Пушкин в шуме времени

скачать книгу бесплатно

Пушкин в шуме времени
Александр Андреевич Белый

Монография посвящена интерпретации всех произведений Пушкина, относящихся к зрелому периоду его творчества. Эта попытка опирается на предложенную автором концепцию независимого читателя. Показана глубокая сопряженность художественных задач Пушкина с нравственно-философскими и эстетическими течениями европейской мысли. В сферу этого своеобразного диалога вовлечены ключевые фигуры французского, английского, немецкого Просвещения; среди которых особое место принадлежит И. Канту. Энергия пушкинского «художественного проекта» расходуется на преодоление запутанности нравственного сознания, произведенного наложением «новой» картины мира на традиционную. К европейским свободам личности и общества Россия должна придти «из себя» – своей истории и ментальности сформированного ею человека.

Книга рассчитана на широкого читателя и читателя-специалиста: литературоведа, историка, культуролога.

В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Александр Белый

Пушкин в шуме времени

© А. А. Белый, 2012

© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2012

Введение

Эта книга выросла из рядовой идеи, каких бывает много у обычного читающего человека, а именно из впечатления некоей симметрии между «Моцартом и Сальери» и «Выстрелом»: и там, и тут действуют «гений» и «злодей», а конфликт вызван завистью. Явный параллелизм казался залогом того, что раскрытие внутренней логики трагического финала первой и счастливого второй – всего лишь «дело техники». Только через два десятка лет мне стало понятно, что сходство – чисто внешнее, что эти вещи различны не только по жанру, но и по решаемым задачам. Но в те времена неподатливость этой пары на быструю интеллектуальную атаку сыграла свою решающую роль: коготок увяз. Разгадка феномена пушкинской драматургии потеснила все другие литературные интересы вплоть до смены круга чтения. Вот тогда и выяснилось, что пушкинское творчество представляет собою странный феномен, принадлежащий к числу тех, что англичане обозначают термином challenge – вызов научному сообществу. Challenge означает, что решение объявленной проблемы не очевидно, исследовательская группа, занявшись ею, должна быть готова к неординарным решениям (и к нулевому результату тоже). Чтобы не уходить далеко в сторону, зададим первый «наводящий» вопрос: следует ли считать Пушкина драматургом?

Для современников Пушкина были значимы проблемы театра, но не «театра Пушкина». Катенин, единственный (в глазах Пушкина) знаток театрального дела, выразил общее мнение: на сцену они «не идут». Драматургия Пушкина действительно не имела успеха на сцене. Ни тогда, ни потом. О. Фельдман предваряет свое исследование «Судьбы драматургии Пушкина» (1975) констатацией «резкого несовпадения «Бориса Годунова» с театральным репертуаром, выработанным XIX веком», отмечая попутно, что «маленькие трагедии» остались, по существу, в стороне даже от великой русской литературы XIX века, тем более – в стороне от театра»[1 - Фельдман О. Судьба драматургии Пушкина. «Борис Годунов», «маленькие трагедии». М., 1975. С. 7.]. В преддверии юбилея на конференции «А. С. Пушкин и современная культура» (1996) можно было услышать, что «отношения Пушкина и театра как раз и составляют подлинную драму, если не трагедию»[2 - Шах-Азизова Т. К. Пушкин как театральная проблема // Пушкин и современная культура. М., 1996. С. 226.].

Все это известно, но никак не пошатнуло канонизированного мнения о Пушкине-драматурге. Но даже если бы сценическая судьба «Годунова» была более выигрышной, подобной, например, грибоедовскому «Горю от ума», все равно остался бы вопрос, можно ли считать драматургом писателя, за которым числится только одна («не маленькая») пьеса[3 - Гёте писал Шиллеру: «…неплохо было бы, если бы Вы, с Вашим изощренным талантом и внутренним богатством, стали бы писать по нескольку пьес ежегодно. Ибо, как мне кажется, для драматического поэта совершенно необходимо, чтобы он выступал как можно чаще, вновь и вновь освежая впечатление, производимое им, и, коль скоро у него есть талант, продолжал развивать его». И.-В. Гёте, Ф. Шиллер. Переписка. В двух томах. Т. 2. М., 1988. С. 11.].

Очевидность ситуации «голого короля» вела к двум разнородным следствиям. С одной стороны, она заставила задуматься о сущности самой драматической формы у Пушкина, с другой – оценить качество или особенность своей позиции «постороннего» (химика-исследователя по специальности).

О следствии первом. Как заметил в свое время замечательный отечественный ученый, наука не занимается проблемами, она ставит себе частные задачи. Проблема появляется a posteriori как рассмотрение истории данного вопроса[4 - Грязнов Б. С. Логика. Рациональность. Творчество. М., 1982. С. 114.]. Если обратиться к проблеме сценичности в «научной», т. е. академической пушкинистике, то выясняется, что «только в тридцатые годы XX века, и то чисто декларативно, без приведения серьезных аргументов, стали говорить о пушкинской драматургии как о театре»[5 - Бонди С. О Пушкине. М., 1978. С. 170.] (статья датирована 1940 годом). К этой фразе в книге С.М. Бонди дана ссылка на отдельный 7-й том академического издания сочинений Пушкина, в подготовке которого С.М. Бонди участвовал и как редактор, и как рецензент всего тома. «Серьезных аргументов» не было, а какие были – для формирования самого 7-го тома, тома «драматургического материала Пушкина»? О них рассказал тоже С.М. Бонди, только несколько раньше (на заседании пушкинской комиссии 21 апреля 1936 года): «Ни у кого из участников тома не было сомнения в том, что Пушкин писал свои пьесы как пьесы театральные, что Пушкин выступает в этих вещах как драматург, а не как автор литературных произведений в разговорной форме»[6 - Из истории советского академического издания сочинений Пушкина. Обсуждение тома драматургии на заседании пушкинской комиссии 21 апреля 1936 г. / Пушкин. Исследования и материалы Т. XIV. Л., 1991. С. 262.].[7 - Везде, кроме оговоренных случаев, курсив, жирный шрифт, подчеркивание мои. —А. Б.]

Много позже сложившуюся ситуацию подытожил Ст. Рассадин: «исследователи договорились» о том, что и «Борис Годунов», и прочие драмы «являются шедеврами именно драматургии»[8 - Рассадин Ст. Драматург Пушкин. М., 1977. С. 6.]. Языком Ст. Рассадина «сказалось» то, в чем общество не давало себе отчета, а именно то, что бытовавшее представление о «Пушкине-драматурге», породившее всю последующую сумятицу с пресловутой несценичностью, было продиктовано не эстетическим опытом, а «общественным договором». Если добавить к этому, что «договор» касался не только драматических произведений, то условность представлений о творчестве Пушкина предстанет со всей наглядностью. Рамки «договора» во многом определялись правившей идеологией. Однако с ее падением картина практически не изменилась. Очевидно, дело не столько в идеологии, сколько в методологии исследования. Она оказалась значительно более консервативной, чем можно было ожидать.

