – и приобретут мощное средство прямой политической агитации, и приобщатся к крупному источнику денежных поступлений. Не разбиравшийся в киноделе Дементьев упускал из виду в своем проекте фильмопроизводство. Он предлагал откупить кинотеатры у их владельцев, по его подсчетам, на это требовалось всего 15 миллионов рублей (для сравнения: только в виде марочного военного налога на билеты министерство финансов в 1916 году получило 7 миллионов рублей196). Фильмы, считая их безнравственными, Дементьев предлагал конфисковать безвозмездно. Между двумя изданиями брошюры имеются некоторые различия в тексте, свидетельствующие, что автор продолжал совершенствовать свой план. В первом, отвечая на вопрос, каким образом ввести правительственную монополизацию кинематографа, он предлагал «исходатайствовать высочайшее повеление», во втором ссылался на статью № 87 Основных законов, содержавшую регламентацию публичных представлений, в том числе устраиваемых властями.

Дементьев был маниакально убежден, что отрыв фильмов от жизни связан с происками немецких агентов. Он видел всюду следы заговора и возмущался тем, что министерство двора финансирует театры, которые посещают только представители имущих сословий, а для крестьян, для рабочего люда, для бедняков, которых, по его словам, не меньше 90% населения России, делается очень мало.

Проект делало по-своему забавным предложение искоренить в киноделе иноязычные заимствования – именовать кассира сборщиком, механика молодцом, а капельдинера подручным. Цензорский отдел, по плану Дементьева, должен был получить название думного, кинотеатр должен был называться царской палаткой. Дементьев рассматривал иностранную терминологию в киноделе как путь проникновения тлетворных западных идей, чуждых русскому народу.

Кинопресса встретила брошюру в штыки. Типичной можно считать реакцию казанского журнала «Театр и экран», где в статье под характерным названием «Курьезный проект» о Дементьеве мимоходом брошено: «Очевидно, из школы субсидируемых «патриотов»197. Страх перед возможностью монополизации объединил предпринимателей, и они на месяц-другой даже забыли свои былые распри. Общий, постоянно повторявшийся аргумент против проекта сводился к тому, что чиновникам не под силу руководить искусством, что казенные театры постоянно находятся в упадке, а кино быстро развивается будто бы только благодаря конкуренции фирм.

Между тем при дворе проект Дементьева был принят вполне всерьез. К этому времени изменилось отношение царских властей к кино. Его уже более не расценивают как балаганный промысел, кинематографистам раздают ордена. Особое беспокойство царизма с 1915 года вызывал рост революционных настроений в армии198, и первоначально проект монополии был связан с попыткой властей средствами кино поднять моральный дух солдат. Предполагалось, что кинематографом будет ведать состоявший под «высочайшим покровительством» Скобелевский комитет помощи увечным воинам и их семьям. Он был создан в 1904 году в связи с русско-японской войной, одной из его руководительниц стала сестра генерала Скобелева княгиня Н.Д. Белосельская-Белозерская. После окончания русско-японской войны о комитете как будто забыли (устав был утвержден только 25 февраля 1909 года). Однако перед первой мировой войной его деятельность активизируется, в 1912 году в нем созданы издательский отдел и киноотдел, специализирующийся на производстве военно-пропагандистских и военно-образовательных фильмов. Признанием расположения Николая II к Скобелевскому комитету явилось предоставление ему в начале войны монопольного права на фронтовые киносъемки. Одновременно комитет начал производство игровых картин, по большей части связанных с военной тематикой199. Как бы готовясь к новой для себя роли государственного административного киноучреждения, Скобелевский комитет в марте – апреле 1916 года выпускает единственный на то время в России киноофициоз, журнал «Экран России».

