Очерки поэтики и риторики архитектуры

Смерть у Росси – это смерть коммуниста, настроенного саркастически по отношению к сословному обществу XIX века с его иерархией гражданских добродетелей. Во взаимоувязанной планировочной системе старого и нового некрополей он демонстративно поставил свой конус на одну ось с церковью-famedio Косты. В нижней части конуса, настолько напоминающего трубу крематория (которого на самом деле тут нет), что, может быть, из‐за этого и было заморожено строительство, Росси предусматривал братскую могилу «для одиноких, забытых, отчаявшихся, чьи отношения с обществом рухнули»246. Один критик метко назвал творение Росси «злым близнецом» творения Косты247.

Когда читаешь превосходную прозу Росси, оторопь, испытываемая в Сан-Катальдо, уходит на второй план – настолько человечными выглядят его мотивы. «Меня всегда поражали картины Анджело Морбелли248… Они послужили мне пластическими и изобразительными средствами для моего проекта. Свет, широкие полосы света, падающие на столы, за которым сидят старики, четкие геометрические тени столов и печи, похожие на иллюстрации из учебника по теории светотени. Рассеянное свечение пронизывает зал, в котором одинокие фигуры теряются, как на площади. Доведение натурализма до абсолюта приводит к метафизике предметов: вещи, тела стариков, свет, холодное помещение – все показано глазами отстраненного наблюдателя. Но эта отстраненность и бесстрастность и есть дух смерти, царящий в доме престарелых. Работая над моденским проектом, я постоянно думал об этом приюте, и свет, четкими полосами проникающий в куб на кладбище, – это свет тех самых окон. Созданная мной конструкция – это заброшенное строение, где жизнь замерла, работа остановилась, само кладбище кажется нереальным. Помню, этот проект вызвал множество яростных нападок, причину которых я не мог понять. (…) Сейчас, глядя на свою работу, я обнаруживаю в этом огромном доме мертвых живое чувство сострадания – совсем как в римской гробнице пекаря Еврисака. (…) Я вижу эти длинные лазурные крыши из металлических листов, меняющие цвет от глубокого синего до светло-голубого в зависимости от времени суток и времен года. Розоватые стены сочетаются с эмильянским кирпичом старого кладбища и тоже отражают свет, становясь то почти белыми, то темно-красными»249.

И в самом деле: трудно вообразить архитектурную риторику, которая выставляла бы трагическую участь любого из нас, смертных, с такой безжалостной прямотой, как в некрополе, спроектированном Росси. Невозможно не испытать здесь «живое чувство сострадания», ибо архитектура, построенная на непомерно длинных прямых линиях, на прямых углах и на бесконечном тиражировании одних и тех же форм, среди которых господствуют квадрат и куб, – это стереометрический ад для всего, что попыталось бы в ней выжить.

Действительно ли Росси верил, что его «город мертвых» «соответствует образу кладбища, который есть в каждом из нас»250? Мне кажется, он неправомерно отождествил опустошающую горечь переживаний, вызванных утратой близких, с «образом кладбища» как архитектурного архетипа. Архетипу кладбища, скорее, следовал Коста: охристый кирпич внешних стен с глухими аркадами, черепица купола и скатов крыш и в, казалось бы, необъятном дворе, обрамленном рядами «стройных нагих колонн с дорическою прической», кварталы по сторонам спокойных улиц, вдоль которых поднимаются от земли плотные купы бессмертного тиса, а в конце главной аллеи – благодатный ионический портик famedio. Вероятно, Росси такая архитектура представлялась трусливым лицемерием, пытающимся подменить не лишенной приятности элегией трагедию превращения человека в пепел и кости. Иначе мы не встретили бы у него такого признания: «Лоос научил меня избегать или по меньшей мере опасаться обманов, которые встречаются даже в том, что почитается оптимальным. Обманы таятся не только в украшениях (орнаментах), но также в привычке и в том, что нас услаждает, не давая расти»251.