Отринутая как недостойная гения Пушкина, концепция «разговорной формы» вполне конкурентоспособна как объединяющее начало драматических произведений, их родовой признак. Диалогическая форма – традиционная форма передачи философских идей со времен Платона. В числе ее приверженцев – Карамзин, личность и творчество которого для пушкинских времен имели первостепенное значение. Ю. М. Лотман считает «показательным», что Карамзин, «для того, чтобы выразить свои чувства и мысли, должен был прибегнуть к форме диалога. Мысль ищущая монологически не выражалась. Чтобы «найти себя», определить свое отношение к разрушающимся на его глазах ценностям, ему следовало разделить себя на два «я» и дать им в споре искать дорогу в ночи… <…> Художественной структурой этого диалога Карамзин… <…> утверждал, что в некоторые моменты духовной истории раздвоение личности необходимо – только оно делает эту личность в какой-то мере адекватной окружающему ее миру»[9 - Лотман Ю.М. Сотворение Карамзина. М., 1987. С. 240.].

Редакторы отдельного 7-го тома академического издания Пушкина могли пренебречь этой традицией, но мы-то уже не вправе это делать.

И здесь уместно перейти ко второму моменту нашей рефлексивной работы – обсуждению собственной исследовательской позиции.

Трудно сказать, в какой мере сознательно, но для раскрытия пушкинских вещей была принята форма литературоведческого разговора, в принципе следующая методологии экспериментальной науки – форма максимального самоустранения ради задачи «объективного» изложения текстового и внетекстового материала, в котором автору принадлежит лишь его «компоновка». Медленное осознание причин расхождения результатов своей трактовки пушкинских пьес с тем, как препарируются они в специальной литературе, вывело на передний план проблему читателя.

Читатель – относительно новая фигура в литературоведении. После работ М.М. Бахтина и школы «рецептивной эстетики» считается, что без «читателя» уже непредставима жизнь литературного произведения во времени. По мере развития этой концепции обнаружилась масса плодотворных ракурсов и аспектов, но остались и трудности. Одна из них заключается в том, что же все-таки такое этот «читатель».

Считается, что он обладает кругозором, вкусами и «горизонтом ожидания». Особенно ценится его эмоциональность, бесхитростность и непосредственность. Именно поэтому писатель предпочитает говорить не с литературоведами, а с «читателем», который есть нечто высшее в авторской иерархии адресатов созданного произведения. Но в то же время авангард читающей публики (точнее – ее художественно образованной части) составляют литературные критики. Различия между читателем и критиком, с этой точки зрения, вроде бы нет. И все же оно явно чувствуется, а знающие люди проясняют это смутное ощущение. Их различает то, что призвание и задача критики – оценивать художественные произведения и при этом обосновывать свои суждения[10 - Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2000. С. 119.]. Продолжение этого хода мысли состоит, очевидно, в том, что читатель только «оценивает» художественное произведение, и делает это произвольно, так сказать, «безответственно».

Однако можно принять к сведению, что читатель от этих теорий ничего и не выиграл и по-прежнему остается чем-то абстрактно-бесплотным, ибо в них ничего не говорится о механизмах, связывающих между собой автора и публику.

Можно бы все это анализировать подробнее, но важнее выйти к обстоятельству, принципиально не учитываемому всеми подобными концепциями. Оно тоже обнаружилось недавно, совсем недавно, и состоит в том, что в советский период произошло-таки формирование феномена, который долгое время был известен как чисто западный – феномен под названием «личность».

За деталями отсылаем к книге Хархордина[11 - Хархордин О. Обличать и лицемерить (генеалогия российской личности). Европейский университет в Санкт-Петербурге. СПб.; М., 2002.], но добавим следующее. Сферой, в которой ранее всего проявилась личность, стала сфера естественных наук. В ней, как известно, нет «царских путей». Природа не признает человеческих капризов, а это значит, что идеологические претензии имеют свои пределы. Автономности научного знания соответствовала автономия ученого, независимость его от идеологии в пределах своей науки. Автономия предполагает неприемлемость никакого патернализма по отношению к личности. Это означает (в аспекте нашего разговора), что никто не должен претендовать на то, чтобы указывать личности, что она должна читать и что она должна думать о прочитанном. Чужая книга не может заменить собственного рассудка, а мнение духовного наставника не может заменить совесть. Эти положения устраняют в принципе авторитетность критики в глазах читателя, переводят критиков из разряда «авангарда» на место «такого же, как любой другой».

Автономность личности и является той основой «вненаходимости», которой требовал от читателя (и критика) М.М. Бахтин. Вненаходимость по отношению к литературоведческому сообществу освобождает от некоторых цеховых правил, от обязанности соглашаться с «устоявшимися мнениями». Единственное, от чего она не освобождает, это от специфики языка, используемого в литературоведении. Автономность обеспечивает необходимую дистанцированность по отношению к исходному литературному произведению и критическим мнениям о нем.

В положении аналитика, отрешенного от цеховых литературоведческих интересов, становятся заметными «родовые пятна» методологии, наиболее часто применяемой при анализе пушкинских произведений. Возьмем для примера две представительные работы по «маленьким трагедиям». В одной из них за исходную посылку берется утверждение, что в 1830 г. в Болдино «Пушкин сосредоточенно думал о счастье, искал путей к нему в мире, постоянно свидетельствующем о его невозможности»[12 - Беляк Н. Б., Виролайнен М. В. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевропейской истории (судьба личности – судьба культуры). Пушкин. Исследования и материалы. Т. XIV. Л., 1991. С. 74.]. «Чтобы решить сокровеннейший для человеческой личности вопрос о возможности счастья и о путях, к нему ведущих, Пушкин в своей драматической тетралогии совершает не что иное, как путешествие по историческим эпохам и соответствующим им культурным мирам»[13 - Там же. С. 77.]. Не обсуждая логичности построений авторов, заметим, что их исходные соображения могут быть развернуты в прямо противоположную сторону – не мечты о счастье, а раскаяния за вольную жизнь до женитьбы. Эту идею и постулировал Г. Лесскис, объединив все маленькие трагедии под тезисом «трагедий гедонизма»[14 - Лесскис Г. Пушкинский путь в русской литературе. М., 1993.].

Обе крайне гипотетичные работы имеют общий корень, свидетельствующий о весьма неблагоприятном самоощущении литературоведения.

