скачать книгу бесплатно
Довольно рано, но там ведь не одна помойка была, поэты тоже затрагивались, был Иванов какой-то, но что он собственно делал и почему, в памяти уже стерлось. Наверное, они случайно кого-то привязали. Кто-то из тех, кто к нам ездил, кому-то настучал, а журналист оттуда что-то черпал, поэтому получился испорченный телефон. Газетные фельетоны в то время не были фельетонами в обычном понимании. Эта литературная форма использовалась начальством для запугивания и наказания неугодных власти людей. Как правило, вслед фельетону следовали репрессии, начиная от выговора или увольнения с работы до исключения из партии и ареста, при Сталине. Про фельетоны все Глезер знает, это по его части, он большой специалист. Они все напечатаны в каталоге «Лианозовской группы». Был и про него фельетон, «Человек с двойным дном».
Кто были ваши первые коллекционеры?
Первые коллекционеры появились среди посетителей Лианозова. Это были Женя Нутович, Алик Русанов, Сева Некрасов, Алик Гинзбург, который торговал самиздатом и делал у себя выставки. Несколько позже собирать стал Леня Талочкин, его собрание передано теперь в Третьяковку. Нутович с Талочкиным были просто друзья, Женя делал какие-то фотографии, Леня картинки к фотографу в Третьяковку возил. Мы же сами хотели и создавали этих коллекционеров – художников становилось все больше, по разным местам возить сложно, а так какой-то музейчик есть. Неудачную попытку выставки сделал тогда еще мелкий комсомольский работник Буковский, в каком-то клубе у Киевского вокзала, мы ходили, уже примеривались, куда картины повесить, но, поскольку он все хотел протащить через свой комсомол, так ничего и не вышло. Через несколько лет это получилось у Глезера на шоссе Энтузиастов. В 70-х годах, после Бульдозерной, квартирные выставки бывали во многих домах и в мастерских художников.
Как начались воскресные показы картин в Лианозове в 58-м году? Некрасов, появившийся годом позже, вспоминал, что шли толпами, от нищих поэтов до подпольных миллионеров. Избегая политики, вы фактически создали параллельный советскому мир.
Интерес был огромный. А у нас не было другого выхода – единственная наша возможность себя показать и других посмотреть была поехать куда-то. Других вариантов тогда не было! Для тех, кто выставлялся в Союзе художников, все это казалось жалко, непрофессионально – но у нас других возможностей показать даже друг другу работы не было. Если бы была возможность где-то выставиться официально, в любом сарае или клубе, конечно, все бы предпочли выставиться там. Это естественно, мы ведь взрослые люди, всю жизнь этим занимаемся, пишем, у каждого много работ. В конце 50-х годов я и другие молодые художники, искавшие свои пути в искусстве, часто общались между собой, собираясь в Лианозове. Многие любители живописи тогда интересовались нашим искусством и также к нам приезжали. Для этих посещений был выделен воскресный день. По воскресеньям в Лианозово приезжало много людей, не только москвичи, но и люди из других городов, интересующиеся свободным искусством, которое они не могли видеть на официальных выставках.
Приезжали художники, писатели, ученые, студенты, служащие различных учреждений. Часто присутствовали поэты, а из художников бывали Немухин, Мастеркова, Свешников, Лев Кропивницкий. Бывали также Евгений Леонидович с женой, художницей Ольгой Ананьевной Потаповой, – все те, кого потом стали называть «лианозовцами». Наша работа шла параллельно с работой поэтов. И художники, и поэты нашей группы всегда интересовались творчеством друг друга, поэты Сапгир, Холин, Некрасов, Сатуновский посвящали художникам свои стихи, находя в их творчестве то, что было им наиболее близко. Я и моя жена показывали свои работы, показывали работы и другие художники. Поэты читали свои стихи. Шли обсуждения, споры. Говорили об искусстве, о поэзии. Иногда приезжали иностранцы. Мы были знакомы с Георгием Дионисовичем Костаки, коллекционером 20-х годов. Он интересовался нашим творчеством, изредка покупал кое-что, но серьезно занимался только 20-ми годами. Часть его коллекции находится сейчас в Третьяковской галерее.
А какие были критерии отбора на ваших показах? Кто приезжал из официальных художников? Художники интересовались творчеством друг друга?
Никаких критериев отбора не было – как правило, приезжали левые художники, которые хотели показать свои работы. Приезжали и из Союза художников – посмотреть, некоторые даже с большой симпатией относились, с несколькими мы дружили. Видно, в душе их тянуло к искусству. Некоторые дома делали совсем другие вещи, чем в Союзе художников. Такого, как у нас, общения между официальными художниками не было – если только приятели. Была «восьмерка», куда входил Вейсберг, почти всех мы знали. Никогда не были у нас Попков, Никонов, сторонились нас. Андронов, его жена Егоршина, Иванов, Биргер, Мордовин – с ними у нас были хорошие отношения. Но чтобы показывать работы на наших воскресеньях, особенно в бараке когда мы жили, – им и в голову не приходило. А когда Глезер объявил музей у себя дома, то Андронов и Егоршина давали ему работы. Володя Мороз привозил Рихтера к нам в Лианозово в барак. Но это было исключение. Эренбург тоже был один раз, его привез Слуцкий. Сам Слуцкий был несколько раз, одно время он очень увлекся, потом как-то отошел. Один раз приезжали Евтушенко с Глазуновым – они тогда еще приятелями были. Вознесенский никогда не был. Официальные вообще считали, что Лианозово такое место, куда не надо ездить, ничего хорошего из этого не выйдет, начальство явно нехорошо отнесется. Это не прямо диссиденты, которые выходили с политическими лозунгами, но все равно лучше подальше держаться.
Кабаков писал о ваших воскресных показах: «Он был равен Третьякову, который собирал все, независимо от того, питал ли он симпатию к Сурикову или к мирискусникам, считая своим долгом собрать все лучшее. Такое „отцовское“ спокойствие и внимание Рабина всех нас поражало на фоне общей доброжелательности, но, в сущности, равнодушия к работам, которое царило между художниками».
Кабаков написал в своей книжке, что я совершенно не интересуюсь их идеями. Напротив, мне всегда было интересно, что делают другие. Мне было интересно то, что происходит в живописи, в искусстве, в жизни. Но принимать их позицию как свою мне было совершенно неинтересно – у меня была своя точка зрения и своя позиция. Я у него бывал, в мастерской на Сретенском бульваре, и мы не раз с Кабаковым разговаривали, но он человек очень в себе, и чужая правда ему не нужна – нужна только своя. Кто с этим согласен, тот ему и подходит. В этом есть своя логика. Я всегда интересовался тем, что делают другие художники. Называть фамилии – значит называть практически всех, кто в то время рисовал. В 60-х годах, когда в Лианозове собирались художники, когда там проходили показы картин, существовали и другие группы художников, как, например, «Движение» Нусберга; группа, которую мы называли группой Соболева – Брусиловского.
С Толей Брусиловским мы были в хороших отношениях, приятели, но близко никогда не общались. Вообще, на наш взгляд, он был богач невероятный – роскошная студия, коллекция фарфора, светская жизнь – помню, был у него, собралась масса иностранцев, и Ахмадулина привела народную певицу Бичевскую, сейчас она в религию ударилась. Иностранцы ее записывали, брали интервью – это была светская жизнь, а мы были люди из барака. С Белютиным мы познакомились много позже, тогда же узнали о его студии. Еще позже появились художники Комар и Меламид, работавшие вместе и привлекавшие в свою мастерскую людей для коллективного творчества. В нашем кругу очень интересовались тем, кто что делает. Кто-то больше, кто-то просто по характеру меньше. Володя Янкилевский, например, настолько в себе, что ему это никогда не было нужно – у него есть свой собственный мир. Лида Мастеркова тоже всегда была в себе, убежденная в чем-то своем. Кроме того, мы очень мало знали, из общения же всегда узнавали что-то новое. Запад казался идеальным миром, где все правильное и настоящее в искусстве. Сейчас, конечно, никто из наших художников так не думает. Тут тоже есть свое официальное, твердо признанное искусство, за которым стоит государство, музеи, искусствоведы.
