Макото Синкай. Чувственные миры гениального японского аниматора

При всем этом Макото Синкай – еще один японский художник. Каким бы оригинальным ни был его подход, каким бы необычным ни было его видение, он существует в системе опыта, идей и влияний, и в разговоре о том, какой он человек и режиссер, невозможно их игнорировать. Спонтанно, с учетом его использования кадров-подушек – техники, к которой мы еще вернемся, – и его чувства повседневности и созерцания, легко назвать его наследником Ясудзиро Одзу, мастера японского кино, чье влияние кажется нескончаемым. Но, по признанию самого Синкая, ему никогда не удавалось посмотреть ни один из его фильмов или творений Куросавы, не заснув. Вместо этого, как студент-отличник филологического факультета, он ссылается на литературу в качестве источника вдохновения, и, в частности, на одного автора – Харуки Мураками. При этом в «Твоем имени» прослеживается влияние придворной истории XII века – романа «Торикаэбая моногатари, или Путаница», а в «Саду изящных слов» (2013) явно цитируется поэтическая антология VII века, но именно тень Мураками, гиганта современной японской литературы, проходит красной нитью в его фильмах. Этот писатель – бесспорный мастер того, что определяется как литература с личным влиянием автора, с персонажами, часто влюбленными и невосприимчивыми к окружающему миру. Нетрудно понять, как он повлиял на Синкая, для которого тоже существует определенная дистанция от общества. Он признался мне, что, несмотря на разницу в жанрах, старательно изучает стиль романов Харуки Мураками: «Он – новеллист, поэтому, когда мы говорим о ритме, это, конечно, немного другое, но я все равно изучаю стилистику его произведений»[12]. В фильмах Синкая также присутствуют точные описания повседневных жестов (особенно в сценах на кухне), которыми славится Мураками. В целом, Синкай, кажется, черпает вдохновение не только из процессов, но и из идей, присущих автору. Иногда они встречаются в его фильмах в неизменном виде, как, например, когда он устраивает рыбный дождь над Токио или имитирует структуру повествования в некоторых работах.

Есть еще одна точка соприкосновения в работах этих художников. В 1995 году мир Мураками перевернули два события: землетрясение в Кобе и нападение секты «Аум» на токийское метро. Эти катастрофы сильно потрясли писателя, пока он жил за границей, и привели к революции в его литературе. Критики говорят о «сдвиге», переходе от отстраненности к самоотдаче[13]. Хоть Макото Синкай далек от политизации своих работ и продолжает утверждать, что его фильмы – это развлечение, но в его творчестве тоже произошел сдвиг после беспрецедентной тройной катастрофы 11 марта 2011 года и землетрясения в Тохоку. Два его последующих фильма, «Твое имя» и «Дитя погоды», – мы вернемся к ним позже – преследуют призрак уничтожения и вероятность увидеть город, в одно мгновение стертый с лица земли. Очевидно, потрясен был не только он, но и целое новое поколение художников: таких, как композитор Сэико Ито или режиссеры Кодзи Фукада и Кацуя Томита, – все они пытались одновременно с Синкаем противостоять катастрофе в своих произведениях. Подобная реакция режиссера разделяет традицию Мураками.

В завершение вступления зададимся последним вопросом: какое место Макото Синкай занимает в японском культурном ландшафте своего времени? И что это за ландшафт? Ведь если он режиссер японской анимации, то он в том числе и режиссер, чьи работы нельзя отделять от игрового кино. Поэтому прежде чем говорить о его творчестве, нужно хотя бы вкратце упомянуть о контексте, в котором оно создается.

В книге «Аниме: от «Акиры» до «Ходячего замка»[14] академик Сьюзан Дж. Напье определяет три основных (но не единственных) направления анимации и, в целом, современного японского искусства. Это не самостоятельные жанры или точные классификации – скорее это лейтмотивы, помогающие сформировать основные течения японской культуры. Среди них:

• апокалиптический жанр, глубоко связанный со сложной и хаотичной историей страны;

• так называемый «фестивальный» жанр, эквивалентом которого на Западе стала карнавальность – момент, когда социальное равновесие нарушается;

• элегический жанр – форма выражения меланхолии (традиционно элегия – лирическое стихотворение, посвященное болезненным чувствам).

