Макото Синкай. Чувственные миры гениального японского аниматора

Следующие фильмы триптиха, возможно, менее виртуозны в своих символических и тематических переплетениях, но и они пронизаны схожим противостоянием. В разговоре на эту тему надо отметить, что последовательность сцен в начале «Голоса далекой звезды» захватывает дух, ведь Синкай не перестает снимать небо. Из окна поезда, в котором едет Микако, оно багровое и сумеречное. Лестница, по которой героиня поднимается, кажется подвешенной в пустоте над городом, и эффект усиливают многочисленные крупные планы девушки, на фоне которых видно только голубое небо. Аналогично в нескольких вставках, демонстрирующих конструкцию лестницы, можно увидеть облака, проплывающие за ступенями. Все направлено на создание ощущения высоты с первых же кадров, и два эпизода меня особенно поразили. Первый – широкий кадр, показывающий крошечный силуэт Микако на лестнице, город в нижней части картинки, чистое небо, заполняющее большую часть экрана, – девушка будто парит над миром. Второй кадр, он же первый пример использования бликов[19] в кинематографе Синкая, показывает, как Микако заходит в свою квартиру в сумерках – она открывает дверь, которая, кажется, ведет прямо в пустоту, словно само здание подвешено над миром. Этот настойчивый мотив высоты идет рука об руку с душераздирающим чувством изолированности, потому что, находясь над миром, Микако ужасно одинока, о чем свидетельствует ее внутренний монолог, в котором она говорит о мире и о том, как она думала, что будет вечно связана с ним благодаря своему телефону, хотя она «больше не может до него дотянуться». В космосе Микако действительно оказывается одна над миром, и весь фильм насыщен кадрами, подчеркивающими незначительность персонажей перед лицом необъятного неба, сочетающими высоту и одиночество. Талант Синкая заключается в том, что он превращает эту вступительную порцию сцен в воспоминание, кусочек прошлой жизни. Открывая фильм интроспективной сценой, насыщенной земными ощущениями: звуками цикад и трелями птиц, – и уравновешивая этот гиперреализм точной работой с мотивом высоты, он не просто связывает одиночество и парение над миром. Как и в «Иных мирах», он создает контраст между высоким и низким, небесным и земным.

В отличие от своего предшественника, «Голоса» идут дальше в этой игре, показывая космос не просто полем для исследований, а далеким местом, башней из слоновой кости, где Микако обречена вспоминать мир, больше ей не принадлежащий, – земной шар, который она покинула без надежды на возвращение. Благодаря использованию эффекта бликов оппозиция между «вверх» и «вниз» приобретает новый смысл, поскольку Земля и космос не воспринимаются в фильме как два полюса одного мира. То, что было лишь мотивом в «Иных мирах», становится центром сюжета и чувств в «Голосе», поскольку Земля для Микако является частью ее прошлого. Это ушедшая вселенная, история которой рассказана в прошедшем времени. Космос же стал ее настоящим, что и определяет весь фильм. Следующая сцена показывает повседневную жизнь девушки на Земле, она еще не покинула планету и проводит дни с Нобору. Чередование крупных и общих планов героев, вставок окружающего мира, унаследованное от фильма «Она и ее кот», приобретает новый смысл: распирающая боль сопровождает каждый снимок неба, и зритель знает, что оно неизбежно станет тем, что разделит двух любящих подростков. Когда они смотрят вверх, они кажутся несовместимыми, как будто видят не одно и то же. Возможно, еще интереснее то, что, пока последовательность воспоминаний пересекается с темами подростковой жизни – покупки в конбини, поездка домой на велосипеде или прогулка до автобусной остановки, Синкай вводит ряд элементов-паразитов, которые, кажется, приходят с неба или из космоса. Первоначальное противопоставление оказывает влияние на весь фильм и во многом определяет его прочтение. Космические корабли, лексика – «тарсиане», «пионеры» или «заговорщики» – и визуальные элементы наподобие следов самолетов в небе и железнодорожной колонны, перевозящей контейнеры из космического агентства, – все это в равной степени создает футуристическую обстановку. Несмотря на то что главные герои разговаривают на протяжении всей сцены, мы в итоге их видим не так уж часто, потому что главное – это мир вокруг них, показанный на широких кадрах, где небо всегда выглядит подавляющим, если не откровенно угрожающим, как, например, в моменты, когда оно хмурится перед грозой.