Оно обусловлено давним стремлением представить себя как «науку», своеобразной мимикрией литературоведения под «точные науки». Обе упомянутые работы и многие на них похожие построены по одному типу, предполагающему единство «научного» принципа, – развития интерпретации из какой-то одной априорной идеи (подсказанной исследователю его опытом и знаниями). Нетрудно узнать прообраз этой методологии – аксиоматические приемы построения знания. Примером наук такого типа, издавна привлекающих гуманитарное мышление, раньше была математика, а теперь – физика. В результате получается, что наблюдения авторов подверстываются под идею. Априорная идея не в состоянии обеспечить «каузальности», т. е. взаимосвязи причин и следствий, фактов и выводов из них. Да и какой смысл разбираться в построениях авторов, если уже названо, известно то, о чем «должны» свидетельствовать факты. Однако сама распространенность данной формы критических работ свидетельствует о глубокой потребности именно в «каузальности», «доказательности», глубоко запрятанном стремлении избежать дурной бесконечности трактовок одного и того же произведения. Удается это или нет, можно судить по «резюме», приведенному В. 3. Демьянковым в его большом обзоре современных теорий интерпретации: «В филологическом истолковании литературовед может приводить сколько угодно доводов в пользу своей точки зрения на конкретное произведение, однако он никогда не сможет доказать свою правоту; в результате он может только надеяться на то, что его аудитории именно данная точка зрения покажется наиболее достоверной. А поэтому и логические умозаключения в пользу конкретного истолкования могут фигурировать не так, как в математическом доказательстве (когда из абсолютно истинного положения по правилам вывода и аксиомам приходят к абсолютной истинности доказываемого высказывания), а в рамках некоторого «исчисления вероятностных доводов», стремящегося к избеганию недостоверности, – но даже и не надеющегося на достижение истины в последней инстанции. Поэтому, – если продолжить эту линию рассуждений, – филолог-исследователь может скорее проповедовать свой взгляд, но не доказывать его»[15 - Демьянков В. 3. Интерпретация, понимание и лингвистические аспекты их моделирования на ЭВМ. М., 1989. С. 71. Цит. по: http://www. infolex.ru/lntO.html].

Стоило ли при столь неутешительных перспективах вообще браться за работу о пьесах Пушкина? Не стоило, если оставаться в прежних методологических (и теоретических) рамках. Именно здесь и потребовалось осознание специфики собственной методологии, отталкивающейся от приемов исследования в естественных науках. Нельзя недооценивать, что за реакциями «автономного» читателя стоит воспринятая им (воспитанная профессиональной работой) школа или культура мышления научного сообщества.

Специфика науки, обычно не попадающая в поле зрения гуманитариев, состоит в том, что она широко оперирует понятием speculations. Speculatio – speculation – спекуляция, умозрение[16 - Латино-англо-русский словарь философских терминов, user.hamovniki. net/~alchemist/NN/ii /Phil-glo.htm]. Наряду с вышеназванными «спекуляция» имеет значение отвлеченного размышления, предположения, догадки. Один из любопытнейших современных журналов называется «Speculations in Science and Technology», что на русский язык можно было бы перевести как «Научные и технические предположения». Он предназначен для обсуждения смелых, необычных гипотез о природе научных явлений[17 - Вартбург M. Гравитация и спекуляция // Первое сентября. 2002. № 15 ps.lseptember.ru/articlef.php?ID=200201525]. Но вместе с тем это слово имеет смысл и самой настоящей «спекуляции» – ложного (не обязательно преднамеренно ложного) объяснения. Иными словами, ученый всегда держит свои теории на подозрении, внутренне ироничен по отношению к своим объяснениям, отчетливо понимая, что природа много богаче его мысли о ней.

Итак, в первом, основном своем значении speculation равнозначен «интерпретации» – переводу экспериментальных наблюдений на язык тех или иных теоретических схем. Примерный ход рассуждений таков: «Когда исследователь встречается с неизвестным до этого явлением, он начинает искать объяснение. Прежде всего можно попытаться объяснить новое явление с помощью уже известных законов. Если этого не удается сделать, тогда необходимы какие-то новые предположения (т. е. спекуляции), выходящие за рамки известных законов. Эти предположения сопоставляются с опытом и, если они не выдерживают такого сопоставления, нужно выдвинуть какие-то другие предположения (т. е. спекуляции) и опять подвергнуть их опытной проверке – и так до тех пор, пока не будет найдено «правильное», отвечающее широкой совокупности опытов предположение»[18 - Болотовский Б.М. «Оливер Хевисайд» (1850–1925). М., 1985. С. 79.].

Что первым бросается здесь в глаза? – круговой тип объяснительной процедуры. Она напоминает «герменевтический круг». Это сходство заслуживает акцентировки ввиду широко принятого утверждения, что «герменевтика ныне является методологической основой гуманитарного знания (наук о духе), в том числе искусствоведения и литературы»[19 - Хализев В.Е. Теория литературы. С. 106.] (курсив В.Е. Хализева. – А. Б.). Нам придется сделать короткое отступление, чтобы разобраться в иллюзорности этой основы.

В разрекламированной концепции герменевтической методологии многое выглядит вдохновляющим: учитывается диалогический характер метода исследования, включающего соотнесение отрывка с произведением в целом; учитывается взаимодействие между совокупностью условий внешней и внутренней жизни автора как целым и его произведением; предполагается, что в круговом движении от части к целому и обратно происходит постоянное переосмысление и уточнение получаемой картины. Окончательное понимание текста как бы конструируется (в процессе «челночного» чтения») из множества возникающих и сменяющих друг друга гипотез.

Все бы хорошо, если бы все эти достоинства не были мнимыми. «Мнимым кругом» назвал герменевтический круг сам его изобретатель – Шлейермахер, потому что в действительности никакого круга нет. Поэтому оказывается, что «войти» в этот круг легко, но «выйти» значительно труднее, практически невозможно, ибо для этого нужно достичь полного понимания текста. А «полное понимание произведения состоит из диалектического синтеза предварительных пониманий, из знания внутренних и внешних условий жизни автора и из осмысления их влияния на замысел произведения, его сюжет, содержание и на индивидуальный стиль автора», что возможно лишь при условии «конгениальностей личности истолкователя и автора текста, соразмерности их творческих потенциалов»[20 - Кузнецов В. Герменевтика и ее путь от конкретной методики до философского направления // Логос. 1999. № 10 (20). С. 43.]. Это последнее положение особенно любопытно и красноречиво. Оно вытекает из того, что автор текста мог впитывать некоторые идеи своего времени непосредственно в процессе воспитания, в ходе некритического усвоения существующих традиций. Восприятие некоторых моментов, перевод их в личностный план мог осуществляться неосознанно. Интерпретатор, изучая эпоху автора, свойственный ей язык, стилистические особенности истолковываемых текстов, может знать больше автора и, в частности, может освоить то, что осталось неосознанным для автора текста. Поэтому интерпретатор может понимать автора и его творение значительно глубже, чем сам автор понимал себя и свое произведение. Красноречивым это пояснение делает то обстоятельство, что при безусловном интересе к некритическому усвоению существующих традиций, в круге обсуждения совсем не фигурирует (или пребывает в трудноизвлекаемом виде) критическое отношение к тем же традициям, сознательная философская ориентация писателя в своем времени. Именно это составляет основную трудность в исследовании творчества Пушкина. Существенно в этом смысле, что герменевтика сосредоточена на психологическом истолковании основного замысла произведения исходя из знания особенностей жизни автора. Именно с этой психологической трактовкой мы и сталкиваемся в упомянутых выше работах, исходивших из предсвадебной ситуации жизни Пушкина. Основанное на психологизме не исследование, а практическое искусство истолкования (как вслед за Шлейермахером называют герменевтику) не может быть признано адекватным принципом подхода к интерпретации художественного произведения. Это «искусство» не учитывает произвольность отношения исследователя к произведению, оставляет открытым широкий доступ «отсебятины», привносимой интерпретатором в истолкование[21 - Отсюда, как показывает В. Кузнецов, вытекает крайне нежелательный вывод: герменевтика Шлейермахера не может быть названа философской дисциплиной, ее методологический инструментарий слишком беден для выполнения философских задач.].

