скачать книгу бесплатно
В 46-м году, когда мы появились в училище, начальство только вернулось из эвакуации из Самарканда и не успело еще зажать – позже Герасимов скажет: «Импрессионисты – только через мой труп». Но об импрессионистах мы знали, еще до войны был выпущен прекрасный альбом собрания Щукина. Хазанов, оглядываясь по сторонам, приоткрывал папочку с Сутиным, дрожал и быстро ее закрывал, мы едва успевали что-то заметить. Сам он был ближе к Ренуару, а позже привел меня к Фальку, о котором громко не говорили. Фальк показывал французскую живопись, альбомы парижских рисунков. Никакой школы у него не было, а было какое-то религиозное состояние, высокое человеческое переживание. Фалька я хоронил, выносил его гроб из старого здания МОСХа на Ермолаевском. Меня попросил Хазанов, сам он боялся. Тогда же была первая выставка Фалька.
Как стали снова закручивать гайки после войны?
Однажды вбегают Хазанов и Кофман, директор школы, и просят не приносить назавтра мастихины, иначе закроют. Ведь мастихин – орудие формалиста. Тогда пронесло, а в 50-м году, в разгар ждановщины, училище разогнали и объединили с Театральным училищем 1905 года. Таким образом Мастеркова, Рогинский и Вечтомов перешли на Сретенку, где занимались в церкви. Там же позже учился и Зверев, оттуда его и выгнали. В студии при ВЦСПС, где я занимался в войну и где в 43-м году встретил Вейсберга, посадили преподавателя на 25 лет и нескольких учеников. У Вейсберга мать работала в Моссовете и успела запихнуть его в дурдом. Вейсберг был человеком и впрямь душевнобольным, как Яковлев или Зверев, но это было детское видение мира, способ постижения бытия. В 46-м году в МИПИДИ, Институте прикладного искусства Дейнеки, посадили целую группу за покушение на Сталина, Кропивницкому и Свешникову дали по 10 лет. Послевоенные посадки были идеологическими, чтобы интеллигенция не расслабилась после войны. В 49-м году обстановка была очень тяжелая, в Москве взяли 150, в Ленинграде 200 тысяч человек.
Вы застали закрытый в 48-м году Музей нового западного искусства?
Нет, он уже был музеем подарков Сталину! Все абсолютно музеи – Третьяковка, Пушкинский – стали музеями подарков Сталину. Портреты на зернышке, ковры с вождем, шахтерские лампочки, макеты, вагончики, торты под колпаками. И стояли очереди. Эти подарки долго везде висели, никакого искусства не было вообще. В первый раз мы попали в Пушкинский музей в 55-м году, когда, перед тем как отправить в Германию, выставили Дрезденскую галерею. Рембрандт, Веласкес, Рафаэль, мы ходили и смотрели как на какое-то чудо, впитывали в себя, но ничего не могли осмыслить. У «Мадонны» Рафаэля стояли два мента! В 59-м году мы начали через знакомых проникать в подвалы, в запасники Третьяковки, куда тайком проводили знакомые. И там мы увидели «Черный квадрат» и весь русский авангард. Все-таки советская власть – это советская власть, сейчас очень сложно понять, что это такое.
После XX съезда события развивались стремительно: Дрезденская галерея, открытие Третьяковки, выставки Врубеля и Пикассо, ходатайство МОСХа о восстановлении Музея нового западного искусства, избрание формалистов в его правление и неизбрание сталинских классиков на I съезд художников, наконец, подготовительные выставки к Фестивалю молодежи, на которые разрешили принимать работы у «непрофессиональных» художников.
Перед фестивалем стало немного полиберальнее. Первая молодежная выставка была в 56-м году на Кузнецком Мосту. Помню работу Вейсберга – на столе горит настольная лампа, лежит пачка «Беломора» и несколько кленовых листьев. Но там такой был свет, растворенный, синеватый, все восхищались! Теперь бы никто и смотреть не стал на эту лампу. Целков изобразил глиняную банку и чашку с тенью, как у «Бубнового валета», все восхищались: «Старик, ты видел рыжую банку у Целкова?» Тогда это воспринималось как новое слово в искусстве. Целков был всегда сам по себе, дружил с Евтушенко и первым начал работать для западного покупателя. Он быстро нашел свою тему, гротесковые багровые рожи, и развивает ее до сих пор. Целков стал знаковой фигурой и считает себя первым художником после Рембрандта. Позже председатель выставкома Хазанов объяснял мне, что Рабин просто опоздал туда со своими работами. Однако на Международную художественную выставку его все-таки приняли, выставочная комиссия выбрала монотипию, на которой был изображен букетик ландышей. За эту работу Рабина и наградили почетным дипломом лауреата.
Фестиваль стал переломным моментом в советской жизни, все вырвалось наружу из-под запретов – джаз, стихи, танцы, шмотки, иностранцы, иллюзия свободы. В Парке Горького были открыты три огромных павильона с выставкой из 52 стран, 4500 работ, без всякой цензуры. В международной изостудии, среди сотен африканцев и москвичей американский учитель Гарри Колман разбрызгивал краски из ведра на манер Поллока. Позже его огромные полотна вывесили в парковом павильоне, вместе с графикой Смита. Абстрактивистов ругали, но мягко, как Александр Абрамович Каменский.
В 57-м году фестивальная выставка в Парке культуры произвела на нас огромное впечатление. Молодые художники Запада увлекались абстрактным искусством, беспредметным, меньше сюрреализмом, поп-арта еще не было. К тому времени мы уже видели Дрезденскую галерею, но там не было современного искусства, а в музейные подвалы мы еще не попали. Мы с Мастерковой специально приехали на выставку из деревни и на обратном пути, а это три часа до Каширы, всю дорогу молчали, не проронили ни слова. Это был шок для нас, совершенно другой мир, первое столкновение с Западом. На следующий день Лида сделала свою первую абстракцию. Я – через год, слишком многое надо было обдумать и пережить. Потом будут французская, американская выставки в Сокольниках – Поллок, Куннинг, Раушенберг, Джаспер Джонс, – но никаких их влияний в нашем искусстве не будет. Мы шли за своими переживаниями, за тем, что увидели в наших подвалах, свою форму находили в нашей действительности. Они играли роль, но трансформировались в нашей жизни в России. Ни у кого из шестидесятников нет никаких американских влияний, все мы шли за русским искусством.