С точки зрения фильмографии режиссера, эта сцена тем более поражает, что «Голоса» – его первая лента в цвете, и, возможно, первая демонстрация визуального мастерства Синкая. Все искусно поставлено, цвета идеально сбалансированы, хотя каждый кадр неба показывает его разделенным на желтый и зеленый или голубой и розовый. Использование бликов на объективе придает эпизодам почти сказочный вид, а изображению – впечатляющее качество. С помощью реплик Микако режиссер приглашает зрителя взглянуть на визуальное великолепие, которое он использует для анимации: «Эй, посмотри на небо». Это приглашение – тот самый первый шаг в признании Нобору о ее отправлении в космос. Иными словами, делая акцент на небе, Синкай предсказывает предстоящую разлуку и наделяет каждый образ, каким бы чудесным он ни был, непозволительной красотой, как бы говоря, что он не просто визуальный художник и что его отображение мира всегда служит определенной цели. В данном случае нужно было показать болезненную, сокрушительную и неизбежную разлуку.

Хотя предыдущие фильмы Макото и были черно-белыми, это не стало визуальным решением, с которым отобразить мир и рассказать об отношениях героев было бы нереально. Иногда все сводилось к деталям, как, например, сцена-подушка[20] с солифлором с двумя цветами в «Иных мирах»: сцена не только намекала на близость пары, но и рассказывала об их месте в мире – два существа, оставшиеся наедине друг с другом. Но детали служат не только для подсказок – они становятся полноценной частью повествования, как, например, в фильме «Она и ее кот». В короткометражке Синкай заставляет отношения Чоби и хозяйки вращаться вокруг течения времени и смены сезонов. «В тот день стояла ранняя весна, шел дождь» – с этих слов начинается фильм, и, если «Сад изящных слов» впоследствии чему-то и научит нас, так это тому, что дождь никогда не маловажен в фильмах Синкая. Сценам, которые он настигает, дождь придает особую насыщенность и превращает их в моменты, как бы изолированные от остального мира и течения времени. С начала картины «Она и ее кот» мы понимаем, что встреча главной героини с Чоби – чудо, ставшее возможным благодаря ливню, заколдованной интерлюдии. Но и это не самое интересное.

Как и в «Иных мирах», в «Она и ее кот» вступает субъективная камера, позволяющая посмотреть взглядом (иногда полным очарования) одного персонажа на другого и на происходящее в фильме вообще. В данном случае все еще интереснее, потому что нам вдруг оказывается доступна перспектива кота, чьи органы чувств развиты сильнее, чем у людей. Поэтому Макото уделяет пристальное внимание ощущениям героя от дождя. И это не просто впечатления – они не только создают единство сюжета и мира, но и дают коту возможность сравнить себя с хозяйкой и сблизиться с ней через общий опыт: «И его шерсть, и мое тело были совершенно мокрыми, а воздух вокруг нас пах дождем».

Дождь – это в данном случае местоимение «мы». Точно так же «вокруг нас» помещает их в общее пространство, которое тем более интересно, что аксиологическое прилагательное «хороший» придает ему положительную ценность. Герои живут в пузыре, который не просто изолирует их от остальных, – звук телефона, звонящего без ответа, не может его пробить, – он удобен, приятен, наполнен «хорошими запахами», которые дарит дождь. Фрагмент внутреннего монолога Чоби выражает ту же мысль: «Мир тихо вращался, без единого звука, и наши тела безмолвно продолжали сохнуть». Спокойствие мгновения, украденного у мира и его суеты. Это реальность, куда Чоби не перестает помещать себя и свою хозяйку: то самое «вокруг нас», то самое «мир тихо вращался». Находясь в пузыре, герои, тем не менее, находятся «в центре мира» и полностью в него погружены. Не случайно Чоби обращает внимание на ощущения от дождя, ведь в фильме о смене времен года ливень стал связующим звеном между котом и Ней и миром: их мочит дождь – как и балкон, на котором частенько задерживается камера. Наконец, на связь между героями с окружающим указывают образы, накладывающиеся на речь Чоби: кадр чайника, раковины, корзины, переполненной грязным бельем, балкона, где разбросаны мешки с мусором, – словом, детали их мира, квартиры. В этом и заключается смысл первой части, в которой всего за несколько кадров удается создать нечто цельное. «Единый» мир, где все слаженно работает и все чувства, от слуха до обоняния и осязания, не могут отвлечься от дождя. Это идиллический начальный момент, который, как подсказывает трезвонящий телефон, не может длиться вечно. Это скобки, в которых, кажется, все оказалось на своих местах. Кроме того, в этой сцене проявляется привычка Синкая снимать кадры, дополняющие друг друга или отвечающие друг другу, в замедленном режиме, как бы создавая ощущение медленно дрейфующего взгляда, скользящего по вещам в одном и том же жесте. Особенно нежная манера съемки, идеально подходящая трепетности момента, который впоследствии станет своего рода местом рождения любви Чоби к своей хозяйке.

Возможно, самое интересное то, что после названия фильма в кадре появляется мир «после дождя», где музыка Тэнмона – скромное фортепиано – заменяет звук дождевых капель. Между кадром-подушкой с электрическими столбами и замедленной съемкой многоквартирного дома эта сцена, кажется, поддерживает идею пробуждающегося мира, выходящего из оцепенения, в которое его погрузил ливень. Лучше всего эту мысль раскрывает кадр с приятно шипящим чайником в начале. Помимо очевидного «пробуждения» после дождя, в этих образах есть и нечто метафоричное. На смену мягкому томлению приходит свет, ослепляющая любовь, пробуждающаяся точно так же, как и остальной мир. Может быть, Чоби и родился под дождем, но он его пережил, и, когда небо проясняется и жизнь начинается заново, кот занимает свое место в Ее мире. Это утверждает не герой, а реальность, которую показывает нам Синкай, – как и в «Голосе далекой звезды», мир становится хранителем эмоций героев, которые он раскрывает и усиливает.

Пятая, заключительная часть фильма – прекрасная иллюстрация склонности Синкая обращаться к миру, чтобы рассказать о своих героях. После потрясений четвертой части это возвращение к спокойствию, к неподвижному кадру с изображением аккуратной квартиры – до этого все в ней было перевернуто вверх дном. Здесь режиссер возвращается к событиям первых двух частей и переносит их в другое время года. Наступает зима. «В бесконечной темноте мир, несущий нас, меняется». С первого предложения этой части местоимение «мы» возвращается, и оно снова связано с миром, где существует, и со временем, которое в нем проходит: «Времена года сменяют друг друга, сейчас зима». Время, отмеченное сезонами, меняющейся природой: в первом кадре за пределами комнаты, помимо снега, показаны строительные краны – четкие образы мира, не стоящего на месте. Сцены с отображением окружающего в этой части особенно яркие, снег усиливает ощущение уютного кокона и мягкости – тот же эффект дарил зрителям дождь в первой части. В «интерьерных» кадрах используются уже знакомые зрителю элементы: чайник или Она, собирающаяся на работу. Интересно, что Чоби, увидев Ее в пальто, сравнивает Ее с «большой кошкой» – своеобразная игра с антропоморфизмом нащупывает новую точку соприкосновения героев. Эпизод представляет собой вариацию знакомых нам мотивов: Ее уход на работу тот же, что и во второй части, но показан он зимой, когда на улице еще темно. Чоби фокусируется на тех же деталях, запахах и звуках. Однако на этот раз он слышит запах снега: «Ее тело, пахнущее снегом, ее пальцы, тонкие и холодные…» Аналогичным образом он устанавливает дальнейшие связи со звуками и ощущениями окружающего мира, когда говорит, например, о «звуке черных облаков, несущихся по далекому небу». Несмотря на повторы, этот заключительный раздел не просто копирует предыдущие: например, во внимании кота к ощущениям появилось нечто новое, поскольку Чоби, описывая, как снег заглушает звуки, утверждает, что все еще слышит поезд, на котором Она едет, как будто что-то в их связи укрепилось – затвердело настолько, что сделало звуки Другого особенными. В тот момент, когда зритель думает, что повторение повседневных сцен на экране ведет к выводу, что Чоби и Она – два полюса единого мира, финальная сцена все меняет. В поезде Она смотрит в окно на снег, затем нам показывают, как Она пытается поймать снежинку, и вдруг они с Чоби произносят: «Мы любим этот мир».

Этими словами заканчивается фильм, и, помимо первого использования приема, который должен стать неотъемлемой частью кинематографа Синкая, – выражения персонажами своих чувств в унисон, – концовка знаменательна тем, что меняет масштаб фильма. Если до сих пор его можно было рассматривать как историю любви – невозможную, конечно, – то с такой развязкой все меняется.

Вопреки своему названию, «Иные миры» – фильм, в котором мира практически нет. Он лишь тень на периферии жизни героев, в лучшем случае – зеркало для их эмоций. Финал короткометражки «Она и ее кот», наоборот, превращает идею о мире и о любви к нему в конец любви между Чоби и Нею. В этом и заключается поэтический гений этого фильма: с самого начала любовь к миру в нем неотличима от любви к возлюбленному. В глубине души Чоби любит Ее за то, как она благоухает ароматом дождя, и за шум, который издает ее тело, когда она движется по миру. Чоби рассказывает о любви, пока фильм показывает вставки с изображением повседневных предметов и городских пейзажей: чувства будто бегут по капиллярам и распространяются от пространства к людям и от людей к пространству. Все это станет ключом к «стилю Синкая», его любовному вниманию к деталям повседневной жизни и, в случае фильма «Она и ее кот», к мелочам Токио, который мелькает на экране чуть ли не чаще, чем сами герои. И, конечно, столица Японии тоже пользуется Ее любовью и любовью кота.

В итоге в этом «втором первом фильме» режиссера есть что-то почти буддистское – настолько, что последний кадр наглядно доказывает непостоянство вещей. Запечатлев течение времени и включив в этот цикл любовь, Синкай делает ее эфемерным объектом, которому суждено угаснуть или, по крайней мере, эволюционировать. Именно это и делает фильм «Она и ее кот» таким трогательным: взгляд, маленькое окошко в личную жизнь двух главных героев. Неважно, что это кот и его хозяйка, а не человеческая пара, персонажи, чья привязанность никогда не будет более чем платонической. Важно то, как любовь влияет на них, как она делает их чувствительными к миру и друг к другу.

Три года спустя «Голос далекой звезды» многое почерпнет из этих отношений между миром и любовью, возьмет на вооружение основы, но слегка их переиначит, чтобы сказать кое-что другое. В последовательности воспоминаний, о которой мы говорили ранее, есть сцена, настолько же невинная, насколько и прекрасная. Во время дождя Микако и Нобору на одном велосипеде пересекают небольшой зеленый провал на лестнице. На заднем плане, на фоне света, они – две крошечные тени, просто проезжающие мимо, и если они находятся в центре экрана, то остальное пространство занимает мир: побитые дождем ступени, темно-синее небо и густая листва деревьев. Эта сцена важна только потому, что она создает воображаемый мир, который расширит следующая. Крупные планы мокрых ботинок и кадры автобусной остановки, где двое подростков укрываются, пока не прекратится дождь, и разговаривают о кэндо. В этом читается идея убежища и комфорта, чувствуется близость, нежность, а через экран почти ощущается запах асфальта с нотками мокрого дерева. Но все это, как и двое подростков на велосипеде в просвете между зеленью, – мимолетно, вот-вот исчезнет, оставив после ливня лишь пустой мир. Мы никогда не увидим их лица на автобусной остановке, в лучшем случае – их силуэты, в худшем – бесплотные голоса, которые находятся на грани исчезновения. Возможно, в этом и заключается смысл поездов (автобусов и другого транспорта), которыми наполнена часть фильма, посвященная воспоминаниям Микако: движение, уносящее их прочь, бег вперед, в пустой мир. К одиночеству. И снова Синкай создает целую вселенную из чувств героев.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Французские философы. Анри Бергсон рассуждал о воспоминаниях в работе «Материя и память», Жиль Делез – в трактате «Бергсонизм». – Прим. ред.