Логику произвольности толкования довел до полного самооправдания Гадамер, заговорив о спекулятивности герменевтики. Однако слову «спекулятивный» он придает не «тривиальный» (отмечаемый в словарях) реестр значений, а специфический, означающий отношение отражения («отражаться друг в друге – значит все время меняться местами»). Спекулятивен в его определениях тот, кто не отдается фактам с их непосредственной и жесткой убедительностью, а «способен к рефлексии», т. е. оперирует только «нужными» фактами. Это означает, что если факты не соответствуют теории, то тем хуже для фактов. «Спекулятивный поворот герменевтики аннулирует герменевтику фактичности»[22 - Абдуллин А.Р. Философская герменевтика: исходные принципы и онтологические основания: Препринт // Издание Башкирского университета. Уфа, 2000; § 5. Экстатическое дыхание языка как перевод игры трансценденции мира в опыт внутримирного сущего. Цит. по: http://www.uic.bashedu.ru/abdullin_ar/ filger-soder.htm].

Одну позицию у Гадамера стоит отметить особо – перенос в сферу «наук о духе» естественнонаучного тезиса, каковым является так называемая «презумпция совершенства». Принятие этой презумпции позволяет Гадамеру считать, что в художественном произведении «заключено не только то, что текст полностью выражает все подразумеваемое им, но и то, что все сказанное есть полная истина»[23 - Гадамер Г.-Г. О круге понимания // Г.-Г. Гадамер. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 79.]. В отношении изделия рук грешного человека такие условия едва ли реалистичны, а вот Природа этому тезису отвечает сполна. Вернемся поэтому к «спекулятивному кругу» и отметим его отличия от «герменевтического».

Прежде всего, он имеет дело именно с фактами. Эмпирический материал объединяется в ту или иную гипотетическую последовательность на основании уместных теоретических посылок. Из этих фактов и связей складывается некая спекулятивная картина изучаемого явления. Она позволяет ввести в круг обсуждения новые, «невидимые» ранее факты. В сопоставлении с ними прежняя картина либо уточняется, либо модифицируется, либо заменяется на новую. Эта «челночная» процедура имеет все основания быть названной «диалогом» исследователя с изучаемым феноменом.

Что это означает в приложении к литературоведению? В первую очередь возвращение ценностного смысла позиции бескорыстного, объективного научного исследования. Самоустранение критика подразумевает работу со всем культурным материалом (подготовительных и черновых вариантов, биографических обстоятельств, переписки и журналистики автора, аналитических статей, имеющих дело с творчеством данного писателя, филологического, исторического и философского комментария), который может помочь в понимании данного произведения. Цель состоит в том, чтобы дать такой «перевод» художественного произведения на обычный язык, который учитывал бы максимальное число элементов, значимых деталей текста, включая «темные места», открытые и скрытые отсылки к чужим текстам, внешним обстоятельствам и пр. Результатом является определенная реконструкция произведения, получающаяся как завершение ряда внутренних координаций, «согласований» данных, входивших в поле зрения критика.

В словаре средневековых терминов коррелятом к speculatio предлагается contemplatio (contemplation) – созерцание; акт интеллектуальной медитации, заключающийся в созерцании божественных вещей. Нечто близкое к медитации происходит с критиком при «погружении» в процесс интерпретации. Но в этой медитации важно вывести на особые позиции две ее составляющие. Первую можно бы назвать внутренним оппонированием: избираемое объяснение всегда испытывается на «излом». Сюда входит проверка конкурентоспособности выдвигаемой версии по отношению к иным, уже заявленным, точкам зрения. Вторая состоит в том, что, предлагая профессиональному сообществу продуманную «спекуляцию», ее автор все время помнит о втором значении этого слова, о «спекуляции» в ее «торговом» смысле, т. е. внешне логичной, но ложной по существу научной риторике.

Интерпретация при этих условиях, как нам представляется, уже не является просто «мнением» критика. В этом отношении нам близко утверждение Л. Д. Гудкова о том, что многообразие действительных или возможных интерпретаций не отрицает принципа «замысла», т. е. правил построения и прочтения «литературной вещи»[24 - Гудков Л.Д. Метафора и рациональность (как проблема социальной эпистемологии). М., 1994. С. 14.].

Итогом этой «спекулятивной» работы стала книга «Я понять тебя хочу», выпущенная издательством «Индрик» в 1995 году. Книга вышла без «Заключения». Одной из причин этой формальной незавершенности было уважение к читательскому недоверию к интерпретации как «дискурсу власти», столь тотальному в советскую эпоху. Но и с течением времени, когда идеологическое давление перестало быть значимым фактором, ответить самому себе на вопрос «а что это все значит?» оказалось не так-то просто. Размышление над этим затруднением выявило существование второго этапа интерпретации, по отношению к которому уже сделанное является только необходимым основанием. Постепенно стало понятно, что иначе и не могло быть: в отсутствие исходной аксиоматической посылки («готовой идеи») достижение интерпретации еще не дает концепции.

Ситуация здесь подобна той, что прослеживается в становлении науки в XVI–XVIII вв. Проблема состояла в том, чтобы обосновать саму причинно-следственную связь между эмпирическим опытом и человеческими представлениями[25 - См., напр.: Кассирер Э. Философия Просвещения. М., 2004. С. 20.]. В приложении к литературоведению вопрос звучит так: на чем держится истинность интерпретации (или мнения)? Как преодолевается пропасть между соображениями данного человека (критика) и произведением? Чаще всего эта связь дается психологией. Откуда следует, например, что матримониальные намерения Пушкина повлекли за собой художественное исследование проблемы счастья? Почему ее решение виделось ему в променаде по эпохам и культурным мирам? Почему то же самое намерение жениться могло привести к «трагедиям гедонизма», а не к укреплению убежденности в действенности этой доктрины? Обе эти гипотетические конструкции возникли на базе чисто психологического «гадания».

Для того чтобы «маленькие трагедии» выявили принципы внутренней взаимосвязи и свое «задание», необходимо выяснить «горячие точки» в круге идей, волновавших просвещенное общество на изломе веков, выявить пушкинский ракурс их понимания. Та же идеологема «счастья» – классическая проблема философии Просвещения и, будучи увиденной в этом контексте, могла бы получить совсем иную эвристическую силу. Но чтобы выйти на этот уровень разговора, необходимо признать, что гений пишет не по наитию, а чтобы «мысль разрешить».

Это благое намерение, однако, вызывает глухое и труднопреодолимое сопротивление. Наиболее распространенная форма ее проявления – предубежденность словесников против философии вообще и против усмотрения философских аспектов пушкинского творчества – в особенности. Длительное существование литературоведения в условиях гегемонии «единственно правильной философии» отбило вкус к любой философии. Широко распространено мнение, что критик, оперирующий философскими категориями в приложении к творчеству писателя, «навязывает» произведению свою философию, чаще всего компилятивную и тенденциозную. При этом неосознаваемым остается тот факт, что ни один человек не обходится без философских представлений, получая их если не из философской литературы непосредственно, то в ходе воспитания (учебы) и общения через вторые и третьи руки. В фигуре масштаба Пушкина, цитирующего широкий круг античных и современных философов вплоть до Вико и Канта, мы можем предполагать и целенаправленную собственно философскую работу. Дело, по-видимому, заключается не в том, был или не был у Пушкина некий специфический «философский орган», а в давнем предрассудке. Об этом с точным чувством тягот пройденного культурного пути писал А. В. Михайлов: «Самое главное, что вообще начинает проясняться нам сейчас в истории литературы, – это то, что, в разные времена по совершенно разным причинам и обстоятельствам, поэтическое творчество могло (или должно было) быть, одновременно с тем, и самой настоящей, полновесной и ответственной философией, правда, чаще всего совсем не цеховой и не академической, не университетской, не системной, не излагаемой по параграфам»[26 - Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000. С. 552.] (курсив Михайлова. – А.Б.).

Мысль о силе укоренившегося недоверия к философии переживалась очень остро, и признанный ученый настойчиво возвращался к ней: «Мы до сих пор все еще с известным трудом продолжаем осваиваться с тем соображением, что поэт может быть не менее глубоким мыслителем, чем философ, а также и с тем, что никак не следует смешивать институализированную форму философии, влекущей за собой известные приемы изложения философии, и форму самого философствования… <…>

Поэт обладает перед философом не просто дополнительным преимуществом, а именно тем, что он может обсуждать смелые и спорные идеи в свободной, нескованной форме… поэт наделен свободой выбора формы изложения»[27 - Там же. С. 576.].

Впуская философию в сферу разговора о художественном произведении, спросим, как была разрешена проблема причинно-следственной связи философской мыслью «нового времени»? Весьма своеобразно – порождением феномена «теории». Искомую связь дает не природа, а умозаключения человека. Отсюда идеальным образцом «научности» стала математика, где царствует формальная логика, где все выводится одно из другого.

Любопытнейший факт состоит в том, что именно Хайдеггер, философии которого гуманитарное сообщество обязано возобновлением герменевтической методологии, считал этот феномен важнейшей поворотной характеристикой нового «образа мира». Познание, на его взгляд, «совершается благодаря тому, что в некоторой области сущего, например в природе, проектируется определенная схема природных явлений. Проект намечает, каким образом процесс познания должен быть привязан к открываемой сфере. Эта привязка определяет строгость научного исследования»[28 - Хайдеггер М. Время картины мира // Хайдеггер. М. Время и бытие. Статьи и выступления. М., 1993. С. 43.]. В свете вечного недоверия гуманитариев к интерпретации чрезвычайно любопытно следующее утверждение Хайдеггера, указывающего на фундаментальность надежд, мерцавших сквозь идею «проекта». Конечно, и ранее суть Нового времени видели в нарастающем самоопределении человека. Но Хайдеггеру этого недостаточно, чтобы можно было «взвесить весь его размах. Несомненно, что как следствие освобождения человека новое способствовало расцвету субъективизма и индивидуализма. Но столь же несомненно и то, что никакая эпоха ранее не достигала ничего подобного в смысле объективизма и что ни в какую предшествовавшую эпоху неиндивидуальное начало не выступало в образе коллектива»[29 - Там же. С. 48.].

Итак, субъективизм, индивидуальность ученого вовсе не исключает объективности его суждений в науке. В приложении к литературоведению это лишает силы утверждение о произвольности и многочисленности интерпретаций. Надо допустить достижимость объективного раскрытия основного «ядра» произведения[30 - Неким неточным, но все же реальным отражением чувства этого ядра являются так называемые «устоявшиеся» трактовки литературных произведений.], а многочисленность интерпретаций можно уподобить ветвям гиперболы, вечно стремящимся к некоему пределу, но никогда его не достигающим.

Вернемся еще раз к исходной точке Хайдеггера – спекулятивноэкспериментальной методологии естественных наук. Ее приспособление к нуждам гуманитарных интересов увлекло философа в туманные дали «герменевтического круга». Печальный результат можно было предсказать заранее, ибо в гуманитарных областях знания нет ни собственной «теории», ни (тем более) эксперимента. Мало того, что полнота аналогии заведомо не могла быть выдержана, но сам поиск «эксперимента» был направлен Хайдеггером по ложному пути. По его мнению, «эксперименту в естествознании соответствует в исторических гуманитарных науках критика источников. Это название означает здесь всю совокупность разыскания, сопоставления, проверки, оценки, хранения и толкования источников»[31 - Хайдеггер М. Время картины мира. С. 44.]. Но все эти вспомогательные процедуры очень слабо связаны с интерпретацией художественного произведения. Мы можем пойти иным путем и предложить другой ответ на вопрос, что может дать идея (уже не «герменевтического», а исходного) «спекулятивного круга» в приложении к литературоведению.

Можно привести достаточно веские доводы в пользу того, что Поэт языком искусства и философ языком логики повествуют об одном и том же, о мире, в котором они живут, о понимании природы и человека, смысла его жизни и ее назначения. Но если и поэт, и философ говорят об общих проблемах своего времени, то проблематика художественного произведения получает дополнительное измерение, может быть «прочтена» на философском языке, на языке обоснования тех связей, которые скрыты в художественных решениях поэта.

Таким образом, интерпретация на своем втором этапе стоит перед задачей соотнесения пушкинских «драматических изучений» с философскими спорами XVIII века, выяснения того, что Пушкин пытался осмыслить, о чем вообще шел интернациональный разговор, участником которого он пожелал стать.

Казалось бы, ответить на эти вопросы не составляет никакого труда, опираясь на так называемый «историзм» Пушкина, бывший в советские годы единственной «палочкой-выручалочкой». Но с распадом авторитарной идеологии сразу же выяснилась искаженность созданной картины литературы первой трети XIX века.

На протяжении длительного времени она рассматривалась в свете концепции первого этапа «русского освободительного движения», завершившегося восстанием декабристов. Однако декабрьское восстание, как и победа в войне 1812 года, были главными событиями в России первой трети XIX века, но не главными явлениями. Главным явлением была та реакция, которую вызвала Французская революция в европейском и русском культурном сознании. Но и сама Французская революция была частью более общих процессов, приобретших актуальность с началом эпохи Возрождения. Эта сторона культурной ситуации до сих пор остается практически вне рассмотрения. В основе той модификации марксизма, которая сформировалась в советский период, лежало убеждение в невозможности мыслить трансцендентное бытие. За рамками науки оказались и религия, и метафизика, т. е. все направления европейского и русского умозрения, признававшие необходимость это трансцендентное бытие все же мыслить в той или иной форме. Из культурного оборота оказалась изъята вся сфера духовных запросов человека, связанных с понятиями Бога, души, греха; запутанными и относительными оказались понятия совести, свободы, истины, перестала существовать (как онтологическая) проблема смерти и т. д. Совершенно очевидно, что без возвращения статуса научности этим коренным понятиям человеческого бытия, без реабилитации метафизики анализ пушкинских текстов едва ли выйдет за рамки нашей собственной «культуры повседневности».

Между тем метафизика в России родилась вместе с литературой. Как одно из направлений рациональной философии она оформилась в XVIII веке и к началу XIX столетия обрела свою специфику, проявившуюся, в частности, в преимущественном использовании «нетрактатных» форм философствования: «поиски форм, могущих выразить сложную структуру философской рефлексии, определили обращение русской философии к вербальной культуре, прежде всего к художественной литературе»[32 - Артемьева Т.В. История метафизики в России XVIII века. СПб., 1996. С. 94.]. Следуя этой традиции, Чаадаев изберет для изложения своих философских взглядов форму «писем к даме». На четверть века ранее Карамзин представит публике «Историю государства Российского», увиденную глазами «философа, историка и гражданина». В традицию «нетрактатных» форм философствования» естественно вписывается и первое драматическое произведение Пушкина «Борис Годунов». Принятый в нем «карамзинский угол зрения» на историю нуждается в раскрытии и уточнении, ибо нетрактатное философствование находилось в неразрывной связи с трактатным. Лидерство же в системном оформлении философского знания принадлежало Германии. Эта особенность культурной ситуации уже сама по себе требует включения немецкой метафизики в сферу творческой мысли Пушкина. Можно допустить, что Пушкин ставил чужой культуре новые вопросы, каких она себе не ставила.

Теперь об «эксперименте», которого тоже нет в литературоведении. Но ведь эксперимента в современном смысле не было до того, как сформировалась европейская наука. Ее отличие от античной и средневековой состоит не в оперировании числом и мерой. «Решительная черта» эксперимента состоит не в «технике», не в сложном вспомогательном инструментарии, а в том, что он строится на базе определенного закона. «Эксперимент впервые оказывается возможен только там, – писал Хайдеггер, – где познание природы уже превратилось в исследование»[33 - Хайдеггер М. Время картины мира. С. 44.]. «Эксперимент становится решающим только когда в основу положен тот или иной закон. Поставить эксперимент – значит представить такое условие, при котором определенную движущуюся систему становится возможным проследить в необходимости ее изменения и, стало быть, сделать заранее доступной для расчета»[34 - Там же. С. 45.]. При этих условиях «экспериментальным полем» для исследования творчества писателя выступает написанное им раньше и позже изучаемого произведения или их группы. Иными словами, при наличии корреляции художественного произведения с философскими идеями времени мы получаем некий аналог «закону», некий указатель на движущие стимулы эволюции писателя. Собственно, с помощью Хайдеггера нагляднее предстает старое убеждение, что чем лучше гипотеза, тем выше ее предсказательные возможности.

Итак, кажется весьма возможным, что интерпретация подразумевает взаимодействие двух процессов – развернутого самосогласованного «комментария» и установления связей с философскими идеями времени. Эта процедура подводит нас к самому главному вопросу, который может быть задан в разных формулировках: ради чего все это делается; чего мы хотим от Пушкина, что лежит в основе нашего интереса к его произведениям?

Все это – вопросы о смысле.

Вопросы о смысле жизни, в частности, задавал и Пушкин: «Я понять тебя хочу / Смысла я в тебе ищу». Несколько ранее они были высказаны в стихотворении «Дар напрасный, дар случайный», вызвавшем знаменитый ответ митрополита Филарета. Этот обмен посланиями обнаружил всю необычность изменившегося со времен Возрождения европейского культурного климата. Дело в том, что еще не так давно поиск смысла жизни не был явлением индивидуальным. Существовал общий ответ, вытекающий из христианского понимания мира и Бога. Он удовлетворял духовное «любопытство» человека, пока незыблемой была вертикаль, соединявшая его с Богом. Но со времен Возрождения вертикаль стала замещаться горизонталью. Общее объяснение лишилось своей авторитарной мощи, его исповедание стало делом индивидуальным. На это поневоле указал митрополит Филарет, дав своим стихам рефрен «Сам я»: «Сам я своенравной властью / Зло из темных бездн воззвал, / Сам наполнил душу страстью, / Ум сомненьем взволновал». Митрополит пытался своим поэтическим наставлением вернуть Пушкина к «истинной» картине мира, но его наставления уже не могли ничего изменить: как возвращение, так и упорство «во грехе» стало личным делом, не общим, а частным. В этом процессе, осознанном Хайдеггером как «десакрализация мира», сам смысл жизни из общего стал частным делом, уделом личного соотнесения осмысляемого объекта с некой интегральной «картиной мира».

Можно о том же сказать другими словами. Сама «картина мира» становится личной, появляется феномен, который мы привыкли, не отдавая себе отчета в истории термина, называть мировоззрением. В философии об этом свойстве человека «нового времени» и заговорил Хайдеггер: «Истолкование мира с конца XVII века все более исключительно укрепляется в антропологии, и это находит свое выражение в том, что основополагающее отношение человека к сущему в его целокупности все более начинает складываться как мировоззрение или миросозерцание. И это слово, мировоззрение, именно с тех пор начинает употребляться в языке. Как только мир становится образом, местоположение человека [среди всего сущего] понимается как мировоззрение»[35 - Хайдеггер М. Время картины мира. С. 51.]. Главной особенностью мировоззрения является то, что оно всегда чье-то, безличного, анонимного мировоззрения нет. Своими корнями оно уходит в генетическую наследственность, вбирает в себя воздействие климатических, этнических и социальных факторов(родителей, воспитания, сверстников, кругов общения и пр.). Оно формируется само по себе в процессе жизнедеятельности и включает знания, ценности, идеалы, чувства, цели – все то, что имеет смысл для конкретного человека[36 - Лохов С. Мировоззрение как объект философской рефлексии (И. Кант, М. Хайдеггер, М. Шелер). http://humanities.edu.ru/db/msg/46539].

Вот теперь уже мы можем попытаться ответить на вопрос о том, чего же мы ищем в Пушкине. Его личной «картины мира». Важно подчеркнуть, что мировоззрение не равно сумме философских взглядов, не имеет той последовательной логической связанности, которая свойственна философским системам. Вместе с тем, в силу специфики писательского труда, необходимости более глубокого проникновения в сферу чувств, размышлений, природы сил, движущих человеком и обществом, писатель может быть глубже обычного человека втянут в философские споры времени. В отношении Пушкина мы можем допустить, что из европейски значимых фигур его могли интересовать далеко не все, но принципиально важным становится соотнесение с теми, кто в сферу его внимания вошел, еще большего – те, кто оказался предметом «соревнования» или мысленного «диалога». Тут важны как сходства, так и (в еще большей степени) расхождения, отграничение собственно пушкинского направления мысли. Сопоставления такого рода позволяют оценить оригинальность его решений тех вопросов, тех задач, над которыми билась европейская мысль.

Часть I

«Я понять тебя хочу»

Борис Годунов: комедия беды

Завершение работы над «Борисом Годуновым» сопровождается появлением в переписке Пушкина мотива «пророк – гибель». Через несколько недель после письма со словами «трагедия моя кончена»[37 - Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-ти томах. Л., 1951. Т. X. С. 188. Далее ссылки даются с указанием тома (римскими цифрами) и страницы.] он пишет Вяземскому: «И я, как Андрей Шенье, могу ударить себя в голову и сказать: «Здесь кое-что было!» (X, 190). В примечаниях к «Андрею Шенье» Пушкин заметил, что эту фразу Шенье произнес на месте казни. В декабре та же нота звучит в письме П. А. Плетневу: «Хочется с вами еще перед смертию поврать <…> Душа! я пророк, ей богу пророк! Я «Андрея Шенье» велю напечатать церковными буквами во имя отца и сына etc. – выписывайте меня <…>, а не то не я прочту вам трагедию свою» (X, 195). Вместо шуточной угрозы («не то не прочту») инверсия, «не я прочту», отсылка снова к стихам о Шенье:

Я скоро весь умру. Но тень мою любя,
Храните рукопись, о други, для себя!
Когда гроза пройдет, толпою суеверной
Сбирайтесь иногда читать мой свиток верный…

Реминисценция этого комплекса даст о себе знать и после 1825 года. «Счастливее, чем Андрей Шенье, – я заживо слышу голос вдохновения» (май 1826, X, 207). Почему Пушкин, радуясь завершению труда как художник («бил в ладоши и кричал, ай-да Пушкин, ай-да сукин сын!»), испытывает совсем другие чувства как человек данного времени? Что увидел он, работая над эпизодом русской истории, какие выводы оказались для него столь убедительными, чтобы слово «трагедия» подходило не только к жанру законченного произведения, но и к ожидаемому, весьма недалекому будущему?

Известна склонность Пушкина к самоидентификации с предметом своей мысли. Но почему именно Шенье, свидетель и жертва якобинского террора, оказался наиболее близким? Впрочем, не только Шенье. Ведь даже если Пушкин увидел свою судьбу в судьбе оплаканного им поэта, слово «пророк» кажется не очень органичным, пришедшим со стороны, из другой ассоциации. Не стоял ли перед внутренним взором Пушкина образ еще одного писателя, предугадавшего ход событий и позволившего себе рассказать об этом и о своей собственной смерти заодно?

Воспитанный на Лагарпе, Пушкин знал и его фантазию-предупреждение «Пророчество Казота». Привлекая его к делу, мы не превысим уровень тогдашней осведомленности в английской литературе. Во всяком случае, Лермонтов, обращаясь через несколько лет к этому сюжету, считал, что читателю не нужно расшифровывать, о ком шла речь в его стихотворении «На буйном пиршестве задумчив он сидел…»:

На буйном пиршестве задумчив он сидел
Один, покинутый безумными друзьями,
И в даль грядущую, закрытую пред нами,
Духовный взор его смотрел.

(1839)

В рассказе Лагарпа «безумные друзья» говорили о том, что «суеверию и фанатизму неизбежно придет конец, что революция не за горами, и уже принялись высчитывать, как скоро она наступит и кому из присутствующих доведется увидеть царство разума собственными глазами». Вот тут и выступил Казот. «Я ведь немного предсказатель, – сказал он почти по-пушкински («Я пророк»), – и вот я говорю: вы увидите ее». И Казот рассказал, что произойдет после революции со всеми ними и это «будет непосредственным итогом, логическим следствием, естественным выводом» из нее: все они будут казнены.

Он говорил: ликуйте, о друзья!
Над вашей головой колеблется секира…

В отношении связки «пророк – смерть» интересен самый конец рассказа Лагарпа. Казота спросили: «Господин пророк, <…> вы тут нам предсказывали будущее, что же ничего не сказали о самом себе? А что ждет вас?» Казот ответил пересказом эпизода из Иосифа Флавия о том, что во время осады Иерусалима на крепостной стене шесть дней кряду появлялся человек, возглашавший громким и скорбным голосом: «Горе Сиону! Горе Сиону!» «Горе и мне!» – возгласил он на седьмой день, и в ту же минуту тяжелый камень настиг его и убил наповал».

Мысль о настоящей беде французского государства, связанной с наступившей после революции эрой «ужаса» (террора), сопровождала работу над «Комедией о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве», которую «писал раб божий Александр сын Сергеев Пушкин в лето 7333, на городище Воронине». Повторение «ужаса» в своей собственной стране казалось если не неизбежным, то крайне возможным.

Связь между «Пророчеством Казота» и интонацией пушкинских писем уловлена на слух, основана на параллелизме, быть может кажущемся. Но прямые пушкинские указания на важность «обиняков» для понимания «Бориса Годунова» уже не зависят от слуха читателя.

В наброске предисловия к «Борису Годунову» Пушкин писал: «Вот вам моя трагедия, раз уж вы непременно хотите ее, но я требую, чтобы прежде прочтения вы пробежали последний том Карамзина. Она полна славных шуток и тонких намеков на историю того времени, вроде наших киевских и каменских обиняков. Надо понимать их – это Sine gua поп» (непременное условие) (VII, 732). Казалось бы, чем дальше мы продвинемся в развертывании «непременного условия», тем ближе подойдем к объективному пониманию системы координат трагедии. Однако выслушаем возражения известного пушкиниста: «Что такое „киевские и каменские обиняки“, мы, к сожалению, не знаем, но, каковы бы ни были эти обиняки, они никак не могут переменить значение точно употребленных Пушкиным слов и намеки на исторические события того времени превратить в намеки на современность»[38 - Бонди С. О Пушкине. М., 1978. С. 199.](курсив автора. – А. Б.). Мы, конечно, не можем знать, какие конкретно намеки и иносказания имел в виду Пушкин, но вполне можем сказать, какого круга идей они касались, какая «политическая обстановка александровской эпохи» (С. Бонди) в них закодирована. Киев – центр, Тульчинская и Васильковская управы – фланги Южного тайного общества. Каменка – это сборища в имении В. Л. Давыдова, разговоры о судьбах России и политических путях ее преобразования, это «злая шутка», розыгрыш на глазах Пушкина сцены рождения тайного общества; это период, когда Пушкин «заявляет себя сторонником идеи тираноубийства, все с большей настойчивостью обсуждавшейся в конспиративных кругах»[39 - Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин (Биография писателя). Л., 1983. С. 85.]. На эту современность, а вовсе не на «объективно верное, исторически точное изображение прошлого»[40 - Бонди С. О Пушкине. С. 123.] направляет внимание читателя Пушкин.

Анекдоты взаимозаменяемы, тонкие намеки, шутки, максимы, апофегмы – вариативны, могут быть переданы эквивалентными, того же или другого автора. Хорошо, если обиняки можно раскрыть точно, со ссылками на источник, но полезны и предположительные интерпретации, если затронутый в них мотив фигурировал в культурном обороте пушкинского времени.

Привлечение рассказа Лагарпа, оправданное «пророческой» ассоциацией, позволяет говорить о пророческом аспекте всей драмы. Что-то произошло в духовной жизни России, чреватое, на взгляд Пушкина, самыми мрачными последствиями. Кусочек истории смутного времени рассказан Пушкиным так, как будто это «что-то» уже тогда определило ход событий и трагедии Годунова. Мы еще не знаем, что поэт имел в виду, лишь нащупываем проблемное поле драмы. И тут желателен уже более веский довод или намек со стороны Пушкина в пользу справедливости предположения о связи между феноменом Французской революции и возможностью аналогичного поворота дел в России.

Посмотрим под этим углом зрения на известные слова Пушкина о впечатлении, произведенном на него чтением X и XI томов карамзинской «Истории». «Что за чудо эти 2 последних тома Карамзина. Это животрепещуще, как вчерашняя газета» (X, 173)[41 - Перевод с фр. см.: Филиппова Н.Ф. «Борис Годунов» А. С. Пушкина (книга для учителя). М., 1984. С. 13.]. В этой записи справедливо усматривается указание на непосредственную связь карамзинской интерпретации русской истории с современными Пушкину общественными процессами. Но почему Пушкин так странно выразился? Ведь «животрепещуща» может быть только свежая, сегодняшняя газета. Логическая нечеткость пушкинского высказывания позволяет думать, что Пушкин адресовал читателя к хорошо известному тексту, в котором, с одной стороны, никаких неладов с логикой нет, а с другой – нужный Пушкину смысл выражен более ясно. Надо искать у Карамзина. И найдем вот что.

В 1794 году Карамзин писал: «Я сижу один в сельском кабинете своем, в худом шлафроке <…> и не вижу перед собой ничего, кроме догорающей свечки, измаранного листа бумаги и гамбургских газет, которые завтра поутру <…> известят меня об ужасном безумстве наших просвещенных современников»[42 - Цит. по ст.: Кочеткова Н. Д. Формирование исторической концепции Карамзина – писателя и публициста. / XVIII век. Сб. 13. Проблемы историзма в русской литературе. (Конец XVIII – начало XIX в.). Л., 1981. С. 148.]. Это для него, Карамзина, вчерашние для России газеты – самые свежие; разрыв во времени, запаздывание информации, превращающее сегодня во вчера, многократно усиливает беспокойство, связываемое с реальной угрозой «безумия», т. е. революционного переворота, удержаться от которого «просвещенные современники» не смогут.

Итак, снова мы имеем дело с обиняком, с расчетом Пушкина на то, что имеющий уши услышит его драму в контексте споров «молодых якобинцев» с Карамзиным, споров о свободе и «злословии свободы», как назвал Карамзин французскую революцию. «Я пишу и размышляю» (X, 776) – оповещал он Н. Н. Раевского о ходе работы над «Борисом Годуновым». «Сочиняя ее, я стал размышлять о трагедии вообще» (X, 774). Вот-вот! Сидя в сельском кабинете своем, перед измаранными листами бумаги, Пушкин размышляет над трагедией века вообще, над его духом, соображением понятий и ориентирами, которые придавали «безумию» положительный смысл в глазах современников. Дух века, как его понимал Пушкин, сформировал характеры, «правдоподобие положений и правдивость диалога» героев трагедии. «В ней же первая персона Борис Годунов». Займемся им.

* * *

Торвальдсен, делая бюст известного человека, удивлялся странному разделению лица впрочем прекрасного – верх нахмуренный, грозный, низ же, выражающий всегдашнюю улыбку – это не нравилось Торвальдсену. Questa ? una bruta figura[43 - Какое грубое лицо. VII, 519.].

    Пушкин

«Должно сознаться, – писал Надеждин, – что Борис, под карамзинским углом зрения, никогда еще не являлся в столь верном и ярком очерке. Посмотрим даже на мелкие черты: они иногда одною блесткою освещают целые ущелия души его!»[44 - Надеждин Н.И. Литература. Критика. Эстетика. М., 1972. С. 265] (курсив автора. – А. Б.). Критик заметил важную особенность освещения, в котором находятся герои драмы. Этот свет – пульсирующий, динамичный, позволяющий увидеть «яркий очерк» фигуры, но вместе с тем как бы и неверный, сомнительный, в той же степени реальный, как и ирреальный. При таком освещении обнаруживается, что у Бориса глаза как-то по-разному посажены, неодинаково видят одни и те же предметы.

В кругу семьи, слыша причитания дочери по внезапно умершему жениху, Годунов принимает на себя, хотя бы предположительно, вину за удары судьбы, постигшие Ксению:

Я, может быть, прогневал небеса,
Я счастие твое не мог устроить.
Безвинная, зачем же ты страдаешь?

В другой, предшествующей сцене в царских палатах, размышляя наедине с собой, он не может понять причин нелюбви к нему народа и, в частности, того, что его называют виновником несчастий дочери:

Я дочь мою мнил осчастливить браком —
Как буря, смерть уносит жениха…
И тут молва лукаво нарекает
Виновником дочернего вдовства —
Меня, меня, несчастного отца!..

Как объяснить это разновиденье, если учесть, что он вполне ясно сознает, почему народ так думает. Потому, что несчастья, обрушившиеся на страну, «глад» и «пожарный огонь» народ понимает как наказание за грехи наши. Свой грех, тяжкий грех с точки зрения божьих заповедей, Годунов знает и мог бы признать правоту народа, обвиняющего его во всех несчастиях и в том, что «кто ни умри, он всех убийца тайный». Но нет. Даже «предчувствуя небесный гром и горе», он не может перенести на себя вину в грехе перед богом. Что за астигматизм? Или Годунов с собой в прятки играет?

Можно ли объяснить эту игру карамзинским углом зрения – «смесью набожности и преступных страстей»? Вряд ли.

В ответ на мнение Карамзина Пушкин отвечал: «Благодарю тебя (П. А. Вяземского. – А. Б.) и за замечание Карамзина о характере Бориса. Оно мне очень пригодилось. Я смотрел на него с политической точки, не замечая поэтической его стороны: я его засажу за евангелие, заставлю читать повесть об Ироде и тому подобное» (X, 182). Поэтическая сторона, как видно по ответу, предполагает борение в душе царя между страстями, толкающими на злодеяние, и сознанием их нравственной непозволительности, преступления религиозных табу, греха, сознанием, ведущим к раскаянию и покаянию. В этом смысле поэтическим показан в драме не Годунов, а Иван Грозный, хотя правление обоих сходно по размаху злодеяний.