Арбузовская студия. Самозарождение театра, 1938–1945

«Я был молодой актер, верящий в себя, но понимающий, что никогда не займу того места, которое занимает Ильинский, или Гарин, или Мартинсон. Что я буду среди тех, про кого говорят: “Это – наша талантливая молодежь”. Меня угнетали мысли о своих перспективах в театре. Я был разочарован, понимая, что Хлестакова я играть не буду, а останусь на эпизодах в качестве амплуа “молодого актера”. Я существовал в театре в танцевально-эстрадном качестве. И, попросив у Мейерхольда встречи, я это ему сказал. Я ждал, что Мейерхольд скажет мне: “Что вы, что вы”. А он сказал, что его ученики, уходя от него, уносят частичку его учения. Незачем сидеть, надо дерзать самому. Сказал: начинайте свой путь в режиссуре»[622].

Первые режиссерские опыты Плучека не остались без внимания мейерхольдовцев. В уже процитированной выше статье Александра Февральского, бывшего сотрудника ГосТИМа, есть строки и о спектаклях Валентина Николаевича – в ТРАМе тот выпустил «На Западе бой» Всеволода Вишневского и «Свадьбу» Михаила Зощенко. «Хорошо сделаны (и постановщиком, и исполнителями) массовые сцены, а также пролог и эпилог, поставленные в стиле выступлений германских агитпропбригад…» – так оценил Февральский «На Западе бой»[623]. А вот воспоминания участника спектакля Исая Кузнецова:

«Первой постановкой Плучека была пьеса Всеволода Вишневского “На Западе бой”. Вернее, сцены из пьесы, смонтированные со стихами Маяковского и еще какими-то текстами. Мы с моим другом Михаилом Мазыриным изображали не то полицейских, не то штурмовиков.

Спектакль был шумный и, я бы сказал, крикливый. И тем не менее – яркий. Уже в этой, самой его первой, во многом несовершенной постановке ощущались талант и темперамент Валентина Николаевича, которые стали особо ощутимы в последующих его работах – в “Свадьбе” Зощенко, “Мечталии” и “Дальней дороге” Арбузова, и особенно в “Женитьбе Фигаро”, которую считаю лучшей его постановкой в нашем театре»[624].

В ТРАМе электриков, таким образом, стало два активно работающих режиссера. А скоро – и два руководителя. Как Плучек и Никуличев уживались друг с другом? Сложно. Объединяли их энтузиазм, сходство эстетических пристрастий и стремление вырастить из молоденьких ребят труппу со своим лицом.

Валентин Плучек – актер, режиссер-лаборант Государственного театра имени Всеволода Мейерхольда. 1928. Фото Алексея Темерина. Театральный музей имени А. А. Бахрушина

Валентин Плучек в роли Моментальникова в спектакле «Баня» по пьесе Владимира Маяковского. Режиссер Всеволод Мейерхольд. ГосТИМ, 1930. Фото Алексея Темерина. Государственный музей В. В. Маяковского

На этот счет у Василия Никуличева имелись весьма экстравагантные идеи. Например, он поставил пьесу Козьмы Пруткова «Фантазия».

«Пьеса эта, написанная Алексеем Толстым и братьями Жемчужниковыми, – предтеча театра абсурда – в свое время с треском провалилась в Александринке, вызвав всеобщее недоумение, – вспоминал Исай Кузнецов. – Царь Николай с возмущением покинул театр, не досмотрев эту одноактную пьесу до конца. Шла она всего один раз, и до нас никто не осмеливался ее ставить[625]. Решение Никуличева поставить “Фантазию” было довольно смелым. Рассчитывать не то что на успех, а хотя бы на понимание ее в 35-м году было немыслимо. И все же Никуличев ее поставил.

Я играл Беспардонного, одного из женихов, притязавших на руку приемной дочери вздорной барыни Чупурлиной, у которой пропала собачка по имени Фантазия. Беспардонный был, вопреки своей фамилии, застенчив, в моем исполнении даже заикался. Выдать свою приемную дочь Чупурлина решила за того, кто найдет собачку. Вокруг этой истории наворочено много разного абсурда. Немудрено, что царь Николай был возмущен»[626].

«Фантазия» привела зрителей ТРАМа электриков в растерянность и шла недолго.