А как же Слепян и его кружок, это же 56-й год, до всех выставок!
Армянин Слепян был первый в Москве яркий формалист. Я был один раз у Слепяна на Трубной, он демонстрировал свои работы. Вместо кистей у него были велосипедные насосы, набитые краской – красной, желтой, любой. Он краски наберет, пук, шлеп, краску на холст, и пятно, пятна такие повсюду. Этого уголька хватило, чтобы раздуть пожар. И вот они все, Злотников, Турецкий, в ранние периоды брали белые листы и на них квадратики черные рисовали. На меня это сильное впечатление произвело. Маленькими средствами люди добивались своей концепции видения. К Злотникову сигналы пришли от Слепяна. Здесь трудно – с ним я каждый день почти говорю по телефону, он отрицает это, считает, что своей сигнальной системой сделал некое чудо, теоретическое и культурное. Но я думаю, что и он, и Турецкий идут от Слепяна, он произвел на них определенное впечатление в свое время.
Володя, а вы пробовали войти в искусство официальным путем?
Я был в МТХ, Московском товариществе художников, куда иногда, раз в год, сдавал пейзаж. А я на заводе работал, искусством тогда не мог прокормиться. Раз в год я сдавал картину на совет, однажды не приняли за название – «Серый день». Серый день был невозможен в нашей стране. Сидят Шурпин, автор «Утра нашей родины», Грицай. И Шурпин говорит:
– Где это серый день?
– У меня в деревне.
– Это у тебя серый день, а в стране не может быть серый день! Уберите!
А Грицаю понравилось, и он меня спас:
– Молодой человек, думаю, надо изменить название. Давайте назовем картину «Перед дождем» или «После дождя».
– Давайте, «Перед дождем».
И Шурпин брезгливо сказал:
– Ну ладно, принято, переделайте название.
На ВДНХ работала тысяча художников, 72 бригады, в 57-м году об этом писал Роскин в «Московском художнике», 10 годами позже он защитил «так называемое творчество» ваших друзей на собрании в комбинате и вылетел сам.
На ВДНХ мы зарабатывали деньги, чтобы летом удрать в деревню, писать с натуры этюды и заниматься живописью. Сезоны на ВДНХ начались в 52-м году и почти не прекращались. Коля Вечтомов работал в комбинате, не хватало рук, и мы работали в павильоне «Животноводство». Надой молока, хлеборобы, сколько скота, сколько мяса, посевные, колхозы, чисто сельское хозяйство. Мы с Лидкой, Рабин. Делали эскизы, их принимали, потом по ним мы плакаты размазывали, сдавали, принимали. Работали мы все аккуратно, Коля аккуратнее других. Шрифтовиков нанимали, сами мы не могли шрифты писать. Какие-то картинки рисовали, раскрашивали диаграммы. В павильоне был главный художник Лучишкин – помнишь, «Шарик улетел»? Тогда мы не знали, кто такой Лучишкин, а он не знал, кто мы. Дворец Горбунова мы делали десять лет с 52-го года, каждый Новый год, все елки – расписывали окна, колонны, балконы, потом я придумал стены расписывать, вначале делал подкладку из мела, потом расписывал зверьками весь Дворец. Нет, что ты, какой кинетизм, какой оп-арт, все это было зверье, сказки, Дед Мороз. Фотография даже в «Правде» была напечатана, как расписывали Дворец Горбунова под Новый год, – мы стоим с Куркиным, я пьяный, правда. Один раз пригласили Генку Гарнисова, что-то помочь размазывать. Я работал в «Молодой гвардии», в приложении к журналу «Вокруг Света», «Искатель». Был когда-то такой журнал, ерунда какая-то. Но надо было как-то работать. Иногда помогал Владимиру Семеновичу Чернецову в «Вокруг Света», но в основном был «Искатель» – один номер сдавал Толя Гусев, другой сдавал я. Мне было лишь бы скорее куда удрать, писать картины.
Расскажите про Гарнисова! Загадочная личность, работал в стол, делал копии, менял стили. У меня есть его пейзаж с башней, но видел и абстракции.
Геннадия Гарнисова я знаю с 43-го года, мы познакомились в букинистическом магазине. Я ходил в букинистический магазин на Кузнецком, уже тогда интересовался книгами. Еще был старый букинист в Театральном проезде около Художественного театра. Через Соколова Петра Ефимовича мне пришли сведения об искусстве, об импрессионистах, авангарде, о Кандинском, о Малевиче и так далее, и, что мог, я покупал. По дороге мы с ним разговорились. Оказалось, что нам по пути домой, он жил на Палашевском, рядом с Колей. Дом исторический, с колоннами, и сейчас стоит, там когда-то был штаб Наполеона, а Генка жил в подвале с окошком, сейчас его заделали. Очень мрачный подвал, комната с окошечком над головой, света было мало, там он сидел и работал. Мать его была вышивальщицей знамен – жуткая картина, вышивала Ленина и Сталина на знаменах, а вокруг такая обстановка. Дело было во время войны, поэтому было неудобно, придешь, тебя сажают за стол, отрезают кусочек хлеба, делятся кашей, но я благодарен, голодные были. Но я ходил не из голода, у меня с ним началось художественное общение, мы даже пытались вместе работать, я ему нравился своим формальным, через Соколова, отношением к искусству, так я с ним сходился все ближе. Он учился в основном в Строгановском училище. У него был тик, он моргал глазами, и все время хотел доказать, что он может как Рембрандт, как Васнецов, как Репин, как Вейсберг, Рабин, Немухин или Вечтомов. Делал не на продажу, а просто показать редким гостям – «Вот смотрите, у меня работа Немухина». – «Да, откуда?» – «Я сам сделал, я могу так, как он». Он все время себе хотел доказать, что может как другие. Но он постоянно писал. Приходишь – пишет под Васнецова, с хорошей репродукции. Писал Рембрандта, Мане, Рубенса.