Дженкс назвал конус на некрополе Росси, напоминающий дымовую трубу крематория, «нечутким кодированием». Одной из причин нечуткости, самим Росси отрицаемой («Более всего меня поражало, что критики пытались свести этот проект к какому-то эксперименту в неопросвещенческом духе – видимо, потому, что я переводил Этьена-Луи Булле»252), было, вероятно, все-таки увлечение идеями Булле, искавшего типологические основы архитектуры. «Не могу представить ничего более печального, – писал Булле, – чем монумент, скомпонованный из гладких, голых и не украшенных поверхностей, из материала, поглощающего свет, абсолютно лишенного деталей, украшение которого образовано композицией теней, подчеркнутых еще более мрачными тенями». У Булле был проект конического кенотафа253.

Все же остается открытым вопрос, поставленный Дженксом: должно ли кладбище быть столь безжалостно мертвым254? Чем же оно должно быть, спрашиваю я: прощальным местом, чье необходимое назначение – пытаться дать нам утешение в час, когда нам самим от горя не хочется жить, или же, напротив, как у Росси, – трагической архитектурой, мучительным символом невосполнимой утраты? Нынешние европейцы придумали выход из этой дилеммы: все шире распространяется обычай выбирать место последнего упокоения для себя и своих близких у подножий лесных деревьев255. В таком случае прощальными местами становятся похоронные леса – гипостильные залы, создаваемые самой природой.

Памятник

Обелиск

Легко сказать, взглянув на обелиск: «Перед нами дальнейшее развитие идеи менгира»256. Но разве из идеи менгира можно вывести свойства древнеегипетского обелиска? Будучи всегда монолитным, он казался составленным из двух совершенно разных частей: высокой тонкой усеченной пирамиды розового гранита и пирамидиона, сверкавшего позолотой. Стоял он, как правило, в паре со своим двойником. И ставили их не на открытом месте, а с небольшим отступом от необъятных храмовых пилонов, при этом, как в храме Амона-Ра в Карнаке, могли втиснуть четыре (!) обелиска в узкий двор между двумя парами пилонов, тем самым демонстрируя безразличие к принципиально важной для менгира видимости с большого расстояния. Самые ранние сохранившиеся обелиски (середины III тысячелетия до н. э.) в сравнении с менгирами невысоки – не более восьми метров.

Может быть, делать обелиск граненым было легче, чем вырубать из скалы коническую форму? Но в таком случае гранеными, а не круглыми были бы стволы в грандиозных колоннадах Карнака, Луксора и других храмов. Может быть, обелиск подражал пирамиде? Если и так, то не по инженерно-техническим причинам, ибо воздвигать вертикально монолит – задача принципиально иная, чем строить из множества блоков. Если обелиск и заимствовал что-то у пирамиды, это произошло в силу особой смысловой насыщенности пирамидальной формы.

Перед нами не развитие идеи менгира и даже не отход от нее, а совсем другая идея. Менгиры воздвигали отнюдь не для размышлений о времени. Иное дело обелиски. Подразумеваемые ими смыслы происходят из тех же мифологических представлений, что и смыслы их сверстниц – пирамид. Но к мифологическим константам обелиски присоединяют прославление могущества здравствующих, а не умерших фараонов. Поэтому их надо было видеть не в панораме некрополя, а с такого расстояния, чтобы участники храмовых процессий могли читать вырезанные на гранях надписи. Хотя бен-бен диктует телу обелиска четырехгранность, оно не должно вызывать неуместную ассоциацию с гробницей и поэтому не распространяет грани пирамидиона до земли. Небольшое расширение граней книзу нужно лишь для того, чтобы обелиск не падал и чтобы благодаря перспективе, которая с близкого расстояния особенно эффектна, он казался устремленным в небо, а не давящим на землю. Постановка одинаковых обелисков симметрично относительно оси следования процессии была вызвана не столько эстетическими, сколько религиозными соображениями. Два бен-бена, сверкавшие отраженными лучами солнца, символизировали покровительство Ра и Атума царствующему фараону.

Когда римляне присоединили к империи Египет, все египетское (как прежде все греческое) вошло в моду, и в течение I века н. э. в Рим вывезли по меньшей мере девять обелисков – правда, не самых больших. Поначалу римляне следовали традиции установки обелисков парами. Так они украсили обширный комплекс храмов, посвященных Изиде, на Марсовом поле. Август, побывав в Александрии на могиле Александра Великого, воодушевился мыслью установить два египетских обелиска при входе в собственный мавзолей. Этот замысел был осуществлен в конце I века257. Смысл обелиска несколько приблизился к области погребального культа, но еще не обособился от идеи оформления входа в сакральную зону.

Плиний Старший знал, что обелиски «посвящены божеству Солнца», и утверждал, что они «представляют собой изображение его лучей»258. Однако египетская солярная мифология, в принципе, не пользовалась в Риме большой популярностью. Не видя необходимости ставить обелиски попарно, римляне стали использовать их в качестве солнечных часов (гномонов) или поворотных вех на ипподромах. На постаментах появлялись памятные надписи в честь важных государственных событий. Пока у себя на родине, в египетских храмах, обелиски стояли по сторонам от процессионного пути, они фиксировали очередную границу между возраставшими степенями сакральности переживаемого момента. В Риме же пограничная роль обелиска вытеснялась ролью доминанты, притягивающей внимание экзотичностью, однако не имеющей магической силы, какой обладал менгир.

Идея вертикальной доминанты навела Адриана на мысль установить обелиск в память об Антиное, бросившемся в Нил, чтобы отвратить от императора некое злое предзнаменование. Этот обелиск – последний, изготовленный в Египте, – ныне стоит на римском холме Пинчио. Из иероглифической надписи на нем явствует, что воздвигнут он был на могиле Антиноя, находившейся сразу за городской стеной. В этой надписи только что обожествленный Антиной, отождествившись с Осирисом, обращается с молитвой к солнечному богу Ра и испрашивает у него благословения для Адриана и его жены Сабины259. Посвященный Антиною обелиск надо считать первым прецедентом в европейской традиции использования обелисков в качестве надгробных памятников.

В Средние века христиане относились к «клеопатровым иглам» как к вредоносному наследию язычества и с воодушевлением опрокидывали их. Реабилитация обелиска – заслуга Возрождения.

В опубликованном в Венеции в 1499 году анонимном романе «Любовное борение во сне Полифила, в котором показывается, что все дела человеческие суть не что иное, как сон, а также упоминаются многие другие весьма достойные знания предметы» герой, страдающий в разлуке с возлюбленной, засыпает и видит себя блуждающим в лесу. Истомленный, засыпает он под сенью дуба и видит сон во сне: город руин с храмом Солнца, являющим собой пирамиду с взгроможденным на нее обелиском. Привлеченный приветливым порталом, он входит в темное нутро – и едва не становится добычей дракона. К счастью, Полифилу удается бежать. Все это происходит в экспозиции романа, окрашенной страданием, потерянностью, глубокой меланхолией героя. Пирамида, соединившаяся с обелиском, – идея потусторонней жизни вместе с идеей земных триумфов – химера, в Древнем Египте немыслимая. Хотя храм, как мнится Полифилу, посвящен Солнцу, столкновение с обитающим в нем драконом изобличает коварный обман. В этом сновидении обелиск подчиняется пирамиде; земные триумфы оказываются принесены в жертву идее загробного существования, ибо «все дела человеческие суть не что иное, как сон». Эта смысловая метаморфоза не так уж далека от древнеримского смещения обелиска в заупокойный культ.

Но в городе руин обелиску, побежденному пирамидой, противопоставлен другой обелиск – на изваянии слона. Прочитав на лбу слона надпись «Рвение и Усердие», любознательный герой спускается внутрь статуи, на этот раз ничем не рискуя, ибо автору романа, несомненно, был известен канон средневекового и ренессансного слоноведения, сочиненный Плинием Старшим в восьмой книге «Естественной истории»: изо всех животных слоны наиболее близки человеку по разуму, они честны, благоразумны, справедливы, с благоговением относятся к светилам и почитают солнце и луну260. У слона безупречная репутация – и сновидения Полифила продолжаются уже без угрозы для его жизни. Слон возвращает обелиску способность прославлять необходимые для добродетельной жизни достоинства, коими обладает он сам.

В эпоху Возрождения завершилось размежевание смысловых функций обелиска, намеченное в императорском Риме. С тех пор история архитектуры знает обелиски, утверждающие чьи-то триумфы, и знает другие, напоминающие о чьем-то уходе из жизни. Но бывает так, что триумфом становится сам уход человека из жизни: таковы гибель трехсот спартанцев царя Леонида, подвиг Марка Курция, земная смерть Христа, «поправшего смертию смерть». К тому же триумф и смерть едины в их противоположности тому, что не является ни триумфом, ни смертью, а именно: обыкновенному существованию человека. Поэтому обелиск, какой бы конкретный локальный смысл он ни нес, на метауровне непременно символизирует нечто возвышенное.

Когда мы видим в трактате Себастьяно Серлио «О геометрии. О перспективе» (Париж, 1545 год) на гравюре, изображающей декорацию для трагедии, улицу, ведущую к арке, за которой высятся пирамиды и обелиски, нам ясно, что там находится кладбище. Но когда составителю энциклопедии символов Ахиллу Бокки (Болонья, 1574 год) надо доходчиво представить «Истинную Славу», он просит художника изобразить пейзаж с руинами, на первом плане которого высится нетронутый временем обелиск, у подножия которого стоит, дивясь его несокрушимости, женщина со сломанной колонной – старинная аллегория Силы261.

Папа Сикст V мечтал, чтобы обелиски, поверженные христианами в незапамятные времена, высились перед церквами как трофеи в войне победоносного христианства против язычества, увенчанные крестами в знак торжества истинной религии над идолопоклонством. Перекраивая Рим, чтобы облегчить паломникам пути к святым местам столицы католического мира, понтифик вместе со своим архитектором Доменико Фонтаной придумал и реализовал градостроительный прием, который ныне кажется настолько тривиальным, что надо только удивляться, что человечеству надо было так долго ждать появления этих двух людей. Они ориентировали на обелиски новопроложенные проспекты. Из четырех обелисков, восстановленных в Риме между 1586 и 1589 годами, только первый, обозначивший центр будущей площади Св. Петра, не завершал какую-нибудь протяженную магистраль, но в этом был свой резон: этот обелиск принадлежал не столько Риму, столько Ватикану. Зато он явился важной точкой на другой «магистрали» – на лучах восходящего солнца, которые дважды в год, ясным утром осеннего и весеннего равноденствий, омывают светом этот обелиск, вливаются в базилику Св. Петра, пронизывают ее главный неф и, тронув сень над гробницей первого наместника Христа на земле, достигают его трона.

На обелиск Фламинио, как на стража церкви Санта Мариа дель Пополо, нацелены улицы знаменитого римского трезубца – Корсо, Рипетта и Бабуино. На Латеранский обелиск, что у базилики Сан Джованни ин Латерано, ориентирована виа Мерулана. На Эсквилинский обелиск – виа Феличе, первый из проспектов, проложенных Сикстом V. Этот обелиск – один из двух, что стояли некогда при входе в мавзолей Августа. К древним надписям на его постаменте, прославляющим императора, папа добавил слова о триумфе Христа, превзошедшем триумф язычника Августа, и о том, что рядом, в базилике Санта Мариа Маджоре, в капелле Сикста, находится великая реликвия – ясли, в которых лежал родившийся при Августе младенец Иисус. Надписи на западной и северной сторонах составлены от первого лица. Обелиск говорит: «Совершив печальную службу над гробницей умершего Августа, я с великой радостью почитаю колыбель Христа, вечного Бога». Гранитные вертикали обелисков направляли перспективы проспектов к христианским небесам. Вместо того чтобы ниспровергать языческие памятники, контрреформационная Церковь заставила их служить себе. С тех пор и повелось в амбициозных проектах Нового времени чертить улицы по линейке и ставить в конце что-нибудь примечательное.

Чезаре Рипа в изданной в Риме в 1593 году «Иконологии» – основном источнике, из которого писатели и художники эпохи барокко черпали сведения об аллегорических изображениях всевозможных нравственных, философских, научных понятий, рекомендует воздвигать обелиски в честь «незапятнанной и высокой славы государей, триумфально осуществляющих смелые и великие замыслы». На соответствующей гравюре изображена опирающаяся на обелиск женщина, задрапированная в богатые как бы античные одежды262.

Обелиск на слоне, приснившийся Полифилу и выгравированный на иллюстрации к роману, изданному в 1499 году, беспокоил воображение ученых и художников. Во флорентийской коллекции Корсини хранится скульптурный эскиз молодого Бернини, материализовавшего эту фантазию, а в Виндзорском замке есть его рисунок на эту тему. Спустя много лет, когда папе-эрудиту Александру VII, покровителю и заказчику Бернини, ставшего знаменитым, сообщили, что доминиканцы монастыря Санта Мариа сопра Минерва откопали на своей земле небольшой египетский обелиск, понтифик захотел установить его на площади Минервы. Но прежде он попросил ученейшего иезуита Атаназиуса Кирхера, верного своего советчика в делах иероглифики, составить философскую программу будущего памятника. Кирхер писал программу, словно заранее зная, что исполнителем будет Бернини. «Египетский обелиск, символ лучей Солнца, принесен слоном в дар Александру VII. Разве не мудро это животное? Мудрость избрала тебя, о Седьмой Александр, следовательно, ты обладаешь дарами Солнца», – вещал ученый муж, – и вот в 1667 году позади Пантеона появился скомпонованный Бернини фантазм из «Сна Полифила» со слоником столь забавным, что римляне в шутку прозвали его «поросенком». Современный иконолог комментирует обелиск на площади Минервы как аллегорический триумф Александра VII – триумф его истинно христианского смирения, в котором Сила и Просвещенность, главные качества, считавшиеся в то время необходимыми успешному светскому правителю, сублимированы в идеи интеллектуальной силы и одухотворенности263.

Древнейший и величайший из существующих ныне египетских обелисков – Латеранский, высотой в 32 метра. Его привезли в Рим из Фив, где он был установлен в XV веке до н. э. Тутмосом III. Проживи его мачеха царица Хатшепсут еще хотя бы год – и самым высоким обелиском на земле стал бы высекавшийся по ее распоряжению сорокадвухметровый гигант, так и оставшийся в Асуанской каменоломне неотделенным от скалы, ибо Тутмос постарался по возможности стереть из памяти подданных и потомков следы правления Хатшепсут, которую считал узурпаторшей.

В течение пяти лет, предшествовавших открытию Эйфелевой башни, именно обелиску принадлежал мировой рекорд высоты человеческих сооружений. Я имею в виду Монумент Вашингтону в столице США, высота которого составляет 169 метров.

Победителем на конкурсе, проведенном в 1836 году, оказался инженер и архитектор Роберт Миллс. К этому времени в Балтиморе уже стоял спроектированный им памятник Джорджу Вашингтону – сорокаметровая дорическая колонна, увенчанная статуей. Почему Миллс в конкурсном проекте отказался от этой идеи в пользу обелиска? Во-первых, повторение балтиморской идеи девальвировало бы столичный монумент. Во-вторых, не пристало американской столице подражать европейскому прецеденту – Вандомской колонне. В-третьих – и это самое важное – главный монумент молодой великой страны должен был поражать грандиозностью, но если вообразить колонну втрое-вчетверо выше Вандомской, каков же будет размер капители? Это можно было нарисовать, но не осуществить в натуре. Обелиск снимал эту проблему, ибо его вершина не расширяется, а сходит на нет. Не менее важно было и то, что история египетских обелисков доказала: их форма совершенна с точки зрения статики.

Предвидя, что гигантский голый обелиск будет принят в штыки публикой, убежденной, что сооружения государственной важности должны быть украшены, Миллс нарисовал обелиск, окруженным дорической ротондой – пантеоном Войны за независимость, над входом в который предполагалось изобразить Вашингтона в тоге, управляющим триумфальной колесницей о шести конях. Так и решили строить, но прежде предстояло собрать деньги. Честь американской архитектуры была спасена благодаря тому, что на осуществление ротонды не хватило денег. На церемонии закладки обелиска 4 июля 1848 года спикер Палаты представителей Роберт Уинтроп призвал граждан Америки построить монумент, который «выразил бы признательность всего американского народа… Стройте его до неба! Вы не сможете превзойти высоты принципов Вашингтона»264. О ротонде забыли. Граждане могли утешаться тем, что Миллс позаботился облицевать гранитную кладку полого гиганта белым мрамором: гранит – мясо, мрамор – кожа.

Тем не менее обелиск вызвал ожесточенную критику. Интереснее всех высказался Хорейшо Гриноу – «первый американский скульптор», создатель колоссальной статуи Вашингтона, находящейся в Смитсоновском институте. «В форме и природе обелиска, – утверждал Гриноу, – заключена, на мой взгляд, одна-единственная способность: привлекать внимание к исторически памятному месту. Он говорит только одно слово, но говорит громко… Он не произносит ничего, кроме „Здесь!“»265 Чтобы понять Гриноу, надо иметь в виду, что к тому времени он сам был автором семидесятиметрового обелиска, построенного в Бостоне в память о первом крупном сражении между Континентальной армией и британскими войсками, которое завершилось пирровой победой англичан. Гриноу умер, когда вашингтонский монумент возвели разве что на пятую долю проектной высоты, так что его упрек относился не к завершенному сооружению, а к одобренной Конгрессом идее Миллса. Ее слабость, по мнению Гриноу, заключалась в том, что место, на котором высится Монумент Вашингтону, не связано с каким-либо историческим событием.

Но слова «исторически памятное место» можно понимать по-разному. Гриноу понимал их очень конкретно: место его обелиска – холм Банкер-Хилл, где произошла дорого обошедшаяся англичанам битва. Миллс понимал эти слова шире – не только в территориальном, но и юридическом смысле. Его обелиск высится не столько на вашингтонском Молле, где мы видим его сегодня, сколько на том месте, которое, согласно «Закону о местопребывании» 1790 года, первый президент США Джордж Вашингтон выбрал для столицы своей страны. Историческим событием был сам этот выбор: президент указал не на Молл, которого тогда не существовало, а точку на карте, где, согласно его воле, и возник город, прижизненно названный его именем. В этом смысле Монумент Вашингтону – своего рода «перст указующий» самого отца-основателя США.

Высота Монумента Вашингтону вдесятеро превышает ширину его основания. В панораме Молла он выглядит так изящно, что американцы в шутку называют его «карандашом». Вообще, чтобы увидеть какое-либо здание в наилучшем ракурсе, надо находиться на расстоянии, вдвое превышающем его размер. Для Монумента Вашингтону это около 350 метров. Чем ближе вы подходите, тем бóльшая часть поля зрения занята его телом. Когда до обелиска остается шагов пятьдесят, не видно уже ничего, кроме почти отвесного подъема. Поднимите взор – и вам почудится, будто под ногами у вас широкая мраморная дорога, по которой, как по трамплину для прыжков в воду, можно дойти до края, чтобы нырнуть ввысь. Наверху на одной из граней высечена на латинском языке надпись: «Хвала Богу». Эти слова – протестантская замена кресту, который в Риме сам собой напрашивался бы на вершину обелиска. Но небо протестантской Америки – это не небеса, наполненные неизмеримыми силами небесными, а исторические небеса, в которые любой гражданин страны имеет право вчитать: «Мы, народ Соединенных Штатов, в целях образования более совершенного Союза, утверждения правосудия, обеспечения внутреннего спокойствия, организации совместной обороны, содействия общему благосостоянию и обеспечения нам и нашему потомству благ свободы, учреждаем и принимаем эту Конституцию…»266 При закладке краеугольного камня использовали лопатку, которой пользовался сам Вашингтон при закладке Капитолия за 55 лет до этого267.

Если бы машина времени перенесла Этьена-Луи Булле, лидера «радикального классицизма», автора проекта кенотафа Ньютона и других заведомо неосуществимых мега-архитектурных объектов, на сто лет вперед из Парижа в Вашингтон, он увидел бы в обелиске Роберта Миллса творение своего единомышленника, который первым отважно переступил границу, отделяющую фантастические архитектурные видения от настоящей архитектуры. И ему пришлось бы признать, что обращение архитектора из молодой страны, стремительно набиравшей обороты промышленной революции, к архаичной риторике обелиска – шаг несравненно более радикальный, нежели то, что сам Булле мог себе позволить в реальных парижских постройках.

Я вижу в бесшабашном радикализме Миллса истинно американское начало.