Плучек был полон идей и честолюбив еще больше своего коллеги-соруководителя, рвался в бой, переживал, что по-настоящему пока не проявил себя. Эта рефлексия отразилась в дневниковых записях тех лет:

«4 сентября[627]. Мне 27 лет, и, как всегда, а что же успел? Мало. Пошлый трюизм (молодость проходит), а это так. И бесконечно грустно. Грош цена дерзновенной мечте, не осуществляемой в повседневном труде. У Тэна[628] остроумно сказано. Относительно искусства есть только два правила. Одно гласит “надо родиться гением”, второе – “много трудиться”. Второе правило даже без первого дает положительные результаты. Не грех еще напомнить себе об этом. Мало, мало, бесконечно мало для меня всего, что я делаю. Это “типичное не то”[629] меня держит в состоянии тревоги, и, очевидно, это причина раздражительности и неровности моих настроений.

<…>

21 июня 1937. Театр будущего (нельзя делать в искусстве сегодняшнее, не видя завтрашнего, всегда очутимся во вчерашнем). Проходя из дому, я слышал голоса репетировавших актеров. Я их не видел, только слышал. Это было ужасно. Проблема нового этапа в педагогике и режиссуре с нашими артистами. Художник и мысль. Если актер – художник, он обязан быть и мыслителем.

<…> Глупо работать так мало, когда надо мне весь мир. Да не стыжусь этой пошлой фразы. Хочу славы! Хочу признания, хочу всего фимиама, окружающего торжество большого успеха, и не в малых размерах, не “популярность в бильярдной”, а победоносное шествие моего триумфа.

<…>

Ночь, 23 сентября 1937. Запорожье. Я лежу на кровати после спектакля в комфортабельном летнем театре. Спектакль прошел плохо. “Артисты” мои так еще неопытны, мелки, что им не удалось заполнить большой зал своими “данными”, голосом, темпераментом, “масштабами дарования”. Театра – еще нет, о нем надо серьезно подумать. Коллекционировать таланты. Ходить по Москве»[630].

Объявление о наборе в труппу ТРАМа электриков с пометками Валентина Плучека о задуманных спектаклях. 1934. Театральный музей имени А. А. Бахрушина

Когда Плучек сделал эту последнюю запись, ТРАМ электриков уже стал профессиональным театром – изменение статуса произошло в 1936 году. На сохранившейся небольшой афишке спектакля «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1937) он назван так: Московский драматический театр ЦК электростанций. Однако «коллекционировать таланты» у Плучека там не получится – это произойдет позже, в Арбузовской студии, да и то лишь отчасти. Все, на что он мог внутренне опираться при обдумывании будущего театра, которым его назначили руководить, – уроки, полученные у Мейерхольда. И еще, конечно, на верных друзей, своих соратников по разнообразным шалостям, своих блистательных собеседников, которые довольно быстро подтянулись в ТРАМ электриков.

Афишка спектакля «Безумный день, или Женитьба Фигаро» по пьесе Пьера-Огюстена Бомарше. Московский драматический театр ЦК электростанций. 1937. Архив Людмилы Нимвицкой

«Было весело, как всегда, когда мы вместе»

В те годы они почти не расставались. Алексей Арбузов, писавший свои первые пьесы, которые ставили пусть и не самые крупные театры, но зато по всей стране. Еще один драматург – Исидор Шток. Александр Гладков, работавший у Мейерхольда кем-то вроде личного секретаря, но не забывавший и о ремесле журналиста и пишущий статьи и рецензии в газеты. Яков Варшавский, в 1935 году окончивший театроведческий факультет ГИТИСа и тоже выступавший как критик.

«Было весело, как всегда, когда мы вместе», – так Гладков сформулировал в дневнике основную интонацию их общения[631].

Наверное, поэтому они любили об этом вспоминать. Вот, например, рассказ Плучека:

«Как случилось, что мы обрели друг друга и так поверили друг другу? Вся моя юность была связана с театром Мейерхольда и Мейерхольдом. Алексей Николаевич приехал в Москву в начале тридцатых годов. Приехал из Ленинграда и сразу влился в нашу компанию молодежи. Мы очень гордились тем, что у нас появился свой собственный драматург. Он уже написал одну пьесу, она называлась “Класс” и была поставлена в Красном театре в Ленинграде. У нас были режиссеры, актеры, критики и вот – драматург. Алексей Николаевич очень быстро со всеми нами сдружился.