Мог бы стать хорошим копиистом!
Мог бы, он работал очень дотошно. Но делал не для продаж, а чтобы доказать, что он так может. Была какая-то школа, но было и странное убеждение, что он может как другие.
Почему он так и не нашел свой стиль?
Думаю, не нашел – пробовал это, то, другое. В твоем пейзаже с башней я его вижу, но чье влияние, не знаю. Он делал много этюдов, писал с натуры, работал много. В Прилуки он приезжал, ненадолго, но никогда там не работал. Бывал у Рабина, есть фотография, где он сидит. Изучал, присматривался, человек был закрытый, ревнивый, трусливый, боялся, сдерживал себя. Потом он познакомился с Конышевой, с моей подачи, родился болезненный сын, но долго он с ней не прожил и устроился работать на фабрику «Ударница», которая делает пастилу, клюкву в сахаре и зефир. На заводе делали какие-то проекты, размазывали доски почета, всякие штуки, он просил помочь, я приходил, Рогинского туда устроил Мишку, Турецкого, все мы нуждались.
Рогинский говорил, что в 62-м году за три месяца халтуры на фабрике узнал от Турецкого больше, чем за пять лет в училище. Лида считала, что он попал под влияние и Турецкий его испортил.
Рогинский сам пишет, что приходил к нам, но мы его не увлекли – допотопные люди, обращенные в прошлое. Его больше привлек Борька Турецкий. Турецкого очень изменил Вейсберг, он очень тяготился им и говорил, что, если он еще раз придет, я уйду в дурдом. А Борька Турецкий способный был парень, у него мир простых вещей – чашка, крынка, кусок хлеба, фигуры на лавочке. Рогинский потом взял у него продуктовые магазины и живописным способом выразил советскую действительность. У Мишки, думаю, было такое состояние, внутренняя убежденность в непреходящем смысле самого цвета. Бакалея у него – не бакалея, а ее живописный образ. А Генка потом странно женился на какой-то очень пожилой даме, которая работала билетершей в Большом театре. Но ненамного старше, ему тогда тоже было лет шестьдесят. Сексуальная проблема его всегда волновала, и он не знал, как быть с этим, искал способ, и какие-то странные решения у него были. Как-то прихожу в театр, Генка помогает ей развешивать пальто. Когда он умер, сын все распродал, и попало все к американскому коллекционеру Грегори. Он говорит: «Володь, там твои работы, кого-то еще». Я ему все и рассказал. Единственное свидетельство о Гарнисове осталось в книге Нортона Доджа, поп-артистского плана работа «Газета „Известия“ и зубная щетка».
Прилуки
Меня интересовал Левитан. В 52-м году я поехал по Волге в Плес, где он жил и написал свою знаменитую картину. Я поехал и нашел то место, где он ее писал, потом переправился на другой берег, там жила его кухарка в доме с мезонином, древняя старуха. В Плесе был театральный санаторий ВТО, там мне сказали, что, если вы к ней поедете, купите ей килограмм конфет, она любит сладкое. Я хотел купить шоколадные, очень хорошие, но они были настолько твердые, все высохли, даже покрылись сверху сединой, их никто не брал, они были слишком дороги для местных. Но в конце концов килограмм конфет я выбрал и перебрался на ту сторону Волги, где попал в довольно неприятную историю. Был жаркий день, и я захотел пить. Смотрю, стоит колодец, я опустил шест, журавль, и стал из ведра пить воду. Вдруг летит ко мне старуха, проклинает, крестится: «Чорт поганый!» – «Дайте воды-то выпить, какой чорт поганый!» – а это, оказалось, старообрядцы – пить нельзя, ничего нельзя. Надо свою иметь кружку, все свое. Она ведро оторвала и побежала его от меня отмывать. Тяжелое произвело на меня это впечатление. Но я приехал к этой старухе – темное лицо, из-под платка торчал огромный нос, больше ничего. «Ах этого Хлевитана-то, Хлевитана-то, помню я, помню!» Дал ей подарок, она эти конфеты все к себе прижимала, плохо видела. «Да помню я, он любил торхты, я ему пекла, он сладкое-то любил!» – «Я ему торхты пекла», больше ничего узнать не удалось абсолютно, пообщался со старухой и ушел обратно. Там ходил катерок, меня перевезли на сторону, где я жил, и мой поход за Левитаном кончился.
Левитан недалеко от ваших Прилук жил, в чьем-то имении – об этом пишет Грабарь.
Разве там Левитан жил? Интересно, не знал! Грабарь в монографии пишет, что он приехал в Турово, рядом с Прилуками, которые ему не понравились. Это имение бывшее Тютчевых, хозяйка его давно продала двум помещикам – Каменеву и Писемскому, не тому, и Грабарь приехал по приглашению Писемского. В монографии есть написанный кусок этого Турова, ему понравилось, что оно расположено на известковых холмах и с них хорошо видна пойма Оки, заливные луга.
В Прилуках мало что осталось. Ока обмелела, берег застроен, огорожен заборами новых поместий. В Кашире полторы сельских улицы и сплошная промзона.
В Кашире жила родная сестра моего отца. Ходил пароход «Алексин» с лопастными колесами, с трубой, как гудел! Он ходил от Каширы до Алексина. Позднее появился речной трамвайчик, «Сокол» или «Ястреб», мы ездили на них. А так мы ездили всегда через Каширу, там ночевали у тетки, общались. А часов в 10–11 шел катер до Серпухова, вверх по течению, и мы отправлялись. Я в Кашире давно не был, потом мы стали ездить через Ступино, где огромный комбинат. Там садились на автобус, ехали до Оки и в Соколовой пустыни садились на катер домой. Это было на целую остановку ближе.