Иностранцы играли важную роль, люди с другой планеты, но были редко связаны с искусством.
Некоторые из них интересовались искусством, для других поездки к художнику были просто развлечением. Были среди иностранцев люди, которые покупали картины, были такие, которые собрали целые коллекции русской живописи художников 60–70-х годов. В Москву приехал владелец лондонской галереи Эрик Эсторик. Ему понравились мои картины, и он решил организовать мою выставку в своей галерее. Несколько раз в течение двух-трех лет он приезжал в Москву, покупал мои работы и правдами и неправдами переправлял их в Лондон. Это была моя первая персональная выставка, которая состоялась в 1965 году. Я, конечно, был очень рад этой выставке, но присутствовать на ней не мог. Кроме того, побаивался наших властей, поскольку выставка была без их санкции. Но на этот раз все обошлось. Неприятности начались позже, после выставки на шоссе Энтузиастов в клубе «Дружба». Тогда мне припомнили и эту выставку.
К Глезеру у всех всегда какие-то претензии, но его роль в художественной жизни 60—70-х сложно переоценить – тбилисец, поэт, инженер, авантюрист, нашедший свое призвание в искусстве. «Комбинат под названием „Глезер“», как назвал его Рейн.
Однажды вечером пришел к нам незнакомый человек и сказал, что он видел мою картину у литературоведа Леонида Ефимовича Пинского и она ему очень понравилась. Человек этот был Александр Глезер. Он попросил показать ему другие картины и, посмотрев их, предложил организовать мою персональную выставку в клубе «Дружба». Но мне хотелось показать на выставке не только свои работы, но и работы других художников. Когда мы познакомились с Глезером, он уже увлекался и собирал – но больше грузин, поскольку стихи переводил грузинских поэтов, и у него были какие-то приятели-грузины. Из русских он знал Яковлева и Неизвестного. А так художников он не знал, увидел мою картину, попав к литературоведу Пинскому. И Глезер так очаровался, что взял мой адрес, позвонил в дверь, телефона у нас не было, я открыл, и так появился Глезер. Он очень активный был господин, это сейчас, с перестройкой, возможностей у него не стало. А тогда больше всего нужен был энтузиазм.
Эдик Штейнберг рассказывал, что он вас и свел. Глезер предложил ему выставиться в клубе в ноябре 66-го, он отказался, в декабре появился у вас и уже через месяц устроил выставку.
Нет, ничего подобного, Эдику показалось. Хотя вполне может быть. Интересно спросить у Глезера – он как расскажет. Думаю, так же – что он явился от Пинского, под впечатлением от этой картины, и тут же предложил выставку в клубе «Дружба». Выставка на шоссе Энтузиастов стала одной из самых значительных. В конце января выставка состоялась и имела большой резонанс, а в московских газетах появились отрицательные статьи. В «Дружбе» сняли всю выставку после открытия, но она получила широкую огласку благодаря присутствовавшим на ней иностранцам. Там все делалось обманом, тайно, директор единственный верещал, ходил и хватался за голову, а больше и некому было. Но Сашка Глезер уже устраивал там такие вечера – Яковлева, Неизвестного, репродукции Пикассо. В клуб приезжали Евтушенко и Эренбург, и директору это страшно льстило, нравилось, и он все-таки верил Глезеру, хотя чувствовал, что что-то не очень хорошо. Мы Сашку спрашивали: «А если он упрется: „Нет, и все!“?» – «Тогда закрою его в кабинете, а выставка все равно будет!» Сашка вполне мог так и поступить. Но директор Лидский был человек не очень жесткий. Еще до открытия пришли Евтушенко и Слуцкий – это его совсем приободрило. Слуцкий сказал: «Я партийный, я буду отстаивать эту прекрасную выставку!» Евтушенко сказал директору, что он прогрессивный и вообще замечательный человек. Тот расцвел, раз такое начальство хвалит! А оказалось, что они совсем не начальство – позже приехало настоящее, московское партийное начальство и, когда Слуцкий попытался вякнуть, сказало: «Партбилет положите на стол!» И он вышел – что ему еще оставалось делать – человек он был двойственный, и партбилет был свят. А Евтушенко, хоть и дипломат, полез заступаться в закрытый кабинет, трепался-трепался, пока ему не сказали: «Пошел отсюда!» Он вышел, пожал плечами: «Ребят, ну ничего не могу». Был выходной, все они разъезжались по дачам, на что и было рассчитано – что их на месте не будет, некому стукнуть будет, не найдут их. Но все-таки нашлись.
Глезер говорил, что у него одна голова ваша, другая его. Какие были последствия для вас, кроме очередных фельетонов?
В результате, кроме этого директора, которого уволили, никому ничего не было. Глезера на время лишили переводов, которые он рифмовал ногой с подстрочника. Он не был каким-то видным переводчиком, но работы ему хватало. Узнав про эту выставку, грузинские художники устроили у себя в Союзе художников выставку коллекции Глезера. К сожалению, и Московская, и Тбилисская выставки были быстро закрыты начальством, но в Грузии она продержалась несколько дней. Он с выставкой поехал в Грузию, где к нему хорошо относились, и там она день или два существовала в грузинском Союзе художников. Председатель сказал: «Мы тут сами хозяева, нам Москва не указ!» Оказалось, как раз указ – какой-то полковник в отставке позвонил куда надо. В комбинате нас по приказу властей обсуждали за формализм – со Львом и Вечтомовым, за участие в «Дружбе» и мою выставку в Лондоне. В «Советской культуре» вышла статья Ольшевского «Дорогая цена чечевичной похлебки». Один голос был за нас, председателя худсовета Роскина, которого что-то задело, он не выдержал и влез. Потом ему плохо как-то пришлось, его сняли, хотя он был старый заслуженный человек. А там были представители из МК партии, и нас приказано было проработать – желательно, чтобы раскаялись, что поняли и больше не будем. Терять нам было уже нечего, да и мы понимали, что мероприятие чисто административное.
Роскин был человеком 20-х годов, другом Маяковского. Вскоре Глезер поселился рядом с вами, на Преображенской площади, открыл домашний музей, и ваши показы прекратились.
Когда мы переехали на Преображенку, какое-то время наши воскресенья продолжались, но, когда нам поставили телефон, люди стали приходить по договоренности. Поскольку Глезер человек активный и объявлял все открыто – к коллекционеру ведь не пойдет абы кто, – то, когда он начал, наши воскресенья прекратились. Он купил квартиру через дом от нас, и, когда к нам приезжали люди, мы их просто туда водили, чтобы сразу все показать. У нас уже показов не было. Глезер, когда мы познакомились, жил в коммунальной квартире. Увлекшись живописью и собирательством, очень скоро все стены своей комнаты он увешал картинами, а графика, которая в комнате уже не помещалась, висела в общественных коридорах. Когда же он купил трехкомнатную квартиру на Преображенке, естественно, его коллекция, с прибавлением все новых и новых картин, висела во всех комнатах. Глезер любезно предоставил эту коллекцию на обозрение публике. Это был домашний музей – почему нет. Практически у каждого коллекционера дома – музей. Что-то он купил, что-то подарили, по-разному. Затем Глезеру удалось вывезти свою коллекцию во Францию и открыть частный Музей свободного русского искусства в Монжероне. Этот музей просуществовал до перестройки в России. Теперь его собрание у Нортона Доджа.
Была хорошая история, как он обрабатывал соседей по дому – прогрессивных физиков – на предмет покупки картин авангардистов: «Кто у нас еще не охвачен?» Сами же физики делали выставки в своих секретных институтах.
В 60–70-х годах некоторые научные институты и другие учреждения стали устраивать у себя выставки свободных художников, которые имели большой успех, но почти всегда закрывались партийным начальством и КГБ. Бывали выставки только для сотрудников института, но иногда на них пропускали и постороннюю публику. Это все были воровские выставки, ученые были «за», в администрации были разные люди, даже некоторые партийные. Те вроде должны сразу понимать, что к чему, но они поинтеллигентнее, окружение другое. Обычно делались закрытые выставки для своих сотрудников, некоторые решались пускать, как Капица – но у него особое положение было. Хотя эти выставки тоже закрывали и запрещали. Но не громить же институт Капицы из-за какой-то дурацкой выставки.
Ученым было проще, ведь они делали бомбу.
Ну, чуть полегче. А когда в Новосибирске Макаренко устраивал выставку и Галич там пел, какой дикий скандал устроили. Погром такой, что никакие академики не могли ничего сделать. Но все-таки, в сравнении с другими, они что-то могли себе позволить. Один раз мы ухитрились сделать выставку в Институте экономики и международных отношений, парторг разрешил. Утром она открылась, кто-то успел посмотреть, за час до того, как сотрудники стали приходить, – но уже через час стукнули и закрыли, и парторг весь затрясся. Все-таки высшее начальство очень боялось. И у него дети за границу ездили.
Почему так и не создал коллекцию современного искусства Георгий Дионисович Костаки, первый меценат Москвы?
А куда ему было повернуться? У него навалом было шагалов, кандинских, явленских. А еще он обнаружил массу поповых, с кем-то нарасхват, напополам. Он все разнюхивал, выискивал. Кто-то фанерой с Кандинским окно закрывал. Он весь горел от ужаса, что все это может пропасть. И он был номенклатурный господин, ездил за границу свободно совершенно. Хотя родился и жил всегда в России, он был греческий подданный, работал кем-то типа завхоза в канадском посольстве. Поэтому мог свободно иметь дело с валютой и за границу ездил, сколько ему надо было. И он понимал и знал прекрасно, какую ценность представляют эти художники. И мы ни в какое сравнение с ними не шли. Мы были так. Но вообще он живой был очень человек, любил собирать народ и художников, играл на гитаре, пел романсы и советские песни, особенно любил «Когда на улице Заречной» – у него слезы на глазах стояли, когда пел. Костаки не называл свою коллекцию музеем, сначала у него была поменьше квартира, потом он купил пол-этажа на Вернадского, где все было увешано сверху донизу. Он 20-е годы собирал и нас немножко. Иногда он увлекался. Зверев был его постоянным любимцем, он перешел к нему от балетмейстера Румнева. А может, они были одновременно. Одно время он увлекался Димой Плавинским, набирал у него работы. Не очень долго Вейсбергом. Краснопевцев был крестным отцом кого-то из детей, почти как родственник. Ну и живопись его любил, покупал иногда. Но жить на это нельзя было – когда-то он купит. Стоило это недорого. У меня Костаки выбрал две картины и спросил, сколько они стоят. Я сильно смутился и выдавил из себя: «50 рублей». Потом торопливо добавил: «Если для вас дорого, я готов уменьшить цену вдвое». Он ответил: «Ваши картины, голубчик, стоят гораздо дороже. Я не очень богат, но дам вам по 100 рублей за каждую». Я был очень доволен и тут же подарил ему третью картину.
Амальрик смешно описывал манеру Костаки покупать: «Прекрасная картина, – говорит он, облюбовав, как правило, лучшую, – сколько вы за нее хотите? Ну, рублей сто. Как сто?! – поражается Костаки. – За такую картину сто рублей? Да она стоит по крайней мере двести! Так и договоримся – и вот вам двадцать пять рублей задатку».
Андрей немного злюка такой был, писал ядовито, но в общем да, так и было. Димка Плавинский тоже жаловался: «Купил картину, вот приходится ходить выклянчивать: „Георгий Дионисович, дайте детишкам на молочишко!“» Он заплатит чуть-чуть, а все не отдаст. Но это характер такой – так-то вообще он добрый был человек. Когда надо было помочь, он помогал просто так, здесь он Лиде Мастерковой помогал, Стацинскому помог дом купить. Зверев тоже любил о нем рассказывать – какие друзья были, а высмеять, поддеть Зверев никогда не упускал случая. Зверев приходил к Костаки, а тот говорит: «Толичка, ты замечательный художник, изумительный, но, чтобы люди это поняли, сделать себе имя, ты должен умереть. Твои вещи ничего не стоят, ты идешь и за пол-литра делаешь, ты просто разбрасываешься, это надо прибрать к рукам. Мы, коллекционеры, можем тебе имя сделать, если ты не будешь нам мешать. А если ты умрешь, тогда это будет ценность, которую можно продать». «Георгий Дионисыч, я так тронут – только дайте мне два семьдесят или три двенадцать!»
Почему они разошлись со Зверевым?
Со Зверевым они все время то сходились, то расходились. Зверев мог так нахамить, что даже Грек не выдерживал. Когда мы познакомились и в первый раз пришли к Греку смотреть его коллекцию, у него были тогда еще и старые художники, голландцы, но Зверев уже был на стенах. И он говорил: «Это все ерунда», махал на стену: «Вот гений, Толя Зверев, – такой гений, что плюнет, разотрет, а я подниму и в рамочку на стенку повешу!» Все это забавно, очень увлеченно, но он правда его любил. А ссорились потому, что с Толей Зверевым вообще было очень непросто. Я ценю работы Зверева, но знал его мало. Нам он был не по характеру – и он сам это знал. Но мы виделись, знали друг друга, встречались. Костаки и привез его к нам, как такое чудо молодое. А вообще очень гостеприимный, добрый, увлекающийся был человек, особенно своей коллекцией. Иногда набивалось по 60 человек, масса иностранцев. Но не то чтобы был открытый дом, как у Глезера или у нас в воскресенье. Приходили люди по приглашению, договоренности, у него телефон был всегда.
Как вы думаете, Костаки собирался сам передавать собрание в Третьяковку или все-таки его заставили?
Костаки – совсем другое дело, чем Вишневский, тут заставили, сказали – иначе все отберем и не уедешь никуда. Чтобы понял, что это серьезно, подожгли дачу. Зять Костя Страментов его обокрал, графику свистнул, картины нет – но это ведь графика Шагала и Кандинского. Он был женат на его дочке Лиле и работал на органы. На этом Костаки и напоролся. А он ведь очень осторожный человек был – жил при Сталине, знал, чего бояться и как вертеться. Но в какой-то момент забываешься – я тоже мог в последний момент уступить, с меня ведь ничего не требовалось, просто посиди и помолчи, не лезь, без тебя все уладится с художниками и с выставками. И все нормально будет. И я не то чтобы что-то возомнил о себе, но как-то уперся. Так и Костаки, что-то с ним такое случилось – «Как это, зять взял и украл!». Взял и в Интерпол заявил. А эти: «Ах ты, в Интерпол, да еще собрал черт знает что!» Этот думал, что за него весь мир заступится – у него сенаторы американские, у него все знаменитости, кто его тронет! Ничего, начали травить на таком же уровне, как нас, – телефоны день и ночь обрывают, грозят, черт знает что устраивают. Нервы не железные, и в конце концов он прямо плакал: «Жену доводят, детей доводят». В итоге взмолился, так тоже еще, как милость, к самому не пустили, доложили Андропову, а тот наложил резолюцию, «Пустите его с богом, но пусть половину отдает». Тут же комиссию назначили, отобрали все-таки по-божески, остальное бери и мотай. Он обижался, что долгое время ни его фамилии, ничего в Третьяковке не было. Когда он уже приезжать смог и была первая выставка Шагала, его даже не пригласили, и он в Париж приехал, обижался ужасно! Сам должен был пройти – его не позвали! Но такой стиль был в жизни, что сделаешь.
На Западе, мне кажется, ему было неуютно, не тот масштаб – авангард показал, вас не прославил и как-то остался не у дел, писал картины и тосковал. Есаян вспоминал, как Костаки увидел на Парижской ярмарке рисунки Малевича, сделанные, по его мнению, Нусбергом, шумно возмутился, но их так и не убрали – бизнес есть бизнес. В Москве же его и Глезера музеи были самым живым местом. Насколько для иностранцев это была фронда, русская душа, дип-арт, шпионаж?
А им было интересно – 20-е годы. Им вообще в Москве было ужасно скучно, дипломатам и корреспондентам, делать там им было особо нечего – везде нельзя, за пределы Москвы выехать нельзя, в самой Москве тоже только официально. Как и сейчас, как и всегда – по самым разным причинам. В основном им было скучно – кроме Большого театра идти некуда, делать нечего – концерты или балет, Третьяковка неинтересна. А тут интересно, живые контакты, смешные художники, экзотика, полная противоположность их официальному чиновничьему миру. Но далеко не все – некоторые просто собрали хорошие коллекции картин, и они до сих пор существуют, люди живут с ними. Были такие, кто помогал нам выставки устраивать на Западе. Власти спустя рукава смотрели на художников, их устраивало, хотя следили, конечно. Они прекрасно понимали, что вопроса шпионажа никакого не стоит – хотя как-то это политики касалось. Журналист писал какую-то статью, что такие-то художники не признаются, – но они понимали, что ничего серьезного здесь нет, черт с вами, прижать всегда можно. И действительно, к кому они хотели придраться, то не давали картины вывезти, конфисковывали на таможне. Кого-то, кто очень досаждал, под предлогом того, что везде лезете, выискиваете все антисоветское, делали нон грата – как Дина Верни была нон грата, какие-то журналисты.
Наверняка у них свои люди были среди наших посетителей, у Глезера, да и везде, где эти иностранцы болтались. Так что власти прекрасно знали, что ничего, кроме купли картин, там быть не может. Зато так иностранцев дрессировали, держали в руках – ведите себя прилично в другом смысле. Советские ведь различали очень здорово всех этих дипломатов и поощряли материально. Страны заинтересованные – один был обмен валюты, незаинтересованные – другой. Американцам давали за доллар 90 копеек, смешно говорить. А южноамериканцам платили по 10 рублей за доллар – их надо поддерживать, мутить воду революционную. Если страна прилично себя ведет, ее дипломатам можно позволить больше – даже поехать к художникам неофициальным. А кому-то нельзя. Дело в том, что они были очень заинтересованы в этой работе. Если его выдворяли как персону нон грата, то ничего хорошего не было. Редакции, работодателю нужно было, чтобы он работал там, ведь он знает русский язык, здесь он не нужен. Так что они побаивались вылететь. Редкие шли на рожон – наверное, это как-то оговаривалось. Амальрик об этом целую книгу написал.
Вы дружили с легендарным Виктором Луи; мемуаристы, в советское время мечтавшие попасть к нему на дачу, сегодня его подзабыли.
Луй был, конечно, сам неприятностью для целого ряда людей – но не для художников. В первый раз он сам приехал к нам, никто ведь не спрашивался. Он был циник, но очень забавный – нисколько этого не скрывал, сам посмеивался. Виктор пришел на Лидину выставку и сказал: «Смешной вы народ, ходите по деньгам – нет, вам лень взять, нагнуться и эти деньги подобрать». – «А в чем дело?» – «Ну что же вы пишете что вам в голову придет? Надо писать под цвет платья жены заказчика, тогда вашу картину купят и дорого заплатят». И все это с улыбочкой, поскольку он прекрасно понимал, что он говорит. Но сам он обвешался весь, не знаю, куда все это делось. У него была громадная роскошная квартира на Кутузовском проспекте, генеральская дача в Переделкине, он все обставил старинной мебелью и иконами. Для создания более интеллектуальной обстановки он покупал картины нашего круга. И в результате у него было много картин – но он не был коллекционером, как другие, ничего показывать он не собирался. Художники его интересовали, поскольку стоили дешево, и у него в Москве целый этаж был на Кутузовском проспекте увешан. И дача роскошная в Переделкине, которую он купил у какого-то генерала, была обвешана картинами.
Не знаю, насколько ему самому наше искусство нравилось, – но нравилось иностранцам, для которых у него был открытый дом и совместные дела. Это соответствовало его прогрессивному статусу – а иностранцам нравились прогрессивные художники. Луи был не иностранец, советский подданный. Он был успешный и удачливый авантюрист, способный на что угодно – циничный был человек. Но без нужды он злодеем не был, злодейства ради удовольствия не совершал. Но был в таком положении, когда приходилось выполнять самую неприятную работу – не убивать, конечно. Главное, что его интересовало, – это деньги, он свободно мог ездить по всему миру, выполнял разные нежурналистские поручения. Солженицын на него страшно рассердился, обозвал негодяем, ведь он открыто торговал рукописями, не просто вывозил, а именно продавал на Запад, часть себе в карман, часть государству. Сыновья его, у него было трое сыновей, уже тогда обучались в Лондоне, двух жена-англичанка родила там, чтобы их можно было записать англичанами, а третьего здесь, поскольку ему надо было показать свою верность, что не собирается бежать и изменять.
Но это в духе хрущевского времени – при Сталине такие фигуры не могли появиться, лицом страны были Симонов и Эренбург. Луи сидел за шпионаж, его пытали в Сухановке, допрашивал сам Абакумов – но выжил.
Мы узнали Виктора, когда он был секретарем у Эдмонда Стивенса. Виктор работал в УПДК, когда-то учился в Юридическом, студентом его посадили, причин много не надо было. В лагере, как рассказывали, он тоже сумел пристроиться, где-то на хлеборезке или в столовой – но это уже неточно, могли быть слухи и наговоры. Короче, отсидел, вернулся, как-то закончил Юридический институт и устроился в УПДК. Значит, уже тогда имел дело с ГБ, потому что там было только через них. Любая уборщица, которую нанимал иностранец, была под контролем и должна докладывать. Переводчики все, которые при иностранцах были, туристов водили, все. Нина Стивенс как с Эдмондом познакомилась и выскочила замуж. Стивенс был свой в доску, был еще Генри Шапиро. Власти им сами подбрасывали интересную для Запада информацию, которую они просто так, как журналисты, получить не могли. Тем, кто вел себя прилично, подбрасывали в первую очередь.
Виктор не очень долго был секретарем у Стивенса, быстро от него отделился и сам стал печататься в роскошных американских журналах. Первый скандал был со статьей в журнале «Лайф», еще до американской выставки. Сначала однокомнатная квартира у него была, когда мы только познакомились. Потом он женился на англичанке, как-то быстро получил большую квартиру, стал выезжать на Запад, и пошло-поехало, богател и богател. Он вообще очень практичный был господин. Поскольку он мог иметь дело с валютой, то, пользуясь своей журналистской деятельностью, покупал и продавал все, что возможно, – иконы, картины. Наши картины он тоже продавал. Платил мало – но сколько мы говорили, столько платил – я не слышал, чтобы он кого-то обжулил. Потом он настолько высоко влез к начальству, что ему стали поручать черную дипломатию, он вывозил рукописи, продавал на Запад, договаривался с издателями. Им нужен был такой человек, а он все это прекрасно умел и знал языки.
Виктор мог быть всяким, все умел прекрасно – скажем, он был в очень хороших отношениях с Пастернаком, я сам видел «Доктор Живаго», подписанный «Дорогому Виктору». С Солженицыным они, правда, не поладили с самого начала – но Солженицын заранее знал, кто это и что. А он позицию занимал непримиримую, Пастернак был наивный. Он описывает, как Виктор пытался к нему проникнуть. Скандал с мемуарами Хрущева был запрограммирован – они ведь прекрасно знали, что, если сами не вывезут, без них вывезут. Пойдет не туда, главное, ничего не извлекут вообще, а тут денежку можно получить. А он получал свой процент. Во всяком случае, они этим процессом руководили. Совсем прекратить – надо было просто Солженицына взять и засадить в лагерь. И так столько без них ушло, иностранцы встречались, передавали – что они понимали, что не могут этот процесс остановить.
Довольно долго он посредничеством занимался, потом ему стали поручать вещи уже более серьезные – он в Израиль ездил, когда после шестидневной войны были прерваны дипломатические отношения. Но поддерживать их надо было, и Виктор этим занимался – приезжал как журналист, но выполнял поручения Кремля. Он вообще очень способный был. Когда дочка Онассиса вышла за советского инженера, Виктор у них был ближайший друг-приятель, все это вокруг него крутилось-вертелось. Понятно, что закончилось все ничем, много не перепало, но тем не менее! Хотели ведь прибрать к рукам все богатства, но эти ведь тоже не дураки. Подключились такие же умелые викторы луи от Америки, отовсюду с Запада – только не дать денег советским. Так что он такой был деятель, очень циничный. Когда хотел, мог быть непорядочным. Но я никогда не слышал, чтобы он обманул художников. Может, для него это была мелочь. Клод Дей, журналистка французская, обо мне книгу написала, потом Глезер дал ее перевести, сократил раза в три, сам от себя дописал и издал. Когда она уезжала, то распродавала вещи, как это было принято, новые колеса для машины среди прочего – тогда это очень дорого стоило на черном рынке. Предложила Виктору – он взял, а деньги ей не отдал.
Амальрик писал, как к Нине Стивенс пришел Арманд Хаммер и не поверил, что художники могут так напиться, – решив, что она наняла двух актеров, разыгравших его по Станиславскому. Или как Нина запирала Ситникова в клозете от покупателей.
Вот Нина коллекцию и собирала – куда ее дела, не знаю. Но у нее много было вещей. И она очень любила художников – Димка Плавинский, Зверев постоянно у нее пьянствовали, было такое прибежище. Амальрик там тоже болтался постоянно. Сам, один, Зверев ко мне не приезжал, иногда они с Плавинским или с Харитоновым звонят: «Как, у тебя деньги есть на пол-литра?» – приедут, я давал, на следующий день заявляются с огромным букетом тюльпанов. Выпили у Нины Стивенс, вышли, оборвали у нее все тюльпаны в саду – и привезли мне, чтобы поблагодарить за эту трешку или пятерку, отдавать денег не было. А Нина потом ужасно возмущалась – «Какое безобразие, оборвали все тюльпаны!». Первым бросил пить Харитонов, у него что-то с сердцем было, потом Володя Немухин. Володя ведь тоже много с ними пил, они на него насели, постоянно ночевали у него в мастерской, он их всех любил, и они его тоже. Лиду они побаивались, а когда они разошлись, он всех принимал у себя в мастерской, бояться было уже некого. Немухин и Яковлева опекал, ездил к нему в сумасшедший дом, ему все это очень нравилось.
Зверев ревновал Яковлева, ставил «кол» по своей шкале, а Володя его любил.
Литературовед Пинский был один из его отчаянных поклонников, всячески увешивал всю квартиру Зверевым, продавал, помогал ему. Тот ходил все время, деньги брал, а уходя, злословил. Про того же Немухина он тоже не очень положительно отзывался. Но это какая-то двусмысленная практичность, жил он совершенно ненормально. Хитрость не то что сумасшедшего, но не совсем нормального человека. В творчестве или трезвый, он совершенно нормален, тут Яковлев скорее сумасшедший в своем творчестве. У Яковлева много детского, а у этого очень расчетливое, очень умное творчество. Рисовальщик он очень умный, тут все нормально. А в рядовой жизни – черт знает что, все эти его жены, отношения, одни анекдоты ходили.
Безумие привлекает – подсознательно хочется вести себя так же свободно, но не позволяют нормы, приличия, воспитание.
Особые люди, особые отношения, по-особому себя вели. Иногда казалось, что они нарочно притворяются – нельзя же так жить всю жизнь. А Зверев жил, так и умер. Другой очень интересный человек был Василий Яковлевич Ситников, тоже большой оригинал. По-своему расчетливый, но тоже жизнь, которую он вел, нормальной назвать нельзя. Советские, правда, и не таких считали сумасшедшими и шизофрениками. Кстати говоря, и Зверев, и Ситников безумно боялись сумасшедшего дома, что могут забрать, был просто панический страх. Ситников был совершенно другой человек, всерьез чокнутый. Когда-то Вася работал у Алпатова фонарщиком – «Вася-фонарщик», так и звали. Обстановка у него была как в медвежьем углу – он воевал с соседями, подсыпал им мух в суп, специально выращивал клопов и пускал их в замочную скважину. Про штучки его все знают – Вася преподавал рисование сапожной щеткой. Но он собирал замечательные иконы, которые, уезжая, отдал в Музей Андрея Рублева.
Опекун Ситникова Володя Мороз – тоже легендарная личность. О нем докладную в ЦК писал сам Андропов, подозревая его в шпионаже и перечисляя дачи, иконы и «мерседесы».
Володя Мороз был очень забавный господин, хороший художник, мастер, никогда не показывавший своих работ – один раз показал нам, как исключение. Он торговал старыми картинами, и многие говорили, что он нарисовал их сам. Костаки его очень любил, но абсолютно ему не доверял: «Володя говорит, что это Леже, – а все остальные картины он сам нарисовал!» Мог вполне, мастер он хороший был. В Переделкине он себе построил колоссальную дачу, потом его за нее посадили. При советской власти у него там работали экскаваторы, бульдозеры налево – а кто он вообще такой? Когда его посадили, Костаки так характеризовал: «Ну что же, не по чину брал! Лейтенант, а жил как полковник! Нельзя же так». А они друг друга хорошо знали, по торговле 20-ми годами и иконами. Володя обожал Ситникова – не знаю, что у них за любовь была. Володя был его официальным опекуном. Мороз дружил с Рихтером и Дорлиак, там тоже было все перепутано – искусство и любовь, все вместе.
Бульдозерная выставка давно превратилась в событие мифологическое. Кто участники, кто зрители, где и зачем она проходила – все как в тумане.
Художникам, не состоявшим в Союзе художников, выставляться было негде. Поэтому решили по примеру западных художников устроить выставку на открытом воздухе. Это было желание заявить о себе, когда ты хочешь свои картины выставлять и получить признание как художник. Это и была единственная причина для организации Бульдозерной выставки. Мы искали такое место для выставки, чтобы ни милиция, ни кто другой не могли бы придраться, нас обвинить в том, что мы мешаем движению пешеходов. Поэтому был выбран пустырь в Беляеве. В какой дурной голове партийных, кагэбэшных или милицейских чиновников возникла идея давить картины бульдозерами, нам не докладывали. Выставки на ВДНХ были следствием Бульдозерной и Измайловской выставок, из-за желания властей взять под свой контроль неофициальных художников. Для этой цели использовали горком московских художников-графиков, так как МОСХ нами заниматься категорически отказался, они нас художниками не считали. Мы поверили, что скоро будет возможность более свободно выставляться, общаться, дружить с Западом. А получилась безнадежная ситуация, которая и вызвала нашу выставку.
Воробьев пишет, что выставка замышлялась на Красной площади, задумали ее не то Комар и Меламид, не то Глезер с Жарких в тарусской бане.
Никому не могла прийти в голову Красная площадь! Для чего говорить, что художники хотели выйти на Красную площадь? Чтобы сказать, что хотели побольше шума и скандала. Чего не было, поскольку по большей части художники – люди трусливые. Никто из художников серьезно не дружил с диссидентами – знать знали, но никогда не участвовали ни в каких акциях. А выставить картины – нормально, естественный процесс. С самого начала говорилось – пусть предоставят любой сарай. Частных помещений не было, при советской власти все государственное, даже пустырь и тот государственный. Они и устроили нам такую славу. Нам просто хотелось выставляться. Не даете нам помещения, давайте об этом заявим! Двадцать с лишним человек было – тех, кто пришел с работами, фамилии всех я сейчас уже не помню. Воробьев близко не подходил к Бульдозерной выставке. А может, и был там Воробьев? Большинство активных участников арестовали на время, и среди тех, кого забрали в милицию, Воробьева не было. Он точно участвовал в выставке на шоссе Энтузиастов, Холин его рекомендовал, они вместе жили, но мы не знали его раньше. Он очень много всего понаписал в журнале «Зеркало», где все оплевывал. Можно верить ему, конечно, но лучше относиться с недоверием. Лида Мастеркова может по-разному видеть одно и то же. Дудинский на юбилее выставки рассказал, что точно знает, что ее устроила ГБ, – кто ему это сказал, почему, зачем. О выставке написала даже Дина Верни, которая и близко не подходила. Может, она и была в то время в Москве, но сколько в Москве народу?
Многие знаменитые авангардисты участвовать в выставке отказались, как Целков или Штейнберг, другие, как Ситников и Брусиловский, не пришли.
В основном отказались из-за боязни, хотя некоторые, как моя жена, считали, что картины должны выставляться в помещении, а не на улице. Как только горком художников предоставил помещение и стал выставлять, так все знаменитые авангардисты, как вы говорите, побежали туда, ни один не отказался. Все-таки это было официально одобрено. Так что страх перед властью – и было чего бояться, власть была серьезная. Домашние выставки тоже разгонялись – таскали в милицию, грозились. Меня вызывали в горком партии, говорили, что выгоним и отберем кооперативную квартиру. А они все могли – позвонят, и кооператив сразу проголосует исключить, это очень просто. Если тихо, для своих знакомых, тогда закрывали глаза и не обращали внимания. Но если объявлялось широко, чтобы публика шла, как на обычную выставку, то власти этого не терпели. Но все-таки власти с другими расправлялись более серьезно, а художников не сажали, бывало что-то, но несерьезно. Помню перформансы Комара и Меламида – появилась милиция, всех, человек тридцать, посадили в машину, несколько часов допрашивали, «а что вы ходите к этим евреям, они вас только с толку сбивают». Но меня довольно быстро, через час, отпустили. Конечно, это не милиция сама действовала, им звонили те, кто этим интересовался, а они исполняли. Выглядело это глупостью, милиционеры сами не понимали, что в этом преступного. И всерьез никого не наказывали. Меня все возможности наказать всерьез у них были – а вместо этого выслали в Париж: «Ну ладно, поживи там, от нас подальше». Но это теперь так видится, а тогда было страшновато, ведь неизвестно, что могли сделать дальше.
Но власти приходилось считаться с Западом, интеллигенцией, культуру постоянно обсуждали на Политбюро.
Тогда правительство очень добивалось от американцев статуса благоприятствования в торговле, и, когда все это случилось, им было не на руку. И начиналось дуракаваляние. Ведь не Брежнев приказал нас громить, какое-то местное начальство, до конца так никто и не мог понять. Благодаря Бульдозерной выставке власти нам сначала нахамили, но потом согласились дать относительную свободу, сделать выставку под их руководством. Но допустить, что люди сами могут что-то сделать, нельзя! Бульдозерную выставку и следующую, в Измайлове, все-таки мы сами организовали – они только упирались и всячески мешали, «как бы чего не вышло». Дальше они уже решили – «раз так, выставлять будем, но сами возьмем дело в свои руки». И открыли горком графиков. На меня глядели вроде как на лидера, я же по наивности считал, что нужно и дальше все делать самим – ведь все, что они брали в свои руки, превращалось в результате во что-то официальное, советское. Поэтому, чтобы я не путался под ногами, они настояли, чтобы я поехал на Запад – чего я, конечно, хотел, все хотели съездить.
Мне кажется, что 60-е начались с фестивалем, а закончились с Бульдозерной выставкой. Дальше наступило какое-то безвременье, и на авансцену вышло новое поколение.
При Брежневе хуже стало диссидентам, стали применять более жестокие меры, а для нас это было удушающее время, которое потом назвали «застой». Конец либерального времени для художников, в отличие от диссидентов, не был более репрессивным, чем до этого. Это время скорее характерно разочарованием несбывшихся надежд на дальнейшую либерализацию и свободу. Особенно после нашего отъезда – все жаловались на полную бесперспективность, безысходность, безнадежность. Но хрущевское время было более жестким – во-первых, сам Хрущев был вовсе не такой добренький – как известно из истории, при Сталине лично во всем участвовал. Кроме того, сталинское жестокое время было совсем рядом, должны были пройти годы, чтобы все смягчилось.
Когда вы почувствовали конец «оттепели», наступившую разницу во времени?
После Бульдозерной выставки меня исключили из горкома графиков, а раз нигде не числишься, значит – тунеядец! А с тунеядцами поступали жестко – наш близкий друг Андрей Амальрик свой первый срок тянул, сосланный в дикую сибирскую глушь, где пас коров. Но это и характер – ведь есть люди, которым есть чего бояться, а они все равно лезут на рожон. Алик Гинзбург, Буковский и говорить нечего, его три раза сажали, Марченко всю жизнь изуродовали, а он все равно выступал. Меня тоже обвиняли в тунеядстве, без конца участковый ходил и в милицию таскали, составляли протоколы, что я не работаю. Сейчас это не играет никакой роли, а тогда приняли тебя в Союз художников – значит, ты художник, нет – любой чиновник или милиционер считает тебя тунеядцем, если ты не работаешь, а пишешь картины. Я предложил участковому платить налог с продажи картин. Милиционер, конечно, не мог брать налог. Я же считал, что, если дойдет до самой крайности – на Восток или на Запад, лучше Запад – все-таки я рисовать хотел. На Западе худо-бедно рисовать смогу, а посадят – не смогу точно. Не все вот такие. Мне такая перспектива не улыбалась. И, чтобы не путался под ногами, власти настояли, чтобы я поехал наконец-то на Запад. Чего я, конечно, хотел – да и все хотели съездить! Это сейчас привыкли, а тогда никто из наших художников не мог поехать и вернуться. Даже из Академии не ездили, только до революции, при нас ездили только сынки или сами партийные деятели да художники из начальства. Вот мне и разрешили на год поехать, а потом пускать обратно не захотели.
С перестройкой появилось стремление узнать, что же было в России после авангарда – тоже недавно, с помощью Костаки, открытого миру, – и западные искусствоведы и музейщики выбрали не Лианозово, а Кабакова.
Искусство XX века постепенно отменило все правила, созданные до него. Договорились до отмены самой живописи, картина стала вчерашним днем. Но на этом остановились, ведь, какие ни есть, картины остались – сколько ни отменяй их на словах, зачем-то людям надо рисовать, по старым или по новым правилам. Искусствоведы по большей части запрограммированы заранее. К нам приехали два чеха, старый и молодой, только с Венецианского биеннале, которым старый проникся не до конца, а молодой был уверен в том, что последнее достижение искусства – подпрыгивающая обувь. Моей последней работой тогда был «Паспорт», но я никогда не оставлял традиционную манеру письма, иначе мне просто неинтересно – все равно, какой это день, вчерашний или сегодняшний. Они посмотрели – да, концептуально написано и рассказана концепция, а дальше что он будет делать? Это для него тупик! Они прекрасно поняли, что я никогда не откажусь от традиционной живописи. Чехи прошлись по мастерским, им понравился Кабаков, хотя и он не очень после биеннале удивил. Но все-таки был им ближе. Потому что он уже тогда делал свои концептуальные вещи, Марью Ивановну и гвоздь на кухне – весь кабаковский мир уже тогда был. Потом он просто менял манеру исполнения – на Западе нужны большие инсталляции, нужно оформлять комнаты вместо альбомов. Те же самые сюжеты – но язык, которым он выражается, ближе Бобуру и другим музеям современного искусства. Искусствоведы же по-другому не могут ни мыслить, ни говорить, иначе их самих не признают. Здесь они точно такие же, только первичные, в России – вторичные. Возьмите Катю Деготь или Ромера – уже заранее известно, как они отнесутся к тому или иному художнику. Что бы им ни показали, все расставлено на места заранее, еще ничего не видя. Тогда было то же самое.
Везде своя мафия – ваша мастерская напротив Бобура, но ни вас, ни вашего соседа Бруя там нет.
Здесь государственная поддержка искусства не имеет ничего общего с советской. Там была тотальная власть над художником, и то – Евгений Леонидович был в МОСХе, но ему никогда ничего не платили. А выгнали, так он вообще не художник получился. Здесь Бобур, конечно, государственное учреждение, но президент или министр не полезет приказывать директору. Это официальное искусство, оно оплачивается государством, они сами себя хозяева, но огромные возможности существуют и без них, бесконечные частные галереи и музеи. Все художники так и живут. Кто-то имеет заказы, у кого-то закупают – была целая полемика в журналах: «Мы против, это своя лавочка, у нескольких художников закупается, складывается в запаснике». Но здесь музей современного искусства считает, что у них единственно правильное искусство – в этом смысле где-то похоже на Советский Союз. Но это не только здесь, и в Америке тоже, во всех цивилизованных странах набор 100–200 художников примерно. Они и есть правильное современное искусство, все остальное само по себе.
Здесь возникает другая проблема – большинство работ вашего круга пропало, ушло из России.
В последние годы появились новые коллекционеры, которые опять стали покупать картины и увозить обратно в Москву. Совершенно другого сорта коллекционеры – не Талочкин и Нутович, которым большинство картин дарилось по-приятельски или за какие-то мелкие услуги. Но обе коллекции сохранились! Талочкин вообще удивительный человек был – босяк, нищий, денег у него никогда не было, скульптор Шелковский посылал ему отсюда крупу и сахар! Продал бы одну картину – на жизнь хватило бы, но он ничего не продал. Талочкин – полная противоположность Глезеру, у которого была самая лучшая коллекция, но он всю продал. Лучшее, правда, перешло Нортону Доджу. Но что-то сейчас и в России есть, люди заново собирают, покупают на аукционе. Уже несколько лет устраивают русские торги «Сотбис», где 90 % покупателей – новые русские. Конечно, не миллиардеры первого уровня, но богачи сравнительно с нами. В Монако живет Семенихин, недавно устроил там роскошную выставку «Бубнового валета». Сюда приезжал с женой молодой человек по фамилии Маркин. Но он нам объяснял, что мы уже история, надо поддерживать сегодняшних художников в России. Иначе тоже все вывезут за границу.
Володя Немухин отказывается от выставки – нет старых работ, все разошлось. Коля смог найти только раннюю графику. Лида бережет картины для вечности.
Работы собрать можно по коллекциям, необязательно хранить их дома. На моей выставке из 42 картин моих всего шесть или семь. Володя вовсе не такой, но ему со всех сторон предлагают – и в Третьяковке, и где угодно, везде будут счастливы, упирается, и все. По-моему, у него всю жизнь страх перед персональной выставкой. Казалось бы, делай где хочешь, его везде любят, а он даже в галерее Дудакова побоялся сделать. Работы собрать можно, он знает, где они есть, – тоже очень трудно понять, боится, и все. Он и меня пугал: «Ну что это за идея выставляться втроем, вы такие разные, будет провал!» Я ему говорю: «Ну, провал так провал!» Но вышло все хорошо. А у Лиды всегда свои причины найдутся, из-за особенностей ее характера. Она отказалась от выставки в Третьяковке, которую предлагала галерея «Кино», забрала работы – ей показалось, что не так они их то ли продают, то ли не продают. Короче говоря, всегда свои причины есть.
В России все по спирали, скоро снова зажмут, погуляли – и хватит. Как вы думаете, история современного искусства уже написана?
Но это искусство, я про жизнь говорю. Булатов рядом живет, часто ездит в Москву и рассказывает, как встречается со своими приятелями по Союзу художников, которые раньше прекрасно жили, а теперь нищенствуют, но так и не могут до конца понять, в чем же дело? А Эрик Булатов прекрасно живет в Париже, Эдик Штейнберг купил прекрасную мастерскую – так что история все расставляет по своим местам. Но настоящая история начнется лет через 50, когда все перемрут. Сейчас все еще может переигрываться. Здесь все более стабильно, давно не было таких резких перемен. Да и советская власть была каким-то исторически необычным образованием все 70 лет. И сейчас как-то все очень неустойчиво. Вряд ли будет принципиально по-другому. Чтобы жизнь устоялась, успокоилась, стала нормальной, надо, чтобы еще 70 лет прошло! Чтобы стало традицией, что художник может выставлять картины и продавать, а поэты могут печатать свои стихи. Даже если они никому не нужны.
23 июня 2004, Париж – 6 июня 2007, Москва
Владимир Николаевич Немухин
Я родился на станции Сетунь в Кунцеве. Теперь это Москва, а тогда была станция Сетунь Кунцевского района, так и в паспорте записано. Мать не довезла, и я буквально на станции родился, врач пришел и принял роды. До четвертого класса я учился на улице Герцена, после на Трехпрудном. В 42-м году я себе сказал: «Я буду художником!» А я рисовал с детства. В школе всем девчонкам – «Володь, нарисуй кубики!». Они не умели ни кубика, ни шарика нарисовать. Я рисовал, участвовал в каких-то городских конкурсах, премии получал. Помню, в четвертом классе прихожу домой радостный:
– Пап, я премию получил!
– За что?
– За рисование!
– Лучше бы за математику тебе дали, у тебя одни колы.
Суровый отец был Николай Петрович.
Помните, как отец пришел с фронта?
Отец пришел с войны в конце 42-го года, истощенный, кожа и кости, он был в плену и показал, что вышел оттуда. Так бы его угнали в лагерь или расстреляли. И его комиссовали на полгода, он был болен туберкулезом. Потом он устроился шуровщиком и в таком состоянии шуровал уголь в ТЭЦ, работа страшная. Зато он получал 900 грамм хлеба, шуровщикам давали больше. Там туберкулез все больше и больше развивался, и его комиссовали. И он остается на ТЭЦ, потом работать уже не может, у него постоянно температура туберкулезная, и в 49-м году он скончался. Мне надо было работать, как-то помогать матери, не работать было нельзя. Когда мне было учиться?
Вы – старый москвич, жили в Ермолаевском переулке, возле Патриарших прудов. Какой вам запомнилась довоенная Москва?
Старая Москва была на холмах, деревянной, кривой, боялись сквозняков, вот и строили переулки. Садовое было еще засажено деревьями, я их помню. Трамваем «Б» мы ездили к бабушке на Серпуховку, на Пятницкую, по прямой – она жила в Третьем Монетчиковском переулке, рядом с типографией Сытина. Прямая дорога по всему Садовому кольцу. Был только трамвай «Б», больше ничего не было. По Садовому ходил «Б», «Букашка», а по Бульварному «А», «Аннушка». «Аннушка» ходила от Цветного бульвара, остановки на Патриарших никакой не было, выдумана она Булгаковым, была какая-то аварийная ветка. Троллейбус появляется значительно позже, вначале нескладный автобус, где водитель открывал ручку двери. Он был похож на какой-то крытый грузовик синего цвета, была кондукторша. Троллейбус появляется перед самой войной, году в 39–40-м пустили троллейбус. Трамвайную линию убрали, и по Садовому кольцу стали ходить два троллейбуса, «Б» и «10». За время войны Москва изменилась, стала дырявой – сожгли деревянные заборы, ворота, топили печки, холодно было.
Володя, расскажите о первом учителе живописи.
Главное, что я учился у Петра Ефимовича Соколова, – это отдельная, большая для меня жизненная тема. Соколов был учеником Малевича, о котором не говорили вообще. Познакомился я с ним в 42-м году и занимался в свободное от работы время. Соколов, ученик Машкова и ассистент Малевича, работал хромолитографом. Благодаря его роскошной библиотеке я узнал французское искусство, в особенности Сезанна. Получил представление и о напрочь забытом русском авангарде. Часами мы выстаивали на этюдах, он привил мне конструктивное мышление и поставил руку. Помню, в 59-м году он качал головой, удивляясь моим первым абстрактным работам: «Володя, неужели теперь такое возможно?» В 64-м году он умер у меня на руках, закричав перед смертью: «Володя, что я вижу! Какой яркий, чистый свет!»
Как вы познакомились с Лидой Мастерковой?
С Алексеем Михайловичем Мастерковым мы работали на одном заводе, № 339 в Электрическом переулке. Место это есть, но уже там не завод, а не пойми что. Я появился на этом заводе в войну, в 42-м году, он работал в инструментальном цехе, слесарем-лекальщиком. Я с ним познакомился, потом он туда устроил работать дочь Нину. С Ниной я познакомился уже ближе, она работала нормировщицей в нашем цехе. Вот тогда я с Лидкой и познакомился. Она говорила: «Если бы не я, ты бы художником не стал!» – «А ты забыла, моя дорогая, кто тебе приносил книжки о Сезанне, об импрессионистах?» – «Да, Володь, это ты, это ты». Так и было, я приносил их от своего учителя, Соколова. Но я тогда ухаживал за ее двоюродной сестрой, Надей, она была не родная, ее взяли из приюта. Лида говорит, что я был ее первой любовью и это мешало нашему сближению. А так я приходил к ним домой, Лидка показывала свои работы, и потом мы с ней уже стали больше общаться через училище на Крымской площади, на Чудовке. Но с Мастерковой я таким образом был знаком, и все ее детство и юность проходили на моих глазах.
Лида вспоминала, что в семье все были прекрасные мастера и любили искусство.
Сама Мастеркова идет от рода мастеровых из-под Рузы, ее дед там делал какие-то кушаки, таким образом к ней эта фамилия прицепилась. Отец ее действительно был мастер потрясающий, великолепный слесарь-лекальщик, таких мало, делал все вручную. У меня до сих пор остались его мастихины. Лидку он любил больше, чем сестру, купил ей пианино «Дедерихс» – она была музыкальна, сделал ей этюдник, мольберт, покупал краски. Он делал гребешки от вшей, и гребешки давали возможность заработать неплохие деньги – в них нуждалось все население страны. Работал, точил гребешки – такой был маленький подпольный бизнес, деньги приходили. Это я ему посоветовал: «Займись мастихином» – он стал делать и ходил продавать их в Доме художников на Масловке. Его там ждали и все мгновенно разбирали, стоил пять рублей мастихин. И он их там продавал штук двадцать – уже деньги были. Потом он стал делать штихеля, великолепную сталь подбирал, гнул как надо, полукруглый, угольником, которыми делали ксилографические гравюры по дереву. Все делал так, как будто это было сделано до революции, делал исключительно хорошо. Вот эти деньги его и испортили. Уже на пенсии он начал выпивать. Лидкин отец был жуткий, тяжелый алкаш. Буйным он не был, просто орал матом, в страхе все прижимались ко мне, я как мог их защищал, все в одной комнате собирались.
В 43-м открылась художественная школа на «Парке Культуры», после войны ставшая училищем. Здесь вы снова встретились с Лидой, познакомились с Вечтомовым и Рогинским.
Школа на Чудовке – это Московская детская художественная школа, превратившаяся в училище, двухэтажное здание с большими окнами в Чудовом переулке, прямо за метро «Парк Культуры». Там преподавали Перуцкий, Хазанов, Дорохов, Глускин, но он быстро куда-то ушел. Я там не учился, просто занимался, приходил к ним рисовать. Ничему нас особенному не учили, редко ставили натюрморт, рисовали обычно греческие маски, Лаокоона. Главное было возле мольберта, там было горение, переживание, но я был формалистом, рисовал бог знает что, и Перуцкий кричал матом. «Ну что ты опять пришел? Иди к своему Соколову!» Самым талантливым был Мишка Рогинский, его натюрморты, за ним Мастеркова, с ее живописным даром. В училище я снова с ней встретился. С нами учился Холин, талантливый рисовальщик, вертлявый такой человечек. Но как рисовал! Лаокоона повесят с завитушками, мы все пыхтим, а он за час уже нарисовал. Коля Вечтомов был всегда обольщен некоторыми дарованиями, поэтому к Холину у него было особое отношение. Да и картинки холинские я ему отдал, он их потом продавал. Лидка от него родила, засела дома. Но с Холиным сразу разошлась и видеть его не хотела.
Директору, Нине Николаевне Кофман, удалось собрать в школе, затем в училище художников круга Фалька, отвергнутых в 30-х годах за формализм.
В училище была вхутемасовская атмосфера до 32-го года, когда МОСХ объединил все свободные группы – наши педагоги были из группы «НОЖ». Перуцкий, Хазанов, Глускин, Окс – представители московской неофициальной школы. Все евреи, очень интересное еврейское явление само по себе – я бы сказал, дети Фалька, но со своими оттенками. Школа абсолютно французская, не было там никакого особого авангарда. У меня совсем другая школа, главное, что я учился у Петра Ефимовича Соколова. Фалька он не любил, он был учеником Малевича. Перуцкий, например, очень любил Писсарро и писал пейзажи. Однажды останавливаю его в центре, на Болотной площади, у него этюдничек, зонтик и стульчик. Кричу:
– Михал Семеныч! Михал Семеныч!
– Чего тебе? Да пошел ты на хуй, свекла? пошла!
Свекла? пошла, в чем дело? Потом разобрался – он летит скорее на Яузский огород, в окраинах Москвы на Яузе были еще частные домики, и у них огородики. И вот когда молодая свекла, прозрачный лиловый цвет, а за ними зелененький салатик или лучок, а там земля – ну чистый Писсарро. Он видел живой импрессионизм на грядке – и правильно говорил: «Пошел на хуй, свекла пошла, не до тебя». А он матерщинник был, мог послать на «х», на «п», куда угодно. Пишешь что-нибудь – «иди отсюда со своими червяками». Это наша первая школа и особый разговор, как развивался весь так называемый авангард.
Рогинский вспоминал слова Перуцкого, сказанные в 47-м году: «Ренуар говорил, что у Гойи такие лошадки, что их поцеловать хочется!»