У нас была очень дружная группа. Почти все были связаны с Мейерхольдом или с направлением в искусстве, которому мы стали верными. Мы объединились вокруг Эраста Павловича Гарина. С нами были две молодые художницы – “вхутемасовки”, был начинающий критик Саша Гладков, драматург Исидор Шток, критик, работавший в “Советском искусстве” Яков Варшавский, приехавший также из Ленинграда Коля Поташинский-Оттен. <…>

Мы почти ежевечерне собирались – острили, шутили, играли, обсуждали произведения искусства. Шутливо называли наши собрания словом “хурундал”[632]. Был “большой хурундал” – когда собирались все вместе, и “малый хурундал” – когда собирались небольшими группами»[633].

Эскапады компании друзей остались запечатленными в разных мемуарах. Плучек вспоминал, как однажды ночью, возвращаясь вместе с Арбузовым и Варшавским из ресторана по Столешникову переулку, он по водосточной трубе полез откручивать вывеску «Производство кукол. Фанштейн» – потому что Фанштейном звали критика, недавно написавшего ругательную рецензию на пьесу Арбузова. Вывеска выскользнула из рук и раскололась, случайный прохожий остановился их пожурить. Друзья сбежали от незнакомца и отправились к филиалу Большого театра (нынешнему Театру оперетты). Там толпа поклонниц Лемешева ожидала открытия кассы. Плучек, Арбузов и Варшавский тут же организовали из девушек очередь, написав им на ладонях номерки. Однако подоспел уже знакомый прохожий, на этот раз с милицией, и друзей забрали в отделение.

Исидор Шток, Валентин Плучек, Алексей Арбузов, Александр Гладков. 1936. Театральный музей имени А. А. Бахрушина

Любили они рассказывать и историю про вымышленный восточный танец варайда, которому однажды от скуки принялись обучать посетителей Парка культуры и отдыха имени Горького.

Яков Варшавский писал:

«Валя повелительно хлопнул в ладоши, Алексей Арбузов, Саша Гладков, Исидор Шток и автор этих строк взялись за руки и пустились в безудержные импровизации. “Варайда, варайда, сиварайда варайда!” – голосила вместе с Плучеком площадь. Часа через два мы увидели в метро: пляс продолжается на перроне, а потом в нашем и в соседних вагонах, никто не хотел расставаться с плучековской “варайдой”»[634].

Не стоит удивляться, что гуляющие в Парке культуры и отдыха поверили в загадочную варайду: как пишет Сергей Беляков в своей книге «Парижские мальчики в сталинской Москве», в то время в ПКиО под руководством массовиков-затейников обучали самым разным танцам, от польки и мазурки до танго и румбы[635]. Так что розыгрыш товарищей выглядел правдоподобно.

В том же Парке Горького они иногда представлялись людьми интересных профессий, которые якобы были в городе проездом: футболистами из Ростова, летчиками с Севера. Знакомились с девушками, а затем упархивали от них со словами: «Но мы в Москве заканчиваем наше пребывание, как жалко, что раньше не встретились!» Об этом эпизоде рассказал в своих мемуарах «Я очень люблю жизнь» художник Сергей Лучишкин – еще один, возможно, не столь постоянный, но частый член этой компании[636]. Мы еще встретимся с ним в Арбузовской студии.

Понятно, что друзья не могли пройти мимо ТРАМа электриков. Раз уж один из них стал там начальником, надо поучаствовать! Они и участвовали. Арбузов принес трамовцам две свои пьесы: «Мечталию» и «Дальнюю дорогу». «Мечталию» собирался ставить Эраст Гарин, но не сложилось, и ее поставил Плучек. Гладков ходил отсматривать репертуар, написал рецензию на спектакль Василия Никуличева «Бедность не порок». Внимательно вглядевшись в актеров, отметил достоинства и недостатки игры Исая Кузнецова и Кирилла Арбузова.