Лидина фотография на обложке каталога Дины Верни, очень русская – оттуда?
Лиду на лодке на обложке ее каталога я снял в Прилуках на пристани, мы разругались – обычный ее психоз. Я ловил рыбу – я по натуре рыбак. И она взбесилась, что я с этими удочками ухожу, и утром и вечером, и устроила такой разгон, сломала мне пару удочек: «Все, я уезжаю!» Такая активная она была с юности. Она еще спит утром, а я один ходил на рыбалку. Она была по-своему права, но ведь рыбалка, пошел рыбу ловить, ну что такого? И вот она устроила дикий скандал, стала собирать рюкзак: «Я уезжаю!» А у меня была лодка, я ее снял у маяшника: «Ладно, поеду в Макаровку!» Не в Москву, а на противоположный берег, в Макаровку, два километра от нас. «Идем, я тебя перевезу». Пришли мы на лодку, я ее должен перевозить. «Ну, дай я тебя сфотографирую на этой лодке». Снял, ну а потом – «Ладно, пошли домой», – говорит. Так туда и не поехала. Вот так появилась фотография на обложке каталога Дины Верни. Я нашел довольно много старых пленок, отпечатал, у меня осталось много ее фотографий, дал Ритке, надо будет отдать Игорю.
У Коли были хорошие прилукские фотографии с патефоном.
Коля никогда не рыбачил, ходил по грибы, по ягоды. Я тогда выпивал, и у нас был документалист, Костя Родендорф, его крестил Николай Второй. Его отец был офицером, мать его была, возможно, любовницей Николая. И была у него в скрученной трубке запечатанная грамота, что тот его крестил. Мы с ним выпивали. Денег у нас, конечно, не было, и, когда мы выпивали, я брал пластинку, «Кукарачу» или «Магдолину», и мы, с поллитрой в кармане и патефоном на руках, шли на пляж. Река, пляж, ставили патефон, выпивали, и патефон нас развлекал. Брат Родендорфа был академик-энтомолог, его дочь Женька вышла замуж за чеха, не знаю, жива она или нет, девица была несколько стервозная. Однажды вместе поехали в Москву, я ее провожаю, и вдруг она сумку бросает в воду, я как дурак ныряю с катера за ее сумкой с зачеткой, она «ха-ха-ха»! Я не пытался ухаживать, идиотский джентльменский акт. А Костя появился с Еленой Леонтьевной, матерью, которая любила Прилуки. Вообще, Прилуки было царское место, здравница невероятная!
На ту сторону Оки вы часто перебирались?
Редко были моменты, один раз ходили в поход по той стороне. Рабин, я – ходили, смотрели ту сторону. Пароход ходил от Ступина до Серпухова, мы проезжали два километра до Макаровки, ходили по всем холмам окским, а вечером возвращались на нем же домой. Та сторона была довольно бедная, Прилуки – богатая деревня, у нее основание быть богатой, занимались мясным делом, а там было такое хозяйство слабое. Макаровка – разоренная деревня. Одну ночь остались, ночь была теплая, лунная, невероятная, спали в стогу сена. Смотрели на эту луну, состояние было удивительное.
А где Лида находила парчу для коллажей?
В это время, с 63-го по 67-й год, мы как-то бросились изучать свою родину, мы ее не знали. Было время, когда она посвящала свои работы русским святителям. Это был 63–64-й год, точно не помню. Все это было связано с нашими хождениями по церквям. Откуда появилась эта парча? Когда мы стали путешествовать по Оке, ходили по деревням, заходили в церкви, и там валялась парча. Это все на нашей стороне, в основном это была церковь в деревне Лакино, километров семь от нас, в сторону Матвейково, Жилево, Михнево. Дорога была матвейковская, мы шли по Лизке, там и Лопасня проходит. И там была замечательная церковь – слава богу, там не было удобрений, была овчарня, наверное, вся в голубином помете, и валялось огромное количество плащей, иконы валялись, мы их взяли, церковь была абсолютно открыта. А Лида стала собирать эту парчу. Я что-то взял, Коля что-то взял, ну и пошли, никого это не волновало. И Лида стала вклеивать эти куски парчи в свои картины. Она понимала ее значение как духовно-живописное и включала в свои картины как аккорд, цветовую доминанту, наложила, и трогать не надо, она играет главную роль, является центром картины. Развивает фактуру, структуру, понимание другого. И эти святые тоже в картинах появлялись после путешествий по храмам, в первый раз – до этого она никогда в жизни их не видела, никогда в жизни не была в церкви, как все мы. Поэтому, когда мы приходили в эти разоренные храмы, ее это ужасно трогало. Это я так увидел, а может, и она, мы были близки. Конечно, была любовь, была страсть, и она у всех разная. Мы были близкими людьми, но в то же время рождалась ревность – ревновать можно мужчину, а можно свою картину. «Я ревную, я ненавижу тебя!» – но я ненавижу не тебя, я ненавижу твои картины, потому что ревную свои картины к твоим. Есть смыслы, которые существуют.
Лида
Под картиной Мастерковой я вырос в доме отца, для меня это был темный лес из баллады Жуковского, я в нем жил и его фантазировал. И у меня очень личное отношение к самой Лиде: невероятный, совершенно особый и очень важный для меня человек.
Мы привязаны к жизни через искусство. Перешагиваем через детство и решаем свои внутренние проблемы. Лида много говорила со мной и другими, но мало что зафиксировано. Но говорила она больше не о себе, а о других. На себя она выходила как на главный итог художественной жизни. И я с ней спорил не потому, что мы все связаны временем, но есть какое-то общее понимание этого времени. Она говорила «Я» и кого-то иногда прибавляла. Говорила, что ее учителя – это Михаил Семенович Перуцкий, у которого она училась в молодости, и Эль Греко, вообще за горизонтом понимания мирового искусства. Эль Греко, Перуцкий – все может быть. Но все названия картин с посвящениями, которые она делала, уходили от этого, все были какого-то сиюминутного настроения. Она была абстракционистом, но в основе ее абстрактных композиций лежал натюрморт, а мы понимаем, как строится натюрморт.
Валя Кропивницкая считала, что в Прилуках натюрморты рисовала Лида лучше всех. В то же время она очень увлекалась музыкой, вы вместе ходили в филармонию.
Она там не особенно много рисовала, мало что осталось. Когда она приехала в Прилуки, она почти оставила живопись, у нее началось увлечение вокалом. Женщины, как правило, многое скрывают, говоря о себе, скрывают то, что ими движет, помимо всякого искусства. Они не говорят о любви, часто не говорят о Боге, в общем, «я не папина, не мамина, меня улица снесла, я на улице росла». Любой человек проходит через эти пути, которые на него влияют, – человек страдает, думает, он и счастлив и безумно несчастлив. Все это дает любовь, тем более в раннем периоде, когда она вышла замуж, родила сына, тут же рассталась с мужем. Она любила музыку, потом это перешло в вокальное увлечение, работала в филармонии – в общем, все было с музыкой связано. Но каким образом повлияла на ее творчество музыка? Это просто культурная ценность, как у каждого человека. Я работы свои абстрактные тоже посвящал Баху, Рахманинову, которого я очень любил, – но я абсолютно не пытался расшифровать ни Баха, ни Рахманинова в своем искусстве. У меня были две-три работы 58-го года, из-за человеческого конфликта я не попал на очень хорошую мировую выставку абстракционизма, куда Бар-Гера дал работы Мастерковой. Эта точно 58-й, здесь неправильная дата 61-й год. Эту я посвятил Баху – Баха я тогда слушал много, но не то чтобы заводил пластинку и писал под нее. Это было общее состояние, когда фуга Баха показалась мне небесным решением каких-то композиционных проблем, света, цвета и так далее.
В последний раз Лида звонила в 20-х числах апреля, за две недели до смерти, говорила о Скрябине, которого боготворила, обещала прислать книгу о нем, мы как раз пришли из консерватории. И подарила картину, которую, по ее словам, видел пришедший на выставку Шаляпин.
Может быть, как ты говоришь, может, как говорит она и как ее увидел Шаляпин, главное, что это не может быть одним фактом. Один раз Шаляпин, а другой раз кто? Потом она начинала говорить про Восток. Возможно, она открыла тебе какой-то клад своей души – но на моей памяти никакого увлечения Скрябиным не было. Бытовая сторона жизни не всегда фиксирует духовное состояние. Но в духовном состоянии часто возникает состояние примитивное. Если хотят сказать о художнике что-то положительное, говорят: «У него духовное состояние!» Если тебе интересен художник и он открывает тебе какие-то невероятные, противоречащие явления «духовного состояния», то в работах ты видишь только это. У Мастерковой все человеческое уходит, она видит пророков – с моей точки зрения, она много знала и не прикасалась к глубинной России. То пророки, то святые, то бабы русские с граблями и кошелками ей снятся – во сне она видит эту сарафанную Россию.
В нашем последнем разговоре она перешла на женщин, роды, через две недели должен был родиться мой сын Глеб. Она говорила о женщине как роженице: «Вы, мужчины, не можете этого понять». Возможно, это было отголоском вашего разговора.
Хотелось бы от нее услышать то, что я говорил! Существует такой важный момент, как видение, о котором не говорит Мастеркова и о чем я ей говорил в последнем разговоре. В искусстве женщина отличается от мужчин: с моей точки зрения, она являет собой образ роженицы. Я ей привел такой пример: когда заболела Поленова, она написала Бенуа: «Ты знаешь, я сегодня родила такое соцветие!» Она видела в этом соцветии, расцветии невероятную силу, которую мы не знаем. А Поленова и замужем не была – но она именно родила. И здесь мы возвращаемся к слову «видение», которое не слышит и не имеет литературности, существует как самостоятельное явление и понимание мира. Поленова опиралась на это видение, говоря о соцветии, у Лиды этого нет: то она видит пророков, то Восток, который все завоюет и превратит нас в ничто, в луковицу или чеснок, который она не любит. В нашем последнем разговоре она сказала, что видела во сне, как родила. Я говорил ей, что ты роженица, женщина рождает все на земле, рождает весь мир, это невероятное понимание. Мы знаем художников-женщин, можно выбирать, кто и как понимал это рождение формы – Попова, Гончарова, Башкирцева, ряд других художниц.
Как начались у Лиды мистические, странные состояния?
Раньше этого никогда не было. Помню, иду с ней по Парижу, вдруг какая-то веревочка лежит. Она меня как дернет:
– Не ступай! Это тебе специально подбросили!
– Да кому я в Париже нужен, чтобы веревочки подбрасывать!
– Не ступай! Ты ничего не знаешь!
– Лид, ты меня извини, но это такая глупость, какая веревочка.
Вот такие приметы, предчувствия – все это стало обрастать и обрастать и обросло в конце концов событиями малоприятными. Отношения портились, портились, портились и испортились окончательно. У Ритки возник конфликт с Лидой, когда они уже уехали, очень жалко. Она считала, что Ритка ей всем обязана – она действительно воспитывалась у нас. Училась в школе, такая глазастая, сидела, делала свои уроки. Честно говоря, несчастный ребенок, ею никто не занимался, ни мать, да и мы как могли заниматься?
Лида переживала, что вы любили ее русский период и не принимали французский.
Я ей говорил об этом. Я не могу говорить обо всех, но русские на Западе, за редким исключением, изменялись. Запад дал ей отстраненность, не осталось ничего русского, изменилась ее структура видения, она ушла от живописи к условным формам. Это мое мнение. Но она не хочет, чтобы кто-нибудь вообще о ней говорил. Она сама все скажет. Видно, как она меняла свои структуры, переходила от одного к другому и теряла свое живописное состояние. Кто такой живописец? Кто «живо пишет», от формы жизни. Живопись как поэзия, как музыка, раскрывает у каждого художника этот живописный дар. От природы им обладают очень немногие. У нее он был с самой юности, я ее знаю с 16 лет. А оказавшись на Западе, вдруг это живописное существо, любящее форму самой природы, вдруг становится условным, появляется диафрагмное искусство, вся эта ее графика. Я ей говорил, что я это вижу как диафрагму. Это диафрагма, которая заключает в себе удивительное состояние – она может сжиматься, сужаться до почти невидимой точки просвета в твой космос. И она может расширяться. Это сужение и расширение дает тебе понимание космического состояния. С моей точки зрения, она все больше погружалась в космическое пребывание. Многие этим пользуются, но не у всех мы видим результат. Один из примеров – больной Вейсберг, получив свою монографию от Басмаджана, посвящает ее Шварцману. Подлинные слова я не помню, но смысл передам точно. Он ему пишет: «Миша, мы пришли в этот мир из космоса. В космосе мы встретимся с тобой в далеком будущем». Или Малевич в своих снах пишет Матюшину: «Ты знаешь, я сегодня в космосе был со своими картинами – какое это чудо!»
Лида все время работала, говорила, что не для себя – для других, ей был важен процесс. «Человек должен сидеть и делать свое дело. Наверное, какая-то творческая сила заложена в человеке. Когда человек все время мыслит, изобретает, происходит бесконечный творческий процесс, он становится равен Богу».
Она все время, постоянно говорила в последнее время, что много работает. И это «много работаю» превратилось в адовую потребность самой работы. Ее картины усложнились рукоделием, бесконечным наклеиванием. Возможно, художнику нужно это. Но что она делала в этот момент? Она поменялась. За всю ее жизнь это был четвертый период. Я предупреждал ее: «Бойся этого рукоделия, потому что это очень опасно». Раскройся так, как ты была открыта душой своей к палитре. Палитра исчезает! Парча была не рукоделие – коллаж! Ее последние картины в буквальном смысле рукоделие. Ты ведь их видел, был у нее – последние, большие работы. Рукоделие может существовать, но я бы хотел понять, как она подошла к этому. Ей нужна созерцательность, глубинный подход. В искусстве важна форма. Абстракция – это поиск формы. Весь московский абстракционизм построен на пророках. Кандинский красив, но у него Россия в целом, а здесь важны пророки, религия. Говорили о рождении формы, ради чего появляется христианская или восточная форма. Спорили о последних работах, для меня это рукоделие, нет формы, фактура усложнялась, но той величины не было, она не знала, что делать. Ритмически фактура не играла роли. Усложнение подменяло форму и создавало ремесло. Художник может говорить сколько угодно, пока не сделал работу. А когда я делаю, то обращаюсь к форме. Это очень сложная проблема для художника. Вот почему рукоделие очень опасно. Но может, и нет – если бы она это как-то раскрывала. В том, что она говорила, я не видел контакта с формой. Бывает так, что художник выдыхается. И его занимает работа как таковая, постоянное присутствие у холста. Он связан с этим особой творческой пуповиной, пусть я не очень люблю это слово. И вот я буду постоянно работать не потому, что увлечен формой. Сегодня так, завтра эдак, а в середине приклею так или иначе. Это театр, декорация, а не раскрытие себя перед лицом Вселенной. Другая вселенная, театрализация работы. Конечно, Запад повлиял на многих, не только на нее. Даже у Кабакова я давно почувствовал, что его инсталляции стали театральными: «Я все время работаю». Чем художник становится старше, тем больше он говорит: «Старик, я работаю!»
У Кабакова другая, коммерческая история, альбомы он увеличил до нужных Западу инсталляций.
Здесь вы абсолютно все неправы. Это абсолютно некоммерческая ситуация. На Западе ему надо было решать советско-русский вопрос, в этом была проблема. Он использовал и расширил некоторый художественный прием. И это, может быть, правильно. Если мы говорим о больших мастерах, они все стремились к алтарному открытию, начиная от Микеланджело, Леонардо и Рафаэля. Что такое алтарное искусство? Это раскрытие себя в алтаре, в храме, перед очень многими людьми и, прежде всего, перед Богом. Когда ты приходишь в католический храм и видишь изображение, то понимаешь, что это не музей. Это подспудное состояние художника. Но некоторым этого не надо, как Похитонову, – он делал картины не больше открытки. Но в глубине, наверное, и он об этом думал. Мастеркову тянуло к алтарному раскрытию, ей нужна была значимость большого размера. С одной стороны, я себя раскрываю перед всеми, с другой – эта значимость могла закрываться и художник уходит от алтаря. Это видно по Рембрандту. Он был раскрыт, и вдруг с ним происходит событие, которое абсолютно закрывает его, – он уходит из дома, похоронив Саскию, и оказывается в старом еврейском квартале. И этот огромный художник алтарного плана появляется в невероятной сущности драматического состояния. Его офорты, особенно религиозные, все больше говорят о страданиях. Вообще, все, что связано с Христом, идет через страдание к каким-то высшим формам бытия. У Рембрандта это было просто невероятно – настолько близко, почти Голгофа, а не картины. Но что-то изменило весь ход рембрандтовской мысли. Можно спорить, но смыслы очень важны. А так все уходит в какую-то душевную простоту непонятную.
Важно приблизиться к биографии картин художника – это необычайная ценность.
Иногда художник пытается спрятать нахождение своего пути, которое может оказаться банальным, даже преступным, самым невероятным событием. Пример: Суриков, когда начал делать свою картину «Боярыня Морозова», глубокую, трагическую тему старообрядцев, абсолютно не знал, как ее решить. И вот однажды он увидел, как подбитая ворона тащилась по снегу, – и ворона со своим сломанным крылом создала композицию. Ситуация с Кандинским уникальна, и он этого не скрыл: когда, живя в Мюнхене, вечером зашел в свою комнату, он уже работал в экспрессионизме, раскрытии импрессионизма вслед за Ван Гогом и Матиссом. Есть картина, и есть человек. Когда мы смотрим картины – Мастерковой, меня, другого художника, мы всегда рассматриваем позитив, где негатив – сам человек. И негатив, и позитив должны совпасть. И там, где полное совпадение человека и картины, она абсолютно подлинная. И вдруг мы видим несовпадение. Человек сам по себе, картина сама по себе. Отсюда мы и рассматриваем подлинность художников как людей, в советский и демократический период. Ван Гог – сумасшедший или нет? Что это такое? Почему? Как? Как негатив и позитив очень многое включается в человеческое сознание, поступки, связи, азарт и прочее. Не нужно создавать анекдот или довольствоваться тем, что мы видим. Этого недостаточно. Можно идти по другому пути. Для меня нет человека, его не существует. Картина мне рассказывает все, что я думаю об этом человеке. Картина и должна тебе вернуть человека. И необязательно никого записывать со штукой металлической, достаточно посмотреть картину и говорить об этом. Очень интересен был в этом смысле крупнейший искусствовед России Пунин, его потом расстреляли, он написал замечательную книжку, «Профили». Он приходит на выставку Шагала и не находит себе места. Его все будоражит, мучает, проклинает себя за то, что пришел, ужасные образы. И когда он выходит, он понимает, что был на выставке гениального художника. Через невероятное переживание, которое корежило его.
Коля
Жили на Ермолаевском, Коля на Южинском, но мы друг друга не знали, с ним я познакомился в 46-м году. Как-то мы вышли из училища.
– Ты куда?
– Я на Южинский.
– А мне на Ермолаевский.
Вот мы с ним и пошли. Два года разницы в возрасте ничего не значили.
Коля Вечтомов был человек бывалый, воевал, бежал из плена.
Он скрывал это тщательно, у него же была безумная проблема, когда он из плена бежал в Чехословакию. Дядя помог, пристроил его в партизанский отряд чешский, потом посадил на состав, он сидит в вагоне в партизанской форме, взял пилотку у кого-то, надел и пошел – казалось бы, война, победа, чего там спрашивать? Вот так он приехал и долго боялся идти в военкомат.
Было расследование, его проверяли, и попался какой-то офицер хороший.
Попался, но не в Праге, а здесь. Он прятался-прятался и в один прекрасный день пошел в военкомат. Рассказал, так и так. С него срезали пуговицы, ремень вытащили: «Сидите». Потом привезли куда-то под Москву, еще с одним парнем. Зима, какая-то часть военная огорожена, проходная комендатуры, горит печка. А они промерзли в машине. «Можно погреться?» «Мы сидим, у печки греемся, входит какой-то чин» – полковник, что ли, сейчас не помню. «А это кто? Ну, садись, рассказывай! Смотри не соври». Он и рассказал, как взяли, как был в лагере, как бежал. Второй тоже рассказывает со слезами, как было дело, так и так. «Ну ладно. Дай им бумагу, дай пинка под зад и выкидывай их отсюда». Колька говорит, его трясло все время, когда писали бумагу, дверь открылась, а там мороз такой, куда идти? «Да там станция». Дали бумажку, «военкомат проверил, все нормально». И вот они в снегу по пояс на эту станцию, где-то слабые огни, идут вперед, подальше от всего этого, какой-то поезд подошел, сели в вагон, приехали в Москву, по этой бумажке дали временное удостоверение вместо паспорта, а потом и паспорт получил. Так он мне рассказывал, по крайней мере.
Он рассказывал, как под Сталинградом шел куда-то пешком, навстречу румын, оборванный, в меховой шапке, Коля ему показал, куда в плен идти. И все эти воздушные бои, которые он видел, манили, повлияли на мироощущение.
Колька знает, что я знаю, у всех о нем неправильное представление. Он был поклонник Куинджи. Это был его самый любимый художник, с самого начала. Свечение луны, солнца, космическое свечение – где-то он был мнемонист. У Куинджи ведь не только светилась луна над Днепром, светились березы, освещенные солнцем, люминесценция природы. Единственный художник, который передавал это яркое свечение, и Колю это привлекало. Потом, Коля не обладал живописным качеством. Не то чтобы он дальтоник, но у него никогда не было живописного ощущения, цвета его всегда были насыщены его фантазерством. Я с ним очень много писал этюдов. Пишем однажды на канале – солнце, вода, цветет калужница, он впереди меня, я повыше на берегу, и мне видно, смотрю – у него там все синее, мрачное. Я быстро писал, этюдник закрыл, спускаюсь: «Коль, чего у тебя там?» Облачко прошло, и вдруг он увидел в этом картину Рериха – тучи накручены, вода мерцает, солнца нет. Переписал, все стало совершенно другим – Рерих, только без лодок древнерусских. Хотя Коля любил природу и старался ее передавать как можно ближе. С этюдами все мы расставались неохотно, продолжали писать.
«Мы живем в темноте и уже свыклись с ней, вполне различаем предметы. И все же свет мы черпаем оттуда, из сияния закатного Космоса, он-то и дает нам энергию видения. Поэтому для меня важны не предметы, а их отражения, ибо в них таится дыхание чужеродной стихии», – говорил Коля.
Когда я о нем в книжке написал, он был недоволен, а потом сказал: «Знаешь, старик, а вообще нравится людям, что ты написал!» Но я же написал так, как никто бы не написал. Я его понимал и знал очень хорошо. В то же время в нем такой гадательный, символистский образ змеи – это от Рериха, кроме Куинджи, там было увлечение Рерихом, трогала его их Россия. Он всегда находился где-то между Рерихом и Куинджи, но Куинджи всегда был основой. Жалко, когда он свою книжку сделал, то рассказал о пленных немцах, я ему говорил: «Расскажи, как ты был поражен Куинджи!» – «Знаешь, голубчик, я сам знаю, что мне писать!» А потом космос пришел, через Куинджи, частью, конечно, от войны, когда они ночью ползли и эти всполохи видели, а потом когда катались с Музой на лыжах, возвращались поздно уже, при закатах, солнце садится рано зимой, когда горизонт закрывается оранжевой полоской и лежит снег, это состояние фантастическое. В предметах он видел символы, его зря называли московским сюрреалистом, это не так. Он и реалистические вещи продолжал делать. И большую роль для него сыграл Арп. Вот эти дырки. И первые работы очень странно выглядели, как маски. Потом он их назвал «Системы» – очень интересная вещь была, но он не развил себя абсолютно. Мы с ним сидели в мастерской, разбирали рисунки 60-х годов и поменялись, пачка на пачку. Странная форма тотемов, какой-то условный горизонт, это черное, это оранжевое, светится, и небо, почти черное. Он повторял потом эти работы.
Он рассказывал, как однажды, гуляя по Рогачевскому шоссе, видел позднее свечение облаков, когда они очерчивались вечерней зарей. Из конкретного пейзажного впечатления и рождались первые абстракции.
Тогда он начинал, основной период 60–62-й год, этот период и сформировал его. Ранние эскизы раскрыли его как художника больше, чем картины, – они такой роли не играли. Хотя Коля был не очень доволен, все-таки он видел себя в законченных картинах. А потом, в 70-х годах, пошли уже Пересвет и Ослябя, Дон Кихот, больше уже ничего особенного не было. Повторений он много делал. А когда мы поехали на Самотлор, он стал башни светящиеся делать, огоньки там горели и дымили, он их по-своему увидел. Вместе мы ездили на Дальний Восток и в Азию, с Плавинским и Калининым.
Еще Коля ездил по старым городам, увлекшись туризмом и русской стариной. И в то же время увлекся Востоком. Оттуда «Древние стены».
Это не так, я же с ним ездил в Чухлому, для знакомства с нашей родиной. Нормально ездили, покупали на поезд билеты, у Коли были деньги, он работал в комбинате и вполне мог заработать себе на билет на поезд. Солигалич тоже я раскрыл, с подачи одной дамы – поехали я, Русанов, он. Родился он в Питере, мать с отцом разошлись, воспитывала его тетка в Свердловске. Родня его вся с Урала, совсем не Чухлома, просто он хорошо понимал русскую старину, переживал глубинность этого состояния. В то же время он увлекался Востоком, Китаем, видел в китайском искусстве удивительно законченную форму. Так он качался. А картины довольно явно выражали его миропредставление, но в тексте ничего не осталось, да и ни от кого не осталось. Даже Мастеркова не могла сформулировать себя в словах, написать всю себя, это очень трудно.
Зато написала о Коле: «Творческий путь его – путь провидения мира невидимого. Черные фигуры – форма угрожающего огненного пространства, вечной борьбы добра и зла».
Я для него был странной фигурой. Я это потом понял. Во-первых, я был фигурой нежелательной, потому что я цветовик. А он органически к цвету относился чудовищно плохо. Не могу сказать, что он был дальтоник, но было близко к этому. Поэтому, когда мы все были взращены сезанновским обаянием, у Коли никакого Сезанна близко даже не было в голове. Помню, когда я в первый раз был в Париже, а это 88-й год, мне подарили роскошную репродукцию Дюфи. Я приехал и в коридоре у нас ее приколол. Он ходит, охает и ахает. «Коль, что случилось?» – «Голубчик, сними ты эту репродукцию, сними!» Это не его кумир, абсолютно.
Разыгрывал из себя героя войны, а взял двух дохлых немцев – ты бы попробовал их взять пораньше. Я ему говорил: «Коля, что ты все про то, как ты немца в плен взял. Старик, ты художник, ради бога, не бери никого в плен, твои немцы рады были тебе сдаться. Хоть куда-нибудь, война закончилась, они ходили как мертвые мухи, как вас увидели, сразу хенде хох и все, сняли автоматы и отдали. Берите нас и увозите подальше куда-нибудь». Он получал какие-то пайки, как участник войны. «Ну, чего дали?» – спрашиваю. Я любил его разыграть, ничего не требовал. А ему совестно как-то было.
– Да ладно, голубчик, ну курица, колбаса, сервелат, банка икры.
– Тебе вот дают, а мне нет, а я всю войну вам снаряды точил и бомбы! Я голодал – а ничего не дают.
– Ну ладно, голубчик, поделюсь с тобой колбаской, но икру не дам – Володь, ты не обижайся, я Музе обещал икру.
– Ладно, икру не надо, а колбасятину отрезай! А из курицы мы сварим с тобой суп, большую кастрюльку.
А потом в 82-м году Коля влюбился. И вообще в последнее время его очень сильно волновала любовь. Я как-то сижу на кухне, выходит:
– Ну что, голубчик, ты, наверное, об искусстве задумался? Все это ерунда! Главное – любовь. Ты помнишь эту шрифтовичку, как она на меня смотрела?
– Помню, она на тебя как-то заглядывалась.
– Какой я дурак – Муза, Муза!
Когда мы работали в комбинате, она шрифты писала. И вот поздняя любовь пришла к нему в виде этой Алки. Он ее боготворил, расписывал платья, показывал ее фотографии, какая она красавица была, – в общем, с его стороны была чистая проснувшаяся любовь немолодого человека. Алка была простая лимитчица, поддаст у себя в аптеке, он волнуется, а ее нет и нет.
– Чего ты ее ждешь? Где-нибудь в подъезде целуется с кем-нибудь.