Часто самые красивые аниме находятся на пересечении этих трех жанров: на ум приходят «Евангелион» (Анно, 1995–1996), в котором апокалипсис связывается с внутренними страданиями в элегических сценах (Напье в качестве примера приводит третий эпизод), или фильмы вроде «Могилы светлячков» (Такахата, 1988), некоторые творения Миядзаки, где используется гротеск, – например, родители, превращенные в свиней, соседствуют с меланхолической красотой (прогулка по еле погруженным в воду рельсам) и напряженным предчувствием конца.

Если кратко резюмировать эти направления, то первое Напье связывает не только с последствиями атомных бомбардировок, но и с отчужденностью японского общества и постепенным его крахом. Что касается фестивального жанра, то он восходит к «мацури» – неотъемлемой части японской религиозной и социальной жизни, празднику «царства игры и ритуала»[15]. Наконец, считается, что элегия связана с острым осознанием японским обществом мимолетной природы вещей – это напоминает классическую концепцию «моно-но аварэ»: печаль, горе, жалость и сострадание к предметам и эпические образы вроде опадающих цветов сакуры. Однако самое интересное, что эти лейтмотивы не эксклюзивны для анимации, их можно найти во всех сферах японской культуры: от живописи до кино и литературы. По сути, именно они пресекают любые попытки рассматривать анимацию как отдельную среду, ведь она пронизана теми же стремлениями и вопросами, что и остальные формы художественного выражения в стране. Но это также не означает, что анимация является средством, лишенным какой-либо специфики. Это просто говорит о том, что она больше не воспринимается – и уже давно – как маргинальная форма искусства.

Изучаемая учеными, признанная публикой, анимация является частью японской поп-культуры, и Макото Синкай в этом контексте – настоящий японский режиссер. Конечно, он является очевидным наследником Мамору Осии, Хидэаки Анно или Хаяо Миядзаки, чьи меланхолию, визуальные образы и обеспокоенность общественными вопросами он разделяет. Конечно, три направления Напье также можно найти в фильмах Синкая: вопросы конца света и меланхолии – основные идеи его работ. Что касается карнавальной природы анимации, то очевидными примерами можно считать сцены пробуждения Таки и Мицухи в телах друг друга в «Твоем имени». В этом Синкая можно сравнить с современными аниматорами: например, у него «фестивальность» присутствует в меньшей степени, чем у Масааки Юасы, а использование элегических тонов, пожалуй, более выражено, чем у Мамору Хосоды, хотя оба обращаются к одним и тем же вопросам о месте молодежи в обществе. Кроме того, новое поколение режиссеров вроде Лаундрау и Юты Мурано, похоже, с разной степенью успеха перенимает некоторые из черт его стиля. А его фильмы отголосками звучат и в японском игровом кино.

Как и Синкай, Хирокадзу Корээда, лидер японского «живого» кино, одержим маргинальными персонажами и инсценировкой их банальной повседневной жизни. Стиль фильмов Наоми Кавасэ напоминает, как режиссер «Твоего имени» включает японский фольклор в свое творчество. Еще одно имя, которое приходит на ум, – Рюсукэ Хамагути, он разделяет с Синкаем ту же одержимость Мураками и механический ритм его романов. В целом, главные темы современного кино на Архипелаге – одиночество и отношения, и здесь Синкай снова как в своей тарелке. Отличается от многих он лишь тем, что из всех названных режиссеров именно у него самая большая аудитория в кинотеатрах. Ведь если японское кино, возглавляемое святой троицей Куросавы-Одзу-Мидзогути, долгое время было жемчужиной мирового масштаба, то теперь оно сводится к небольшой аудитории и обозначается как «фестивальное» или жанровое кино, что немного странно, когда речь идет о фильмах таких режиссеров, как Такаси Миикэ или Сиона Соно.

В этом ландшафте анимационные фильмы выделяются, а творения Макото Синкая, начиная с «Твоего имени», – тем более. Это следует иметь в виду при чтении данной книги, потому что, если фильмы Синкая, несмотря на общие темы, пользуются огромным успехом по сравнению с произведениями других японских режиссеров, это нельзя объяснять лишь более выраженным интересом общества к анимации. Должно быть что-то еще, что-то в его стиле, отличающее Синкая от остальных. И нет лучшего способа определить этот секретный ингредиент, чем просмотреть фильмографию Макото в хронологическом порядке. Давайте увидим, как от фильма к фильму приводятся в движение шестеренки успеха.

Ну что, приступим? Давайте, ведь если его кино чему-то и научило нас, так это тому, что время не ждет!

Часть 1

«Иные миры», «Она и ее кот», «Голос далекой звезды»

Истоки стиля

Первые истории

У каждой истории есть свое начало. Первый шаг, первое слово, первый взгляд. Первый шок, первая идея или первый фильм. В случае Макото Синкая таких истоков несколько. Принято считать, что его карьера началась с «Она и ее кот», дебюта режиссера. Это понятно: получив главный приз на конкурсе DoGa CG Animation Contest в 2000 году, мультфильм, несомненно, стал его первым успехом и дал старт его карьере, привлек внимание таких профессионалов индустрии, как Ютака Камада – продюсер, спонсировавший конкурс. Камада назвал работу Синкая поворотным пунктом в компьютерной графике и в мультипликации, которые стали средством личного и проникновенного самовыражения Макото[16].

Но давайте не забывать, что до этого прорыва в фильмографии Синкая уже было две ленты, которые он снял под именем Макото Ниицу. Это «Огороженный мир» и «Иные миры», вышедшие в 1998, и их так же интересно изучить, как и мультфильм «Она и ее кот».

Первого фильма на просторах интернета нет, и единственное, что нам о нем известно, – то, что есть очень короткий ролик, длительностью едва ли тридцать секунд, содержащий несколько концепт-артов и скриншотов для «Огороженного мира». И хоть говорить об этом произведении сложно, немногочисленные изображения не оставляют сомнений: первый фильм уже нес в себе ДНК именно Синкая. Это потерянное и фрагментарное зарождение тем более увлекательно, что дошедшие до нас отрывки показывают, что в творческой копилке режиссера есть «исходный материал» – нечто, присутствующее в произведениях с начала его карьеры: темы, образы, искусство бликов и цвета – на все это намекают те сохранившиеся следы, которые мы нашли.

Исходный материал, который, как мы можем предположить, стал основой «Огороженного мира», оформится в трех следующих работах Синкая, ставших его первыми большими шагами в карьере: в сольных «Иные миры», «Она и ее кот» и «Голос далекой звезды». В совокупности это трио образует странный триптих. Первый все еще считается экспериментальным – он состоит из нескольких склеенных кадров, лишь смутно рассказывающих историю. Второй уже более «зрелый», в нем появляются те формы повествования, которые мы сейчас ассоциируем с Синкаем. Но именно в «Голосе далекой звезды» начинает формироваться его стиль. В нем же впервые появляются темы и образы, ставшие ключевыми в творчестве режиссера.

Перед анализом этих трех короткометражек и роли, которую они сыграли в карьере Синкая, давайте углубимся в лингвистику. В названии двух фильмов есть слово «мир» – «world» по-английски, «sekai» по-японски. Что еще интересно, название «Огороженный мир» ассоциируется с понятием «замкнутость» и японским глаголом 囲む (kakomu): окружать, замыкать, заключать. А в оригинальном названии «Иных миров», 遠い世界 (Tôi Sekai), есть понятие, утраченное при переводе для мирового проката, – «дистанция». Это значение прилагательного 遠い (tôi): далекий или удаленный. «Далекий мир» стал ответом Синкая на первый кинематографический опыт – это открытие и признание расстояния. В обоих случаях названия фильмов Макото соотносятся с одной и той же географической и пространственной логикой. Хотя в них представлены (по крайней мере, в «Иных мирах») личные истории, они помещены в контекст более или менее обширного мира: в первом случае – закрытого, во втором – далекого и недоступного. Все это вполне соответствует цели «Иных миров», ведь это фильм о страхе пары перед отношениями на расстоянии, перед дистанцированностью. Но прежде всего это доказательство слаженности работы Синкая и того, что режиссер с ранних работ придерживался своего видения. Фактически почти во всех его фильмах можно найти концепции, которые встретились нам в «Иных» и «Огороженных» мирах.