Вспоминая в старости об этом периоде жизни, все члены компании делали акцент на радости, которую дарила им дружба. Понятное дело – ведь это была их молодость. Однако шла середина тридцатых годов, и происходящее вокруг они не могли не замечать. По меньшей мере трое вели дневники, но писать откровенно и прямо решался один Александр Гладков. С его стороны это было безрассудно, но вполне осознанно, и в записи от 9 мая 1938 года он это объяснил:

«Надо все-таки хоть вкратце записывать то, что приходится слышать. Особого риска я в этом не вижу: если за мной не придут, то ничего не найдут, а если придут, то с дневником ли, без дневника ли, – все равно не выпустят. Может быть, даже будет лучше: успокоятся на дневнике и не станут задавать бредовых вопросов, кому и за сколько я продал Загорянку – японцам за иены или немцам за марки»[637].

Программка спектакля «Мечталия» по пьесе Алексея Арбузова. Режиссер Валентин Плучек. ТРАМ электриков. 1934. Архив Людмилы Нимвицкой

Премьеры, романы, процессы, разгромные статьи, дружеские встречи, аресты – все перемешано в дневнике Гладкова, все сосуществует одновременно и рядом, как и было в реальной жизни. Юношу 25 лет, за плечами у которого был уже немалый журналистский и театральный опыт (в те годы начинали рано), поражало сочетание веселой, цветущей, гуляющей Москвы и размаха ночных арестов. Он отметил для себя эту почти шизофреническую двойственность:

«8 августа 1937 года. Нет, это не “чума”. Чума – это всеобщее бедствие, одевающее город в траур. Это налетевшая беда, которая косит, не разбирая. Это как бомбежка Герники: несчастье, катастрофа. Но это несчастье не притворяется счастьем, во время него не играют беспрерывно марши и песни Дунаевского и не твердят, что жить стало веселее. Наша “чума” – это наглое вранье одних, лицемерие других, нежелание заглядывать в пропасть третьих; это страх, смешанный с надеждой (“авось, пронесет”), это тревога, маскирующаяся в беспечность, это бессонницы до рассвета, но это еще – тут угадывается точный и подлый расчет – гибель одних уравновешивается орденами других, это стоны избиваемых сапогами тюремщиков в камерах с железными козырьками на окнах и беспримерное возвеличивание иных: звания, награды, новые квартиры, фото в половину газетной полосы. Самое страшное этой “чумы” – то, что она происходит на фоне чудесного московского лета, – ездят на дачи, покупают арбузы, любуются цветами, гоняются за книжными новинками, модными пластинками, откладывают на книжку деньги на мебель в новую квартиру и только мимоходом, вполголоса, говорят о тех, кто исчез в прошлую или позапрошлую ночь. Большей частью это кажется бессмысленным. Гибнут хорошие люди, иногда нехорошие, но тоже не шпионы и диверсанты. Кто-то делает себе на этом карьеру»[638].

Друзья всегда подбираются по принципу общности – не только эстетической, но и человеческой. Все члены этой компании отличались трезвостью суждений – люди театральные, они могли пускаться в сознательный психологический политес (это искусство они хорошо освоят в будущем), но подлинную суть отношений неизменно видели четко. Несмотря на то что в тридцатые годы Арбузов, Плучек, Гладков сотоварищи общались буквально круглосуточно, их отношения не были безоблачными: были и ссоры, и борьба честолюбий, и разрывы, и примирения. Гладков и тут оказался наиболее скептичным и радикальным – он и в поздние годы не был склонен идеализировать их былую дружбу. Впрочем, объясняется это не только резкостью характера, но и тем, что главное в жизни Александра Гладкова в середине и второй половине тридцатых годов происходило не среди этих людей, а в ГосТИМе, рядом с Мейерхольдом, которому он был безгранично предан.

«Возглавить борьбу за собственное лицо театра»

Вели дневники и юные актеры ТРАМа электриков. В середине тридцатых Людмила Нимвицкая записывала свои впечатления от летней поездки театра по городам Подмосковья. Тогда трамовцы посетили Каганович (Новокаширск, ныне включенный в состав Каширы), Озёры, Коломну, Шатуру, где играли «Банкрота» Островского и «Дальнюю дорогу» Арбузова. В Коломне на празднике в честь советской конституции Мила прочла «Смерть пионерки» Эдуарда Багрицкого. В дневнике она делится впечатлениями от этих маленьких городков, записывает, что говорил о показах Плучек: «Уже третий день в Озёрах. “Заштатный городишко”, как сказал В. Ю[639]. При сравнении с Кагановичем еще больше чувствуешь прелесть его. Тут грязные широкие улицы все в песке. Ноги вязнут. Но вечером по главной улице гуляет молодежь. Причем ругаются много, особенно девушки»[640].