Этот журнал не привлек внимания историков кино, а между тем он существенным образом расширяет наши представления о политике властей в области кино. Интересна содержащаяся на страницах «Экрана России» развернутая критика кинематографа. Эта критика справа, основывавшаяся на брошюре Дементьева, подводила читателя к выводу, что капиталистическая конкуренция стала тормозом в развитии кино, что коммерсанты в погоне за прибылью забыли о воспитательном значении экрана. «Великий грех совершала русская кинематография, когда забывала о душе народа, о его жизни, красоте» (№ 2—3, с. 6). Журнал шел дальше всех других киноизданий, утверждая, что разницы в этом отношении между отдельными фирмами нет. Еще один материал в том же номере – корявое, но содержательное стихотворение Петра Беспалова:

Они пришли из лазарета

Еще усталые от-ран…

Но в сердце зов, и ждут ответа.

Быть может, даст его экран?

………………………………………….

Но светлый терем – правды терем —

Здесь опустел, и в нем темно:

Здесь человек представлен зверем,

И правде места не дано.

Беспалов даже пользуется сходной с Дементьевым терминологией, называя кинотеатр теремом.

О том, как понимал «Экран России» народные запросы, мы узнаем из программной передовой статьи № 1, подписанной «Редакция». Здесь заявлялось: «Русский кинематограф должен быть здоровым и краснощеким, с ясными голубыми глазами и такой же ясной мыслью в голове». Однако коренным образом изменившееся отношение властей к кино вовсе не свидетельствовало, что они стали лучше разбираться в вопросах искусства. Журнал стремился подвести читателя к выводу, что без монополизации не обойтись, что она дело ближайшего будущего. В статье А. Зубова «Мытарства критики» читаем: «Несомненно, анонимная критика скоро должна смениться смелым свободным автором-критиком» (№ 2—3). Н. Лаврский в статье «Актер экрана» критиковал систему актерских контрактов с фирмами и многозначительно заканчивал: «Мы накануне этой столь необходимой для экрана реформы» (№ 1). В двух статьях «Пионеры русской кинематографии» о Дранкове и других говорится как о деятелях прошлого, хотя их фирмы продолжали выпуск картин. В редакционной статье «Налог на зрелища» (№ 1) проводится мысль, что военный налог на билеты ударяет на 80 или даже на 100% по неимущим зрителям, но в горячее военное время без поступлений в казну от кино не обойтись. Журнал намекал, что налог можно будет отменить после проведения монополизации.

Рецензии на отдельные фильмы – их «Экран России» начал печатать по примеру «Проектора» и «Пегаса» – были проникнуты требованием официальной народности. Журнал расхваливал те картины, где «в надписях много здорового патриотического порыва» (рецензия на «Мародеров тыла», № 1), высоко оценивал «Пиковую даму», считая, что «иллюстрации» классики будут способствовать патриотическому воспитанию. Напротив, убежденный, что «кинематограф, по существу своему – народный театр, театр масс, он должен нести им здоровую, простую пищу» (№ 1), «Экран России» решительно критиковал мелодрамы, «лирический потоп». Подобно журналам фирм, беспардонно расхваливал продукцию своего издателя, Скобелевского комитета, и не упускал случая упомянуть о «высочайшем благорасположении» к нему.

Но на деле это «высочайшее благорасположение» не подкреплялось достаточной материальной поддержкой. О том, что Скобелевский комитет был крайне стеснен в средствах, можно судить по такому факту: на всем театре военных действий съемки вели только четыре оператора, и наладить выпуск регулярной военной хроники комитет не смог. Противопоставив себя всем русским кинофирмам, Скобелевский комитет предоставил прокатные права на показ своих фильмов французам, Пате, позднее Гомону, и восстановил против себя общественное мнение200. «Сине-фоно» и журналы фирм выступили на сей раз единым фронтом. «И речи быть не может о каком-либо облагораживании экрана путем чиновничьей опеки»,– декларировал в конце 1915 года «Вестник кинематографии», характеризуя картины комитета как нечто бесконечно серое, стереотипное201. Когда же комитет предпринял выпуск «Экрана России», «Вестник кинематографии» в № 118, вышедшем с опозданием, уже после закрытия журнала, посвятил ему сразу две резкие статьи.