«Голос далекой звезды» и «За облаками» (оригинальные названия ほしのこえ (Hoshi no Koe) и 雲のむこう、約束の場所 (Kumo no Mukou, Yakusoku no Basho) объединяет идея далекого пространства: звезда (ほし, hoshi), чей голос (こえ koe) мы должны «услышать», или «обетованное место» (約束の場所 yakusoku no basho), которого мы достигаем, отправляясь «за облака» (雲のむこう kumo no mukou). Название «Пяти сантиметров в секунду» даже не нуждается в переводе на японский: в нем обозначена скорость, а расстояние – в подзаголовке: «Цепь историй об их отдаленности». Последний пример вездесущности этой темы – «Ловцы забытых голосов», оригинальное название которого 星を追う子ども (Hoshi wo Ou Kodomo) в приблизительном переводе означает «Дети, которые гонятся за звездами». В данном случае японское название выражает поиск далекого объекта и стремление сократить расстояние до него. Этот мотив не так часто встречается в названиях следующих фильмов, но, как мы покажем, останется в центре их повествования.

Это небольшое лингвистическое отступление было сделано не просто так. Мы увидели, что Макото Синкай одержим темой расстояния, и это вполне логично для режиссера, которому нет равных в изображении и анимации поездов или разлученных пар. Мы узнали, что в первых фильмах, которые Макото выпускал под фамилией Ниицу, он уже начал утверждать свое режиссерское видение и что между всеми работами Ниицу-Синкая можно установить родство – начиная с «Огороженного мира». Красную нить, связывающую все его работы. Можно ли считать этот потерянный фильм его «дебютом»? Возможно. Однако триптих, который следует за ним, не менее важен, и, думаю, чтобы все-таки выяснить, с чего началась история Синкая, мы должны искать не фиксированную точку, а скорее жест, который раскрывается с нарастающей силой с его первых сольных работ.

Несмотря на то что три фильма, о которых идет речь в этой главе, кардинально отличаются по форме и продолжительности: самый короткий длится 90 секунд, самый длинный – 25 минут – они рассказывают относительно похожие истории. Но давайте посмотрим, какие они. Фильм «Иные миры» до удивления прост: в нем рассказано о повседневной жизни пары и об их страхе, что будущее разлучит их. На самом деле это скорее компиляция эмоциональных моментов, а не сюжет с реальной историей и проработанными героями.

«Она и ее кот», напротив, конкретнее. Он повествует об отношениях между котом Чоби и его безымянной хозяйкой, которую мы будем называть Она. Разделенный на пять частей, фильм показывает различные моменты их жизни в течение года: «усыновление» Ею Чоби, время, которое они проводят вместе, и даже несколько приключений. В мультике есть и второстепенный персонаж – кошка по имени Мими, подружка Чоби, которую он предпочитает считать своей возлюбленной. Как и «Иные миры», этот фильм сосредоточен на отношениях между двумя персонажами. Однако, в отличие от своего предшественника, он содержательнее и детальнее.

Наконец, «Голос далекой звезды», как это ни удивительно, – фильм с самой насыщенной историей. Еще один сложный рассказ о любви с препятствиями, но на этот раз все происходит в декорациях научно-фантастического жанра. В нем юная героиня Микако Нагаминэ отправляется в дальние уголки Вселенной, чтобы сразиться с инопланетянами-тарсианами. Получается, «Голос»[17] – это не только романтический фильм, но и экшен с мечами и освоением космоса. Двойной сюжет записывает фильм в ряды представителей жанра, о котором мы еще не раз будем говорить, когда речь зайдет о фильмах Синкая, – сэкай-кэй. Он возник в 1990-е годы, а его особенностью стал акцент на апокалиптических и глобальных конфликтах, во время которых герои пытаются решить еще и личные проблемы. Первым сэкай-кэем принято считать «Евангелион» Хидэаки Анно – он повлиял на «Голос», но к этому мы еще вернемся. Долгое время жанр не пользовался одобрением критиков и воспринимался как олицетворение ухода нового поколения в свой внутренний мир. На самом деле в его основе лежит субъективный опыт горстки персонажей, чьи чувства имеют значение не меньшее, если не большее, чем судьба мира, или же они тесно связаны с этой судьбой. Довольно несправедливое обвинение в адрес жанра, который может предложить нечто большее, чем просто апокалипсическую историю, и рассматривает своих главных героев с хорошо проработанными эмоциями как тех, на кого возложена судьба мира. Но оставим защиту сэкай-кэя академикам, специализирующимся на этой теме. Стефани Томас[18], например. Нас интересует то, что, играя с шаблонами жанра, «Голос» одновременно и использует их, и отходит от них. В работе Синкая нет апокалиптического конфликта, а причины, побудившие Микако противостоять тарсианам, почти не объяснены. Что касается мужского персонажа, Нобору Тэрао, ему никакая опасность не угрожает, а его развитие во второй части фильма, далекое от жанрового клише, показывает, как он пытается разобраться в мире и найти в нем свое место. В этом отношении «Голос» тем более интересен, поскольку герои Синкая, как и герои его «учителя» Мураками, обычно изображаются сосредоточенными на себе и своих отношениях и в значительной степени закрытыми от окружающего мира (когда он не отражает их любовную жизнь). Синкай только начинает утверждать свой стиль, в этом фильме карта замкнутости обыгрывается меньше, чем в последующих, и хоть в нем нет ни одного по-настоящему экстравертного персонажа, но в этой истории возможностей для приключений у молодых влюбленных хватает – не только же романтическими раздумьями заниматься.