Афиша спектакля «Дальняя дорога» по пьесе Алексея Арбузова. Режиссер Валентин Плучек. Московский профсоюзный театр электростанций. 1935–1936. Театральный музей имени А. А. Бахрушина

Сцена из спектакля «Бедность не порок». Исай Кузнецов (Коршунов) и Лидия Занова. ТРАМ электриков. Середина 1930-х. Архив Исая Кузнецова

В ее дневнике появляются и рассуждения о профессии, но они пока очень робки, наивны. Впрочем, когда речь заходит об увиденном в театре, выясняется, что у юной Милы острый глаз:

«7 января 1936. Видела “Пиковую даму” в постановке Мейерхольда. Артисты Ленинградского театра. Гастроли. Впечатление громадное. Но я очень устала. Видела самого Мейерхольда. Сегодня меня поразила одна картина: в антракте стали вызывать Мейерхольда. Он сидел в первом ряду с Райх. И я видела, как при первом выкрике он начал краснеть, но не повернулся, а как-то застыл на минуту, но ему не дали сидеть, его подняли, он раскланялся, и в это время на авансцену вышли актеры. Я не смогу нарисовать этого, но картина захватывающая – весь зал стоит, громадная толпа, и у самой сцены человек с белой головой и руками, поднятыми к сцене. Это Мейерхольд. Впереди громадной толпы. Мгновенно он владел всем залом.

Самая сильная сцена графини – когда она вспоминает свою молодость. Хорошо играла артистка, и чувствуется, что Мейерхольд ставил ее с особым чувством, с особой любовью. Там отделаны каждый жест, каждое движение. Ощущаешь непрерывное удовольствие. Лиза и Томский поют неважно. Герман – важно. Очень хорошее оформление, роскошное и очень тонко, со вкусом выполненное. А как чудесно поставлены интермедии! Я сегодня прожила счастливый вечер.

<…>

30 октября [год не указан]. Была с Кириллом у Вахтангова. Видела “Принцессу Турандот”. Я никогда не видела ничего более прелестного, изящного. Если у меня не было любимого спектакля, то теперь он есть. В нем весь театр. И потом, удивительная тонкая сделанность и законченность. Это прелестная сказка. И отличаются все остальные спектакли театра Вахтангова от поставленного им! Костюмы, декорации, музыка, движения актеров, тканей…

Сколько выдумки! Там все музыкально, пластично и исполнено какой-то особой мягкости и очарования. После спектакля и я, и Кирка поймали себя на мысли, что не хочется уходить отсюда, не хочется возвращаться к Арбату, к трамваям. Со мной давно так не было. И потом, я в театре никогда так не смеялась. Мне казалось, да я была вместе с ними, я увлекалась и участвовала в их чудесной игре. Очень хорошее впечатление производит конец. Чувствуется законченность и цельность. Это у меня в первый раз…»[641]

* * *

В сентябре 1936 года, открывая новый сезон ТРАМа электриков, художественный руководитель Валентин Плучек произнес перед молодыми актерами речь. Исай Кузнецов записал ее тезисы. По ним видно, что свои театральные устремления Плучек сформулировал еще до создания Арбузовской студии. Просто в ТРАМе электриков он не мог воплотить их в жизнь. По разным причинам: его актеры были слишком молоды и ничего не умели, в ТРАМе царило двоевластие. Сам он был еще незрел как режиссер, как театральный педагог. Он еще не нашел настоящего единомышленника, сильного творчески и интеллектуально. Единомышленника, который через два года предложит написать коллективную пьесу, что поднимет их затею на иной, более серьезный уровень.

А так – установки на воспитание актера-личности, культурного человека, разбирающегося не только в своем ремесле, но и в смежных искусствах, Плучек придерживался еще в ТРАМе. Необходимость этого внушал своим ученикам Мейерхольд. Тогда же сложилась и опора на некий этический кодекс (восходящий к Первой студии МХТ и к Третьей студии Евгения Вахтангова). Все это, впрочем, было типично для молодых театральных объединений тридцатых годов.

Вот о чем говорил Плучек актерам:

«Человек – центральная фигура нашего времени – нивелирована. Общий репертуар. Режиссеры-ремесленники. Желанья и ожидание молодого здорового коллектива, сумеющего возглавить борьбу за собственное лицо театра, борьбу против нивелировки.