2

М. Матье. «Макото Синкай, теоретик чувств в сердце японской анимации», Le Monde, 7 января 2020 г. Полная версия на французском языке доступна по ссылке: https://www.lemonde.fr/culture/article/2020/01/07/makoto-shinkai-meteorologue-des-sentiments-au-coeur-de-l-animation-japonaise_6024985_3246.html

3

Французское издание о киберспорте. – Прим. ред.

4

С. Макото (перевод. M. Роузвуд). A Sky Longing for Memories: The Art of Makoto Shinkai, New York, Vertical, Inc., 2015.

5

М. Алексис. «Встреча с Макото Синкаем: «Для меня небо – это удивительный экран», Journal du Japon, 7 января 2020. Полная версия на французском языке доступна по ссылке: https://www.journaldujapon.com/2020/01/07/rencontre-avec-makoto-shinkai-pour-moi-le-ciel-est-un-ecran-extraordinaire/

6

М. Ким. «Макото Синкай о своем последнем фильме «Дитя погоды», News Network, 29 августа 2019 г. Доступно на французском языке по ссылке: https://www.heyuguys.com/interview-your-name-di- rector-makoto-shinkai/

7

Г. Дэниел. «Эксклюзивно: режиссер Макото Синкай о своем аниме «Твое имя», CGMA Online, 25 апреля 2017 г. Доступно по ссылке: https://www.cgmagonline.com/articles/features/director-name- invented-new-medium-anime/

8

М. Ким. «Макото Синкай о своем последнем фильме «Дитя погоды», News Network, 29 августа 2019 г.

9

K. Эндрю. «Как режиссер фильма “Твое имя” изобрел новый жанр аниме», CGMA Online, 25 апреля 2017 г. Доступно по ссылке: https://www.cgmagonline.com/articles/features/director-name- invented-new-medium-anime/

10

Японское искусство стрельбы из лука. – Прим. ред.

11

С. Макото (перевод М. Роузвуд). A Sky Longing for Memories: The Art of Makoto Shinkai, выборочное цитирование, с. 167–174.

12

М. Алексис. «Встреча с Макото Синкаем: «Для меня небо – это удивительный экран», Journal du Japon, 7 января 2020.

13

Писатель, чей стиль можно выразить одним японским словом «僕» (boku), означающим «я», Мураками долгое время воспринимался как автор, отрешенный от мира и отстраненный от социальных и политических вопросов. Но после двойной катастрофы в 1995 году его литература словно всколыхнулась. «Boku» отошел на задний план, отдав предпочтение названным персонажам, а также тем, кто был больше вовлечен в историю. Мураками включил в свои истории голоса, отличные от его собственного, – например, жертв теракта. Из литературы социальной отстраненности его произведения превратились в литературу социальной приверженности. Синкай, похоже, тоже идет по этому пути, хотя, возможно, и не так открыто.

14

Н. Сьюзан Дж. «Аниме: от «Акиры» до «Ходячего замка», Нью-Йорк, St. Martin’s Press, 2005.

15

А. Майкл. «Мацури: Праздники японского города», Hawaii Press, 1993.

16

K. Эндрю. «Как режиссер фильма “Твое имя” изобрел новый жанр аниме».

17

Впредь, когда я буду подробно рассказывать о фильме, его название я буду сокращать после первого упоминания.

18

Т. Стефани. «Сэкай-кэй как экзистенциалистский нарратив: Положение Xenosaga в рамках жанра», Университет штата Огайо, 2014.

19

Блики объектива – оптические явления, возникающие при рассеивании света через объектив камеры. Они проявляются в виде белой дымки на изображении, светящегося ореола или, если используется анаморфотный объектив, светящейся линии. Хотя Синкай не работает с камерой, ему особенно нравится последний эффект.

20

Подушечные кадры – кинотехника, популяризированная режиссером Ясудзиро Одзу, которая заключается во вставке в кадр объекта, не имеющего отношения к повествованию: пейзажа, комнаты, вазы или другого предмета. Термин относится к фигуре речи в классической японской поэзии: макура-котоба, или слова-подушки для того, что они определяют или чье значение меняют. Синкай – режиссер, обожающий кадры-подушки и, подобно Одзу, он использует их для придания ритма и ощущения спокойствия своим фильмам, а еще для изменения и усиления их смысла, как в случае с макура-котоба.