Поговорим о сюжете «Голоса», чтобы немного прояснить ситуацию. Действие фильма разворачивается в 2047 году. Политический контекст неясен, но мы знаем, что Земля находится в состоянии войны с внеземным народом, тарсианами. Микако, нанятая Организацией Объединенных Наций для противостояния им, отправляется на Агарту (первое появление этого названия в фильмографии Синкая, за девять лет до «Ловцов забытых голосов»), планету за пределами Солнечной системы. Там, выполняя свою миссию, она пытается поддерживать связь со своим возлюбленным Нобору по электронной почте. Но расстояние, очевидно, все усугубляет, и письма героев друг другу доходят все медленнее и медленнее: сначала тянутся месяцы, потом годы. Это и есть главный сюжетный прием фильма – в его основе лежит не столько судьба мира, сколько связь между подростками и влияние дистанции и времени на нее. В «Голосе» рассказывается об отчужденности и о том, как Микако и Нобору продолжают любить друг друга, несмотря на расстояние. Такая тема делает «Голос» протофильмом Синкая, так как она станет основой почти для всех его будущих творений.

Любовь между небом и землей

В каждом из этих фильмов над парой нависает тень разлуки и возникает вопрос о любви, столкнувшейся с несбыточностью, и во всех фильмах чувства, которым мешают, невозможные или потенциально невозможные, переживаются не только в негативном ключе. Синкай рассказывает не только об угрозах разлуки, но и о проблесках надежды: эти короткометражки объединяют схожие выводы и намек на возможность воссоединения – ладонь, положенная на руку другого в «Иных мирах», песня персонажей со строчкой «Мы любим этот мир» в фильме «Она и ее кот» и фраза «Я здесь» в «Голосе далекой звезды». Сходства этих произведений – истории об оборванной любви и отказе от пессимизма – дают понять, как они сочетаются друг с другом. Первый – 90-секундный немой фильм, второй – короткометражный черно-белый фильм продолжительностью едва ли 5 минут, последний – длительностью 25 минут и цветной. Все они похожи режиссерскими и сюжетными приемами и перекликаются друг с другом.

«Иные миры» – фильм, повествование которого «плавно течет». Весь он завязан на движениях камеры, плавно следующих и перекликающихся друг с другом кадрах, придающих всему фильму сильную визуальную согласованность. За восходящим кадром самолета следует нисходящий над городским пейзажем, устанавливающий оппозицию между «желанным небом» и «удушающей землей», о которой и рассказывают эти полторы минуты. Продолжительное движение камеры вправо от кадра к кадру связывает разные сцены в единое целое… Можно было бы продолжать приводить подобные примеры, но и двух достаточно, чтобы понять: благодаря связующим движениям камеры каждая сцена «Иных миров» чрезвычайно продуманно переходит в следующую, что свидетельствует о почти обсессивном внимании Синкая к ритму своих произведений. Этот же прием мы снова увидим в следующих фильмах, хотя реализован он будет иначе. Например, в «Голосе» есть поразительная сцена, где камера спускается из космоса на Землю, затем ее подхватывает ветерок, несущий ее и несколько лепестков цветущей сакуры к спящему за партой Нобору. От звезд до окна класса, где спит главный герой, связующим элементом между юношей и Микако стали именно передвижения камеры. Такая мизансцена соединяет их, возможно, даже более надежно, чем телефоны и электронные письма, которым, как мы узнаем, требуется больше времени для связи, и оно будет только увеличиваться. Видите? Почти то же самое, что и в «Иных мирах», но во второй ленте прием используют до абсурдной степени – он повторяется на протяжении всего действия. В «Голосе» к нему прибегают реже, что и делает его ярче в глазах зрителей.

В фильме «Она и ее кот» прием «плавного течения» и связывания кадров приобретает наиболее интересный характер. Третья часть фильма, где рассказывается про лето, посвящена отношениям между Чоби и Мими. В отличие от главной героини (Нее), описание кошки ограничивается несколькими прилагательными: «Мими маленькая, милая и кокетливая». Она никогда не описывается в чувственных терминах. Более того, ее речь ограничена текстовыми полями, которые создают в ритме фильма немые паузы. Есть что-то почти удушающее в том, как герои внезапно появляются на экране, заменяя изображение и отсекая звуки мира. На протяжении сцены «диалога» кошачьих Синкай чередует текстовые поля и вставки об окружающем мире, как будто голос режиссера мешает Чоби. Более того, эта часть фильма насыщена символами заточения и удушья: заборы, панели, проволочная сетка и бетонный завал, отрезающий всякую перспективу. Несмотря на то что это первый момент в фильме, когда Чоби общается с кем-то, Синкай изображает как раз обратное: фундаментальную некоммуникабельность. Эта часть показывает диалог глухих, который становится все поразительнее благодаря тому, что в тот момент, когда Чоби описывает Мими, Синкай вставляет кадр с ней. Мими почти не присутствует в жизни кота, да и в сцене, где они сидят на скамейке, он вообще отворачивается от кошки. Неудивительно, что последним кадром в этой части оказывается широкий снимок продуваемой всеми ветрами пустоши. Если предыдущая весна с возлюбленной оставила неизгладимые следы, то лето – не более чем пустой миг, вакуум, который Мими так и не смогла заполнить.

Следующая часть, «Одиночество», открывается стоп-кадром, в котором ветер колышет занавески. Ветер, как и в конце третьей части, дует слева направо, как будто в этом фрагменте продолжается что-то из переносимой ветром истории о недосказанности, о которой мы только что говорили. В этой части фильма Она показана удрученной и печальной, и, заставляя один и тот же поток ветра следовать от одной части к другой, Синкай делает Ее печаль и слезы продолжением чувств Мими. По Ее реакции, когда она кладет трубку и срывается, зритель догадывается и представляет себе боль Мими, когда Чоби отверг ее, хотя в фильме ничего не говорится о причинах Ее страдания, не обязательно связанных с любовью. Здесь нет передвижной камеры, но режиссер с помощью одного лишь лейтмотивного ветра передал процесс кругового движения, которое создает эмоциональные связи между персонажами, их болью и одиночеством. То, что в «Иных мирах» было механизмом придания повествованию визуального единства, в картине «Она и ее кот» становится ценным инструментом для понимания персонажей и пробуждения сопереживания их чувствам. Такой подход говорит о нежности режиссера и предвосхищает «Пять сантиметров в секунду» и его вторую часть, где показана значимость героини, не сумевшей добиться внимания человека, которого она любит.

То, чего Синкай добивается с помощью передвигающихся камер и ветра, он также реализует символически, посредством предметов и образов, которые он наделяет множеством значений. Первые несколько секунд «Иных миров» поражают своим богатством. Синкай начинает со съемок самолета, отображая противостояние неба и земли, о котором мы говорили. Затем, добавив неподвижного персонажа перед вентилятором, чей взгляд обращен к земле, и карусель деревянных птиц, кружащихся перед окном, он расширяет эти мотивы несколькими вариациями. Хоть птицы отсылают к самолету на переднем плане, они – «облако», они не одиноки в небе. С другой стороны, они привязаны друг к другу, охваченные неизменным движением, которое, в свою очередь, отсылает к движению веера. Что касается девушки, то ее одиночество сравнимо с одиночеством самолета в небе, и, как и деревянные птицы, она заперта внутри, вдали от мира. Все эти резонансы делают открывающую сцену важным моментом для понимания фильма, где мотивы неба и земли пересекаются с мотивами свободы, одиночества и заточения, создают ощутимую атмосферу: своего рода меланхолию, которая подчеркивается как тенями и фоновой подсветкой, так и этими взаимосвязанными, но в то же время противоборствующими мотивами.