Соцреализм и спекуляция им (путь художника должен быть органичен).

На сегодня уровень профессионального мастерства настолько низок, что звания артистов, которые вы сейчас получили, – это звание дано вам авансом. Мы надеемся, что через год-два мы сможем назвать вас актерами всерьез. Только сейчас вы вступаете в артистическое детство.

Настоящий артист – это сумма технических навыков, которых вы не имеете, это сумма культурных знаний, которыми вы не обладаете. Все, что сделано, – лишь трамплин к созданию своего репертуара, своего стиля.

Мы призываем вас к трем задачам:

1 – неустанная забота о своем росте

2 – забота о росте театра

3 – создание новых этических форм отношений внутри театра»[642].

На свою, именно свою дорогу компания трамовцев вышла весной 1938 года. И произошло это благодаря событию отнюдь не радостному.

[19]

Глава 2

«Время работает на нас»

Закрытие ГосТИМа

Не успел закончиться страшный 1937 год, как наступивший 1938-й принес новые катастрофы. 7 января вышло постановление Политбюро ЦК ВКП(б) о ликвидации Государственного театра имени Вс. Мейерхольда.

Для Арбузова, Плучека и их дружеского круга неожиданностью это, конечно, не стало. Тучи над Мейерхольдом сгущались уже несколько лет, и к зиме 1937–1938 годов кампания по уничтожению его театра, объявленная председателем Комитета по делам искусств Платоном Керженцевым в рамках борьбы с формализмом, достигла апогея.

Еще за год до закрытия ГосТИМа, в январе 1937-го, Александр Гладков написал стихотворение о том, как встречал Новый год вместе со Всеволодом Эмильевичем, его женой Зинаидой Николаевной Райх и другими артистами. Праздник в ГосТИМе вышел невеселым. Мейерхольд тогда пошутил, что пора бы ему дать в газету объявление о смене фамилии, слишком уж много она стала значить.

Я помню ночь и деревянныйБез скатерти и без убранства стол,Коньяк, стаканы, папиросы, спичкиИ локоть вдруг опершийся легко.Я помню прядь его седых волос…Глаза с прищуром, голос хрипловатый,Слова, в которых не было печали,Но было нечто, что ее страшней…Менялся год. Гремел оркестр, танцы,Как аксельбант зеленый серпантинСвисал над узким вырезом жилета,А в седине сверкало конфетти.Все это было странно. На глазахМенялась жизнь, а он сидел все тот же:Живой, чуть наклонившийся вперед,С упрямым взглядом, с жадными губами…Он говорил, шутя и не шутя,Что стол похож на натюрморт Сезанна,Что найденное днем близко, не правда ль? —К подробностям Золя или Флобера.И в этом перечне чудесных сходствНе замечал пророческого сходстваВсей этой ночи с тем, что им самимУже давно звалось, с любою из ночейВеселья, что на грани катастрофы,С любым из тех пиров чумы во время,Которые с такою дикой страстьюТворил всю жизнь. Да, это тоже, тоже…И зеркала, и свечи, и вино,И шум, и танцы. И сквозь это всеБессвязный, одинокий монолог.Гулячкин? Чацкий? Или Гуго Нумбах?[598]Не все ль равно? Комедия иль драма?Лирический гротеск иль фарс печальный?Не все ль равно? На сцене или здесьСредь праздника беспечного актеров?Позвякивая пальцем о бутылку,Он вдруг сказал шутливо и легко:– Вы знаете, что я придумал утром?Вот все на днях в «Известиях» прочтут,Что я фамилию меняю. Да. А что?Меняю, да! А то на самом делеОна уж слишком много стала значить.Ну, здорово? A? Что?Все засмеялись,Хоть это было вовсе не смешно,И он почти что не шутил, и этоВсе понимали и лишь потомуСмеялись, что молчать труднее было…Год кончился и новый начался.23 января 1937 года[648]

Стихотворение Гладкова – точный слепок реальности, отмеченный чувством обреченности, маетой дурного предчувствия. В своем дневнике ту же новогоднюю вечеринку он описывает более легко и многословно, фиксируя разные бытовые детали. Но ощущение измененного сознания, того, что автор, будто во сне, оказался вдруг внутри постановки Мейерхольда, есть и там: